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LesVoixsihumainesdeCocteauetdePoulenc–unerecherchemusico-littéraire

Nom:A.M.ZijlstraNumérod’étudiant:s1393901Directricedemémoire:Dr.A.E.SchulteNordholtSecondlecteur:Prof.Dr.P.J.SmithDépartementdefrançais,UniversitédeLeydeMémoiredeBA2020-2021Date:le28décembre2020

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Tabledesmatières

Introduction......................................................................................................................................4

Chapitre1:LavoixhumainedeCocteauetdePoulenc......................................................7

–Lesaspectsformelsdelapièceetdel’opéra......................................................................7 §1.Leparatexte......................................................................................................................................................7 1.1Letitre.......................................................................................................................................................................................7 1.2Legenrelittéraire................................................................................................................................................................8 1.3Lesregistres.........................................................................................................................................................................10 1.4Lapréface.............................................................................................................................................................................11

§2.Lastructureénonciativedanslapièceetdansl’opéra...................................................................14 2.1Lesdidascalies....................................................................................................................................................................14 2.2Lemonologue-dialogue..................................................................................................................................................16 2.3Lesphasesdumonologue-dialogue...........................................................................................................................19 2.4Laperceptionduspectateur.........................................................................................................................................25

Chapitre2:La«voixhumaine»d’«Elle»...........................................................................28

–Analysedumonologue-dialoguedelaprotagoniste.....................................................28 §1.Leportraitdelaprotagoniste..................................................................................................................28 1.1L’identitéetl’identification...........................................................................................................................................28 1.2Lesrelationsavecautrui................................................................................................................................................33

§2.La«voix»delaprotagoniste...................................................................................................................34 2.1L’idiolecte..............................................................................................................................................................................35 2.2Lestyle...................................................................................................................................................................................37 2.3Lefonctionnementdumonologue-dialogue..........................................................................................................41

Conclusion......................................................................................................................................45

Bibliographie.................................................................................................................................47

Remerciements.............................................................................................................................49

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Introduction

«...Tutesouviensd'Yvonnequisedemandaitcommentlavoixpeutpasseràtraverslestortillonsdufil.

J'ailefilautourdemoncou.J'aitavoixautourdemoncou...»1–JeanCOCTEAU,Lavoixhumaine

Cet«accessoirebanaldespiècesmodernes, le téléphone»2,peut-il remplacer lavéritablevoixd’unêtrehumain?Danslacitationprécédente,lefil3detéléphonesesubstitueouéquivautàlavoixet vice versa. Incité par «le souvenir d'une conversation surprise au téléphone»4, JeanCocteaus’estmisàécrireLavoixhumaine(1928).Aumomentoùilétaitentraindes’yconsacrer,lepremierstandard téléphoniquevenaitd'être installéàParisetparconséquentdespostesàcadranontétémisenservicechezlesabonnésreliésauxtéléphonesautomatiques.D’aprèslui,«cetappareilreprésentel’aspectnégatifduprogrèstechnologiqueaccomplidurantlespremièresdécenniesduXXesiècle»5.Cequienressortdanssapièce,estqueletéléphoneyreprésenteleseullienquiresteentre«Elle»–laprotagoniste–etsonex-amoureux:leurliaisonn’existeplusqueparlaligne.Tantquelafemmeal'interlocuteurauboutdufil,leurconnexionresteraintacte.Une fois le fil coupé, littéralement ainsiquemétaphoriquement, leur relation sera finie à toutjamais.

À l’époque un nouveau moyen de communication, le téléphone (portable) sembleindispensableaujourd’huietsonusageestabsolumentimmense,plusqueCocteaun'auraitjamaispulesupposer.Grâceàcesujetd’actualité,lapiècen’apasl’airdeperdresapopularité:mêmependantl’épidémiedeCOVID-19,plusieursreprésentationsonteulieucomme«Lavoixhumaineenquarantaine»,laversionmusicaledeFrancisPoulencjouéeetchantéeparlamezzo-sopranoEkaterinaLevental.6La«voixhumaine»,est-cequenousl’entendronsseulementautraversdestélécommunicationsà l'avenir? En tout cas, Cocteau nous prévient déjà dans sa pièce par laprotagoniste,disantque«letéléphonedeviendraitunearmeeffrayante.Unearmequinelaissepasdetraces,quinefaitpasdebruit...»7–unvraiassassinpourainsidire,yreprésentantausenslittéraletfigurélaliaisondéfaillanteentre«Elle»etl’«Autre».

L’intrigueévoluecommesuit:laprotagoniste,abandonnéeparsonamantquiaimeuneautrefemmeetvasemarier,atentédesesuicideretparleenlongetenlargeàsonamourpartéléphone, avant leur séparation finale. C’est à nos yeux une situation universellementreconnaissableetmêmecomparableàcelledeCocteau,quivientd’êtreabandonné–aprèsunerelation amoureuse et sept ans de vie commune – par son secrétaire Jean Desbordes qui semarierafinalementavecunefemme.RessemblantàlaviedeceFrançaislui-même,cesujetplaîtaussiaucompositeuretpianistenéoclassiqueetmoderneFrancisPoulenc(1899-1963).

Poulencatoujourspassébeaucoupdetempssurlarecherchedeslivretspoursesopéras.8En cherchant, il tombe sur l’œuvreLavoixhumainedupoète (ainsiquedramaturge, écrivain,graphiste, dessinateur et cinéaste) Jean Cocteau (1889-1963) – néoclassique lui aussi et

1Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).«Lavoixhumaine»:page57.2Ibidem,«Préface»:page8.3Lefilautourducoucommeuncordonombilical,cequenousvoyonssurlacouverturedumémoire.4Ibidem,page7.5 MillerGottlieb,Lynette.«Phone-CrossedLovers:DehumanizingTechnology inCocteau'sandPoulenc'sLaVoix

humaine.»CanadianUniversityMusicReview221(2001):page104.6https://www.leks.nu/la-voix-humaine-en-quarantaine/[Enligne],consultéle12décembre2020.7Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).«Lavoixhumaine»,page34.8Ibidem.Chapitre10:«Insearchofalibretto»,page252.

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surréaliste.Quoiqu’ilsoitl’amideCocteaudepuisl’adolescence,Poulencn’amisenmusiquequesestroispoèmesdeCocardes(1919)jusqu’àcemoment-là.MalgrélefaitquelacollaborationdeCocteauetPoulencestlongue,s’étendantsurtoutelapériodecréatriceducompositeur,elleestdoncaussi laplus irrégulière.9Juste avant lapremièredeLavoixhumaineà l’Opéra-Comique,Poulencécrit: «Parun curieuxmystère, cen’estqu’auboutdequaranteansd’amitiéque j’aicollaboréavecCocteau.».10Selon lecompositeur, riennesemblaitallerbien jusqu’aumomentqu’il amis enmusique le livret de La voix humaine (1958). Il apporte une propre lecture etinterprétationàcettepièceetencesensill’afaitelasienne.11

Parconséquent,notreintérêtaétésuscitéàproposdesdeuxversionsdeLavoix–lapiècedethéâtreetl’opéra–etnousavonsdécidéd’enfaireuneanalysemusicaleetlittéraire,enétantinspirées et aidées par nos études de musicologie, de langue et de littérature françaises àl'UniversitédeLeyde,dechantetdehautboisclassique(master)auConservatoireRoyaldeLaHaye.Danscemémoiremusico-littéraire,nousexamineronsdoncdeprèslapiècethéâtraledeCocteauetl’œuvremusicaledePoulencdansuneapprocheessentiellementcomparative.

Premièrement,aupremierchapitre,nousferonsuneanalyseformelledesdeuxœuvrespourpointdedépart–entenantcompteduparatexteetdelastructure.Deuxièmement,cequinousintéressebeaucoupendehorsdecetteanalyse,estleportraitdelaprotagonisteparCocteauetPoulenc.Commentest-cequecette«Elle»yestreprésentée?Àtraversuneanalysethématiquequicompareànouveaulesdeuxpièces,nousvisonsuneétudefocalisantsurl’héroïne,car,enfindecompte,dansLavoixhumaine–undesraresmonologuesdanslerépertoiremondialécritsuretpourunefemme–ils’agitd’«Elle».C’estpourquoinousnoussommesposéprincipalementlaquestion suivante: «Comment est-ce que Cocteau a portraituré sa protagoniste dansLa voixhumaineetcommentest-cequePoulencl'adépeintedanslasienne?»

AvantquenousfassionsunerechercheapprofondiedesdeuxVoixhumainesetdelavoixde leurprotagoniste,nousaimerionsnousattarderunpeuplussur leursauteurs.Pendant lesannées’20,Cocteauétaitle«chroniqueurpoétique»dugroupedes«Six»12dontPoulencfaisaitpartie.Cocteauainitiécedernierauxartsduthéâtreetaappelélessixcompositeurs-musiciensune«Sociétéd’AdmirationMutuelle»13,delaquelleilditen1953:«IlmesemblequeleprivilègedecegroupedénomméGroupedesSixfutdenepasêtreungroupeesthétique,maisungroupeamical.»14Pourainsidire,cessixmusiciensetcamaradesontmisCocteauenmusique.Lareprisede la collaboration entre Cocteau et Poulenc, qui vient donc de commencer à redécouvrir cetauteur et à composerpour le théâtre, ne surprendpas, considérant l’ambiance complètementcommuneauxdeux:«J’aitrouvéuneatmosphèrequiétaitvéritablementlamienneainsiquecelledelibrettisteCocteau».15

9Ibidem,pages266et267.10 Hell,Henri.FrancisPoulenc–Musicienfrançais.Paris:LibraireArthèmeFayard(1978).«16.Lavoixhumaine»,

page278.11Buckland,Sidney.Chimènes,Myriam.FrancisPoulenc:Music,ArtandLiterature.Aldershot:AshgatePublishing–

(1999).Waleckx,Denis(traduitparSidneyBuckland).Chapitre10:«Insearchofalibretto»,page267.12«LesSix»estungroupedescompositeursréunissantArthurHonegger,DariusMilhaud,FrancisPoulenc,George

Auric,GermaineTailleferre,LouisDurey,avecleur«chroniqueurpoétique»JeanCocteau,etleurpèrespirituelErikSatie.

13 Hurard-Viltard, Éveline.Le Groupe des Six : ou lematin d'un jour de fête.Paris :Méridiens Klincksieck (1987).Introduction:«LesSix,groupéssansleprévoir,baptiséssanslesavoir.»,pages11-15.Conclusion:«LerôledeJeanCocteau»,page273.

