1/37

OFPPT

ROYAUME DU MAROC

MODULE N°:6 PRINCIPES DE LA COMMUINCATIONAUDIOVISUELLE

SECTEUR : AUDIOVISUEL SPECIALITE : TECHNICIEN SPECIALISE EN AUDIOVISUEL IMAGE NIVEAU : TECHNICIEN SPECIALISE

Office de la Formation Professionnelle et de la Promotion du Travail DIRECTION RECHERCHE ET INGENIERIE DE FORMATION

RESUME THEORIQUE&

GUIDE DE TRAVAUX PRATIQUES

2/37

SOMMAIRE

Page 1- Définition de la communication

03

2- Les différents types de médias 04 2.1. Les médias écrits 06 2.2. Les médias audiovisuels 06

3- Les différents types de public 3.1. Typologie des publics 3.2. Typologie de l’émetteur 3.3. Typologie des messages

10 12 12

4- les vecteurs de la communication 15 4.1. Censure, motion de censure 15 4.2. Conditionnement 16 4.3. Information 17 4.4. Langue de bois 18 4.5. Journalisme, journaliste 19 4.6. Presse 20 4.7. Publicité

21

5- la gamme des produits audiovisuels

5.1. L’infographie 5.2. Le Film d’animation

22 24

5.3. Le reportage 27 5.4. Le documentaire 29 5.5. L’émission de télévision 5.6. Le clip 5.7. Le spot publicitaire 5.8. Le film institutionnel

32 34 35 35

Liste bibliographique 36

3/37

1- Définition de la communication Etymologie : du latin communicare, mettre en commun, de communis, commun. La communication est l'action de communiquer, de transmettre des informations ou des connaissances à quelqu'un ou, s'il y a échange, de les mettre en commun (ex : le dialogue). Le mot communication désigne aussi le contenu de ce qui est communiqué (ex : avoir une communication urgente à faire) ou le fait d'être en relation avec quelqu'un (ex : couper une communication). En sociologie et en linguistique, la communication est l'ensemble des phénomènes qui peuvent intervenir lorsqu'un individu transmet une information à un ou plusieurs autres individus à l'aide du langage articulé ou d'autres codes (ton de la voix, gestuelle, regard, respiration...). La science de la communication a pour objet de conceptualiser et de rationaliser les processus d'échange, de transmission d'information entre deux entités (individus, groupes d'individus ou machines). La chaîne de communication est constituée : - de l'émetteur (ou expéditeur), - du récepteur (ou destinataire), - du message qui est transmis de l'un à l'autre, - du code qui sert à transmettre le message (ex : la langue) - le canal de transmission (ex: de vive voix, téléphone...), - le contexte. La même entité peut être alternativement émetteur ou récepteur. Dans une entreprise, la communication est l'ensemble des techniques et moyens lui servant à se présenter elle-même, son activité ou ses produits et services. Les objectifs peuvent être d'améliorer son image, d'accroître sa notoriété ou d'augmenter les contacts avec des clients potentiels. La science de la communication (on parle parfois de théorie de l'information) fait intervenir les connaissances de plusieurs autres sciences : linguistique, techniques de télécommunication (comme la téléphonie), psychologie, sociologie, politique, anthropologie...

4/37

2- Les différents types de médias

Le terme médias désigne tout support de diffusion massive de l'information qu'elle

soit écrite, sonore ou visuelle, presse, radio, télévision, cinéma, publicité, internet,

etc.

Le terme vient de l'anglo-américain mass media : "moyens de communication de

masse". On emploie souvent le mot "presse" par simplification.

On distingue :

• médias écrits,

• médias audiovisuels.

Type de média Type d’utilisation Arguments positifs Arguments négatifs

Affiche

Phase de lancement du produit

Utilisation ciblée géographiquement

Audience large

Coût unitaire faible

Faible possibilité de ciblage

Presse

Phase de lancement du produit et phase

d’entretien des ventes

Diffusion ciblée vers les professionnels

Possibilité de développer une

argumentation écrite

Large audience

Possibilité de ciblage forte (presse spécialisée)

Grande diversité de supports (choix

important)

Coût plus élevé que pour l’affichage

Périodicité de l’annonce peu

adaptable

Radio Sélective (biens de consommation et

services)

Possibilité de ciblage selon le type d’auditeur

et selon l’horaire de diffusion

Coût élevé

Brièveté du message

Pas de complément visuel

Télévision

Promotion de produits de masse

Promotion de l’image

Très large audience

Impact important reposant sur un gage de

crédibilité

Accès très onéreux

Programmation difficile (délais)

Limitations légales

5/37

Brièveté du message

Possibilité de répéter le message

Cinéma

Publicité pour les biens de

consommation courante

Forte sélectivité

Qualité de diffusion du message

Faible répétitivité

Public restreint

Courrier (mailing)

Produits techniques, abonnements, VPC

Personnalisation du message

Faible coût

Possibilité de ciblage élevée

Possibilité de développer le message

Besoin important d’actualisation du

fichier

Taux de réponse faible

Internet

VPC, biens de consommation

courante, entreprises déjà connu

Forte sélectivité

Actualisation du message

Possibilité d’actions temporaires (promotion

des ventes)

Possibilité de réaliser immédiatement une vente (accès direct)

Faible coût

Public touché relativement faible et

ciblé

Nécessité de faire connaître le site au

préalable

La consultation repose initialement sur une

action du consommateur

6

2.1. Les médias écrits Il s'agit de la presse qui se présente sous de multiples facettes, suivant sa

périodicité, sa diffusion et son public:

• presse quotidienne, hebdomadaire, mensuelle, etc.

• presse locale, nationale, internationale

• presse généraliste d'information

On peut citer à titre d'exemples les quotidiens d'information comme Le Figaro ou Le Monde en France, Montréal Gazette au Canada ou Le matin du sahara, qui sont

diffusés à l'échelle d'un pays et touchent tous publics.

Il s'agit aussi de la presse spécialisée comme, par exemple, les revues de

généalogie, d'histoire, de sport.

La fiche ci-dessous vous rappelle comment et avec qui prendre contact.

Fiche pratique

1) Dresser en priorité la liste des journaux locaux

d'information et de la presse locale spécialisée en histoire et

patrimoine avec adresse postale et adresse électronique,

numéros de téléphone et de télécopie.

2) Prendre contact de préférence par courrier postal, voire par

message électronique ou télécopie.

3) S'assurer par téléphone la veille que l'information a été bien

reçue et sera relayée.

2.2. Les médias audiovisuels La radio

Comme les journaux, elle est très diversifiée et se distingue aussi par sa diffusion et

son public

• radio local ou nationale,

• radio généraliste ou spécialisée.

La télévision

Avec l'apparition des chaînes câblées, on a assisté, voici plus d'une décennie, à

l'explosion des chaînes :

7

• certaines diffusent à l'échelle d'un territoire restreint, comme celui d'une ville

et de son agglomération,

• d'autres se fixent sur des thématiques comme l'art, la musique, etc.

On nomme média un moyen de diffusion d'informations (comme la presse, la radio, la télévision), utilisé pour communiquer. Les médias permettent de diffuser une information vers un grand nombre d'individus sans possibilité de personnalisation du message. C'est la raison pour laquelle on parle également de média de masse (« mass-média » en anglais). Néanmoins, on utilise le terme dans des acceptions plus floues, pour désigner des moyens de communication tels que le langage, l'écriture ou la musique.

En peinture et dans les arts appliqués, on utilise le terme medium pour désigner une technique utilisée (ex. : l'aquarelle est un medium).

En audio, en vidéo et en informatique, on appelle média le support sur lequel est physiquement stocké, contenu (dans le cas d'un simple fichier), ou transféré (dans le cas d'un message), une musique, un film, des photos ou plus généralement des données.

On devrait en toute rigueur dire un medium (sans accent) et des media (sans accent), mais le terme medium évoque par trop le music-hall et les arts divinatoires et la confusion orthographique trop présente. Finalement, l'usage tend à se répandre de parler d'un média (avec accent) et de plusieurs médias (avec accent).

Les différents médias sont aujourd'hui :

• la presse écrite où les professionnels appliquent des techniques d'écriture journalistiques,

• la radio où le journalisme utilise l'écriture radio, • la télévision par la diffusion de montages vidéo commentés, • Internet, • le Cinéma.

Ces informations peuvent être relayées par des agence de presse, qui fournissent en information les rédactions abonnées. On compte trois grandes agences de presse généralistes dans le monde :

• AFP (France) ; • Reuters (Grande-Bretagne) ; • Associated Press (É.-U.).

8

Étymologie [modifier]

Différents titres de presse écrite de format berlinois, avec une feuille A4 pour constituer une échelle.

Media est le pluriel du mot latin medium (milieu, intermédiaire). L'insistance d'une partie des journalistes à l'écrire avec un accent aigu et à y ajouter un « s » final a fini par en faire la règle de fait. Le terme media plus conforme à l'esprit de la langue et utilisé par l'académicien Alain Peyrefitte reste peu employé, hormis chez quelques puristes. Puisque "médias" est devenue l'écriture désignant plusieurs supports, "média" est devenue l'écriture désignant un support unique. Pour autant, la forme media reste en général la plus recommandée par les grammaires car il s'agit d'un mot latin (comme idem par exemple, qu'on n'écrit pas idèm).

