Les sc nes de genre · 2018-08-22 · LES JARDINS * De nombreuses toiles ne sont pas accrochées et sont, pour diverses raisons, conservées dans les réserves du musée. Académie

Académie de Poitiers-DAAC-Nicole le Méner – 2007 1

ACADEMIE DE POITIERS Délégation Académique à l’Education Artistique et à l’Action Culturelle

VILLE DE ROCHEFORT

Musée d’Art et d’Histoire

Hôtel Hèbre de Saint-Clément

Moulignon, La mendiante arabe

Beyle, Les vacances de Pâques

Geoffroy, La crèche


TABLE DES MATIERES

� La peinture de genre,introduction………………………………………………………………. p 3 � I. Les fêtes galantes. La leçon de musique, PATER………………………………… p 5

� II. L’Orientalisme. La mendiante arabe, MOULIGNON………………………… p 9

� III. Le Réalisme…………………………………………………………………………………………….. p 10

1. L‘enfance au XIXème siècle……………………………………………………………. p 11

-Les orphelines de la mer, CHARLET -La petite curieuse, CARRIER-BELLEUSE ………………………..p 13 -La crèche, GEOFFROY………………………………………………………….p 17

2. Les femmes de la bourgeoisie au XIXème siècle………………………….p 23 -Les vacances de Pâques, BEYLE

� Chronologie………………………………………………………………………………………………………. p28

� Bibliographie……………………………………………………………………………………………………..p 31


La peinture de genre « La notion de peinture de genre désigne des scènes prises sur le vif, inspirées par le spectacle de la nature ou relatant l’observation des mœurs contemporaines. Historiquement, de tels thèmes apparaissent dès l’Antiquité, mais en France l’instauration de la hiérarchie des œuvres, au XVIIème siècle en scelle définitivement le sens. Instituée par la toute récente Académie Royale de Peinture, cette théorie permet de classer les œuvres selon leur sujet, sa difficulté technique d’exécution et l’intérêt qu’il représente pour le spectateur. Elle distingue ainsi par ordre décroissant : les peintures d’histoire, les peintures religieuses, les portraits, les scènes de genre, les natures mortes et les paysages. Cette conception rigide domine l’enseignement académique et les salons jusqu’à la fin du XIXème siècle. « Moins prestigieuse que le « grand genre », la peinture de genre connaît cependant, dès l’origine, de fervents défenseurs. Au XVIIème siècle, les frère Le Nain se spécialisent dans les sujets paysans, tandis qu’un siècle plus tard, Greuze avec ses sujets édifiants rend coup pour coup aux scènes scabreuses d’un Fragonard ou d’un Boucher. Mais c’est au XIXème siècle, lorsque s’accentue la fracture entre art académique et « avant-garde », que ce genre va peu à peu supplanter l’histoire » (JP Melot). «L’émergence du réalisme, vers le milieu du XIXème siècle, modifie la conception de la peinture de genre. Les formats de tableaux deviennent plus grands. L’appartenance sociale des personnages représentés est parfois mise en relief pour insister sur l’importance nouvelle de telle ou telle catégorie de la population, de telle ou telle classe au sein de la société contemporaine. Le voyage en Orient de plus en plus répandu chez les artistes au cours de la seconde moitié du XIXème siècle, la colonisation de l’Algérie à partir de 1830, favorisent également la diffusion de scènes de genre orientales » (MC Depierre). « La tentation exotique conduit volontiers des peintres comme Ingres ou Delacroix vers des scènes intimiste : L’odalisque à l’esclave, Les femmes d’Alger dans leur appartement, consacrent le succès de l’Orient. Chez Courbet, le genre s’impose par la révolte : son Atelier de 1855 est une provocation qui ouvre cependant la voie à Manet puis aux Impressionnistes. Ceux-ci qui ont aussi bénéficié du succès du réalisme paysan conduit par Millet, s’improvisent témoins de la vie moderne. Avec eux les champs de courses, les cours de danse, le théâtre, les cafés entrent de plein pied dans la peinture. Les Nabis, plus intimistes exaltent la quiétude du foyer dans de grandes compositions décoratives » (Jean-Pierre Melot).


La peinture de genre au musée d’art et d’histoire de Rochefort

PATER, La leçon de musique, 1ère moitié du

XVIIIème siècle

LES FETES GALANTES

DECAMPS, Mendiants arabes, *XIXème

MOULIGNON, La mendiante arabe, 1862

L’ORIENTALISME

DEYROLLES, Pêcheuses, * XIXème Noces d’autrefois en Saintonge, * 1ère

moitié du XIXème CARRIER-BELLEUSE : Le marchand de

journaux, * 1882

MORCHAIN, Le bac de Soubise, 1913 Le laitier charentais, * 1323

LE REALISME

LES CLASSES POPULAIRES

CHARLET, Les orphelines de la mer, 1865 La petite marchande de poissons *

CARRIER-BELLEUSE, La petite curieuse,

1882 GEOFFROY, La crèche, 1897

LE REALISME

L’ENFANCE AU XIXEME SIECLE

BEYLE, Les vacances de Pâques, avant 1883

LE REALISME

LES FEMMES DE LA BOURGEOISIE

LES JARDINS

* De nombreuses toiles ne sont pas accrochées et sont, pour diverses raisons, conservées dans les réserves du musée.


I. Les fêtes galantes XVIIIe siècle

La leçon de musique

Jean-Baptiste PATER,

Huile sur toile, 1ère moitié du

XVIIIème siècle (avant 1736),

96,5/100cm

Oeuvre des collections nationales,

déposée par le Louvre en 1958

Restaurée en 2003

N°d’inventaire : D BA 22-29

Jean-Baptiste PATER (Valencienne 1695-Paris 1736)

Il est né comme Watteau a Valenciennes et a été disciple du maître des fêtes galantes. Il est lui-même reçu à l’Académie en 1728, comme peintre des fêtes galantes. A l’écart de la peinture officielle, il travaille pour des particuliers, marchands et amateurs, dont le plus prestigieux est Frédéric II. Il puise ses sujets dans le théâtre (Fête italienne), les œuvres de La Fontaine, de Molière (Monsieur de Pourceaugnac), le goût oriental

(Sultan au harem, Le sultan au jardin, Chasse chinoise). « Pater reste fidèle aux fêtes galantes (…) : il les traite en peinture de mœurs, vive, séduisante, avec ce soupçon de réalisme qui fait l’originalité malgré sa fécondité, de cet excellent coloriste qui fait

mieux qu’un simple suiveur de Watteau. » (Laclotte, Cluzin). Le musée de Valenciennes possède un portrait d’Antoine Pater, sculpteur et père de

Jean-Baptiste, peint par Watteau en 1721.