14Ibidem,page60.15Buckland,Sidney.Chimènes,Myriam.FrancisPoulenc:Music,ArtandLiterature.Aldershot:AshgatePublishing–

(1999).Waleckx,Denis(traduitparSidneyBuckland).Chapitre10:«Insearchofalibretto»,pages266et267.

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Bienquelapiècesoitfictiveetpasautobiographique,nouspouvonsprésumerquelelienavecleurs viespersonnelles est évident. Pendant la créationde leursœuvres, lesdeuxhommes setrouvent effectivement dans une situation similaire – un drame personnel et émotionnelsemblableàceluidel’héroïnequ’ilsviventenréalité,d’abordCocteauavecDesbordesetensuitePoulencavecLouis,unsergentdecarrièrequ’ilarencontréilyaunanetqu’ilapeurdeperdre.Poulencsembleemmenertoutessesémotionsdanslapièceafind’entrerplusintensivementenl’expériencequ’ildépeint,aidéainsiparsacondition(dépressive):«ToutcequeJean[Cocteau]acréégrâceàsescompétencesetsonintelligence,moijel’aicrééavecmestripesetjepensequecelaaajoutéunenouvelledimensionàl’œuvre.»–Lavoixhumaineservantentantquecatharsis,étant la «chronique d’un tourment».16 En expliquant ses sentiments dans une lettre àHervéDugardin–undesdédicatairesdelapièce–Poulencavoueque,parrapportàLouis,ilest«Elle»17,toutcommeCocteauquis’identifieavec«Elle» luiaussi.Cetteauto-identificationjoueunrôlemajeur dans cemémoire, autant que le téléphonementionné au début. Exactement telle quemontrelapremièrepageenimage,cemémoireestcommeunquatuordesvoixdeCocteau,dePoulenc,d’«Elle»etdutéléphone.

16Ibidem.Chapitre12:«’Amusicalconfession’:Poulenc,CocteauandLavoixhumaine»–PoulencandCocteau:late

rediscoveries,page323.17Ibidem,pages320et321.

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Chapitre1:LavoixhumainedeCocteauetdePoulenc

–Lesaspectsformelsdelapièceetdel’opéra Toutd’abord,nousferonsunelecturedelapiècedethéâtre,«LavoixhumainedeCocteau»,ennousconcentrantsurlesaspectsformelsdutextethéâtraletaussidelapiècemusicaledePoulenc.De quoi se composera l’analyse suivante dans ce cas? Ce qui importe, sont quelquescaractéristiquesetrepèresassociésautexteintégralquinousdonnerontuneidéeplusclairedelapièceenelle-même.Premièrement,noussouligneronsainsidesdonnéesgénéralesetformellescommeletitreetlegenrelittérairequelesintentionsdel’auteuretducompositeur,toutestraitéesdans «Le paratexte». Ensuite, nous approfondissons la «structure énonciative» qui est unélément clé autant dans la pièce que dans l’opéra, abordant entre autres les questions desdidascalieset(desphases)dumonologue-dialogue.Denotrepointdevuemusico-littéraire,ilestintéressantdemieuxcomprendre leparatexteet lastructurepourvoircomment letexteet lapartitionvontdepair,avantdefaireuneanalyseducontenuquise focalisesur la figurede laprotagonistedanslapièceetdansl’opéra.

§1.LeparatexteCequiprécèdeletextethéâtraletégalementl’adaptationmusicaleappartientau«paratexte»,comme les premiers repères de l’œuvre – pas forcément superficiels, plutôt implicites etimmédiats–quidonnentdescommentaires«métatextuels»etaidentl’approchedutexteetducontexte18, comprenant dans l’ordre: le titre, le genre, les registres et la préface, dont nousparleronsdansceparagraphe-ci.

1.1LetitreCommençons avec le titre de la pièce théâtrale et musicale, le premier repère que nousrencontrons,àsavoirévidemmentLavoixhumaine.Est-elle lavoixdumonde,detouslesgensensemble?Unevoixgénéraleouplutôtunevoixseule,unappelàl’aideouunsonplusrassurant?Ouest-ellelatraductionfrançaisedulatin«voxhumana»,unjeud’orgueappartenantàlafamilledesjeuxd’anche–l’anchevibrantequiressembleàlavoixhumaine?Entoutcas,letitrenousoffreapparemment une dimension métaphorique ou même symbolique.19 Jean Cocteau aprobablement choisi ce titre ambigu afin d’attirer l’attention du public:20 de quoi parle-t-il?Qu’est-cequeletitreditducontenudelapièce?

Commeletitrelesuggère,lavoixjoueungrandrôledanslapièce,notammentcelledelaprotagoniste,quiesteneffetl’uniquevoixréelleetaudibledansl’œuvreencomparaisonauxvoixtéléphoniquesinaudiblesdesautres.Pourtant,s’ils’agitenfaitseulementdecettevoixd’«Elle»,lapiècepourraitêtreappeléeLavoix féminine–comme laprotagonisteditelle-même :«C’esthumainouplutôtféminin…».21Maisqu’enest-ildelavoixinconnuequiparlelaplupartdutempsà l’autre bout de la ligne, fort probablement provenant d’un homme – par exemple celui quis’exprimedansDeanderestem?22

18Pruner,Michel.L’analysedutextedethéâtre.Paris:Nathan(2001).Chapitre1:«Approchedutextethéâtral»,pages

9et10.19Ibidem,page10.20Ibidem,pages9et10.21Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).«Lavoixhumaine»:page42.22Nasr,Ramsey.Deanderestem.Amsterdam:DeBezigeBij(2016).

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Comptetenudel’homosexualitétantdeCocteauquedePoulenc–touslesdeuxabandonnésparun jeune homme indifférent, hasard ou non, avant qu’ils écrivent leurs œuvres (leurs Voixhumaines)–nouspouvonsimaginerquelapièces’appelleainsi,étant«unevoixtrophumaine»23quiestneutreentermesdegenre.Peut-êtrelesexen’adoncaucuneimportanceetest-ilquestiond’une voix commune, ni celle d’«Elle» ni celle de «Lui»mais des deux, oumieux, d’une voixcollective à laquelle nous, êtres humains, nous identifions – ce qui coïncide avec le genre du«drame»,décritci-dessous.

Cen’estd’ailleurspasseulementdansledramemaisaussidanslacompositiondePoulencque le côtéhumain joue un rôlemajeur : «En donnant à la pièce de Cocteau une dimensionnouvelle, en l’enrichissant de résonances inédites, la musique fait oublier le côté «tour deforce»de La voix humaine: elle l’humanise et la dote d’un pathétique déchirant.»24Selon lemusicologueRenéDumesnil,«FrancisPoulencaécritunepartitionconstruiteavecmaîtrise,plusquecela,d’unehumanitéprofonde:lemot«humain»estdansletitredel’œuvre,l’humanitéestlasubstancemêmedelamusique.»25

En revanche, nous rencontrons également le thème de la voix déshumanisée, commementionnent Cocteau et Poulenc en croyant que la connexion humaine est entravée par letéléphoneetlatechnologieengénéral,déshumanisantlessituationsémotionnellescommedansLavoixhumaine(voir2.1L’idiolecte,p.36).Enfin,ilvadesoiquelavoix(humaine),yreprésentéeparlechantclassique,estprimordialedanslegenred’opéraetqu’ellesupporte,pourainsidire,lapiècemusicaledePoulenc:«Unrécitatifdequarante-cinqminutessurunfondd’harmoniesvoluptueusesetvolontairementmonotones,c’esttout.Cettemusiqueestvraie,plusréelleencored’êtresinue,plushallucinantedebattresansrelâche,aurythmeéternelducœurhumain.»26

1.2Legenrelittéraire

EncequiconcerneànouveauletitredeLavoixhumaine,JeanCocteaul’asous-titrée«Pièceenunacte»,unehabitudede laplupartdesdramaturgesduvingtièmesièclequinomment leursouvrages soit «théâtre», soit «pièce». Parfois les écrivains ont recours à une «appellationobsolète»,commeCocteaul’aeupoursonOrphée,classiquementqualifiéecomme«tragédieenunacteetunintervalle».27AlorsqueCocteaunouslaisselechoixavecsa«pièce»,Poulencselimiteparlesous-titre«Tragédielyriqueenunacte»poursaVoixhumainetransforméeenopéra,en référant à la tragédie classique qui avait des éléments lyriques (chantés) à l’origine etprincipalementauxopérasduseptièmesiècle–le«GrandSiècle»–deJean-BaptisteLully,nonseulementuncompositeurmaisaussiunserviteurimportantdelalanguefrançaise,àquiPoulencrendhommage.28

Ladivisionenactes,naturellementunhéritagedel’époqueclassique,atotalementdisparuicietiln’enrestequecettecaractéristiqued’unacteunique–référenceéventuellementironiquequeCocteauafaittelunclind’œilàl’Antiquitéclassique.Cependant,étantdonnéquelapièceneconsistequ’enunseulacte,ellen’estniunecomédieniunetragédie,chacunecontenantcinqactes

23Arnaud,Claude.JeanCocteau.Paris:ÉditionsGallimard(2003).ChapitreXV:«Lebruitdelachute»–Toutdéborde,

page439.24 Hell,Henri.FrancisPoulenc–Musicienfrançais.Paris:LibraireArthèmeFayard(1978).«16.Lavoixhumaine»,

page282.25Ibidem,page283.26Ibidem.27Pruner,Michel.L’analysedutextedethéâtre.Paris:Nathan(2001).Chapitre1:«Approchedutextethéâtral»,page

13.28Buckland,Sidney.Chimènes,Myriam.FrancisPoulenc:Music,ArtandLiterature.Aldershot:AshgatePublishing

(1999).Waleckx,Denis(traduitparSidneyBuckland).Chapitre12:«‘Amusicalconfession’:Poulenc,CocteauandLavoixhumaine»–Poulenc’sscore,page331.