Marketing et publicité [modifier]

En marketing, on désigne traditionnellement par media les moyens de communication suivants : affichage, cinéma, presse, radio, télévision et maintenant le Web. Les actions de communication qui utilisent l'un ou plusieurs de ces media sont alors désignées sous l'expression « communication media », par opposition aux actions de communication « hors-media » (comme les actions de relations publiques, le marketing direct ou le mécénat par exemple).

Notons ici que l'étude des media doit, de plus en plus, chercher à intégrer l'analyse de l'image et de son efficacité dans la communication urbaine. On parlera de support pour désigner un vecteur de communication particulier à l'intérieur d'un media (par exemple la radio est un media et France Inter est un support). Le media est comme un ensemble de supports de même type.

Le media planning consiste à concevoir des plans media : le choix de supports et répartition d'un budget, « achat d'espace » pour toucher une cible. Le marketing utilise internet comme un media publicitaire, un canal de transmission de publicité. Cependant, dans ce cas précis, les possibilités d'identification de la cible, utilisation des cookies, saisies d'informations en ligne, permettent une personnalisation du message. On s'éloigne alors de la vision classique du mass-media.

Le publipostage (mailing) n'est pas considéré comme mass media, non plus que l'e-mail.

.

9

Articles connexes [modifier]

• Cirque médiatique • Média alternatif • Cross-média • Internet • Dazibao • Art officiel • Marketing • Presse écrite • Radio • Télévision • Multimédia • Projet: Presse et médias : projet interne à Wikipédia

10

3- Les différents types de public 3.1. Typologie des publics : On peut classer les publics : - Par tranche d’âge :

o Enfants de moins de 7 ans o Enfants entre 7 et 12 ans o Adolescents de 13 à 18 ans o Jeunes de 18 à 25 ans o Adultes de 25 à 30 ans o Adultes de 30 à 40 ans o Puis ainsi de 10 ans en 10 ans

Selon les cas, on peut aussi établir des sections plus larges, enfance, adolescence, jeunes adultes, adultes confirmés (35-60 ans), troisième âge et quatrième âge (plus de 80 ans). - Par catégories sociale : selon le métier ou secteur d’activité :

o Selon les revenus o Selon l’habitat o Selon le statut familial o Selon l’ethnie et la religion o Selon le degré de socialisation

C’est la combinaison de ces différents paramètres qui va dessiner le portrait type du récepteur auquel on veut s’adresser, avec ses attentes, ses besoins, ses réactions. On va tenir compte de ses coutumes, de ses besoins, ses réactions. On va tenir compte de ses coutumes, de ses envies, de ses choix culturels habituels pour lui donner ce qu’il est à même de comprendre et d’apprécier. Faute d’une telle analyse, on court le risque, pour « plaire » au plus grand nombre, d’abaisser considérablement le niveau de communication. C’est pourquoi il est nécessaire de cibler son public le plus précisément possible. Cette typologie du public va donc être déterminée dans le choix de la forme des messages que l’on veut lui transmettre. On pourra ainsi établir une connivence, une complicité avec ceux avec lesquels on veut communiquer. N’oublions pas que les conditions de diffusion des messages vont influencer leur réception par le public. On peut distinguer plusieurs situations possibles :

• Le solitaire immobile : c’est celui qui est seul face à son interlocuteur. La position qu’il occupe, debout ou assis, va prendre une valeur symbolique et établir automatiquement un

11

rapport de force entre les deux personnages. De même, le fait que le récepteur soit en position d’invitant ou d’invité dans un lieu qu’il connaît ou non, peut le mettre en position d’infériorité, d’égalité ou de supériorité. L’émetteur choisira donc soigneusement l’endroit ou il va établir la communication avec ce récepteur afin de le mettre dans la situation confortable voire inconfortable souhaitée. On peut supposer aussi que notre récepteur est seul, face à un média (le lecteur de journal, l’auditeur, le téléspectateur par exemple). Dans ce cas, il est bon qu’il soit disponible et confortablement installé. Il peut être chez lui ou dans sa voiture, lieu choisi par lui-même ou il se sent bien. Mais il peut aussi être dans un transport public, une salle d’attente, un lieu qui lui paraisse hostile. Il faudra donc tenir compte de cette situation pour que la forme et le contenu de la communication lui fasse « oublier » ces inconvénoents.

• Le groupe homogène immobile : on sait que dans un groupe, toute réaction d’un individu risque de « contaminer » les autres. C’est d’autant plus évident lorsqu’il s’agit d’un groupe homogène (groupe d’étudiants, groupe politique, etc.). il existe dans ce cas une complicité évidente des récepteurs face à l’émetteur. Il va donc s’agir pour lui de capter et de retenir l’attention de ce groupe en s’aidant pour cela d’un lieu de réunion adéquat : ce sera une salle fermée ou lieu extérieur, choisi pour ne pas risquer d’être dérangé par des gens extérieurs au groupe et les nuisances diverses que sont le bruit, le manque de matériel nécessaire ou l'inconfort. Ce devra surtout être un lieu inhabituel pour le groupe, soit prestigieux, soit « dépaysant », pour permettre à l’émetteur d’être celui qui décide de la complicité, et pas le groupe.

• Le groupe hétérogène immobile : dans cette situation, on

évite la complicité entre les membres du groupe mais il faut la encore l’isoler de l’environnement qui pourrait perturber la communication. On choisira donc un lieu calme, une salle de réunion, de congrès ou de spectacle, interdite à toute personne extérieur au groupe et à l’écart des nuisances.

• Le solitaire ou le groupe en mouvement : c’est la situation

de communication la plus périlleuse : il s’agit de ne perdre personne en route et d’organiser la chronologie des messages de telle façon que chaque récepteur puisse « prendre la communication » à n’importe quel moment, sans en perdre le fil. Nous ne sommes plus alors dans une configuration linéaire (un

12

message avec un début, un milieu et une fin) mais dans une configuration courbe (un message décline en boucle).

Quelles que soient les conditions de diffusion des messages, il s’agira toujours pour l’émetteur de capter et de retenir l’attention du ou des récepteurs.

3.2. Typologie de l’émetteur : L’émetteur peut être une personne physique qui veut s’adresser à une ou plusieurs personnes qu’il connaît déjà : nous sommes la dans la communication la plus banale, celle de la conversation si l’émetteur et les récepteurs sont présents ensemble dans un même lieu, celle de la correspondance épistolaire, téléphonique ou informatique si les interlocuteurs sont séparés géographiquement. Ce peut être aussi une personne physique qui veut s’adresser à un public de gens qu’il connaît peu ou pas du tout : nous sommes alors dans le cas du professeur, de l’homme politique, du tribun, de l’artiste qui, directement ou par l’intermédiaire d’un vecteur médiatique, va s’adresser à son public. Dans ce cas, il ne peut pas contrôler directement la façon dont les récepteurs vont recevoir son message : il va donc devoir imaginer toutes leurs réactions possibles pour les tourner à son profit, en utilisant toutes les « ficelles » du genre (provocation, démagogie, persuasion, etc.). L’émetteur peut être une personne physique ou un groupe de personnes qui, faute de temps ou de compétences spécifiques en la matière, va s’adresser à un intermédiaire pour établir sa communication. Dans ce cas, l’émetteur s’intitule «annonceur » et l’intermédiaire, émetteur-relais, peut être selon les cas une agence de communication ou une agence de publicité.cet émetteur-relais devra alors aider l’annonceur à définir son ou ses objectifs, à cibler son public, à choisir et hiérarchiser les messages à communiquer, le lieu ou les communiquer et la façon de les communiquer. Il sera donc responsable de la stratégie de communication et devra choisir les médias adéquats. 3.3. Typologie des messages : Le terme de « message » peut être admis selon diverses acceptions : ce peut être l’idée que l’on veut transmettre ; dans ce cas, on peut considérer que tout ou presque est message et que l’important est de faire le tri entre ce qui est essentiel, ce qui est nécessaire et ce qui est superflu. on ne peut donc pas communiquer trop de messages à la fois , en général trois au grand maximum, en traitant le plus important de manière approfondie, les deux autres devant être les corollaires du premier. Ce peut être aussi un ensemble de concepts qui vont déterminer un type de communication. On distingue ainsi diverses sortes de messages en communication :

• L’information : elle donne au « grand public » un certain nombre de données, vérifiées et vérifiables, qui sont le plus proche possible de la réalité.

13

A partir du moment où l’on cible un public particulier, on induit une orientation de cette information qui alors ce que l’on appelle de façon spécifique « la communication ».

• La communication externe : elle est destinée à un public souvent ciblé

(clients, prospects, électeurs par exemple) pour mettre en valeur les qualités de l’annonceur, de son entreprise, ou du groupe auquel il appartient. Elle met l’accent sur l’excellence, gommant soigneusement tout ou presque tout ce qui pourrait apparaître comme valeur négative. C’est donc une communication orientée, donnant des informations exactes mais sélectionnées. On classera dans cette catégorie tout ca qui touche à l’institutionnel et à la publicité.

• La communication interne : elle s »adresse à un public très spécifique,

celui formé par les membres de l’entreprise, de l’administration ou de tout groupement d’individus de même culture. Elle permet de diffuser des informations plus ou moins confidentielles en s’appuyant sur des valeurs immédiatement reconnaissables par le groupe. Elle est donc sélective, mais contrairement à la communication externe, avec la complicité du public.