LE TABLEAU Légèreté et douceur de vivre se dégagent de ce tableau : la douceur des coloris chauds, douceur des gestes, du sourire et du regard de la jeune élève au musicien ; elle tient le recueil de partitions avec grâce. Le jeune homme s’incline vers elle à laquelle il dédie son air. On se frôle. L’élégance des posture fait écho à l’élégance des vêtements de la jeune fille : robe au tissu chatoyant, au large décolleté et ornée d’un col et des poignets en mousseline blanche, aérienne et d’un nœud noir ; le petit chapeau noir, très à la mode dans la première moitié du XVIIIème siècle contribue au raffinement. Les nuances ocre, rosées et blanches de la robe sont travaillées avec dextérité. Tout est ici légèreté, y compris l’instrument de musique, la flûte et les frondaisons des arbres du parc dans lequel se situe la scène. Un petit chien est témoin de la scène, comme dans La leçon de musique de Fragonard (Musée du Louvre). Ami des hommes, il est symbole de fidélité. Au pied du couple central du Pèlerinage à l’île de Cythère, Watteau a peint un petit chien qui se tourne vers lui.


LES FETES GALANTES

Ce tableau est un bel exemple de peinture de fêtes galantes. En 1717, Watteau est élu membre de l’Académie comme « peintre des fêtes galantes ». « Selon le dictionnaire de Furetière en 1690, le fête galante est une réjouissance d’honnêtes gens. Un galant est un homme qui a l’air de la Cour, les manières agréables, qui tâche de plaire. Une femme galante est une personne qui sait vivre, qui sait bien choisir et recevoir son monde » (Annette Robinson).

A la mort de Louis XIV, sous la Régence du duc d’Orléans, les conditions et les goûts changent à la Cour. Les artistes se libèrent des anciennes directives de l’autorité royale et ils imaginent un paradis terrestre débarrassé des difficultés du quotidien. « Ils s’attachent à la gaîté des plaisirs de l’aristocratie : la douceur des soirs d’été, les puissants de la Cour récitent des poèmes et dansent en écoutant de la musique. La Cour organise et orchestre des fêtes légères, frivoles et mondaines. Elles se déroulent pendant plusieurs jours dans les jardins » (Giboulet, Mengelle). Ainsi, Watteau représente t-il « des couples dans les parcs, occupés à faire la belle conversation, assis ou en se promenant, à danser, à jouer ou à écouter de la musique. Il mêle parfois ces deux thèmes de prédilection, la fête galante et le théâtre, comme c’est le cas dans L’amour italien (Berlin), La partie carrée (San Francisco), La Finette (Louvre) » (Di Rosa).

La leçon de musique de Pater présente de nombreuses caractéristiques de la peinture galante : l’amour, la galanterie, la légèreté, l’insouciance, l’élégance des vêtements et des postures, la musique et les jardins.


LA MUSIQUE

Watteau et ses suiveurs comme Pater et Lancret, abordent le thème de la musique, partenaire de la fête mais aussi pour signifier la fugacité de ces moments de bonheur. Le XVIIIème siècle est un grand siècle musical, en Italie, en France et dans les pays germaniques. Citons les contemporains de Pater : Rameau (1683-1764), Gluck (1732-1809), Haendel (1685-1759) et rappelons que le XVIIème siècle est celui de Haydn (1732-1809) et de Mozart (1756-1791).


QUELQUES PEINTURES DES FETES GALANTES WATTEAU

Fêtes d’amour, 1717, huile sur toile, 61/75 cm, Gemaldegalerie Alter Master, Dresde

Le pèlerinage à l’île de Cythère, 1717, huile sur toile, 129/194, Louvre L’accord parfait, 1717, Los Angeles, County Museum Art Pierrot, 1718, huile sur toile, Louvre Les deux cousines, huile sur toile, Louvre Les plaisirs du bal, huile sur toile, Dulwich Picture Gallery, Londres L’assemblée dans un parc, huile sur toile, Berlin L’enseigne de Gersaint, 1720, huile sur toile, château de Charlottenburg, Berlin

LANCRET

Danse dans le parc, Musée d’art, Tolède La chasse du tigre, 1736, Musée d’Amiens Déjeuner de jambon, 1737, Musée Condy, Chantilly La danse Le bal, Charlottenburg, Berlin

PATER

La leçon de musique, huile sur toile, dépôt du Louvre au musée de Rochefort Fête champêtre, huile sur toile, Musée Boijmans, Rotterdam La collation, collection privée La baigneuse, huile sur bois, 16,5/20,5cm, Louvre

FRAGONNARD

Les hasards heureux de l’escarpolette, 1767, huile sur toile, 81/65cm, Wallace Collection, Londres

La leçon de musique, huile sur toile, 121/109cm, Louvre La musique, portrait, 1769, 80/65cm, Louvre L’étude, 1769 Diderot, 1769 Marie-Madeleine Guimard, 1769, Louvre

On peut rapprocher de la fête galante, le paysage de Servandoni, Collection Fiocchi, Musée d’Art et d’Histoire, Rochefort, avec ses deux couples, danseurs et musicien.