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danssonemploistrict.Plutôt,ils’agitd’unevraiehybridationdesgenres–toutcommelemélangedes genres majeurs de la «tragédie»et «comédie»en «tragi-comédie» – comme l’ontrevendiquée les Romantiques, qui réagissaient contre une classification hiérarchique enmélangeantlesgenresclassiques«àl’intérieurd’uneformenouvelle:ledrame».29Decettefaçon,le «drame» – qui prédominait l’âge romantique – a également influencéLa voix humaine enrendant comptedes contradictionsde l’homme, commementionnéesparHugo.30 Cocteau lui-mêmeécritdanslapréfacedesaVoixhumainequ’il«sereprésenteladifficultédel’entreprise.C’estpourquoi,selonleconseildeVictorHugo,ilaliélatragédieetledrameaveclacomédiesousles auspices des imbroglios que propose l’appareil le moins propre à traiter les affaires ducœur.»31

Encombinantcesdonnéesnouspourrionsdirequelapièce,commemonodrameoumini-tragédieenunacte,pourraitdepréférences’appelerun«drame»;ausenslarge,ainsiquetoutepiècedethéâtre,maisaussiausensstrictd’undramedansladéfinitionsuivante:«[Une]piècequimêle[le]tragiqueetcomique,etseveut[une]représentationduvrai.»32Alorsquelatragédieviseàlacatharsisetlacomédieàlacritiquesocialedesmœursàl’origine,«ledrameviseàcréerlepathétiqueetl’identificationduspectateurauxhéros,enutilisantunplusgrandréalisme».33Cedramemoderned’unréalismepsychologiqueetd’unepsychologieréalistecorrespondausujetvraisemblable, même banal de La voix humaine. Ci-dessous nous avons rédigé le Tableau 1indiquanttroisélémentsdeLavoix(voiraussileTableau3)appartenantauxtroisgenresdéjàexpliquésdelatragédie,lacomédieetledrameopposésselonlasubdivisiontraditionnelle:34

Tableau1:Lesélémentsdelatragédie,delacomédieetdudrame

La voix humaine est ainsi au justemilieu des classifications: en entremêlant des événementsgraves,desréalisationsbrusques,desémotions«identifiables»,desmoments«pathétiques»etdesincidentsgais,ellecontientaussibiendesélémentsdelatragédieetcomédiequedudramepouréprouverl’absurditédelaconditionhumaine.Ceséléments–tantôttragiques,pathétiquesetlyriques,tantôtcomiquesetréalistes–nousmènentausujetsuivant:le«registre».

29Pruner,Michel.L’analysedutextedethéâtre.Paris:Nathan(2001).Chapitre1:«Approchedutextethéâtral»,page

12.30Ibidem.31Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).«Préface»:page9,ligne3.32 Schmitt,M.P.etViala,A.Savoir-lire.Paris :LesÉditionsDidier(1982).ANNEXES.Chapitre3:«Laquestiondes

genres»,page213.33Ibidem.Chapitre5:«Lethéâtre:undiscourscomplexe»,pages100et101.34Ibidem.Chapitre3:«Laquestiondesgenres»,pages213-215.

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1.3LesregistresEn parlant de registre dans cette analyse nous utilisons la définition traditionnelle: «[Lesregistres]sontautantde«façonsdevoir»,desfaçonsdefairepercevoirleréel.»35Nousavonsdéjàconcluci-dessusquece«dramemoderne»contientdesélémentsdegenresdiversetnouspouvonsprédirequ’ellesesitueraaussidansplusieursregistresquis’alternent.Toutaulongdela pièce nous trouvons en effet souvent les registres suivants, qui sont donc principaux : lecomique,letragique,lepathétiqueetlelyrique.36

Lapièces’ouvredansleregistre«comique»37:lesproblèmesdetéléphone,lessituationspleinesd’humour(enraisondequiproquosetdemalentendus),dontlecomiqueestaussitôtclairpour le lecteur/spectateur et qui peuvent facilement être reliées au genre de la comédie. Desurcroît,laprotagonistejouelacomédielittéralementtandisqu’ellementàcepropos:«Quellecomédie?Allô!Qui?...quejetejouelacomédie,moi!Tumeconnais,jesuisincapabledeprendresurmoi...(…)Jen’aipaslavoixd’unepersonnequicachequelquechose...».38

Aprèscecommencementcomique,leregistrepasseau«tragique»39,quand«Elle»essayededédramatisersonsorttriste,àsavoirlaséparationfinalequ’elleattendconsciemment:«Ilatoujoursétéconvenuquenousagirionsavecfranchiseetj’auraistrouvécriminelquetumelaissessansriensavoirjusqu’àladernièreminute.Lecoupauraitététropbrutal,tandisquelà,j’aieuletempsdem’habituer,decomprendre...».40

Outrecetonàlafoiscomiqueettragique–quicorrespondplusoumoinsauxdeuxgenresde la comédie et tragédie – nous rencontrons également d’autres registres, par exemple le«pathétique»,quandlaprotagonisteembrassepassionnémentlesgantsdontelleditqu’ilssontintrouvables.41 D’une même manière pathétique, «Elle» exprime ses sentiments les plusprofonds,sonmalaiseintérieur:

J’aisentiquejenepouvaispas,quejenepouvaispasvivre...légère,légèreetfroideetjenesentaisplusmoncœurbattreetlamortétaitlongueàveniretcommej’avaisuneangoisseépouvantable,j’aitéléphonéàMarthe.Jen’avaispaslecouragedemourirseule...42.. JeanCocteau,Lavoixhumaine,1930.

Poulenc lui aussi a employé l’indication de registre «pathétique» dans sa partition, écrit au-dessusdelaphrase«Moinonplus, jenemecroyaispassi forte.»43,avecl’accentsur«forte»(chantéfort(f)surlesnoteslesplusélevéesdecettephrase),cequenousvoyonsàlaFigure1.44

Figure1:«Pathétique»

35Ibidem,page211.36Ibidem,pages211et212.37Ibidem.38Ibidem,pages24et25.39 Schmitt,M.P.etViala,A.Savoir-lire.Paris :LesÉditionsDidier(1982).ANNEXES.Chapitre3:«Laquestiondes

genres»,page212.40 Ibidem,page24.41Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).«Lavoixhumaine»:page29.42Ibidem,page39.43Ibidem,page23.44Poulenc,Francis.Lavoixhumaine–Tragédielyriqueenunacte.Paris:ÉditionsRicordi(1958),page11.

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En dehors des passages pathétiques, il y a un registre que nous n’avons vu jusque-làqu’occasionnellement,àsavoirle«lyrique».45Commenousavonsdéjàmentionnéàlasection1.2,FrancisPoulencasous-titrésacomposition«Tragédielyriqueenunacte»,cequifaitallusionauchant ainsi qu’aux «sentiments intimes».46 Pour la première fois la protagoniste ose parlerhonnêtementdesonétat,ellemontresavulnérabilitéetnecachepluslavéritéquandelledit:«J’évitedemeregarder.Jen’oseplusallumerdanslecabinetdetoilette.».47ÀnouveauPoulencaappliquéuneindicationderegistre,danscecas-là«lyrique»48–cequemontrelaFigure2–justeavantqu’«Elle»avouesesmensongesauparavant:«C’estparcequejeviensdementir...Toutdesuite... là...au téléphone,depuisunquartd’heure, jemens. Jesaisbienque jen’aiplusaucunechanceàattendre,mais(…)jenepeuxpas,jeneveuxpastementir,mêmepourtonbien...».49

Figure2:«Trèssensueletlyrique»Commeprévu,lesregistressonteffectivementenalternanceetsont,ànosyeux,souventliésauxgenres(voir1.2)– il fautpenserà lacorrélationentrelacomédieet lesélémentscomiques, latragédieetleregistretragiqueetledrameetlesaspectspathétiquesoulyriques.Dansl’opéradePoulenc,lesindicationsexpressivesconcordentfréquemmentaveclesregistresquenousavonstrouvésetmentionnésci-dessus,doncnouspouvonsconstaterqu’ilyauraitun lienentreeux.Ainsi, nous voyons dans la partition des directives avec lesquelles Poulenc précise plutôt lesintentions générales de ces passages, qui coïncident avec certains registres comme«pathétique»50autantque«trèslyrique»,parexempleau-dessusd’unephrasedanslaquelleelleparledesadouleur:«Comprends-moi,jesouffre.Cefil,c’estledernierquimerattacheencoreànous.»51

1.4LapréfaceLapréface,parlaquelle«lescréateurstententdefaireentendreleurvoix»52,faitégalementpartieduparatexte,quijustifieenprécisantleursintentionsdramatiques,leursoptionsdramaturgiquesetleurschoixesthétiquesdesquelsnousvoulonstenircompte.Régulièrement«lapublicationdeleursœuvres s’accompagne chez les auteurs d’une réflexion, parfois polémique, sur l’écrituredramatique.»53

ChezJeanCocteauilestlittéralementquestiondepolémique,cequenouséclaironsplusloin,endépitde(oupeut-êtreenraisonde)l’excellenteréceptiondesapiècedethéâtre:«Le19mars1929,aprèstroismoisetdemid’hospitalisation,Cocteaufaitsapremièresortieenautopour

45 Schmitt,M.P.etViala,A.Savoir-lire.Paris :LesÉditionsDidier(1982).ANNEXES.Chapitre3:«Laquestiondes

genres»,page212.46 Ibidem.47 Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).«Lavoixhumaine»:page33.48Poulenc,Francis.Lavoixhumaine–Tragédielyriqueenunacte.Paris:ÉditionsRicordi(1958),page31.49 Ibidem,page37.50Poulenc,Francis.Lavoixhumaine–Tragédielyriqueenunacte.Paris:ÉditionsRicordi(1958),page11.51Ibidem,page46.52Pruner,Michel.L’analysedutextedethéâtre.Paris:Nathan(2001).Chapitre1:«Approchedutextethéâtral»,page

15.53Ibidem.