Dans une stratégie de communication, il est donc indispensable d’harmoniser communication interne et externe afin que chacune d’elles reste crédible.

• La formation : elle s’adresse à un public très ciblé, pas obligatoirement motivé, qui doit recevoir un enseignement théorique et/ou pratique. Elle peut s’appuyer sur diverses méthodes, utiliser des outils et des médias très variés. On trouve ainsi dans cette catégorie aussi bien l’enseignement traditionnel que l’apprentissage technique, le mode d’empli, voire l’itinéraire. Dans la mesure ou toute communication est un échange, et donc doit faire appel à l’interactivité, la formation est devenue le laboratoire ou se créent les nouveaux outils de communication.

• Le divertissement : on regroupe dans cette catégorie toutes les activités

de loisir, de la littérature au spectacle, qu’il soit artistique ou sportif. Ce qui passe habituellement pour un dérivatif, loin du sérieux des messages habituels, est en fait porteur de valeurs symboliques que le public intègre facilement, le plus souvent sans s’en apercevoir. Ses réactions, le plus souvent émotionnelles, du rire aux larmes en passant éventuellement par la colère ou le plaisir, le font automatiquement participer activement à une communication la plupart du temps indirecte, mais efficace. Nous sommes ici dans l’interactivité, le plus souvent inconsciente.

Ainsi, quel que soit le type de message à communiquer, on constatera qu’il ne suffit pas de vouloir communiquer ; il faut pour être efficace capter et retenir l’attention du public en l’obligeant à entrer en communication interactive.

14

4- les vecteurs de la communication 4.1. Censure, motion de censure

Définition de la censure

Etymologie : du latin censor, magistrat romain, au figuré, celui qui blâme.

La censure est l'examen critique des publications, des œuvres littéraires,

théâtrales ou cinématographiques que fait réaliser un gouvernement avant d'autoriser ou de refuser leur diffusion au public. Les critères peuvent être

politiques, idéologiques ou moraux. Par extension, la censure est l'institution

administrative chargée de réaliser cet examen et de délivrer un visa de censure.

D'une manière générale le terme censure désigne toute limitation arbitraire ou idéologique de la liberté d'expression par une autorité quelconque.

En France, il existe encore une forme de censure, dite censure positive, qui

s’exercent sur les films en vue de leur classification selon leur thème (violence,

pornographie...) ou l’âge minimal du public auquel ils s'adressent.

Dans la religion catholique, la censure est la sanction disciplinaire prise par

l'institution religieuse à l'encontre de ses fidèles (blâme, excommunication, torture,

condamnation au bûcher) ou de leurs écrits (mise à l'index, autodafé). Créée par

l'empereur Constantin, elle se renforça considérablement avec l'Inquisition pour

lutter contre les hérésies et la sorcellerie. La mise à l'index a été supprimée en 1962

après le Concile Vatican II.

La censure peut prendre des formes directes, coercitives, mais aussi indirectes,

officieuses, sous forme de pressions. Celles-ci peuvent conduire à l'autocensure qui

est une censure préventive que l'on exerce sur soi-même, par exemple par un

auteur sur ses propres œuvres.

Dans les sociétés démocratiques, il est fréquent que les appels à la censure d'un livre

ou d'un film provoquent un phénomène de curiosité de la part du public et

constituent de ce fait une véritable publicité qu'ils n'auraient sans doute pas eue sans

ces menaces.

15

Motion de censure Dans les régimes parlementaires, la motion de censure est le moyen dont dispose le parlement pour montrer sa désapprobation de la politique du gouvernement et le contraindre à démissionner. 4.2. Conditionnement Définition du conditionnement

Etymologie : du latin condicio, état, manière d'être, situation Sens 1 : En psychologie, le conditionnement est la mise en place d'un comportement provoqué par un stimulus artificiel. Pour Ivan Pavlov, le conditionnement permet, à partir d'un stimulus, d'obtenir une réponse qu'il ne génère pas naturellement. En associant des récompenses (renforcements positifs) ou des punitions (renforcements négatifs), le chercheur apprend à l'animal à reproduire certains comportements en présence du stimulus. Cette technique permet aux hommes de s'adapter à leur environnement en pouvant prédire certains évènements importants à partir de signes avant-coureurs. Pour les behavioristes, le conditionnement permet d'expliquer certains phénomènes comme l'apprentissage ou la résolution de problèmes. Il est donc au cœur des techniques de la science du comportement. Etre conditionné, en parlant d'un individu, signifie être soumis à une influence externe qui guide et détermine son comportement, ses opinions, ses goûts… Sens 2 : Dans l'industrie, le conditionnement est l'emballage qui est en contact direct avec un produit et qui le met en valeur, par opposition à l'emballage collectif qui sert au transport et au stockage. C'est aussi l'action d'emballer un produit pour le présenter aux consommateurs. Dans sa conception, le conditionnement prend en compte les caractéristiques d’utilisation, de manipulation, d'information, de présentation, de protection et de marketing du produit. Sens 3 : Le conditionnement de l'air est l'ensemble des opérations de traitement de l'air (température, humidité, pureté, pression…) effectué dans un local pour obtenir une atmosphère (air conditionné) ayant les caractéristiques fixées à l'avance.

16

4.3. Information Définition d'information

Etymologie : du latin informare, façonner, former. Sens 1 : L'information est l'action d'informer, de s'informer, de donner la connaissance d'un fait ou de la rechercher. Exemple : la presse d'information. Sens 2 : Une information est une nouvelle, un renseignement, une documentation sur quelque chose ou sur quelqu'un, portés à la connaissance de quelqu'un. Exemple : un bulletin d'informations. Sens 3 : L'information est l'actualité, les nouvelles diffusées par les médias : presse, radio, télévision, Internet. Familier : les infos. Sens 4 : En droit, une information judiciaire désigne une enquête policière qui consiste à recueillir les dépositions des témoins, préalablement à l’instruction. Sens 5 : En informatique et en télécommunication, l'information est un élément de connaissance (voix, donnée, image) susceptible d'être conservé, traité ou transmis à l'aide d'un support et d'un mode de codification normalisé. Sens 6 : En mathématique, la théorie de l’information est la discipline qui étudie les différents moyens de traitement des informations, de leur émission, de leur réception, que comporte tout message (écrit, oral, informatique, etc.).

4.4. Langue de bois Définition de la langue de bois

La langue de bois est quelquefois appelée ironiquement la xyloglossie, du grec

xylon, bois et glossos, langue. C'est un discours parlé ou écrit convenu, figé,

incantatoire, délivrant un message coupé de la réalité, n'apportant aucune

information nouvelle ou intentionnellement truqué, voire manipulatoire.

L'origine de "langue de bois" est russe. L'expression "langue de chêne" était utilisée

avant la révolution pour qualifier la bureaucratie du tsar. Elle est devenue "langue de

bois" pour le discours idéologique de l'URSS.

La langue de bois est une forme d'expression employée par les hommes politiques, les responsables d'entreprises, les technocrates... dans le but de :

17

• masquer une absence d'information précise,

• éviter de répondre à des questions embarrassantes,

• ne pas attirer l'attention sur un argumentaire défaillant,

• ne pas choquer un interlocuteur,

• dissimuler une vérité désagréable tout en feignant de la décrire,

• cacher des objectifs réels inavouables,

• faire adhérer à une idée en donnant l'impression de s'intéresser aux

préoccupations du plus grand nombre,

• imposer une idéologie ou une vision du monde.

La langue de bois se reconnaît à l'une ou plusieurs de ces caractéristiques :

• complexification du style,

• flot de paroles inutiles (logorrhée) dans le but de noyer l'auditeur,

• confiscation de la parole et absence d'échanges réels,

• vision binaire et manichéenne de la réalité,

• utilisation abusive de :

o stéréotypes exprimés de manière pompeuse (banalité, cliché. Ex : les

temps sont durs)

o pléonasmes (expressions superflues, redondantes. Ex : projet d'avenir),

o barbarismes (mots inventés ou détournés de leur sens. Ex :

solutionner, finaliser),

o euphémismes (atténuation d'une réalité brutale ou d'une idée

désagréable. Exemple : un non-voyant pour un aveugle),

o mots peu usités et prétentieux (Ex : systémique, paradigme),

o la voix passive qui ne permet pas de savoir qui est responsable,

o expressions figées (sorte de formules magiques) ou vagues,

o expressions facilement mémorisables pour frapper les esprits,

o mots sortis de leur contexte.

On notera que, dans un milieu où l'utilisation de la langue de bois est généralisée, il est très facile de repérer les intrus, les nouveaux et ceux qui n'adhèrent pas à la "pensée ambiante". Mots ou expressions voisines : politiquement correct, logorrhée, bla-bla, l'art de ne rien dire, verbiage.

18

4.5. Journalisme, journaliste

"La mission du journaliste consiste à rendre intéressant ce qui est important, pas important ce qui est intéressant."

Serge Halimi - Les nouveaux chiens de garde (2005)

Définition du journalisme et de journaliste

Etymologie : du latin diurnus, d'un jour, de chaque jour, journalier.