II. L’orientalisme

La Mendiante Arabe Henri Antoine Léopold MOULIGNON (Pontoise

1821-Paris 1897)

Huile sur toile, vers 1861, 160,5/143,8 cm

Œuvre des collections nationales, déposée par

le Fonds National d’art Contemporain, 1862

N°d’inventaire : D 144

Au premier plan, devant un mur ébréché, une mendiante en haillons s’est assise un moment pour allaiter son enfant, pendant que son fils aîné tient une écuelle pour mendier. A l’arrière plan, la ville blanche, sans doute la kasbah d’Alger, descend vers la mer ; le bleu du ciel et de la mer n’est interrompu que par quelques tâches blanches de petits nuages. « Ce tableau exécuté vers 1861, date à laquelle il a été exposé au Salon parisien, est l’oeuvre d’un artiste justement spécialisé dans les scènes de genre et de portraits. A priori, le titre pourrait faire croire à un tableau réaliste ; en effet, le colonisation en Algérie avait enlevé aux semi nomades algériens leurs terres de parcours et de cultures et provoqué un appauvrissement sensible du monde rural, avec son corollaire de misère sociale. Les scènes de mendicité se multiplient. Dans ce tableau, la mendiante est représentée la tenue déchirée, signe de pauvreté, accompagnée de ses deux jeunes fils, dont l’un est encore nourri au sein. On peut donc supposer qu’elle doit assurer seule la vie de ses enfants, ce qui ajoute au caractère pitoyable de la scène. Mais le fantasme d’une femme orientale, disponible pour répondre aux appétits sexuels masculins, domine la représentation : la mendiante laisse apparaître sa nudité au niveau de sa poitrine, de la hanche, de la cuisse, alors que le costume féminin de l’époque en Algérie était composé d’une superposition de vêtements. Par ailleurs, le visage caché et le regard dérobé rendent le corps de la mendiante d’autant plus désirable qu’il est marqué d’un interdit, symbolisé par le voile. Il s’agit donc d’une interprétation imaginaire de la femme orientale, source possible de plaisir érotique, et non pas de la représentation d’une mendiante algérienne inspirée de la réalité » (MC Depierre).


Le réalisme

Le Réalisme est la doctrine partagée par les peintres et les écrivains en réaction au Romantisme. Dans les années 1830, des artistes plus ou moins liés au socialisme naissant, souhaitent offrir une peinture accessible à tous. Observateurs de la vie quotidienne, des coutumes, des changements provoqués par la Révolution Industrielle vers une société nouvelle, « les Réalistes s’intéressent à l’aspect réel et tangible des choses, veulent montrer la vie dans sa réalité et sont préoccupés par la signification sociale de leur art » (Christophe Domino). Les premiers peintres réalistes sont Daumier, Millet et Courbet. Le mot « Réalisme » apparaît en 1836 dans la chronique de Paris, sous la plume de Gustave Planche ; on le retrouve dans les critiques de Champfleury et de Castagnary. Courbet adopte définitivement le terme, sur le plan historique, dans le catalogue qu’il rédige pour son exposition particulière dans une baraque à proximité de l’Exposition Universelle de 1855 qui avait refusé son tableau Un enterrement à Ornans. « Est-il possible de peindre des gens aussi affreux ? C’est à vous dégoûter à être enterré à Ornans » Ainsi avait salué la critique au Salon de 1850. « Un enterrement à Ornans manifeste de ce réalisme détesté au nom duquel on vilipende la peinture de Courbet et de Millet. Le Réalisme réside ici dans la vérité de la représentation, celle du lieu, celle des personnages qui sont tous identifiés, présentés dans leur réalité, c’est-à-dire pour beaucoup assez laids et communs… » Courbet a privilégié « l’austérité et le silence, faisant découvrir la beauté des coloris : les noirs se distinguent tous les uns des autres, rehaussés par des éclats blancs, les accents forts des robes rouges et des bas bleu canard. Delacroix, d’ailleurs, s’il déplore la vulgarité des personnages, reconnaît qu’ « il y a de superbes détails : les prêtres, les enfants, le chœur, le vase d’eau bénite, les femmes éplorées » (Catherine Mathieu, Musée d’Orsay). Le terme de Réalisme apparaît plus tard chez les critiques littéraires, pour définir la littérature de Balzac, les frères Goncourt, Alphonse Daudet ou Zola, qui s’oppose au Romantisme d’imagination et qui explore le monde quotidien. Les peintures d’Omer-Charlet, de Carrier-Belleuse, de Geoffroy, de Beyle et de Morchain s’apparentent au Réalisme de par les préoccupations sociales des peintres.


Le réalisme : I. L’enfance au XIXe siècle

Les orphelines de la mer

Pierre-Louis Omer CHARLET,

Huile sur toile, 1875, 185,5/126,3

Don de l’artiste à la ville en 1876

Restauration en 2003

N° d’inventaire : 42

Pierre-Louis Omer CHARLET est un peintre français né sur l’île d’Oléron le 2 janvier 1809 et mort en 1882. Elève de Gros et D’Ingres, il entre à l’Ecole des Beaux-Arts en 1833. Il expose au salon de Paris en 1841 sous le nom d’Omer Charlet. En 1842, il obtient la médaille de deuxième classe. Le musée de Rochefort possède plusieurs de ses œuvres : La petite marchande de poissons, Les orphelines de la mer, Le petit mousse, La lune rousse, Danses italiennes. Il a été membre du Conseil Général de Charente-Maritime.

« Les dimensions assez grandes du tableau montrent que pour Charlet, (comme pour Moulignon dans La mendiante arabe) les femmes représentées constituent un sujet aussi important qu’une thématique historique ou religieuse. Vers la fin du XIXème siècle, la hiérarchie des genres n’est plus ce qu’elle était. Dans ce tableau, le paysage dramatisé répond clairement à la tragédie humaine : ciel sombre presque noir, mer démontée où se mêlent couleurs grises et tons ocres qu’on retrouve dans le sable et les galets de la plage. Pour les jeunes filles, tout dans leur attitude (la cadette s’appuie sur l’épaule de son aînée), leurs gestes (elles se tiennent les mains), leur habillement (robes de deuil), l’absence d’expression de leurs visages, concourt à renforcer l’aspect dramatique de la scène, éclairée d’une lumière blafarde, presque théâtrale.


On peut parler ici de style romantique attardé puisque ce tableau date de 1875. Mais 1875, c’est aussi un an après l’incroyable tragédie populaire des Deux orphelines d’Adolphe Emery (1811-1899) et d’Eugène Cormon (1811-1903) , donnée à Paris en 1874. Le succès fut tel que la pièce parut d’abord en feuilleton, a été publiée en 1895 et est devenue un classique de la littérature populaire du XIXème siècle. Il est évident que dans ce tableau, Charlet interprète à sa manière le sujet des Deux orphelines. Originaires de Lîle d’Oléron où il séjourna régulièrement, ceux sont deux victimes « collatérales » d’un naufrage qu’il met en scène en disposant au second plan, le mât brisé auquel est encore enroulée une corde, l’origine du drame Dès 1876, l’artiste offre le tableau à la Ville de Rochefort pour son musée » (MC Depierre). « Les orphelines de la mer traitées dans une gamme de tons froids, illustrent l’image négative de l’océan. Peinte en 1875, cette œuvre, qui joue sur une corde sensible du spectateur contredit l’esprit du temps, car l’océan devient, à partir du Second Empire un lieu de villégiature fort prisé » (JP Melot).