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allerliredevantlecomitédelecturedelaComédie-FrançaiseLavoixhumaine».54Cettepièceesttoutdesuite«acceptéeàl’unanimité»55etdestinéeà«rompreaveclepiredespréjugés:celuidujeunethéâtrecontrelesscènesofficielles»,commeill’expliquedanssa«Préface»,sapièceayantbesoind’«uncadreofficiel,cadreenor,(…)leseulcapabledesoulignerunouvragedontlanouveauté ne saute pas aux yeux.».56 La voix humaine est formellement une prouesse, maiscertainementpasunenouveautégrâceàl’usagedesressourcesdramatiquesdutéléphonedansd’autresmonologuesthéâtrauxaudébutduvingtièmesiècle.57

SelonCocteau,«laComédie-Françaisepossèdeencoreunpublicavidedesentiments»58,cequicorrespondàcertainesréactionsdesspectateursquiapplaudissent l’auteur«d’avoirsudonner à cette femmedévastée ses sentiments les plus profonds et de l’avoir nourrie de sonpropreeffroi.»59 Cependant,nousentendonsd’autresvoix aussi, ainsi au coursde ladernièrerépétitionavantlagénéraledeLavoixhumaine,uneopiniondifférenteestexpriméehautetfort:«Assez!Assez!C’estobscène!C’estàDesbordesquevoustéléphonez!».60Enrevanche,lapièceestplutôtacclamée,elleremporteuntriompheetassureenfinàCocteau les faveursdugrandpublic.Aufinal,«lapolémiqueréussitàlapièce»61,puisqu’enétantaccessibleettouchante,elleest la pièce la plus demandée de Cocteau aujourd’hui à travers lemonde.62 Jean Cocteau estenchantéenayanteulescandaleetlacontroverseespérésqueLavoixhumainesuscitait,alorsqu’avecsonœuvreil«necherchaitd’ailleursàchoquerpersonne(…),sinonenprovoquantun«scandaledebanalité»susceptibledetoucherlesspectateurslesplusordinaires.»63

Ilestpossibledeprésupposerque«lanon-réciprocitéamoureuseétaitchezCocteauunehantise,bienplusqu’unthème»64,bienqueLavoixenpleinrégimedramatiquesoit«sapremièreœuvreàtraduirelasolitudedramatiquequiallaitmarquerlesannées30(…),afindeconcentrerencore l’attentionsur lasolitudepathétiquedecette femmeagonisantsous lepoignarddesespropresquestions.»65AprèslalecturedelapièceàlaComédie-Française,Cocteau,enétantlui-même dans une solitude affective, reçoit l’observation suivante: «Nous en restâmes tousconsternés,effrayésqu’ilaitpuressentir,exprimeretfixeruneformesiparticulièreetsifémininedelasouffrancehumaine.»66Nouspourrionsenvisagerquec’estCocteauenfin,àtravers«Elle»,quisuppliesonaimé«denepascouperlecordon».67

ParallèlementàlapolémiqueetàlavolontédeprésentersapièceàlaComédie-Française,Cocteauaétéincitépard’autresmotifsafind’écrireLavoixhumaine.Encequiconcernelaformede l’œuvre, Cocteau avait l’envie «de changerde forme» après l’échecde sondernier recueilpoétique et de retourner aux arts de la scène (…), le théâtre réaliste, «pour atteindrephysiquementlepublic».68Étantfréquemmentcritiquépourrecourirauxeffetsmachinauxdans

54 Arnaud,Claude.JeanCocteau.Paris:ÉditionsGallimard(2003).ChapitreXV:«Lebruitdelachute»–Lapurge,

page428.55Ibidem,ChapitreXV:«Lebruitdelachute»–Unevoixtrophumaine,page440.56Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).«Préface»:page10.57Arnaud,Claude.JeanCocteau.Paris:ÉditionsGallimard(2003).ChapitreXV:«Lebruitdelachute»–Unevoixtrop

humaine,page440.58Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).«Préface»:page11.59Arnaud,Claude.JeanCocteau.Paris:ÉditionsGallimard(2003).ChapitreXV:«Lebruitdelachute»–Unevoixtrop

humaine,page443.60Ibidem,page441.61Ibidem,page443.62Ibidem,page443.63Ibidem,page441.64Ibidem.65Ibidem,page440.66Ibidem,pages440et441.67Ibidem,page441.68Ibidem,page439.

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sespiècesdethéâtre(«demachinertropsespièces»),Cocteauvoulaityemployerlaformelaplussimple,écrit-ildanssa«Préface»,avecunseulacte,unechambre(demeurtre),«unpersonnage,l’amour,etl’accessoirebanaldespiècesmodernes,letéléphone»69.La«défectiondeDesbordes»l’apotentiellementencouragé«d’allerauplussimpleetàdiresondésarroi»enretenantl’amantautéléphone,danssonretourauthéâtreenformedumonologue.70

L’auteur lui-même explique également ses motivations multiples dans la préface àl’édition,lesquatremobilesqui«l’ontdéterminéàécrirecetacte»71,etilparledesesintentionsenlesjustifiant–ilavertitdenepasvouloir«[résoudre]quelqueproblèmepsychologique[maisseulement]desproblèmesd’ordrethéâtral.».72Enprécisantilsefixecommebut:1.dedécrireàpartirdu«souvenird’uneconversationsurpriseautéléphone,lasingularitégravedestimbres,l’éternitédessilences»,2.eneffet«d’allerauplussimple:unacte,unechambre,unpersonnage,l’amouret(…)letéléphone»,3.de«peindreunefemmeassise,pasunecertainefemme(…)maisunefemmeanonyme,etfuirlebrio»etfinalement4.d’«écrireunepièceillisible,(…)unprétexte,(…)ledramedonnantl’occasiondejouerdeuxrôles(«dejouerpourdeux»),unlorsquel’actriceparle,unautrelorsqu’elleécouteetdélimitelecaractèredupersonnageinvisiblequis’exprimepar des silences.».73 Le compositeur lui aussi donne quatre «notes pour l’interprétationmusicale»,commeunesortedepréfaceaudébutdesapartition:

1.LerôleuniquedeLAVOIXHUMAINEdoitêtretenuparunefemmejeuneetélégante.Ilnes’agitpasd’unefemmeâgéequesonamantabandonne.2.C’estdujeudel’interprètequedépendralalongueurdespointsd’orgue,siimportants,danscettepartition.Lechefvoudrabienendéciderminutieusement,àl’avance,aveclachanteuse.3.Touslespassagesdechant,sansaccompagnement,sontd’untempotrèslibre,enfonctiondelamiseenscène.Ondoitpassersubitementdel’angoisseaucalmeetviceversa.4.L’œuvreentièredoitbaignerdanslaplusgrandesensualitéorchestrale.74 FrancisPoulenc,Lavoixhumaine,1958.

CequiensortdesintentionsdeCocteauainsiquedePoulenc,décritesdanslemétadiscoursci-dessus, se rapporte autant aux facteurs communs comme «l’éternité des silences» ou «lalongueur des points d’orgue» et la sonorité (des timbres) soit vocale soit orchestrale, qu’auxnouvellesdéterminationsparPoulenccomme(l’apparencede)lafemmeet(letempooucaractèrede)lamusique.Cesontparticulièrementlesdidascaliesetlesindicationshors-texte,maisaussiévidemmentlesinterprétationsdesexécutantsetlamiseenscènequidécidentànotreavisdansquellemesurelesidéesinitialesdesauteursseraientrespectées.Entoutcas,lesperspectivessontbelles,commeécritPoulencdansunelettre:«LaVoixestprêteàgraver(pianoetchant).Cocteausedéclareenchanté.Ilnepensequ’àsesmisesenscènes,àsesdécors[qu’ilaacceptédefaire].J’espèrequevousaimerezLaVoix.DaisyDugardinàquijel’ai[dédiéeet]jouéeasangloté.»75

69Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).«Préface»:page8.70Arnaud,Claude.JeanCocteau.Paris:ÉditionsGallimard(2003).ChapitreXV:«Lebruitdelachute»–Unevoixtrop

humaine,page439.71Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).«Lavoixhumaine»:page7.72Ibidem,pages9et10.73Ibidem,pages7-9.74Poulenc,Francis.Lavoixhumaine–Tragédielyriqueenunacte.Paris:ÉditionsRicordi(1958),page2.75Schmidt,CarlB.TheMusicofFrancisPoulenc(1899-1963):ACatalogue.Oxford:ClarendonPress(1995),page480.

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§2.Lastructureénonciativedanslapièceetdansl’opéraLetextedramatique«seprésentesousdeuxaspectsdifférentsetindissociables:ledialogueetlesdidascalies», le dialogue contenant «la totalité du discours dit par les personnages durant lareprésentation»etlesdidascaliesregroupant«toutcequiestdel’ordredumétatextepermettantl’interprétationdutexte.»76L’analysedutextethéâtraldemandeaulecteurde«s’immergerdanslatextualité,dans lamatièreet lamusiquedutexte,c’est-à-diredefaire l’expérienceconcrète,sensibleetsensuelledesamatérialité.»77Àcetégard,lastructuredumonologueoududialogueetl’expérienceduspectateurfaceàlatextualitéouàl’actiondramatiquejouentégalementunrôleessentiel. C’est pourquoi nous analysons ci-dessous cette structure avec les didascalies et lemonologue-dialogue,lesphasesdumonologue-dialogueetensuitelaperceptionduspectateur.

2.1LesdidascaliesTraditionnellement,letextethéâtralsecomposed’undialogueetdesdidascalies,unduoquisecaractériseparsonindissolubilitéetsonambiguïtécrééesàcausedudoublerôlequejouentlesdidascalies: desdirectives visuelles et sonores visant à la fois à «désignerdes élémentsd’unfiction» et à fournir «des indications concrètes[afin de] faire exister scéniquement cettefiction».78Deplus,lesdidascaliespermettentàl’auteurde«s’exprimerdirectement»,luioffrantlapossibilitédes’adresserauxlecteursainsiqu’auxinterprètesetàleurconférerdel’aideetdesinformationsutilespourmieux«comprendreetimaginerl’action».79

Lesdidascalies,déjàutiliséesdanslethéâtregrecpourdonnerdesinstructionsendehorsdutexte,ontencoregagnéd’importanceauvingtièmesiècleenoccupant«chezdesnombreuxdramaturgesuneplaceconsidérable».80«Danslethéâtrecontemporainletexteàdireperddesaprééminence au profit des didascalies», ces indications scéniques qui en ont une importancecapitale81,neservantplusseulementàsoulignerlesparolesmaisaussiàpréciser«lesconditionsd’énonciationdudialogue»–en lemodifiant, le contredisantoumêmeen le remplaçant, toutdécrit ci-dessous. Ces «mentions de jeux scéniques»82 mettent donc le texte en situation etpeuventprendredifférentesformes,àsavoirdesdidascaliesinitiales,fonctionnelles,expressivesettextuelles.Commel’auraitditMolière:«Lethéâtren’estfaitquepourêtrevu».83

Danscettepièceduvingtièmesiècle–àliremaissurtoutàjouer–qu’estLavoixhumainedeCocteau, lesdidascaliessontnotamment«fonctionnelles»,c’est-à-direqu’ellesprennentunsens«pragmatique»et«kinésique»enindiquantlesdéplacementsdupersonnage,lesmimiquesetlesgestesetenprécisantlesjeuxdescènescomme«desséquencessansparoles».84Commeles«poses»etactionsdécritesdansle«Décor»85,JeanCocteauasurtoutmentionnédesactesnetsetprécisdanslesdidascalies(VH19):«(Elleraccroche,lamainsurlerécepteur.Onsonne).»Parfois la didascalie contient une action qui est le contraire de ce qu’«Elle»dit fairedans le

76Pruner,Michel.L’analysedutextedethéâtre.Paris:Nathan(2001).Chapitre1:«Approchedutextethéâtral»,page

15.77Ibidem,Chapitre6:«Lediscoursthéâtral»,page94.78 Pruner,Michel.L’analysedutextedethéâtre.Paris:Nathan(2001).Chapitre1:«Approchedutextethéâtral»,p.