Le journalisme est le travail, l'activité, la profession de journaliste. C'est aussi le

mode d'expression propre à la presse.

Le journaliste est celui dont le métier est d'écrire dans un journal et, par extension

d'informer à travers un média : presse écrite, radio, télévision… Son travail

consiste à collecter, vérifier, sélectionner, synthétiser et commenter des faits pour les présenter au public. Le journaliste peut être spécialisé dans un

domaine particulier : politique, sport, science, mondanité (people)…

Pour obtenir sa carte de presse, renouvelable tous les ans, auprès de la CCIJP

(Commission de la Carte d'Identité des Journalistes Professionnels), le journaliste

doit justifier d'avoir "pour occupation principale, régulière et rétribuée l’exercice de sa

profession dans une ou plusieurs publications quotidiennes ou périodiques ou dans

une ou plusieurs agences de presse et qui en tire le principal de ses ressources"

(Article L 761-2 du code du travail).

En tant que média, un journal est une publication écrite quotidienne qui présente et

commente l'actualité dans tous les domaines. Par extension, à la radio et à la

télévision, un journal est une émission d'information diffusée à heure fixe.

Le journalisme est constitué d'une famille de métiers : rédacteur, présentateur,

reporter, reporter photographe, pigiste, caméraman, monteur, réalisateur…

On distingue :

• le journalisme d'actualité qui traite d'évènements récents ou qui recherche

des informations en exclusivité (scoops);

• le journalisme d'investigation qui nécessite un travail de collecte et de

recoupement qui peut être long et complexe, voire entravé par ceux qui

voudraient éviter la divulgation de certains faits;

19

• le grand reportage, souvent considéré comme l'activité la plus noble du

journalisme, qui est la réalisation d'une enquête en profondeur lors

d'évènements importants ou historiques, comme les guerres.

Définition du journaliste professionnel : "Le journaliste professionnel est celui qui a pour occupation principale,

régulière et rétribuée l'exercice de sa profession dans une ou plusieurs

publications quotidiennes ou périodiques ou dans une ou plusieurs agences de

presse et qui en tire le principal de ses ressources.

[…]

Sont assimilés aux journalistes professionnels les collaborateurs directs de la

rédaction : Rédacteurs-traducteurs, sténographes-rédacteurs, rédacteurs-

réviseurs, reporters-dessinateurs, reporters-photographes, à l'exclusion des

agents de publicité et de tous ceux qui n'apportent, à un titre quelconque

qu'une collaboration occasionnelle."

4.6. Presse Définition de presse Etymologie : du latin pressus, pressé, comprimé, serré, enfoncé. Sens 1 : Une presse est une machine utilisée pour écraser, comprimer ou déformer des objets ou pour y laisser une empreinte. Exemple : presse hydraulique, presse à emboutir. Sens 2 : Une presse est une machine destinée à imprimer. Sens 3 : La presse ou presse écrite désigne l'ensemble des journaux. Plus généralement, elle englobe tous les moyens de diffusion de l'information écrite : quotidiens, hebdomadaires et autres publications périodiques ainsi que les organismes professionnels contribuant à la diffusion de l'information écrite. Sens 4 : La presse est la nécessité d'accélérer un travail en raison d'une urgence ou d'une abondance de tâches. Synonyme : hâte, précipitation. Presse écrite

Définition de la presse écrite Etymologie : du latin pressus, pressé, comprimé, serré, enfoncé. La presse ou presse écrite désigne l'ensemble des journaux. Plus généralement,

20

elle englobe tous les moyens de diffusion de l'information écrite : quotidiens, hebdomadaires et autres publications périodiques ainsi que les organismes professionnels contribuant à la diffusion de l'information écrite. Tirant son origine de l'usage d'une presse d'imprimerie, l'expression "presse écrite" est un pléonasme. Elle sert cependant à distinguer la presse par rapport aux autres médias : radio, télévision, Internet. Malgré l'invention de l'imprimerie et la Révolution française, il faut attendre la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle pour assister au développement réel de la presse écrite qui atteint son âge d'or avant l'émergence de la radio puis de la télévision et plus récemment d'Internet. Les publications de la presse écrite peuvent être classées selon : - le rythme de parution : quotidien, hebdomadaire, mensuel, bimestriel… - le contenu : généraliste ou spécialisé ; - la nature : information, divertissement, publications scientifiques ; - la zone de diffusion : nationale, régionale, locale ; - son modèle économique : payant ou "gratuit". On distingue aussi la presse quotidienne et assimilée (hebdomadaires) de la presse magazine qui est plus luxueuse et en général plus ciblée. En France, les principaux quotidiens nationaux sont : Le Monde, Libération, Le Figaro, La Croix, L'Humanité… et les hebdomadaires assimilés : Charlie-Hebdo, Le Canard enchaîné… Magazines d'information : Paris Match, L'Express, Le Point, Le Nouvel Observateur, Marianne… La liberté de la presse est garantie par la loi. Mais la concentration de la presse aux mains de quelques grands groupes internationaux très puissants peut potentiellement nuire à la liberté de la presse, à son pluralisme et à son indépendance vis-à-vis des médias.

21

4.7. Publicité Définition de la publicité

Etymologie : du latin publicus, qui concerne tout le monde, qualité de ce qui est

publié.

Sens 1 - La publicité est le caractère de ce qui est public.

Sens 2 - La publicité désigne l'ensemble des actions mises en œuvre par une

entreprise commerciale ou industrielle pour faire connaître ses produits ou services

et en promouvoir la vente. Son but premier est d'attirer l'attention, puis

d'influencer le choix des consommateurs.

"Constitue une publicité toute inscription, forme ou image, destinée à informer

le public ou à attirer son attention."

On distingue :

• la publicité commerciale qui cherche à faire connaître un produit, à

convaincre qu'il est meilleur que ses concurrents, à inciter le consommateur à

l'acheter. Elle vise parfois à créer un nouveau besoin.

• la publicité de marque qui met l'accent sur l'image de la société et sa

notoriété.

Le mot publicité désigne aussi les moyens et les supports (ou médias) utilisés pour

les actions publicitaires :

• affiches sur la voie publique,

• annonces dans un journal,

• prospectus dans les boîtes aux lettres,

• spots publicitaires à la télévision, à la radio ou au cinéma,

• parrainage ou sponsoring,

• publicité sur le lieu de vente,

• bandeaux interactifs sur Internet,

• courriers électroniques (spam).

Les formes les plus anciennes de publicité étaient les enseignes peintes ou gravées sur un bâtiment. Une campagne publicitaire s'adresse à une cible (catégorie de public qu'elle veut toucher) et s'appuie sur une accroche (façon dont l'attention du public sera attirée).

22

5- la gamme des produits audiovisuels 5.1. L’infographie :

L'infographie est la science de l'image numérique. Elle définit les graphismes créés et gérés par ordinateur, dont la gestion se base sur une station graphique composée d'éléments matériels comme le processeur et la carte graphique (leurs puissances déterminent la vitesse de réponse et de calcul des unités graphiques), les outils d'acquisition comme le numériseur ou la caméra banc-titre, les outils de manipulation comme la souris ou la tablette graphique. Elle se compose également d'outils de stockage comme le disque-dur ou la clé-USB et d'outils de restitution comme l'imprimante ou le moniteur d'ordinateur, d'une interface utilisateur qui permet l'interaction entre l'utilisateur et l'ordinateur et enfin du format de données qui assure l'intermédiaire entre l'image rendue et les éléments numériques de celle-ci.

Lors de l'introduction du concept dans la langue française vers les années 1980, elle désigne uniquement les graphismes, que l'on appelle alors « infographies » (information par le graphisme), destinés à mettre en image des informations généralement statiques au moyen de diagrammes, de cartes ou de schémas. Mais le concept d'infographie s'étant rapidement élargi à tous les graphismes produits par des moyens informatiques, on la distingue par le terme d'« infographie de presse », domaine où les infographies sont les plus utilisées.1 Cette activité est liée aux arts graphiques par les personnes qui l'appréhendent comme une forme d'expression artistique.

L’infographiste - metteur en page prépare et réalise des supports de communication visuelle (dessins, graphismes, illustrations, montages). Ce métier combine l’art du graphisme à l’utilisation de l’outil informatique et des logiciels adaptés pour un travail en 2D et en 3D . Il assemble et met en page des médias (images + textes) sur écran d’ordinateur à partir d’une maquette, soit pour l’édition et l’imprimerie (brochures, dépliants, plaquettes, catalogues..) soit pour la publication en réseaux (pages Web, documents électroniques). L’infographiste est amené à collaborer étroitement avec d’autres professionnels : directeur artistique, photographe, scénariste, animateur 3D, architecte, imprimeur, webmaster, programmeur, créateur de graphisme, chargé de communication...

Histoire

On mentionne depuis 1973 (IBM Systems Journal) et, à intervalles irréguliers depuis, la création expérimentale d'hologrammes par ordinateur.

Dès 1978, le laboratoire central de physique appliqué de l'université John Hopkins diffuse un cours qui sera traduit dans l'ouvrage de David F. Rogers "Mathematical elements for computer graphics" (adapté en français 10 ans plus tard par Jacques J. Lecœur sous le titre "Algorithmes pour l'infographie").