◊◊◊◊◊◊◊◊

La petite curieuse

Louis CARRIER-BELLEUSE,

Huile sur toile, 1882,

40,5/32,5 N°d’inventaire : 38


LE TABLEAU Carrier-Belleuse aime les scènes de rues parisiennes. Celle-ci a pour toile de fond, un mur couvert d’affiches qui annoncent des distractions diverses et percé d’une lucarne. Une grande affiche informe d’un « bal de nuit ». Mais l’affiche principale est celle du « Palace Théâtre » qui rappelle « le bal masqué » qui a lieu « tous les samedis » au « 15 rue Blanche ». Une femme masquée danse avec un homme à moustache. Elle a les épaules nues et montre également ses jambes et ses cuisses, avec sa joie et sa vivacité à danser qui font virevolter sa robe à volants. C’est une grande affiche, aussi grande que la petite fille qui la regarde attentivement, tentant sans doute de deviner ce qui se passe au « Palace Théâtre ». La petite curieuse, bien campée sur ses deux pieds légèrement écartés, rêve, au retour de l’école devant cette affiche osée. Elle porte le traditionnel tablier noir des écoliers- un noir ici à nuance verte- agrémenté d’un foulard ; absorbée par sa rêverie, elle oublie un instant la rue, mais aussi l’école et son panier qu’elle a mis hors de sa vue, dans son dos.


COMPOSITION La composition de la toile est équilibrée : l’affiche principale et La petite curieuse se font face de part et d’autre d’une ligne médiane verticale. La petite curieuse occupe la partie basse droite de la toile et l’affiche la partie haute gauche. Elles se croisent dans la partie centrale de la toile.


La scolarisation en France

La scolarisation se développe à la fin du XIXème siècle. En 1880, Camille Sée lance la création des lycées de jeunes filles. Cette toile, qui date de 1882, ne peut être qu’une louange aux lois de Jules Ferry de la même année. En effet, les « lois Jules Ferry » prévoient l’accès à l’enseignement primaire pour tous les élèves de 6 à 12 ans en le rendant gratuit, obligatoire et laïc. On prévoit une instruction civique et morale afin d’inculquer les valeurs démocratiques : solidarité et responsabilité des citoyens et amour de la patrie. Ces lois sont un pas dans la marche vers l’égalité et elles limitent le rôle de l’Eglise. Extrait de la loi du 28 mars 1882 : Art.1 : L’instruction primaire comprend :

• L’instruction morale et civique ; • La lecture et l’écriture ; la langue et les éléments de la littérature française ; la

géographie, particulièrement celle de la France ; l’histoire, particulièrement celle de la France ;

• Les éléments des sciences naturelles, physiques et mathématiques, leur application à l’agriculture, à l’hygiène, aux arts industriels, aux travaux manuels et usage des outils des principaux métiers ;

• Les éléments du dessin, du modelage et de la musique ; • La gymnastique ; pour les garçons les exercices militaires ; pour les filles les

travaux à l’aiguille…

Art.2 : Les écoles primaires publiques vaqueront un jour par semaine, en outre du dimanche, afin de permettre aux parents de faire donner, s’ils le désirent, à leurs enfants, l’instruction religieuse hors des édifices scolaires. « Le développement de la scolarisation entraîne celui de la pédagogie. Au tournant du XIXème et du XXème siècles, la recherche pédagogique s’installe en laboratoire aux côtés de la psychologie avec Schuyten, créateur de la « pédotechnique »(…) avec Binet en France »(H Fréchet).


Les bals masqués « La Monarchie de Juillet restaure le Carnaval et à partir de 1883, la plupart des théâtres parisiens ouvrirent leurs portes pour la saison des bals masqués » (Marie Simon). Ces bals perdurent dans la seconde moitié du XIXème siècle. Le Journal des Demoiselles de 1854 relate le bal des Tuileries où l’impératrice « en costume grec d’une resplendissante beauté » et une reine polonaise côtoient « un grand nombre de costumes Louis XV et de costumes de juives » (M Simon). En effet c’est dans l’histoire et la mythologie que l’on puise l’inspiration des costumes. Ainsi la marquise d’ Hervey Saint-Denis choisit elle un costume de Diane, portant une robe du XVIIème siècle, un carquois, un arc et une flèche, et coiffée d’un diadème orné d’un croissant de lune. C’est ainsi vêtue qu’elle se fait peindre en 1888 par Raimundo de Madrazo y Garreta (Musée d’Orsay). Edouard Manet évoque les travestissements forts colorés dans son Bal masqué à l’Opéra (1872-73, National Gallery of Art, Washington). On copie beaucoup la mode du XVIIIème siècle, mais aussi celle du XVIIème et du XVIème siècles. L’Espagne a été mise à la mode par les écrivains comme Dumas, Mérimée ou Gautier dans leurs récits de voyage : Le voyage de Paris à Cadix d’Alexandre Dumas ou Le voyage en Espagne de Théophile Gautier. L’Orient et le Japon sont les deux autres sources exotiques de costumes au XIXème siècle, allant de pair avec le japonisme.