15.79 Ibidem.80 Ibidem,page16.81LeSyllabusdethéâtreduDépartementdefrançaisdel’UniversitédeLeyde.82 Schmitt,M.P.etViala,A.Savoir-lire.Paris:LesÉditionsDidier(1982).RÉCIT,DISCOURS,POÉSIE.Chapitre5:«Le

théâtre:undiscourscomplexe»,page110.83https://dicocitations.lemonde.fr/citations/citation-45345.php[Enligne],consultéle28janvier2021.84 Pruner,Michel.L’analysedutextedethéâtre.Paris:Nathan(2001).Chapitre1:«Approchedutextethéâtral»,page

18.85 Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).«Décor»:page14.

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(monologue)dialogue:«(Elleramassesurlatable,derrièrelalampe,desgantscrispinfourrésqu’elleembrassepassionnément.Elleparleaveclesgantscontresajoue.)Allô...non...j’aicherchésurlacommode,surlefauteuil,dansl’antichambre,partout.[Lesgants]n’ysontpas...»(VH27).Outre les actions et indications – (L’actrice dira le passage entre guillemets dans la langueétrangèrequ’elleconnaîtlemieux.)(VH30)–nousrencontronsaussilesgestes:(Avecungestemachinaldesecacherlafigure.)(VH32).

Même si leur caractère est fortement fonctionnel et littéral, ces didascalies sont doncessentielles pour l’intrigue et en racontent parfois le dénouement, comme par exemple lesdernières didascaliesde la pièce (VH 58/59) que Poulenc a repris intégralement dans sapartition86àchanter,commenousvoyonsàlaFigure3:«(Elleenroulelefilautourdesoncou.),(Ellese lèveetsedirigevers le litavec l’appareilà lamain), (Ellesecouchesur le litetserrel’appareildanssesbras.),(Lerécepteurtombeparterre)»,cequipourraitindiquerunsommeiléternel:lamort...87ContrairementauCocteau,Poulencenaajoutédes«didascaliesexpressives».

Figure3:«Lesdidascaliesfonctionnelles»Bienqu’ilnesoitpasdutoutquestiondedidascaliesexpressivesdanscetextethéâtral,ellessontbel et bien (omni)présentes dans la partitionmusicale de La voix humaine juste comme desindications de caractère («Très expressif»88 et «Très calme et morne»89 ci-dessus), oùPoulenclesabeaucouputilisées,dudébutàlafin(sauflesdidascaliesrépétées).Cesnombreusesdidascaliesonttoutesàfaireavecl’expression(indiquantleton,rythme,sentimentoul’intention,l’humeuretletimbredelavoix),toutesmisesensembledansTableau2etmontréesàlaFigure4:

:

QuelquesexemplesLeton:(trèstendreetdoux)Lerythme:trèsrapide(VH11)Letimbre:(bientimbré)L’intention:(ens’efforçantdesourire)L’humeur:(encolère)Tableau2:Lesdidascaliesexpressives

86Poulenc,Francis.Lavoixhumaine–Tragédielyriqueenunacte.Paris:ÉditionsRicordi(1958),pages65-71.87Ibidem,«Lavoixhumaine»:pages58et59.88Poulenc,Francis.Lavoixhumaine–Tragédielyriqueenunacte.Paris:ÉditionsRicordi(1958),page16.89Ibidem,page65.

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Figure4:«Lesdidascaliesexpressives»D’autrepart,autextethéâtral,ilyadesdidascaliesfonctionnellesquirévèlentenfinlebien-êtredelaprotagonisteetnousdonnentuneidéedesasensibilité:

(Elleraccrocheetsetrouvepresquemal.Onsonne.),(Ellemarchedelongenlargeetsasouffranceluitiredesplaintes)et(Ellepousseuncridedouleursourde.[…]Larmes.)90 JeanCocteau,Lavoixhumaine,1930.

Aprèscetraitement«desélémentsconstitutifsdutextedethéâtrequiformulentlesconditionsdudialoguethéâtral»91,àsavoirles«didascalies»,ilconvienttoutd’abordd’examinerdeprèsl’autremoitiéduduoinséparable:le«dialogue»et/oule«monologue»,touslesdeuxmoyensde«mimerlaréalité»enétantun«moded’expressionfondamentaldanslestextesdethéâtre».92

2.2Lemonologue-dialogue

SelonJeanCocteau, ledramedonne«l’occasiondejouerdeuxrôles,un[qui]parleetunautre[qui]écoute»93,commeildécritdanssa«Préface»deLavoixhumaine.Cettedualitéconstituelabase de la pièce de théâtre, non seulement par ce «double jeu» mais aussi par le faitqu’effectivementelleestàlafoisundialogueetunmonologue.Dansle«Décor»,Cocteauparleeneffetd’un«monologue-dialogue».Nouséclaircironscesdeuxélémentsdu textede théâtrecombinés,ledialogueetlemonologue,danscettesection-ci.

90Ibidem,«Lavoixhumaine»:pages35,43et54.91LeSyllabusdethéâtreduDépartementdefrançaisdel’UniversitédeLeyde.92Schmitt,M.P.etViala,A.Savoir-lire.Paris:LesÉditionsDidier(1982).RÉCIT,DISCOURS,POÉSIE.Chapitre2:«Les

composantesdurécit»,page67.93Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).«Préface»:page9.

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D’abord,le«dialogue»,précédemmentmentionnéencombinaisonaveclesdidascalies,estdéjàprimordial en soi. Le dialogue de théâtre consiste en un texte destiné à l’exécution orale, quisembleêtreinventéaumomentoùlesparolessontrécitéesetquiimitelalangueparlée,pleined’hésitations,derépétitionsetdesilences(commec’estlecasdansLavoix)–toutenstyledirect.Commençonsavecquelquescaractérisationsdudialogue,quidoitfournir«l’essentieldecequiconstitue le théâtre»94, en créant l’action, en faisant vivre lespersonnages et endemeurant –mêmesansreprésentation–soussaformetextuelle.Pourtant,danscetteforme-ci, ledialogueperdévidemmentlecôténon-verbalpertinent,parexemplelesgestesetl’intonation,quifaitquelesreprésentationsnesontjamaisidentiques.95

Une caractéristique particulièrement importante est de toute façon celle du doublediscours,àsavoirla«doubleénonciation»:ilyenaunesurscèneetune«delascèneverslasalle»,d’oùlesproposdespersonnagesoudupersonnagesontproduitsimmédiatement(sansintermédiaire)devantlepublic.96Celan’estpaslaseulecaractéristiqueconcernantladuplicité,carilestégalementquestiond’une«doubledestination»,ledialoguethéâtralayanttoujoursdeuxdestinatairesdistincts97:«l’allocutaire»adressé,unrécepteurouiounonvéritablementprésentsurscène,et le«spectateur», lepublicsupposémentprésentdans lasalleen tantque témoincachédecequineluiestguèreadressé.

CommeCocteau,quimentionnedanssa«Préface»qu’ilaétépousséàécriresonœuvreensesouvenantd’«uneconversationsurpriseautéléphone»98quineluiétaitpasdestinée, lespectateur«surprenait[enquelquesorte]unesériededialogues»enétant«voyeur»inaperçudesproposéchangés.99Cettesituationdu«langagesurpris»créeuneambivalencede laquelleCocteauetd’autresauteursaiment jouer,enparticuliers’ilyaundestinatairedissimulémaisprésupposé.100 Celui-ci est souvent le spectateur dans la salle ou hors de la scène – comme«Madame»quiespionneàtraversletéléphoneplusieursfoisdansLavoix–qui,ensachantcequipasse et en connaissant desmensonges d’«Elle» avant que son interlocuteur (l’«Autre») lesconnaisse,peutêtremieuxinforméquelespersonnages,cequidonnelieuàun«surplomb»duspectateuretàun«quiproquo»despersonnagesdeLavoix.101Sous-tenduesparcettedoubleénonciationetdestinationdanslaquellelespectateurensaitplus(oumoins,aucontraire,àlafinouvertedelapièce),lessoi-disantloisdudiscoursysontvioléesparlemanque«decoopération,depertinenceetdesincérité».102

Néanmoins, dans cette conversation qui est à sens unique, il existe bel et bien uneinteractionentredeuxinterlocuteurs– l’émetteuret lerécepteur–alorsqu’onn’entendqu’unseulcôtédel’histoire.Ilestjustededirequenousavonsaffaireàundialoguesuggéré,commecelui-ciesttoujoursunereprésentationd’undialogue«réeletnormal».Enoutre,cedialoguepeutavoir diverses fonctions, le dialogue de La voix humaine étant essentiellement «expressif»(«Elle» épanche son cœur) et «persuasif» («Elle» désire d’influencer la conduite del’«Autre»103),vuquelaprotagonisteluimontresessentimentsetqu’elleluidemandedefaire

94Pruner,Michel.L’analysedutextedethéâtre.Paris:Nathan(2001).Chapitre1:«Approchedutextethéâtral»,page

25.95Ibidem.96Schmitt,M.P.etViala,A.Savoir-lire.Paris:LesÉditionsDidier(1982).RÉCIT,DISCOURS,POÉSIE.Chapitre5:«Le

théâtre:undiscourscomplexe»,page96.97Ibidem,page97.98Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).«Préface»:page7.99Pruner,Michel.L’analysedutextedethéâtre.Paris:Nathan(2001).Chapitre1:«Approchedutextethéâtral»,page

25.100Ibidem,page23.101Ibidem,page24.102Ibidem.Chapitre6:«Lediscoursthéâtral»,page94.103LeSyllabusdethéâtreduDépartementdefrançaisdel’UniversitédeLeyde.

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quelqueschosespourellecommeprendrelechien,garderlacendre,empêcherles«voisins»dejouerdugramophoneetcommeéviteruncertainhôtelàMarseille.104Pourtant,cenesontpassesvoisinsquifontdubruit,puisquel’«Autre»téléphoned’unrestaurantetmentluiaussi.«Elle»lesaitetaimeraitentendresonaveu,dansl’espoirqu’iladmetted’avoirmenti.Nouscroyonsqu’ilestcommecedialoguepeutexisterautraversdedeuxmonologuesmensongers.