Elle devient dès lors une discipline majeure tant dans le dessin au trait que dans le rendu d'objets naturels. L'infographie s'empare de la gestion, la médecine, la

23

télévision, l'industrie du spectacle (jeux vidéo) et du film (Tron) ainsi que toutes les disciplines scientifiques, mathématiques, aéronautiques, mécaniques et tous les domaines de conception en général, alors que l'informatique sortait tout juste du stade de la programmation sur carte perforée.

L'infographie originelle s'attache davantage aux techniques de traitement d'images (balayage de trame, fenêtrage, algorithme du peintre et autres de suppression de parties cachées, compression, recadrage, ombrage, couleur) qu'à la sémiologie graphique. Son évolution ne peut se comprendre que dans l'analyse de sa production numérique, tant dans ses traitements statiques ou dynamiques (animation) que dans ses résultats.

Au début des années 90, presque tous les outils techniques étaient prêts pour être confiés aux graphistes. Les nouveaux artistes numériques se sont approprié le terme d'infographiste alors réservé aux ingénieurs concepteurs de ces outils.

Pratique [modifier]

Les termes généraux pour désigner un pratiquant de l'infographie est « infographiste » ou « infographe ». Dans le domaine du journalisme, on utilise « infographiste de presse », « rédacteur graphiste », « éditeur graphiste » ou « illustrateur infographiste » selon l'activité journalistique et/ou graphique de la personne au sein de l'équipe de rédaction. Dans les arts graphiques, on distingue principalement ceux qui manipulent des images en deux dimensions de ceux qui manipulent des objets dans un espace en trois dimensions.

On retrouve la première approche principalement dans la bande-dessinée où la mise en couleur, voire l'encrage sont effectués au moyen de logiciels de dessin assisté par ordinateur, dans la communication visuelle et la publicité où la retouche d'images est omniprésente notamment pour la réalisation d'une identité visuelle, dans les jeux vidéo où le pixel-art fut prédominant jusqu'à la cinquième génération de consoles lorsque la 2D migre vers les textures.

On retrouve la 3D principalement dans l'architecture où on utilise les modeleurs 3D pour préfigurer l'apparence d'un bâtiment dont on prévoit ou promeut la construction, le prototypage virtuel d'objets 3D qui permet de montrer une réalité virtuelle tendant à représenter l'objet avant réalisation matérielle, dans les films d'animation publicitaires ou cinématiques où la puissance fournie par les solutions 3D est exploitée au maximum. On peut également la retrouver dans les jeux vidéo où les phases de jeu actives en 3D sont optimisées au maximum pour pallier les limitations matérielles qui ne permettraient pas le temps réel le cas échéant.

Parmi les outils d'acquisition, on peut citer le crayon optique, la palette graphique, le numériseur de document, la souris, la tablette graphique ou encore le trackball. Les outils de restitution les plus courants sont l'imprimante et le moniteur d'ordinateur.

24

5.2. Le Film d’animation : L'animation consiste à donner l'illusion d'un mouvement à l'aide d'une suite d'images . Ces images peuvent être dessinées, peintes, photographiées, numériques, etc.

Quelles que soient les techniques utilisées, le principe est toujours le même : le mouvement est décomposé en une succession d'images fixes dont la vision à une fréquence donnée donne l'illusion du mouvement continu. Deux aspects sont importants :

• Image par image : il faut représenter chacune des phases du mouvement réalisées et enregistrées image par image, quel que soit le système de représentation choisi, quel que soit le moyen d'acquisition employé, quel que soit enfin le procédé de restitution visuelle de l'animation.

• Fréquence de restitution : les images sont restituées à une fréquence régulière suffisante pour que le cerveau et l'inertie des phénomènes entrant dans la vision, dont la persistance rétinienne, jouent leurs rôles dans l'illusion. En cinéma la fréquence minimale était établie à 12 images/seconde. Mais pour éviter un papillotement désagréable la fréquence de 16 images/seconde s'imposa comme un minimum.

Les fréquences standard sont de 24 (Cinéma), 25 (Pal) ou 30 (NTSC) images/seconde mais selon les types de mouvements à représenter, la luminance et la fréquence spatiale de l'image, pour éviter des "images fantômes" on peut être amené à atteindre plus de 100 images/seconde en animation numérique. Néanmoins l'effet stroboscopique (exemple des roues qui semblent tourner en sens inverse) ne peut être évité : il est diminué par des effets spéciaux de flou dont le filage.

Pour des formes simples, 2 images/seconde n'est évidemment pas suffisant pour une animation fluide mais une telle fréquence, voulue pour des effets artistiques, peut être considérée comme de l'animation, compte tenu du contexte général de l'œuvre.

Figure Décomposition des 6 images des figures 1.1 et 1.2, permettant la restitution du mouvement

Pour économiser des images (fréquent lorsqu'elles étaient tracées manuellement), il est possible de dupliquer chaque image. La saccade sera perceptible ou non selon le contenu de l'image, la différence entre deux images qui se suivent.

25

L'animation en infographie est la partie du processus de création graphique qui consiste à faire se mouvoir les différents objets créés lors de l'étape de la modélisation en 3D ou bien du dessin en animation classique.

Le film d’animation est une technique élaborée à partir d'images dessinées, d’images créées par ordinateur ou de photographies qui sont « montées » dans une suite logique permettant une impression d'activité et de mouvement.

Histoire de l'animation [modifier] Article détaillé : Histoire de l'animation.

L'animation a commencé à exister bien avant le cinéma. Le folioscope qui donne l'illusion de mouvement lorsqu'on le feuillette, est l'une des premières méthodes d'animation. Il faut attendre le XIXe siècle pour voir l'apparition d'appareils optiques (appelés jouets optiques) qui permettent de voir des suites d'images animées. La première projection de dessin animé fut réalisée par Émile Reynaud, qui eut lieu le 28 octobre 1892 au musée Grévin, soit 3 ans avant la séance du cinématographe des Frères Lumière.

Le cinéma d'animation dans le monde [modifier]

La majorité des grands studios d'animation du XXe siècle sont apparus dans la première moitié de celui-ci dans quelques pays autour de la planète, et ont gardé une place importante pendant tout le siècle. Au cours des années 1990, des nouveaux studios d'animation ont commencé à voir le jour, souvent de petits studios (comme Folimage en France ou de grands studios d'ancien pays sous-traitant, comme en Corée.

• Histoire de l'animation américaine; • Histoire de l'animation autrichienne; • Histoire de l'animation belge; • Histoire de l'animation britannique; • Histoire de l'animation canadienne; • Histoire de l'animation chinoise; • Histoire de l'animation coréenne; • Histoire de l'animation danoise; • Histoire de l'animation espagnole; • Histoire de l'animation finlandaise; • Histoire de l'animation française ; • Histoire de l'animation italienne ; • Histoire de l'animation japonaise; • Histoire de l'animation marocaine; • Histoire de l'animation norvégienne; • Histoire de l'animation russe; • Histoire de l'animation suédoise

Personnalités du domaine de l'animation [modifier]

• Liste de personnalités du cinéma d'animation • Catégorie:Personnalité du domaine de l'animation

26

Studios d'animation [modifier]

• Liste de sociétés de film d'animation • Catégorie:Studio d'animation

Techniques d'animation [modifier] Article détaillé : Technique d'animation.

À peu près tout peut être utilisé pour faire un film d'animation, l'élément principal étant souvent l'imagination. Voici une liste des principales techniques.

• Dessin animé o Papier o Pellicule o Acétates ou celluloïds avec plusieurs styles graphiques

animation réaliste (la plupart des Disney) animation limitée (dont le style UPA, Warner Bros)

• Manipulation d'objets 2D o Sable o Papier découpé o Pâte à modeler (bas-relief) o Peinture o Écran d'épingle

• Animation en volume (objets 3D) o Marionnettes o Pâte à modeler o Figurines o Objets divers (poupées, jouets, fruits et légumes, etc.) o Pixilation

• Image de synthèse o Animation 2D numérique o Animation 3D

Logiciels d'animation [modifier]

Voir aussi article détaillé Logiciel d'animation

• Adobe Flash anciennement Macromedia flash. Logiciel de 2D, de très bonne qualité, pouvant aller jusqu'à des animations très poussées.

• Anime Studio (anciennement Moho) Logiciel, au prix abordable pour le grand public, spécialisé en animation 2D incluant quelques fonctionnalités 3D.

• Beneton Movie GIF Logiciel complètement gratuit d'animation GIF. • Blender Logiciel libre d'animation 3D, de rendu, de compositing. • Gimp Logiciel libre de dessin permettant de créer des animations. • CTP Pro Logiciel d'animation traditionnelle 2D surtout utilisé pour tester

l'animation. • Ktoon Logiciel libre d'animation sous linux. • Media PEGS du studio d'animation Pixibox a été, vers la fin des années 1990

un logiciel professionnel d'animation 2D et de colorisation comptant parmi les plus répandus au sein de nombreux studios internationaux.

27

• Packshot Creator Logiciel de capture et de gestion d'images et d'animations 3D en temps réel.