◊◊◊◊◊◊◊◊ La Crèche Henri-Jules GEOFFROY

Huile sur toile, 1897 ,165/91cm

Signée en bas à droite : « Géo 1897 »

N°d’inventaire : 90

Toile achetée en 1899 par le Musée de

Rochefort


Cette toile a été exposée de nombreuses fois :

� 1984, Paris, Musée de l’Assistance Publique, exposition « Un patriote aux origines de la puériculture, Gaston Variot (1855-1930) »

� 1984, Rouen, exposition : « Geoffroy, peintre de l’enfance » � 18 déc. 1987 au 2 mars 1988, Poitiers, Musée Sainte-Croix, exposition : « Entrer

dans la vie en Poitou du XVIème siècle à nos jours » � 19 oct.1988 au 15 janv. 1989, Paris, Musée de l’Assistance Publique, exposition :

« Hommage à Robert Debré (1822-1978), l’épopée de la médecine des enfants » � 4 mars au 3 juin 2007, toile prêtée au Museum Art de La Nouvelle-Orleans

(Etats-Unis), exposition : « Image de la femme dans la société française au XIXème siècle de Daumier à Picasso »

Jean-Jules GEOFFROY, dit « Géo », né à Marennes en 1853, « passe vraisemblablement son enfance et son adolescence en Charente-Maritime, avant de s’établir à Paris, l’année même de la Commune (1871). Est-ce cet épisode dramatique de notre histoire qui a favorisé chez lui ce sentiment de sympathie qu’il a, semble-t-il, éprouvé toute sa vie pour le monde des humbles ? » (MC Depierre). Il habite tout d’abord chez un couple d’instituteurs, Mr et Mme Girard, et, ensuite, rue des Lilas dans le quartier populaire de Belleville. Les Girard lui facilitent l’accès au monde scolaire et aux nouvelles idées sur l’éducation publique. Vers 1875, il rencontre le célèbre éditeur Hetzel qui fait appel à lui pour illustrer des ouvrages destinés à la jeunesse et lui assure ainsi un revenu sûr. Une troisième rencontre a été décisive pour son attrait des classes populaires et des visages d’enfant, celle du Docteur Variot, pionner de la puériculture à La Goutte de Lait de Belleville à Paris. « Le gouvernement de la IIIème République, très préoccupé du lancement de l’école laïc et obligatoire le remarque et le nomme membre de l’imagerie scolaire en 1893 » (F Beaugrand). Ses préoccupations pour les plus misérables, pour les œuvres de bienfaisance et les hôpitaux intéressent les gouvernements de la IIIème République et expliquent son succès dans les milieux officiels. « Fasciné par les enfants, il a merveilleusement rendu compte du monde dans lequel ils évoluaient » (Beaugrand). Ses préoccupations et ses scènes débordantes de spontanéité et de fraîcheur nous permettent d’affirmer qu’il est un grand peintre, témoin de son époque.


LE TABLEAU L’attention est concentrée sur la jeune femme placée au centre de la toile. Le bleu qui teinte très légèrement les blancs et les gris du berceau, des rideaux et de la jupe de la femme devient la couleur dominante de son corsage, et ainsi, concentre-t-il le regard sur elle. Cette jeune mère, après avoir allaité son bébé qui s’est endormi, le dépose dans un berceau, avec amour et tendresse, toute attentive qu’elle est à ne pas le réveiller. Cette femme, issue du prolétariat ouvrier s’apprête à partir travailler. Son visage lisse et contemplatif laisse apparaître les qualités de dessinateur exceptionnel de Geoffroy, comme l’écrit Henry Franz dans le Figaro illustré de mai 1901 : « Aucun crayon n’est plus alerte que le sien et on pourrait rééditer à son sujet le mot fameux d’Ingres à ses élèves : Un couvreur tombe d’un toit, avant qu’il ne tombe par terre il faut l’avoir fixé sur le papier en quelques traits. Mr Geoffroy excelle justement à donner en quelques traits les caractéristiques essentielles d’une physionomie, à retenir à tout jamais une attitude ou un geste. Il dessine donc bien et vite ». « La composition verticale, utilisée le plus souvent par l’artiste pour des scènes intimes, privilégie la relation entre la mère et l’enfant » (Beaugrand). « La lumière s’accroche aux épaules, à la nuque et aux cheveux de la femme, dessinant ainsi une courbe rappelant celle du corps du nourrisson et rompant la verticalité des rideaux et de la fenêtre, elle crée le mouvement de la mère dans cette salle paisible. « La lumineuse clarté, filtrée par les rideaux ainsi que les coloris blancs et très légèrement bleutés, forment un halo ouaté très clair et un peu flou qui amplifie l’impression de douceur, de fraîcheur et de sérénité » (Beaugrand). La salle est propre, claire et aseptisée. Le blanc des rideaux des fenêtres des berceaux, et les touches orangées utilisées pour mettre en valeur la propreté du sol évoquent un lieu médicalisé. Les berceaux métalliques de fabrication industrielle sont caractéristiques des crèches et des dortoirs de nourrices à la fin du XIXème siècle. Leur bercelonnette profonde permet de ne plus sangler les nourrissons et le voile de tulle, fixé à la flèche, les protège des insectes sans les empêcher de respirer. Les bébés sont encore langés mais leurs bras et leurs jambes sont libres, et non plus serrés dans des langes qui fagotaient le corps entier, encore dans la première moitié du XIXème siècle. La ville vue par la fenêtre s’harmonise avec la scène à l’intérieur, par ses couleurs douces de tons pastel et donne la profondeur de champ à l’œuvre.


« C’est une peinture réaliste sans sentimentalisme et une œuvre libérée de l’académisme » (JP Melot). Geoffroy connaît sans doute Le Berceau de Berthe Morisot, belle-sœur et élève de Manet, une huile sur toile de 56 sur 46 cm, peinte en 1872 et actuellement au Musée d’Orsay. En effet, la toile de Berthe Morisot évoque la toute petite enfance et témoigne d’une grande subtilité dans les coloris de blanc et gris bleutés, frais et lumineux des rideaux et des tulles du berceau.