Bernard-MarieKoltèsditàceproposque«quandunesituationexigeundialogue,ilestlaconfrontationdedeuxmonologuesquicherchentàcohabiter»105(commec’estlecasdanssonœuvreDanslasolitudedeschampsdecoton,unepiècedethéâtreprocédéeparmonologues).CelasetraduitdansLavoixhumainedeCocteaupar«unétrange«monologueàdeuxvoix»faitdeparolesetdesilences»106,un(e)monologue/voixaudibleetun(e)monologue/voixinaudible(queRamsey Nasr a tenté de rendre audible dans De andere stem) au-delà de quelques brèvesinterventionsde«Madame»etdeJoseph,leursdeuxvoixinaudiblespourlespectateur.Aufond,lapiècedeCocteauneconsistenitoutàfaitenunvraidialoguenienunvraimonologue,alorsnouspouvonsmêmeconstaterqu’ilssontpourainsidire«faux»touslesdeux,d’autantplusque,danssasolitude,laprotagonistes’adresseduranttoutelapièceàun(e)autre.«Danscertainsfauxmonologues,laparolesolitairen’estqu’unartificethéâtralquifaitl’économied’unallocutaire:dansLavoixhumainedeCocteau,l’héroïnedialogueautéléphoneavecunpartenairequ’onnevoitjamais.»107

Ensuite,aprèscetteanalysedudialogue,nouspasseronsà lanotiondumonologue.Engénéral,le«monologue»resteuntypespécifiquededialogueavecdesfacettesvariées.Ilsepeutparexemplequ’unpersonnageparleàunpartenaireàl’écartdel’actionouàunpouvoirsupérieurabsent,soitàlui-mêmedansun«monologueintérieur»seulementpenséindirectement,soitaupublicdansun«monologueabsolu»àhautevoixexprimédirectement.108BienqueCocteauaitécrit sa pièce largement au discours direct et suggère le dialogue au présent, utilisant«Je»/«Tu»/«Vous»etdesquestions/réponsestoutletemps,ilyauneseuleexception;c’estunpassageeffectivementmonologiqueoùlaprotagonisteinvoqueDieuparuneprièrerépétitive:«MonDieufaitesqu’ilredemande.(4x)MonDieu,faites(Onsonne.Elledécroche.)»et,saprièreétantexaucée,l’«Autre»larappelleeneffet.109

Ledialogue «endoubleportée» dansLa voix humaine prenddonc fondamentalementformed’unlongmonologue,unsoliloquedetroisquartsd’heuresansdestinatairescéniquementprésent. Cette forme hybride de monologue-dialogue constitue un «portrait monologique etdialogique»quin’estpas forcément franc, fiableet fidèle, car laprotagonistepourraitdonnerintentionnellementauxauditeursetspectateursuneautreimaged’elle-mêmeenlesinfluençantpar des sentiments etmotifs faux, ainsi que par desmensonges (qu’elle reçoit à son tour del’«Autre» aussi) et en se flattant d’illusions; c’est un processus d’auto-caractérisation par lemonologueetledialogue.110 Cequicaractérisecetautoportraitpleindemensongesetd’illusionsestlanervositédelaprotagoniste,quiserévèleparlesposesqu’elleprend.Ellessontessentiellespourledéroulementdelapièce:«Chaqueposedoitservirpourunephasedumonologue-dialogue(phaseduchien–

104Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).«Lavoixhumaine»:pages28-30,42et58.105Pruner,Michel.L’analysedutextedethéâtre.Paris:Nathan(2001).Chapitre6:«Lediscoursthéâtral»,page97.106Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).Textedeprésentation.107Ibidem,page95.108Schmitt,M.P.etViala,A.Savoir-lire.Paris:LesÉditionsDidier(1982).RÉCIT,DISCOURS,POÉSIE.Chapitre2:«Les

composantesdurécit»,page67.109Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).«Lavoixhumaine»:page56.110LeSyllabusdethéâtreduDépartementdefrançaisdel’UniversitédeLeyde.

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phasedumensonge–phasedel’abonnée,etc.).Lanervositénesemontrepaspardelahâte,maisparcettesuitedeposesdontchacunedoitstatufierlecombledel’inconfort.»111HenriHellrevientégalement sur ce phasage dumonologue(-dialogue) par lesmots suivants : «Sous son allurerhapsodique, ce long monologue est agencé avec rigueur. Cette scène de rupture estmagistralementmontée.C’estunesuitedeséquences,ouplusexactementde«phases».Ilyalaphasedusouvenir,laphasedumensonge,laphaseduchienquiregrettesonmaître,laphasedusuicidemanqué,etc.»112Nousentreronsdans lesdétailsde lastructureenphasesà lasectionsuivante.

2.3Lesphasesdumonologue-dialogue

Laplupartdesdialoguesthéâtrauxettextesdramatiquess’organisentparunesegmentationenplusieurs parties, subdivisées ou découpées «en actes, tableaux, scènes, séquences,ouautresdivisions»113,danslecasdeLavoixdoncenunseulactecomprenantunemultitudedephases.Bien qu’il ne s’agisse pas d’une structure visible comme la division en cinq actes, il existeeffectivement chez Cocteau une «structuration narrative» par cette division en phases. Cesphasescorrespondentauxposesd’«Elle»,quiparle«debout,assise,dedos,deface,deprofil,àgenoux(…)[et]àplatventre».114

En outre, cette organisation de l’action, détermine la (dis)continuité qui constitue latemporalitédelapièce.115Vuque«l’actiondeLavoixhumainedeCocteauneconstituequ’unlongcoupdetéléphone,quelesspectateurssontinvitésàsuivredanssonintégralité»116,cettepièceconnaîtdoncavecsastructurerhapsodiqueaussiune«continuité»denarration,soutenantune«homogénéitéentreletempsvécuparlespectateuretletempsfictionnel.»117Parconséquent,lapièce est un tout continu, sans pauses classiques qui la structurent. Aussi l’auteur et lemusicologue Denis Waleckx a-t-il proposée de diviser le monologue-dialogue en vingt-troisphases118(toutesexpliquéesauTableau3etutiliséesauTableau4),quidonnentuneidéedelaperfectionformelledutexte.MêmesicesphasesnecorrespondentpasnécessairementàcellesqueCocteauavaitàl’esprit,leurexistenceetimportancestructurellessontmanifestes.119Ilestentoutcascommodederaconterlanarrationdelapièceparcesvingt-troisphases,cephasage–reposantsurl’idéedePoulencenaccordavecCocteau–paraissantparfaitementutilisablepourl’explicationdelastructuredeLavoixhumaine,commenousvoyonsdansleTableau3quenousavonsfaitàpartirdeladivisiondeWaleckx.

Afin de préciser leurs fonctions dans le drame, nous pourrions classer les vingt-troisphasesencinqcatégoriesou typesdephases, en suivantégalement l’idéedeWaleckx:1.desphases chronologiques («la rentrée auprésent», «l’espoir final»), 2. desphases de l’évolutionpsychologiquequi montrent les stades mentaux de la protagoniste tels que «la premièrenervosité»etsesparoxysmesdedésespoiretdesouffrance,3.desphasesdel’interactionsociale

111Ibidem,«Décor»:page15.112Hell,Henri.FrancisPoulenc–Musicienfrançais.Paris:LibraireArthèmeFayard(1978).«16.Lavoixhumaine»,

page280.113Pruner,Michel.L’analysedutextedethéâtre.Paris:Nathan(2001).Chapitre1:«Approchedutextethéâtral»,page21.114Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).«Décor»:page14.115Pruner,Michel.L’analysedutextedethéâtre.Paris:Nathan(2001).Chapitre1:«Approchedutextethéâtral»,page22.116Ibidem,Chapitre4:«Letempsdramatique»,page66.117Ibidem.118Buckland,Sidney.Chimènes,Myriam.FrancisPoulenc:Music,ArtandLiterature.Aldershot:AshgatePublishing–

(1999).Waleckx,Denis(traduitparSidneyBuckland).Chapitre12:«’Amusicalconfession’:Poulenc,CocteauandLavoixhumaine»–PoulencandCocteau:laterediscoveries,pages325-328.

119Ibidem,pages325et328.

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commecellesduchienetde«l’isolementsocial»,4.desphasesduproblèmedetéléphoneet–outrecettemajoritésombredesphasesduprésent–ilyenauneseuledépeignantlajoie(d’autrefois),quiestnommée5.Laphasedusouvenirdubonheurpasséetquiestuniquedanssacatégorie.120EnaccordavecledécoupageenphasesnumérotéesetlacatégorisationdeWaleckx,nousavonsétablileTableau4.Tableau3:Lavoixhumainediviséeenvingt-troisphasesparWaleckx

120Ibidem,pages328et329.

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Tableau4:Lescinqtypesdephases

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Pourdesraisonspratiques,Poulencarepriscetermede«phase»–particulièrementbienadaptéauxexigencesde lapiècecarsuffisammentvagueet structurépourrespecter lacontinuitédudéclin émotionnel de l’héroïne. Il écrit à PierreBernac en 1958: «Mon exutoire c’estLa voixhumaine.Cocteauapprouvetoutmonplanquicharpenteen«Phases»cetexte(Phaseduchien,phasedumensonge,de l’empoisonnement).»121Enadmirantprofondément«le textelucideetbienconçu»122,Poulencaprissoindemaintenirl’équilibrefondamentaldel’œuvredeCocteau,alorsqu’enmêmetempsilasensiblementréduitletexte,ensupprimantcertainesphases,toutenpréservant les pierres angulaires du drame. Comme le compositeur réduit par exemple lesréférences aux autres auminimumpar le découpage des «phases de l’interaction sociale», ilcherche ledrameàseconcentrersurtoutsur lesdeuxamoureux.123Poulencécrivaitdansunelettre à l’Opéra-Comique: «Je pense qu’ilme fallait beaucoup d’expérience pour respecter laparfaite construction de La voix humaine qui doit être, musicalement, le contraire d’uneimprovisation.»124

121Schmidt,CarlB.TheMusicofFrancisPoulenc(1899-1963):ACatalogue.Oxford:ClarendonPress(1995),page478.122Poulenc,Francis.InterviewdeFrancineBloch.Paris:Phonotèquenationale(le15décembre1958),enregistrement№216.123Buckland,Sidney.Chimènes,Myriam.FrancisPoulenc:Music,ArtandLiterature.Aldershot:AshgatePublishing

(1999).Waleckx,Denis(traduitparSidneyBuckland).Chapitre12:«’Amusicalconfession’:Poulenc,CocteauandLavoixhumaine»–PoulencandCocteau:laterediscoveries,pages325,329et330.

124Hell,Henri.FrancisPoulenc–Musicienfrançais.Paris:LibraireArthèmeFayard(1978).«16.Lavoixhumaine»,pages277et278.