• Swift 3D Logiciel de 3D particulièrement. • Synfig Logiciel libre d'animation vectorielle 2D. • Stop Motion Logiciel d'animation utilisé avec une caméra • ToonBoom Logiciel spécialiste en animation 2D utilisé par Warner Bros et

Disney. • Toonz utilisé par les Studio Ghibli. • TVPaint Animation - Logiciel d'animation bitmap présentant la majorité des

techniques d'animation traditionnelle

5.3. Le reportage :

Le reportage est une forme de récit journalistique qui privilégie le témoignage direct.

Les premiers reportages [modifier]

Le reportage est d'abord un compte rendu d'événements auxquels assiste le journaliste sur le terrain. Dès les débuts de la presse, et notamment à partir du XVIIe siècle, les « nouvellistes » alimentaient les gazettes en informations de toutes sortes récoltées dans les villes où ils se rendaient, dans les salons et les tavernes où ils laissaient traîner une oreille, ou auprès des personnalités qu'ils fréquentaient 1.

Mais c'est à partir du milieu du XIXe siècle qu'apparaissent les premiers reportages modernes. Aux États-Unis, des journalistes sont envoyés sur le terrain pour suivre la guerre de Sécession. La diffusion totale des journaux double alors 2. En Europe, pendant les grands conflits comme la guerre de Crimée (1853-1856) et la campagne d'Italie (1858-1860), des photographes suivent les armées dans des laboratoires-fourgons pour transmettre leurs clichés aux journaux. C'est le début du photojournalisme.

Le titre de reporter, utilisé pour la première fois en français par Stendhal en 1829 3, apparaît en 1866 dans Le Figaro, alors devenu quotidien, et dans La Liberté que vient de racheter Émile de Girardin.

Peu à peu, les nouveaux moyens de communications (télégraphe, téléphone, radio) permettront de transmettre l’information de plus en plus rapidement, presque en direct.

Le reporter, spectateur engagé [modifier]

À l'aube du XXe siècle, le reportage devient le genre aristocratique du journalisme, et en particulier le « grand reportage », qui met en valeur le style et la personnalité du reporter, et souvent aussi son courage. Le métier de reporter a ses héros (Albert Londres, Gaston Leroux, Ernest Hemingway, Lucien Bodard, Joseph Kessel, Jack London) et sera définitivement popularisé par des personnages de fiction comme Rouletabille et Tintin.

28

Le traitement de l'information laisse alors apparaître une différence fondamentale entre les journalistes américains et européens, les premiers cherchant à transcrire la réalité à l'état brut, les seconds privilégiant l'interprétation personnelle des événements. L'opposition entre objectivité et subjectivité, les notions de professionnalisme et d'indépendance ne cesseront alors de traduire une certaine conception du reportage.

Témoin des événements qu’il rapporte, le reporter est aussi d'une certaine manière le représentant de ses lecteurs sur le terrain 4. Il doit rapporter les faits, mais aussi les questionner en s'informant auprès de sources officielles et alternatives, et apporter un regard curieux et critique sur les événements.

Les grands quotidiens de l'entre-deux guerres, comme Le Matin, l'Excelsior ou Le Petit Parisien utiliseront abondamment le reportage, qui s'apparente parfois à la littérature de voyage, pour attirer des lecteurs. La révolution russe, l'avènement d'Adolf Hitler au pouvoir et la guerre d'Espagne fourniront des thèmes de choix aux reporters. Après les grands événements comme les guerres de Corée et du Vietnam, le reportage écrit (assuré notamment par des « envoyés spéciaux ») est de plus en plus concurrencé par le reportage radiophonique et télévisé. Le reportage filmé

C'est à partir du début du XXe siècle que les actualités cinématographiques s'ouvrent au reportage filmé. En 1908, Pathé créé le « Pathé Journal », qui fait la part belle à ses séquences tournées sur les lieux mêmes de l'événement. En 1934, Leni Riefenstahl filme le congrès du parti national-socialiste à Nuremberg.

Les actualités cinématographiques diffusées en salle ont pratiquement disparu aujourd'hui en Occident. Elles ont laissé la place aux actualités des journaux télévisés. Ces émissions sont réalisées par les rédactions des chaînes de télévision à partir d'images et de sons produits par ces chaînes elle-mêmes ou fournis par les agences de presse télévisée présentes dans le monde entier.

Le reportage filmé, équivalent cinématographique de l'article de presse écrite, est un document de courte durée (de moins d'une minute à quelques minutes) qui s'inscrit le plus souvent, lorsqu'il est diffusé, dans un journal ou dans un magazine télévisé. Depuis la naissance de la télévision, plusieurs émissions sont consacrées à des reportages : Cinq colonnes à la Une, 52 sur la Une, Reporters, Faut pas rêver, Ushuaïa Nature, Zone interdite, Thalassa, etc.

Généralement tourné en vidéo, il est assuré par un journaliste rédacteur ou sous sa direction et par un journaliste rapporteur d'images ou caméraman reporteur .

Le reportage filmé se distingue du documentaire par le choix d'un angle, c'est à dire d'un point de vue qui servira de fil conducteur. Sa mission n'est pas de développer une problématique mais plutôt d'apporter un éclairage complémentaire à une information d'actualité.

Un reportage filmé ne peut prétendre faire œuvre d'objectivité. Le choix de l'angle, des témoins interrogés, des lieux et des évenements filmés constitue déjà un parti pris. La manière de filmer est aussi un élément subjectif qui révèle la personnalité et les intentions du journaliste. Des critiques comme Pierre Carles et Daniel

29

Schneidermann dénoncent régulièrement les dérives du reportage télévisé. Pour Pierre Bourdieu, le reportage est victime de la logique commerciale du journalisme qui privilégie les sujets « qui font vendre » et les personnalités « qui passent bien ».

5.4. Le documentaire :

Le film documentaire est une catégorie dans le domaine cinématographique qui se fixe pour but théorique de produire la représentation d'une réalité, sans intervenir sur son déroulement, une réalité qui en est donc indépendante. Il s'oppose donc à la fiction, qui s'autorise de créer la réalité même qu'elle représente par le biais, le plus souvent, d'une narration qui agit pour en produire l'illusion. La fiction, pour produire cet effet de réel s'appuie donc, entre autres choses, sur une histoire ou un scénario et une mise en scène. Par analogie avec la littérature, le documentaire serait à la fiction ce que l'essai est au roman.

Le documentaire se distingue aussi du reportage. Il est parfois très difficile de faire la distinction entre un reportage et un documentaire. Il faut donc juger les oeuvres dans leur globalité, sur un ensemble de critères. Par exemple:

• les intentions de l'auteur, le synopsis • la longueur • le cadre • la sophistication du montage • l'habillage sonore et musical • les techniques utilisées • le langage • le temps • l'utilisation d'acteurs • les reconstitutions, les mises en scènes • l'originalité, la rareté • etc.

Une autre manière de distinguer le documentaire du reportage pourrait être de dire que pour le premier, l'auteur appelle la réalité à soi, tandis que pour le second, c'est l'inverse.

Origines [modifier]

Le cinéma d'avant 1900 était dominé par les "actualités" : les premiers films étaient par définition de courts documentaires, des moments de la vie courante capturés sur film, comme un train entrant en gare. Les contraintes techniques faisaient que chaque film ne dépassait pas la minute. Mais l'idée de "scène documentaire" est attestée dès 1906, et celle de "film documentaire" substantivée en "documentaire" dès 1915.

D'une façon générale, cette antériorité française est encore sensible, dans les années trente, plusieurs textes allemands et américains de l'époque citant le mot français plutôt que son équivalent local. Très peu d'histoires étaient encore racontées à cette

30

époque par le biais du nouveau medium, principalement à cause des limitations techniques. La tradition de l'actualité est une tradition importante pour le documentaire ; ces histoires étaient parfois des mises en scène d'événements ayant eu lieu réellement (comme par exemple pour les scènes de bataille, où le cameraman arrivait après les combats).

Dans la terminologie photographique, le terme documentaire apparaît dès la fin des années vingt. Sa première occurrence comme définition d'un genre est difficile à repérer, mais la légende - née également à la fin des années trente - veut que le terme soit d'abord apparu en 1926, dans un article de John Grierson sur le film de Robert Flaherty, Moana.

Dès 1934, lorsqu'il veut réaliser des films pour vraiment faire découvrir au grand public la sensation du skieur et de l'alpiniste qu'il est, le futur maître du cinéma de montagne Marcel Ichac achète ainsi l'une de ses caméras aux puces. Marcel Ichac est ainsi l'un des premiers à utiliser une caméra mobile, qu'il accroche notamment à des skis dans le film "36 chandelles" (1936).

Déclin et regain [modifier]

Quand Robert Flaherty tournait Nanouk l'Esquimau en 1922, le film documentaire se voulait romancé ; Flaherty faisait jouer ses protagonistes en faisant semblant de documenter. Il a interdit aux chasseurs de morses d'utiliser des fusils, ils durent se servir de harpons qu'ils n'utilisaient plus depuis longtemps, se mettant du coup en danger. D'autre part, la scène de chasse au phoque est une pure fiction. En effet, Nanouk tire sur une corde au bout de laquelle, il y a un phoque déjà mort. Cette petite scène et bien d'autres éléments, nous démontre la limite de la captation du réel voulue par l'esprit documentaire. De telles manipulations, effectuées sans aviser le public, furent par la suite considérées comme malhonnêtes.