Histoire Même si l’influence impressionniste de La Crèche est très nette, « Geoffroy a d’autres préoccupations que Berthe Morisot : il tente de montrer à travers cette évocation des crèches, du bien être et des soins portés à la petite enfance, un aspect de l’histoire sociale et son évolution, avec l’effort d’assistance en faveur des classes populaires » (Beaugrand). Geoffroy est devenu un ami du Dr Variot, le fondateur du premier dispensaire en 1892, qui devient en 1894, La Goutte de Lait de Belleville. Cette toile peut être considérée comme un hommage au Dr Variot. En effet, comme le dit MC Depierre, « tout dans cette œuvre de Geoffroy plaide pour les idées nouvelles de son ami Variot, diffusées sous la IIIème République : la propreté, l’ensoleillement de la pièce rappellent la nécessité d’une hygiène rigoureuse, imposée par les découvertes de Pasteur ; les nouveaux berceaux métalliques assurent, par leur profondeur et leur solidité, le confort et la sécurité aux nourrissons ; les visages roses et joufflus de ces derniers attestent de leur bonne santé, favorisée par la nouvelle institution publique qu’est la crèche. »


La crèche La crèche est une institution née en 1844, fondée par Marbeau. Dans son ouvrage, L’invention du jeune enfant au XIXème siècle (1997), Jean-Noël Luc explique qu’à partir des années 1860, le développement de la mortalité infantile et l’angoisse de la dépopulation suscitent un regain d’intérêt pour les nourrissons. En 1874, on promulgue la loi Roussel, destinée à la protection des enfants du premier âge. De nombreuses publications rédigées à partir de l’observation plus précise des réactions et des émotions des tout-petits et de nouveaux courants de pensée philanthropes, propagent une nouvelle conception de l’enfant. Cependant les crèches ne sont développées qu’à la fin du XIXème siècle. Elles sont destinées à recevoir les enfants pendant les absences forcées des jeunes mères qui travaillent. Leur développement est lent : 30 à Paris et 14 en banlieue en 1880 ; elles sont tenues par des œuvres privées de bienfaisance. Dans les dernières années du XIXème siècle, apparaissent les crèches publiques fortement critiquées par le corps médical dont Variot, « qui leur reproche d’être installées dans des locaux souvent insalubres, d’avoir une hygiène déplorable, un personnel insuffisant en qualité et en quantité, l’absence de surveillance médicale bien qu’une loi en 1880 leur impose la visite mensuelle d’un médecin inspecteur. Variot estime après enquête qu’elles sont des pépinières d’enfants atrophiés » (Catalogue de l’exposition Un patriote aux origines de la puériculture). Les médecins Variot, Budin et Pinard sont à l’origine de la puériculture en France. Variot est un médecin hospitalier qui dirige un service de l’Hôpital des Enfants assistés. Dans le très populaire quartier de Belleville, Variot ouvre un dispensaire qui prend le nom deux ans plus tard de Goutte de Lait de Belleville (1894). Il se préoccupe de l’alimentation des nourrissons et il se démarque de ses confrères favorables à l’alimentation au sein maternel. Il est convaincu que l’alimentation artificielle est inéluctable en raison de la misère des milieux populaires et du développement du travail des femmes. Il pense qu’il faut le préparer. A chaque consultation à la Goutte de Lait, la croissance du nourrisson est surveillée et le Dr Variot réalise une véritable œuvre pédagogique, donnant des conseils aux mères auxquelles il distribue du lait stérilisé. Les Gouttes de Lait essaiment et en 1905, Variot réunit à l’Institut Pasteur le premier Congrès International des Gouttes de Lait, au cours duquel il fait le point sur la misère et l’ignorance en matière d’alimentation et d’hygiène.


La fécondité et la natalité La fécondité et la natalité baisse plus en France à la fin du XIXème siècle que dans les autres pays européens. En effet le taux de natalité était de 22,6‰ en 1895 et de 20‰ en 1906. Les classes aisées et instruites, mises à part les familles bourgeoises catholiques, sont les premières à pratiquer le contrôle des naissances. La natalité reste forte dans les milieux très pauvres. Mais au début du XXème siècle, les plus défavorisées suivent le mouvement anti-nataliste. JB Duroselle fait remarquer qu’une carte des taux de fécondité « par département et une carte de la pratique religieuse présentent de remarquables similitudes à la fin du XIXème siècle ». Ainsi, l’ouest très catholique, présente-t-il une fécondité très élevée alors que celle des villes est faible. Le désir de conserver un niveau de vie qui a monté au cours du XIXème siècle et de transmettre un patrimoine est un facteur de contrôle des naissances. Depuis la scolarisation obligatoire, l’enfant coûte cher au lieu d’être une main d’œuvre. Il convient alors d’en limiter le nombre. Enfin, la diminution de la mortalité infantile, grâce à la montée générale du niveau de vie et surtout aux progrès médicaux et à la prise en considération de l’alimentation et de l’hygiène des nourrissons est un facteur important de la baisse de la fécondité. Il faut noter qu’un néo-malthusianisme réapparaît au début du XXème siècle. JB Duroselle évoque l’exemple de la Fédération des Bûcherons qui, en 1912, vote cette motion « La limitation des naissances dans le prolétariat est actuellement l’un des moyens les plus efficaces pour apporter un peu de soulagement à la misère humaine, un peu de mieux être dans les foyers ouvriers…. » La jeune femme, « pleine de tendresse, personnage central du tableau de Geoffroy, affirme déjà par sa présence, son statut social de « travailleuse », puisqu’elle a recourt aux services de la crèche, mais elle évoque également le nouveau rôle dévolu aux mères de la fin du XIXème siècle, chargées avec le soutien de l’institution publique, de la protection d’êtres humains en devenir » (MC Depierre). En conclusion, nous pouvons affirmer avec Hélène Fréchet, que l’art, en particulier la peinture impressionniste, traduit la prise de conscience de ce qu’est l’enfant. Il suffit de regarder Le Berceau de Berthe Morisot et les nombreux portraits d’enfants réalisés par Claude Monet et Auguste Renoir entre autres.


Le réalisme : II. Les femmes de la bourgeoisie

au XIXe siècle

Les vacances de Pâques

Pierre-Marie BEYLE,

Huile sur toile, avant 1883,

101/70,2

Restaurée en 1900,

N°d’inventaire : 23

Achat de la toile par la ville de Rochefort à l’artiste en 1885, après sa présentation à l’Exposition industrielle, maritime, scolaire et scientifique, artistique, horticole de 1883, dans le cadre de la loterie organisée lors de l’Exposition de Rochefort en 1883-1885. Pierre-Marie BEYLE, né à Lyon le 6 juillet 1838, se fixe à Paris et

débute au Salon de 1867 ; il expose d’abord des scènes de forains, comme Une bohémienne (1867), La toilette de la femme sauvage (1869), ensuite des figures et des études prises en Algérie en 1877-78, et enfin, des marines. Il meurt en 1902.