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EnécoutantlaversiondePoulenc,Cocteauauraitditqueson«œuvreapasséparPoulenc»etqu’elle«aévolué»d’unemanièreémouvante.125Celadevientévidentenétudiantlescoupuresducompositeur,commePoulencn’adoncpastraitéégalementlesdifférentstypesdephases.Ainsi,ilaentièrementomisquelquesphases«del’évolutionpsychologique»,afind’allégerledeuildel’héroïneensupprimantlesphasesoùellesecomported’unefaçonnévroséeetinvraisemblable.En conséquence, l’omission de la phase «fétichiste», celle «de bravade» et celle «du rêve»changeselonWaleckxleportraitdelaprotagoniste(voir2.1.1)enlarendantpluscalme,moinshystériqueetdèslorspeut-êtreplustouchante.126Personnellement,nouspensonsquemalgréceschangementsimpactésparfoisregrettables–parexemplel’omissiondecertainesphasesetscènesquenous trouvons intéressantesetprécieusespar leuroutranceet tension, commecellesdesgantsetdurêve(VH28/29et44/45)–l’essencedelapièceaétépréservéedanslaversiondePoulenc.

DanssaVoixhumaine,nousverronsquecephasages’appliqueégalementàlapartitionquitrouve«sonunitédansunesuitedefragmentsmusicauxsouventtrèsbrefs,(…)lastructuredelapiècedeCocteau [aidant] le compositeur (…) [à traduire]chacunedecesphasesenautantde«segmentsmusicaux» ayant chacun sa personnalité propre.»127 Ces segmentsmusicaux, quenouspouvonsappelerdesmotifsoudesthèmesrécurrentscommeditlecompositeurlui-même,sontprimordiauxchezPoulenc.«J’aitrouvéet,c’estlesecret,tousmesthèmes»128,ilécritàDaisyetHervéDugardinàquiPoulencadédiésapiècetendrement129endisantque«TouteLavoixestesquisséeetjepensequeDaisyettoipeuventêtrefiersdeladédicace.»130

Ainsi, Poulenc a trouvé quatorze thèmes instrumentaux qui fonctionnent comme desmotifsmusicaux,pourlaplupartcorrespondantauxétatspsychologiquesdifférentsdel’héroïneseuleetunifiantladiversitéextrêmedesémotionsquenousvoyonsetentendonsdansledrameinternaliséqu’estLavoixhumaine–ensupportant,balançantetrépondantàlavoixetenassurantunecontinuitédanscediscourstrèsfragmenté.131DanslesparolesdeHenriHell,«Dèsledébut,certainsthèmeslyriquessontamorcés,qu’onretrouveparlasuite,etquidonnentàl’œuvresacouleurparticulièreetsonunité.Thèmesquinesontpas,ilfautlespréciser,desleitmotive.»132

Enoutre,lepianooul’orchestre(Poulencaorchestrésapièceaussitôt)restesilencieuxjustecommelavoixquand«Elle»écouteensilencesoninterlocuteur–laréponsemusicalequisuitsuggérantcequ’elleaentendusansjamaisnoyerletexte,cequiestl’essentielpourPoulenc(voirChapitre2,2.2Lestyle).Nouspouvonsimaginerquelesthèmesreprésententetsymbolisentl’héroïnemusicalementpendantqu’«Elle»chanted’unemanièreparlante(expliquéeplus loindansLestyle).

Bienqu’engénérallesmotifsn’aientpasdetonalitéclaire,ilyenaquelques-unsavecunetonalité définie où lamélodie est chantée uniquement. Un bel exemple rare est le «motif dusuicide»,visibleàlafigureaudiblelorsdupassaged’uneoverdosedescomprimés:«Etquesijelesprenaistous,jedormiraissansrêve,sansréveil,jeseraismorte.»133(VH38),duquelPoulenc

125Ibidem,page329.126Ibidem,page330.127Hell,Henri.FrancisPoulenc–Musicienfrançais.Paris:LibraireArthèmeFayard(1978).«16.Lavoixhumaine»,

page280.128Schmidt,CarlB.TheMusicofFrancisPoulenc(1899-1963):ACatalogue.Oxford:ClarendonPress(1995),page478.129Poulenc,Francis.Lavoixhumaine–Tragédielyriqueenunacte.Paris:ÉditionsRicordi(1958),page8.130Schmidt,CarlB.TheMusicofFrancisPoulenc(1899-1963):ACatalogue.Oxford:ClarendonPress(1995),page478.131Buckland,Sidney.Chimènes,Myriam.FrancisPoulenc:Music,ArtandLiterature.Aldershot:AshgatePublishing

(1999).Waleckx,Denis(traduitparSidneyBuckland).Chapitre12:«’Amusicalconfession’:Poulenc,CocteauandLavoixhumaine»–PoulencandCocteau:laterediscoveries,pages333et338.

132Hell,Henri.FrancisPoulenc–Musicienfrançais.Paris:LibraireArthèmeFayard(1978).«16.Lavoixhumaine»,page283.

133Poulenc,Francis.Lavoixhumaine–Tragédielyriqueenunacte.Paris:ÉditionsRicordi(1958),page36.

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dit aumoment où il travaille sur sesmotifsmusicaux: «J’ai l’idée lorsqu’«Elle» raconte sonempoisonnementd’unevalselenteenutmineur.J’avaispeurquecelafassePiaf,[maisc’estplus]surunrythmedevalsetristegenreSibelius.»134Cequifrappe,c’estquelamélodiepures’ytrouveexclusivement dans le chant lyrique accompagné très traditionnellement d’unmouvement devalseinstrumentalethomophonedanslepiano/l’orchestre(Figure5):

Figure5:«Douloureuxmaistrèssimple»

Logiquementce«motifdesuicide»revientdanslapartition,cettefois-ciaprèsunpointd’orgued’une longueur extrême au chiffre 91, avec l’indication vocale et caractéristique dans ladidascalie: «(Très doux, en s’efforçant de sourire)» et l’indication de tempo suivante: «Trèscalme(tempoexact)».135Aveccedernierpassageaccompagnéparsonmotifdesuicide,PoulencdonneuneinterprétationparticulièreàlapiècedeCocteauoùilinsinueeneffetlesuicidedelaprotagoniste,malgrélefaitqu’«Elle»affirmequ’«Onnesesuicidepasdeuxfois.»136(VH54).

2.4LaperceptionduspectateurAvant de nous concentrer sur la protagoniste de La voix humaine, nous allons parler de laperceptiondupublic,cequiimpliquedesquestionsdeperspectivedramatiqueetdupointdevueauthéâtre,l’identificationàdoubleillusionetladistanceesthétiquechezlespectateur.Ilvadesoiqueledialogueoumonologuethéâtrals’adresse,enunsens,toujoursàunpublicquiestdoncd’uncertain point de vue le destinataire essentiel.137 «La perspective du spectateur, c’est-à-dire lepointdevuequ’ilasurlespersonnages,estdéterminéeparsondegrédeparticipationàcequiluiestreprésenté»138,allantdu«désintérêtabsolu»oudeladénégation–«lerefuscritiqued’entrerdansl’illusion[théâtrale]»–à«l’identificationtotale»aupersonnage.

Lepersonnagedethéâtrefaitpourainsidirepartied’«unedoubleillusionidentificatrice»quiengendreunprocessusd’appropriationdelapartdesoninterprèteetd’identificationdelapartdupublic.139Desurcroît,lapsychologiedupersonnagethéâtrals’appuiedetoutefaçonsur«une double illusion» en n’existant ni dans le personnage ni dans l’acteurmais en étant «le

134Schmidt,CarlB.TheMusicofFrancisPoulenc(1899-1963):ACatalogue.Oxford:ClarendonPress(1995),pages

477et478.135Poulenc,Francis.Lavoixhumaine–Tragédielyriqueenunacte.Paris:ÉditionsRicordi(1958),page60.136Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).«Lavoixhumaine»:page54.137LeSyllabusdethéâtreduDépartementdefrançaisdel’UniversitédeLeyde.138Pruner,Michel.L’analysedutextedethéâtre.Paris:Nathan(2001).Chapitre5:«Lepersonnage»,page88.139Ibidem,page88.

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produit de leur rencontre»et celle de l’imagination du spectateur, qui s’imagine être cepersonnageetquiestprêtàpartagersaperspective.140

Par cette perspective, le lecteur ou spectateur découvre ensuite les personnages enfonctiondu«pointdevuenarratif».141Cemodedevisionpeutêtre«externe»,enétantracontéparuntémoindesfaits,ignorantenparticulierlespenséesdespersonnagesetsemblantvuparunobservateurextérieur,unspectateur.Toutefois,laperspectiveestparfoisaussi«interne»–limitée à ce que le personnage voit et entend, en reproduisant «cemonologue intérieur queconstitue[sa]pensée(…),avecseserreursdeperspective,saperceptionlimitéedelaréalité,etaussi sa forte charge affective ».142 Cette technique du point de vue interne favorise lesphénomènesd’identificationdulecteurouspectateuravecle(s)personnage(s).143 Quantauthéâtre,oùlespersonnagess’exprimentsansintermédiaire,«lespectateursetrouveaprioridansunesituationdetémoinimpartialconviéàsuivrecequiluiestmontré»danscetartdereprésentationreposantsurla«mimesis».144Danscerécitmimétique,l’auteurn’estpasneutrepuisqu’enpréférantunecertaineperspectiveilmanipuleetinfluencelepointdevuedu spectateur. Il utilise lephénomènede la «distanceesthétique [par laquelle]s’impose cettemiseenperspectivedespersonnages:pluslespectateurentredansunprocessusd’identification,plusilestprêtàs’associeraupointdevueduhérosoudel’héroïne»,ayantpourledernierouladernière une sympathie qu’il perçoit comme une correspondance privilégiée entre lui et lepersonnage. Cette distance esthétique du spectateur peut être déterminée par plusieurscomposants:«desfacteursscéniques,dramaturgiques,cognitifs,rationnelsetaffectifs.»145