Pendant les années 1930, le documentariste et critique John Grierson argumenta dans son essai First Principles of Documentary que le film Moana de Robert Flaherty avait une valeur documentaire, énumérant un certain nombre de principes propres selon lui au film documentaire. D'après lui, le potentiel du cinéma d'observer la vie pouvait être exploité dans une nouvelle forme d'art, l'acteur original et la scène originale étant de meilleurs guides que leurs contreparties fictionnelles pour interpréter le monde moderne ; le matériel brut étant par essence également "plus réel" que la scène jouée. Dans cette perspective, les vues de Grierson n'étaient pas très loin de celles de Dziga Vertov, qui travaillait pour les actualités soviétiques (Kino-Pravda, littéralement « ciné-vérité ») et manifestait son mépris pour la "fiction bourgeoise". La définition de Grierson du documentaire comme « traitement créatif de l'actualité » eut quelque succès bien que la mise en scène a posteriori pose certains problèmes éthiques en matière de réécriture de l'histoire. Cependant Grierson, en plus de son travail de documentariste, a aussi mis en place une des institutions du genre, l'Office national du film du Canada.

Après avoir connu des années de désaffection avant et dans l'immédiat après-guerre, le genre reçut un regain de reconnaissance avec Le Monde du silence de Jacques-Yves Cousteau et Louis Malle, sacré Palme d'or à Cannes en 1956. L'évolution technique et le bouillonnement critique de l'après-guerre permirent entre les années

31

1950 et les années 1960 de sortir le sujet documentaire des studios de cinéma : Les Raquetteurs, documentaire québécois tourné en 1958 est un bon exemple de cette nouvelle distanciation par immersion dans le sujet filmé. On peut noter également l'importance prise par la cinémathèque du Ministère de l'Agriculture qui, dès 1947 autour de Armand Chartier, fidélise de nombreux nouveaux talents : plus de 500 documentaires d'éducation populaire et rurale produits et une moisson de 127 prix internationaux.

"Cinéma du réel", "Fictions du réel", "Cinéma-vérité", "Cinéma-direct" : le documentaire de création est traversé par des recherches en écritures cinématographiques. Tandis que les collectifs de documentaristes historiques s'inscrivent dans la durée (Ardèches Images, Iskra, Films d'Ici, Films Grain de Sable, Orchidées, Varan, etc.), la fin du XXe siècle voit notamment émerger les oeuvres de Depardon, Ivens, Kramer, Marker, Perrault, Rouch, Van Der Keuken, Varda, Wiseman.

Le documentaire connaît un regain de reconnaissance en France depuis la fin des années 1990, figurant en bonne place des sorties hebdomadaires, allant jusqu'à des succès populaires exceptionnels avec Être et avoir de Nicolas Philibert. Le genre animalier s'est renouvelé sous l'impulsion de Jacques Perrin (Microcosmos, Le Peuple migrateur), qui s'est illustré au niveau international en 2004 avec le film La Marche de l'empereur (une véritable aventure cinématographique de Bonnepioche Productions qui a réédité le renouveau du genre animalier en 2007 avec "Le renard et l'enfant").

Sur le plan télévisuel, la chaîne Arte (en France, sous l'impulsion de Thierry Garrel) fait figure de pionnier de par la constance de sa programmation et les audaces des création atypiques qu'elle propose au public. Le marché Sunny Side Of The Doc et le festival Les Etats Généraux du Documentaire sont des rendez-vous incontournables de la profession.

Au début du XXIe siècle, aux États-Unis, Michael Moore est le seul à connaître un succès commercial, avec ses films Fahrenheit 9/11 et Bowling for Columbine, même si récemment le film Super Size Me de Morgan Spurlock a connu une certaine affluence.

Le documentaire de création, en France, au début du XXIe siècle, est notamment marqué par les oeuvres de Pierre Carles, Jean-Michel Carré, Yves Billon, Jean-Louis Comolli, Richard Copans, Cyril Mennegun, Luc Moullet, Didier Mauro[1], Yves Jeanneau, Patrick Rotman. Parallèlement, les études théoriques et les monographies se développent.

La question de l'objectivité [modifier]

La pratique révèle que la limite entre objectivité et point de vue du cinéaste est particulièrement ténue : un documentaire répond toujours à une démarche de son auteur, et propose donc une vision particulière. Cette vision résulte principalement de choix, que ce soit au niveau du sujet traité, des moyens, de l'approche ou, surtout, du montage. Un documentaire est donc une véritable œuvre de création, qui

32

ne saurait prétendre à l'objectivité, contrairement à ce dont il se voit souvent implicitement investi.

Dans l'histoire du cinéma, le documentaire a souvent servi une cause ou une propagande : Terre sans pain de Luis Buñuel, La Ligne générale de Sergueï Eisenstein, Le Triomphe de la volonté de Leni Riefenstahl montrent l'ampleur et l'impact que le genre peut prendre. Why We Fight, de Frank Capra, fut une série d'actualités commandée par le gouvernement américain pour convaincre le public qu'il était bien le temps de faire la guerre. Cette démarche militante peut cependant amener le documentariste à influer sur ce qu'il veut filmer, adoptant ainsi une attitude de metteur en scène au sens le plus traditionnel du terme. Ainsi on ne peut séparer l'évolution du documentaire entre 1935 et 1950 de l'histoire de la propagande, le Why We Fight des USA, et la fondation de l'ONF par le Canada et Grierson étant une réponse directe par ces États au Triomphe de la volonté et à Joseph Goebbels.

Plus au Nord, dès 1958, au sein de l'ONF sous la conduite de cinéastes comme Michel Brault, Pierre Perrault, Gilles Groulx et Arthur Lamothe, une révolution a lieu avec les Raquetteurs. L'Article sur le cinéma direct rend compte du bouillonnement technique et idéologique de cette période, âge d'or fait d'innovations techniques, d'engagement social, politique, et de questionnements éthiques sur la capacité du cinéma à rendre compte du réel.

Ailleurs aussi, dans les années 1960 et 1970, le documentaire pose de front les questions de son rapport actif au réel et de la vraisemblance. Il fut notamment souvent considéré comme arme politique contre le capitalisme et le néocolonialisme, en particulier en Amérique latine : La hora de los hornos (L’Heure des brasiers, 1968), d'Octavio Getino et Fernando E. Solanas, qui a influencé une génération entière de cinéastes.

Après le regard particulièrement critique posé sur les institutions et nos sociétés entre les années 1960 et 70, une nouvelle approche naît entre les années 1980 et les années 1990, filles du marketing, des relations publiques et pétries de politiquement correct. Le documentaire se présente alors lui-même comme fiction, faisant écho à la guerre des discours qui caractérise nos sociétés contemporaines. Une des principales réalisatrices françaises en la matière, Agnès Varda, intitula même un de ses films Documenteur (1981), soulignant ainsi l'ambiguïté ou l'illusion que l'attitude pouvait entretenir chez le spectateur, donnant aussi son nom à ce nouveau genre hybride, entre documentaire et fiction ; on utilise aussi le terme de faux documentaire.

Une lignée de films documentaires s'est ainsi développée sur un mode subjectif-critique, très éloigné des prétentions à "faire état du réel". Ces films fonctionnent à la façon dont des essais littéraires ou des pamphlets peuvent s'en prendre au monde sans le moindre souci d'impartialité. Cette attitude est déjà visible dans le cinéma critique de Guy Debord dont toute l'oeuvre visait non pas à observer le réel de notre société, mais à le changer en l'établissant comme aliéné.

33

Distance au sujet [modifier]

La prise "sur le vif" [modifier]

Le documentariste soviétique Dziga Vertov proposa de filmer la vie "telle qu'elle était", c’est-à-dire comme on la surprend ou la provoque.

Différents réalisateurs ont pris différentes positions quant au degré de participation. Kopple et Pennebaker choisirent la non-participation à l'action. Rouch, Pierre Perrault et Kroitor, au contraire, furent souvent directement impliqués ou provoquèrent même l'action filmée.

Les films Harlan County, U.S.A. (par Barbara Kopple), Dont Look Back (Donn Alan Pennebaker), Lonely Boy (Wolf Koenig et Roman Kroitor) et Chronique d'un été (Jean Rouch) sont souvent considérés comme typiques du cinéma-vérité ou cinéma direct. Il reste toujours une certaine incompréhension entre le cinéma-vérité (à la Jean Rouch) et cinéma direct nord-américain, qui compte Michel Brault, Richard Leacock ou Frederick Wiseman parmi ses pionniers.

La compilation [modifier]

La création des films de compilation n'est pas un développement particulièrement récent dans le champ documentaire. Parmi ses pionniers on trouve notamment Esfir Schub et sa Chute de la maison des Romanov (1927). Parmi les exemples plus récents, on note également Point of Order (1964) d'Émile de Antonio sur les auditions de la commission McCarthy et The Atomic Café, entièrement construit à partir de films d'"information" produits par diverses agences gouvernementales américaines sur l'innocuité des radiations nucléaires (on expliquait aux soldats qu'ils seraient protégés s'ils fermaient les yeux et bouche au moment de l'explosion). The Last Cigarette alterne quant à lui les témoignages des cadres des entreprises de tabac devant le Congrès américain et les vieilles publicités proclamant les prétendus avantages du tabagisme.