LE TABLEAU « Cette toile représente une scène de genre où se conjuguent une peinture de société de la fin du XIXème siècle et la préoccupation du traitement pictural de la lumière, préoccupation incontournable de l’époque » (MC Depierre). La scène se déroule dans le jardin d’une maison de campagne reconnaissable à son mélange de pierres enduites de crépis blanc et de balcons en bois décorés, à l’assaut desquels montent des plantes grimpantes. Les arbres fruitiers sont en fleurs et au-delà de la simple clôture de lattes de bois, une forêt touffue et floue s’étend au loin. Au premier plan, un massif de fleurs est festonné d’une bordure d’arceaux métalliques. La verticalité des arbres et de la maison s’oppose à la bordure arrondie et horizontale du parterre. La multitude des verts, tantôt clair, tantôt foncé, tantôt froid, tantôt terne, tantôt lumineux et chaud comme celui de la porte, est remarquable et fait ressortir l’abondance des plantes. La façon de peindre les feuillages rappelle les paysages de Corot. La perspective coupée par le flou de la forêt ramène le regard vers les personnages rassemblés dans la partie inférieure de la toile et éclairés par le soleil. Cette manière de traiter la lumière du soleil filtrée au travers des branchages et dirigée sur les personnages nous fait évoquer Le déjeuner sur l’herbe à Chailly de Monet (1865-66, musée d’Orsay). De part et d’autre de la ligne médiane verticale, deux groupes de personnages se répondent : à gauche, deux jeunes femmes et à droite, une femme âgée et un séminariste. Les deux jeunes filles vêtues de robes aux couleurs claires, l’une beige et carmin, l’autre blanche, préparent un bouquet dans un vase au décor bleu, qui fait penser à un vase extrême oriental ; il est posé sur une petite table ronde métallique peinte en jaune. Un grand banc en bois peint en blanc peut accueillir pour la lecture, la conversation ou la contemplation du jardin. Les couleurs claires des vêtements de ces deux jeunes filles et l’importance de la verticalité de cette œuvre font porter l’attention sur ce groupe. Une des jeunes filles, dont la main droite signifie presque le centre de la toile et dont le bras suit une diagonale se tient droite, légèrement cambrée dessinant la même ligne que celle du tronc de l’arbrisseau à l’écorce claire situé derrière elle. Son bras gauche est tendu derrière elle et sa main est posée sur la poignée d’une ombrelle jaune ; elle tient deux branches fleuries de la main gauche. Le ruban rouge de son chapeau de paille beige est élégamment attaché sur la nuque dégageant ainsi un visage fin, vu de profil. Sa robe blanche correspond à la mode de 1883 à 1888 bien que la silhouette longiligne soit apparue vers 1876 : « un volant sur les fesses, créé par des nœuds et des draperies, annonce, dès 1862, la réapparition de la tournure. Elle revient en effet à partir de 1883,


sous une forme encore outrée : le strapontin » (M Simon). L’ombrelle, peinte ici, en glacis sur le banc, évoque toujours la séduction.

L’autre jeune fille penchée au dessus de la table, prépare le bouquet avec délicatesse. La grosse branche du cerisier fleuri dessine une voûte arrondie au-dessus d’elle. Sa veste corsage aux manches étroites s’ajuste sur une jupe jaune et carmin bouillonnée de plis et de rubans. Cette tenue, avec ses manches et son col à volants est à la mode en 1883. Le carmin des petits pois d’une partie de la jupe et du chemisier est travaillé dans le « frais fondu » du jaune. Pour le bas de la jupe, le peintre a utilisé de la laque de garance traitée en épaisseur qui fait écho à la terre de Sienne brûlée du balcon. La jeune fille a laissé son chapeau tombé à terre et chacun peut regarder ses cheveux châtain relevés en chignon et son agréable visage. Ces deux jeunes filles forment , avec le mobilier de jardin et les arbres en fleurs, une zone de douceur, de fraîcheur , de jeunesse et de gaîté printanière par les couleurs douces qui s’inscrivent dans un dégradé de jaunes et de beiges allant jusqu’au blanc éclatant.

Le deuxième groupe de personnages s’oppose à celui-ci par sa dominante noire des vêtements et sa position assise sur les sièges vert sombre. Une femme âgée, la mère endeuillée, ses lunettes sur le nez, est toute attentive à sa broderie. Elle est confortablement installée dans un fauteuil de salon, les pieds sur un repose pieds. Sur ses genoux, le caniche blanc crée une tache claire et semble complice du spectateur qu’il regarde. Le noir de sa robe est bleu alors que celui de la soutane du séminariste est anthracite. Ce dernier est coiffé d’un chapeau noir et rond et il porte des chaussures noires à boucle argentée. Il semble lire son bréviaire en ce temps pascal comme le pense la dame âgée. Mais il est bien distrait et son regard sur les jeunes filles trace une ligne invisible entre les deux groupes.

« Peste, M. le séminariste, le peintre vous donne de jolies vacances ; il vous place dans un jardin bien coquet, ma foi, assis, il est vrai, auprès d’une duègne qui ne s’occupe guère de vous puisque vous êtes sage et que vous lisez probablement un livre se rapportant à votre costume. Mais attendez, vous êtes distrait et vos yeux voyagent par-dessus votre livre, fixant tantôt l’une tantôt l’autre de ces deux sylphides, occupées à composer des vases de fleurs. Vous êtes un petit farceur et si vous ne finissez, vous vous ferez remarquer » (Journal officiel de Rochefort-sur-Mer du 19 juillet 1883).

« C’est le bonheur simple d’une famille bourgeoise qui est représenté ici : la

cage d’oiseaux posée sur la table, les robes claires des jeunes filles, la note d’humour avec laquelle l’artiste surprend le regard du séminariste, les arbres en fleurs, l’ensoleillement de cette belle journée composent le tableau d’une vie heureuse, loin des fléaux sociaux que connaissent alors le monde gris et enfumé des banlieues industrialisées » (MC Depierre).


Les femmes à la fin du XIXe siècle

La littérature et l’art du XIXème siècle sacralisent la femme. Mais la

conception traditionnelle selon laquelle la femme est par nature inférieure et subordonnée à l’homme s’impose partout.

Son statut juridique est défini par le Code Civil de 1804. « Epris d’autorité et

d’anticonformisme, Napoléon conçoit la famille comme soumise à un seul chef : l’homme » (H Frechet).