La reconstitution [modifier]

Certaines scènes, non filmées lors des faits, sont parfois reconstituées avec les protagonistes ou avec des acteurs. Ces scènes sont dites d'illustrations, et peuvent se faire accompagner de cartes, de plan, de voix off... Lorsque le document rassemble tellement de telles scènes qu'il ressemble à un film, on parle de docu-fiction, tellement le risque de non ressemblance est grand.

Anecdote [modifier]

Ce sont les techniciens de Disney qui construisirent une table tournante couverte de neige pour créer l'impression de lemmings migrant comme des fous et qui finalement se jettent dans la mer. Le documentaire White Wilderness gagna un Oscar du cinéma en 1958, et cette falsification influence encore aujourd'hui l'image populaire des lemmings (qui se déplacent effectivement en masse mais ne commettent pas de suicide).

34

5.5. L’émission de télévision :

Une émission ou un programme télévisé(e) ou de télévision est une production audiovisuelle d'une certaine durée diffusée sur une chaîne de télévision.

Les émissions de télévision incluent les journaux télévisés (couramment appelés JT ou nouvelles), les documentaires, les jeux ou débats télévisés ou encore les émissions de télé réalité.

l'émission de télévision ou de radio, une production audio-visuelle d'une certaine durée sur une chaîne de télévision ou une station de radio donnée,

5.6. Le clip :

Un clip (ou vidéo-clip, clip vidéo, vidéo musicale - en anglais music video, parfois promo video) est une œuvre multimedia, principalement audiovisuelle et communément courte, réalisée à partir d’un morceau de musique ou d'une chanson1. Le terme vient d'un faux anglicisme, clip est un mot anglais signifiant « extrait » (to clip something off signifie couper).

Le clip fait généralement la promotion d’un groupe ou d'une musique, in fine d’un album, parfois même d’un film. Il participe à la construction de l’image d’un groupe ou d’un interprète. Mais le clip répond tout simplement au besoin d’apporter une image là où seule la musique demeure. À l’instar des pochettes de disques, il occupe « une zone floue entre le marketing et l’expérience esthétique ». Le clip est une combinaison, sur un même support, de données de différentes natures comme le son, l’image et, lorsqu’il y en a, des paroles ou du texte. « C’est l’interaction de différents medias qui définit le multimedia », écrit Nicholas Cook. Michel Chion aime parler d'« audio-logo-visuel » lorsque l’audiovisuel inclut du langage sous forme écrite et/ou parlée. Il fait valoir, tout comme Carol Vernallis, que la situation est le plus souvent triangulaire et non duelle : « ainsi un vidéo-clip combine non de l’image et de la musique, mais des paroles, de la musique et des images ». L’importance du contexte est dès lors cruciale : le sens de chaque élément--qu’il soit sonore, visuel ou autre - est fonction de son contexte.

Pendant les années 1960, de nombreux musiciens pop ont utilisé l'image dans des films qui constituent autant de compilations pré-clip, comme par exemple les scopitones français ou les films des Beatles lorsque ceux-ci décidèrent de ne plus faire de tournées. Toujours à cette époque, la télévision crée des rendez-vous musicaux réguliers : Top of the Pops, Ed Sullivan Show, Hullabaloo... Mais l'histoire du clip remonte au début du cinéma. Ainsi, il est souvent dit que le clip est né en 1975 avec Bohemian Rhapsody du groupe londonien Queen, mais c'est une erreur due à une traduction trop littérale du terme video ; Bohemian Rhapsody est bel et bien la première video, puisque c'est le premier clip tourné au format vidéo, mais ce ne fut ni le premier clip, ni ce qui a précipité l’arrivée de MTV. Certains historiens, comme Pete Fraser, au risque de contrarier certains préjugés, font remonter la relation entre la musique et le visuel cinquante ans plus tôt, avec les expérimentations d’Oskar Fischinger, dès les années 1920. Giusy Pisano montre que

35

les relations entre le son et l’image sont bien antérieures aux inventions du phonographe et du cinématographe. Il existe aussi des clips en "voix off" c'est à dire que le chanteur ou le groupe n'apparaissent pas dans le clip.

5.7. Le spot publicitaire :

Le message publicitaire (spot publicitaire) est la forme de publicité télévisée la plus répandue. Il s'agit d'une annonce publicitaire de courte durée, habituellement entre 15 secondes et une minute. Destiné à faire acheter un produit, qui vient régulièrement interrompre les programmes de télévision. Il vise large, le plus grand public possible, des études marketing de ciblage ayant été réalisées en amont par l’agence de publicité, conceptrice du scénario. La réalisation en est en général confiée à une société de production qui garde la maitrise technique mais aucun droit patrimonial sur le film. Cette maitrise technique est l(œuvre de grands professionnels. Le film publicitaire est devenu le laboratoire d’essai des nouvelles technologies : on innove, on crée, dans la très grande liberté que donnent des moyens financiers considérables. Entre dans le cout d’un spot, l’achat de l’espace publicitaire dans lequel il va prendre place : les tarifs varient selon la chaine et l’heure de programmation. Aujourd’hui, en cette période de difficultés économiques, les annonceurs ont tendance à privilégier l’achat d’espace aux dépens de la création : on produit moins de spots pour de plus nombreuses diffusions. Le travail de conception et de réalisation d’un spot est très particulier car il doit « accrocher » le public , non seulement dés sa première vision, mais dans toutes ses visions successives : le spectateur ne doit jamais s’en lasser mais avoir tendance à la longue à le connaître par cœur , établissant ainsi un rapport de complicité avec le film, le massage, donc le produit mis en évidence par la publicité. 5.8. Le film institutionnel :

Un film institutionnel est un film de communication interne ou externe d'une société, association, institution ou d'un groupe. Il a comme objectif de faire connaître ou de présenter l'ensemble des activités de l'institution. Ce film peut adopter la forme d'une publicité TV ou plutôt celle d'un reportage. Ce sont des agences de communication spécialisés dans l'audiovisuel qui produisent ce genre de films.

Le film institutionnel (ou film d'entreprise) n'est généralement pas destiné à être diffusé auprès du grand public.

De plus en plus on utilise le terme "corporate" pour "corporate films" (la traduction en anglais). Toutefois ce terme ne s'applique qu'au secteur privé

36

Liste des références bibliographiques

• André Akoun, Sociologie de la communication, Hachette, 1998. • Monique Dagnaud, Les Artisans de l'imaginaire, Armand Colin, 2006.

Jacques Le Bohec, Les mythes professionnels des journalistes, L'Harmattan, 2000.

• Dominique Pasquier, Les Scénaristes de la télévision, Approche sociologique, 1999.

• Sébastien Rouquette, L'Impopulaire télévision populaire, L'Harmattan, 2001. • Tristan Mattelart (coordination), La Mondialisation des médias contre la

censure, De Boeck, 2002. • Rémy Rieffel, Sociologie des médias, Paris, Ellipses, 2003 (2e édition). • Jean-Pierre Esquenazi, Sociologie des publics, La Découverte, 2004.

Jacques Le Bohec, Elections et télévision, Presses universitaires de Grenoble, 2007.

• Érik Neveu, Sociologie du journalisme, La Découverte, 2004, 4e édition. • Hervé Glévarec, Laurence Allard, Éric Macé, Éric Maigret, Dominique Pasquier,

Penser les Médiacultures, Paris, Armand Colin, 2005. • François-Bernard Huyghe, Comprendre le pouvoir stratégique des médias,

Paris, Eyrolles, 2005. • Eric Macé, La Télévision et son double, Paris, Amand Colin, 2006. • Daniel Schneidermann, Le cauchemar médiatique, Denoël Impacts, 2003. • Eric Hazan, LQR : la propagande du quotidien, 2004

Liens externes [modifier]

La forêt des médias, site consacré au contrôle des médias français : actionnaires, administrateurs, liens économiques et politiques.

Voir aussi [modifier]

Voir aussi sur Wikiquote les citations « Média »

• Béatrice Poinssac, L'infographie, Presses Universitaires de France - Que sais-je ?, Paris, 1994 (ISBN 2-1304-5794-0)

• François Niney, L'Epreuve du réel à l'écran, De Boeck (2002) (2e édition) • Jacques Rancière, La Fable cinématographique, Seuil (2001) • Guy Gauthier, Le documentaire un autre cinéma, Nathan (1995) • Erik Barnouw, Documentary. A History of the Non-Fiction Film, Oxford

University Press (1993) • Julianne Burton (ed.), The social documentary in Latin America, Pittsburgh,

Pa. : University of Pittsburgh Press (1990) • Marc Ferro, Film et histoire, Collection folio

37

• Bill Nichols, Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary, Indiana University Press (1991)

• Ian Aitken (ed) Encyclopedia of the Documentary Film, Routledge, 2005, ISBN 1-57958-445-4

Pédauque (Roger).- La redocumentarisation du monde.- Toulouse : Éditions Cépaduès, 2007. - 213p. n° 11754.

• Didier Mauro, Le Documentaire, cinéma & télévision, Editions Dixit, 2005 (2e édition)

• Didier Mauro, Le cinéma documentaire, sociologie d'un art entre rébellion et aliénation, Paris, Université de Paris III (2003)

• Jean-Charles Fouché : "Mon guide du tournage - Montage", Éditions Baie des Anges, 2009, ISBN N°978-2-917790-02-1.