L’article 213 du Code Civil affirme que « le mari doit protection à sa femme et la femme obéissance à son mari ». La femme mariée est frappée d’ « incapacité », elle ne peut témoigner « en jugement sans l’autorisation de son mari ». Elle « ne peut aliéner, donner, hypothéquer, acquérir sans le concours de son mari ». C’est donc le mari seul qui « administre les biens de la communauté ». L’adultère du mari est peu sanctionnée alors que celui de la femme l’est lourdement, puisqu’elle est punie de réclusion dans une maison de correction, pour un temps pouvant aller de trois mois à deux ans. « Cette législation conforme à la classe dominante, la bourgeoisie, fut acceptée par les femmes dans leur majorité » (La femme au XIXème siècle, NLF).

Peu de changements s’opèrent dans le statut juridique de la femme tout au long du siècle. Cependant, en 1884, la loi autorise le divorce, et en 1907, la femme obtient la libre disposition de son salaire. La création des lycées de jeunes filles par Camille Sée en 1880 et les lois Jules Ferry sur l’école primaire assurent un enseignement aux filles.

En fait, la vie quotidienne des femmes dépend surtout de la condition

sociale à laquelle elles appartiennent. Celles des Vacances de Pâques, sont des jeunes filles de la bourgeoisie moyenne, c’est-à-dire de la classe moyenne. « Ces femmes reçoivent une éducation différente de celle de l’homme. Dans une maison religieuse comme celle des Ursulines, elles apprennent les arts d’agrément, un vernis de savoir universel, la vertu rigide. L’adolescente est séparée du monde et surtout de l’autre sexe. Seules les femmes qui ont le désir très fort acquièrent une culture véritable. L’objectif de l’éducation est le mariage, car la femme est faite pour le mariage, la maternité, les mondanités et est tenue à l’écart de la vie professionnelle et politique. Le mariage est le plus souvent l’objet d’un arrangement entre les deux familles. La femme travaille à s’idéaliser, sait qu’elle doit plaire en prenant l’aspect d’un charmant fantôme (…). Elle se livre à des ouvrages de dame. Les journaux féminins se multiplient après 1830, ces journaux sont conformistes, veulent maintenir chaque femme dans sa position sociale » (H Fréchet). Bien évidemment la religion tient une grande place dans cette vie conformiste des femmes de la bourgeoisie.


La mode est devenue au XIXème siècle une discipline artistique. Charles Blanc, critique et fondateur de La Gazette des Beaux Arts, publie en 1877 : L’art dans la parure et le vêtement, destiné aux couturiers et aux femmes. Il y écrit une histoire du costume et y donne des conseils pratiques et des théories esthétiques. « Le journal L’Art et la Mode qui s’adresse aux grandes mondaines, conseille à ses lectrices de passer un jour par mois dans l’atelier d’un vrai peintre (…) pour avoir en soi le sentiment de la couleur comme celui de la ligne » (M Simon).

La presse de la mode se multiplie, se développe et entretient des liens entre la mode et l’art. Les Salons ont joué un rôle fondamental dans la rencontre de l’Art et de la Mode : la carrière du peintre du XIXème siècle passe par le Salon qui est également un haut lieu de la mode. « Les mères y amènent leurs filles à marier, les élégantes y arborent leurs dernières toilettes (M Simon).

Dans la seconde moitié du XIXème siècle, la mode fascine également les

écrivains et elle entre dans la littérature. Pour Baudelaire, comme l’enseignement de la vertu permet à l’homme d’atteindre le bien, le maquillage et la mode permettent à la femme d’atteindre le beau. « La mode doit être considérée comme un symptôme du goût de l’idéal surnageant dans le cerveau humain au-dessus de tout ce que la vie naturelle y accumule de grossier, de terrestre et d’immonde, comme une déformation sublime de la nature (…) La femme est bien dans son droit, et même elle accomplit un devoir en s’appliquant à paraître magique et surnaturelle ; (…) idole, elle doit se parer pour être adorée ».

Zola, lui, écrit Au Bonheur des Dames et Mallarmé fonde en 1874 une revue, La dernière mode, dont l’objectif est d’étudier la mode comme un art.


CHRONOLOGIE




BIBLIOGRAPHIE

• BEAUGRAND Françoise, Jean Jules Geoffroy, 1853-1924, Mémoire de maîtrise, Paris, 1983, 165 p

• BENEZIT, Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs, Grund,éd. De 1999 en 14 volumes.

• CASTAGNARY, Salons 1872-1879, Bibliothèque Charpentier, 1974, 96 p • COSTA Vanina, Tableaux choisis, Musée d’Orsay, Scala, Paris, 1994, 125 p • FRECHET Hélène, Histoire de l’Europe au XIXème siècle, Ellipses, Aubin, Ligugé,

1991, 384 p • GIBOULET F, MENGELLE BARILLEAU M, La peinture, Repères pratiques,

Nathan, Paris, 1998, 160 p • HAMON François, DAGEN Philippe (sous la direction de), Epoque contemporaine,

XIXème-XXème siècles, Flammarion, Histoire de l’Art, Paris, 1995,575 p • LACLOTTE Michel, CUZIN Jean-Pierre, Dictionnaire de la peinture, Larousse,

1996, 2496 p • SIMON Marie, Mode et Peinture, Le second Empire et l’impressionnisme, Hazan,

Paris, 1995, 264 p Site internet :

• DI ROSA G, CLAUDE MS, CLAUDE H, Watteau, le pèlerinage à l’île de Cythère,

Analyse, 2004 Site de l’Académie de Créteil : www.ac-creteil.fr/lettres/pedagogie/lycee/watanalyse.htm Plusieurs textes ont été mis en ligne en 2004 à l’occasion de l’exposition au musée des Beaux-Arts de Valenciennes : RYKNER Didier, Watteau et la fête galante PITEUX-VALIN Dominique, Watteau et la fête galante : hommage par sa ville natale

Conférence

• DEPIERRE MC, Les peintures du Musée d’Art et d’Histoire de Rochefort, 31 mai 2007

Documents

Les sc nes de genre · 2018-08-22 · LES JARDINS * De nombreuses toiles ne sont pas accrochées et sont, pour diverses raisons, conservées dans les réserves du musée. Académie