EncequiconcernelaperceptiondeLavoixhumaine,nouspouvonsenvisagerquelquesfacteursquienjouentunrôleetcréentunedistancecroissanteoudécroissante.DansLavoixilestnotamment question des «facteurs dramaturgiques[qui] visent (…) à réduire la distanceesthétiqueduspectateur.»Eneffet,plusnousentronsdanslavieintérieuredelaprotagoniste,plus nous sommes en mesure d’adopter sa perspective exprimée en toute sincérité, lorsquel’auteurnousdonneses«confidencesetaveux»–ànotreavisuneparticularitéévidentedelapiècedeCocteauetdes«apartés,monologues,scènesdeconfession»engénéral,quiprovoquentun processus de «focalisation interne» en permettant de révéler les mobiles ou les arrière-penséesdespersonnagesetenintroduisantlespectateurdanslesecretdeleur«âme».146Unbelexempled’unfacteurdramaturgiquedansLavoixhumaineestaumomentoù«Elle»dévoiledessecrets,semontrevulnérableetouvresoncœurenparlant franchementpour lapremièrefoislorsqu’elleavouesesmensonges.147 Premièrement,«les«facteurscognitifs»[qui]reposentsurlaconnivencequis’instaureentre lepersonnageet le spectateur.»148 Enpartageantunmêmesavoirouen comprenant lasituationenmêmetempsquelui,«lacomplicitéquilesréunitdiminueladistanceesthétique»149–la «convergence», assez commune dans les représentations de théâtre. En revanche,l’identificationestrendueplusdifficilequandlespectateuretlepersonnagen’apprennentpasàlamêmevitesseencasdedécalageetd’incompréhension.Similairessontles«facteursrationnels

140Ibidem.141Ibidem.142Schmitt,M.P.etViala,A.Savoir-lire.Paris:LesÉditionsDidier(1982).RÉCIT,DISCOURS,POÉSIE.Chapitre2:«Les

composantesdurécit»,pages55et56.143Ibidem.144Pruner,Michel.L’analysedutextedethéâtre.Paris:Nathan(2001).Chapitre5:«Lepersonnage»,page88.145Ibidem,page89.146Ibidem.147Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).«Lavoixhumaine»:pages32-37.148Pruner,Michel.L’analysedutextedethéâtre.Paris:Nathan(2001).Chapitre5:«Lepersonnage»,page90.149Ibidem.

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[qui]mettentenjeulacohérenceinternedespersonnages»:sisesactessontenaccordavecsesidées, lehérosoul’héroïnereçoitnotresympathie,maiss’ilssontencontradiction, ladistanceesthétiqueentreluiouelleetlespectateuraugmente.150Danscecas,lescommunicationsinterneetexterneaveclepublicnecorrespondentpas,parexempledansuncomportementcontraireàl’action:l’héroïnedeLavoixqui«parleaveclesgantscontresajoue»151endisantquelesgantsn’ysontpas.Parcetteinconséquenceilya«divergence»,lecaslepluscourantauthéâtre,commedanslessituationsdesurplombetquiproquo.152

Ensuite, ilya les«facteursaffectifs»,qui sontpurementsubjectifsetdépendentde la(dés)approbation de la conduite du personnage: si le spectateur se sent enclin à partager saperspective,sonopinionetsonmoral,iléprouverauneplusgrandesympathieetcompassionversle personnage, ce qui augmente enfin le point de vue par la mise en perspective de lareprésentation.153Detoutefaçon,lespectateuraunetendanceàs’identifieraupersonnageetàselaisserprendrepar«l’illusionthéâtrale»,unprocessuspsychologiqueparlequellessentimentsdupersonnagesonttransportésaupublic,luidemandantunecertaineattitudementale:ilnedoitpasresterindifférentauxmalheursquiarriventàleurhérosouhéroïne,maisildoitéprouverdelasympathieetsipossibleune«catharsis»,quilelibéreradesémotionssuscitées.154

En particulier, il dépend des facteurs susmentionnés et des processus de focalisationinterneque le spectateurpuisseparvenir à l’«identification totale».DansLa voixhumaine, lespectateurneconnaîtque lespenséesd’«Elle»parsesdéclarations,parfoismensongères,sessentimentsmontrésouréprimésetsesdécisionsprisesàl’instant,etilpeutavoirl’impressiondelespartager.Cettesituationparadoxaleest«évidemmentpropiceàdeseffetsdepathétiqueetd’identification»,d’adhésionetd’illusionquelaprotagonisteagisse«pourdevrai»,commelerevendiquelaconventiondu«quatrièmemurtransparent,àtraverslequellespectateurvoitlapièce.»155De cette spécificité théâtrale, c’est-à-dire le rapport à un public, nous percevonstoujourslaprésencedanslacompositiondutexteintégral,nefût-cequed’unefaçonimplicite.

Aprèsavoirtraitélaperceptionetlerôleduspectateurfaceàl’actiondramatique,nouspassons aux personnages de la pièce, principalement la protagoniste.Nous établirons un lienentre la vision du personnage au sens large, plus spécifiquement celle de la protagoniste deCocteauetdePoulenc,quil’aréinterprétéeàsapropremanière.

150Ibidem.151Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).«Lavoixhumaine»:page29.152LeSyllabusdethéâtreduDépartementdefrançaisdel’UniversitédeLeyde. 153Pruner,Michel.L’analysedutextedethéâtre.Paris:Nathan(2001).Chapitre5:«Lepersonnage»,page91.154LeSyllabusdethéâtreduDépartementdefrançaisdel’UniversitédeLeyde.155Schmitt,M.P.etViala,A.Savoir-lire.Paris:LesÉditionsDidier(1982).RÉCIT,DISCOURS,POÉSIE.Chapitre5:«Le

théâtre:undiscourscomplexe»,page104.

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Chapitre2:La«voixhumaine»d’«Elle»

–Analysedumonologue-dialoguedelaprotagonisteNousferonsmaintenantuneanalysethématiquedespiècesthéâtraleetmusicale,quisecomposed’uneapprochecomparativedespersonnages(lesunsparrapportauxautresetaussiauxauteursCocteauetPoulenc)etdu fonctionnementdumonologue-dialogue–enmettant l’accentsur laprotagoniste,en fait le seulpersonnageprésentsurscène,dontnousélaborerons l’essence, lediscoursetl’évolutionauxdeuxparagraphessuivants:§1.«Leportraitdelaprotagoniste»et§2.«La«voix»de laprotagoniste».Touten soulignantd’abord la représentationde l’héroïneetensuite le continududiscours,nousassocions les idées respectivesdeCocteauetdePoulenc.Après une focalisation sur les personnages, les voixdans La voix et leurs liaisons, nous nousconcentronsdoncsur lesmécanismesdudiscoursdupersonnagede théâtre,danscecas-là lemonologue-dialogue–ycomprisl’«idiolecte»,le«style»etle«fonctionnement»dudiscours,traitant «les présupposés etsous-entendus», «le dit et le non-dit» et naturellement «lessilences».

§1.LeportraitdelaprotagonistePour commencer,nousvisonsuneétudede laprotagoniste – le «personnageprincipal»–enfaisantson«portrait».Leportraitd’unpersonnageestun«effetderéalité»largementutilisé156(ordonnéetdoséd’unefaçoncohérenteetvraisemblable),quisecomposedelacombinaisondesestraitspsychiques,physiquesetsociauxetdesamanièredelesprésenter.

Enréalité,cetteconstructiondupersonnageenportraitpsychologique«sefaitsouvent,etpasseulementàl’époquecontemporaine,parl’ensembledesindicationsdonnéesàsonsujetaufildutexte,parcequ’il faitetcequ’ildit.Lecasestparticulièrementnetdanslestextesdethéâtre.»157Ainsi,dansLavoixhumaine,ils’agitenpremierlieud’un«autoportrait»,quirésidedans un procédé d’«auto-caractérisation»(les traits caractéristiques individualisés) explicited’unepart(leportraitquelaprotagonistefaitd’elle-mêmeparlessignesverbauxetleurcontenu)etimplicitedel’autre(lessignesverbauxcommelamanièredeparler,son«idiolecte»expliquéau2.1,etlessignesnon-verbauxcommesesgestesetsoncostume).158C’estsurcespointsquenous allons nous pencher pendant les deux paragraphes sur le portrait et la voix de laprotagoniste,tandisquenoustraitonsetexamineronscettecaractérisationexpliciteetimplicite,verbaleetnon-verbale.Deplus,nousaborderonsaussiles«portraits»desautrespersonnages,maisd’abord,parlonsde lapsychologiede laprotagonistedansLavoixhumaine, commençantavecsonidentitéetparlantensuiteduprocessusdel’identification.

1.1L’identitéetl’identification

Car,quiest-elle,cette«Elle»?Cettefemmefictionnelle,ceparticipantdel’action,estdéfinieparlesindicationsquedonneletexteàsonsujet,concernanttantsonêtre,repérableàtraverssescaractéristiques psychologiques ou sociales et ses attributs, que son faire, à savoir son

156Schmitt,M.P.etViala,A.Savoir-lire.Paris:LesÉditionsDidier(1982).RÉCIT,DISCOURS,POÉSIE.Chapitre2:«Les

composantesdurécit»,page71.157Ibidem.158LeSyllabusdethéâtreduDépartementdefrançaisdel’UniversitédeLeyde.

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comportement et ses actes.159 «Afin de l’identifier, il est important de relever ce que [lepersonnage] dit de lui-même, (…) en tenant compte non seulement desmensonges éventuels[commeestlecasdansLavoixhumaine],maisaussi[dupoint]devueleconcernant.»160

Enoutre,certainsnomsrestentindéterminés,cequiestlecasdelaprotagonisteetsonamantdansLavoixdontnousignoronslesnoms–commedanslecasdesdeuxpersonnagesdesAmantsdumétrodeTardieuquines’appellentque«Elle»et«Lui»euxaussi:ilparaîtque«labanalitédesexistencestransparaîtalorsdansl’insignifianceoul’absencedespatronymes»,unaspectrécurrentdanslalittératureduvingtièmesiècle.161Ainsi,Cocteauécritdanssapréfacequ’ils’agitd’«unefemmeassise,pasunecertainefemme,unefemmeintelligenteoubête,maisunefemmeanonyme»162.Pourtant,malgrélefaitquelepersonnageanonymed’«Elle»neportepasde nom, l’auteur et le compositeur de La voix ont tous les deux une image bien claire de laprotagoniste.Dansle«Décor»,Cocteaudonneensuite«desindicationsprécisessurledécor,lamiseenscèneetlejeudel’interprète»163:

Lestyledecetacteexcluanttoutcequiressembleaubrio,l’auteurrecommandeàl’actricequilejouera sans son contrôle de n’y mettre aucune ironie de femme blessée, aucune aigreur. Lepersonnageestunevictimemédiocre,amoureused’unboutàl’autre.(…)Ilvoudraitquel’actricedonnâtl’impressiondesaigner,deperdresonsang,commeunebêtequiboite,determinerl’actedansunechambrepleindesang.164

Ilsetrouvedoncque«lesauteursapportentparfoisquelquesprécisionssur l’identitédeleurspersonnages»165,commel’indiquentcesdescriptionsdelaprotagonistedanslapréface,ledécoretdanslesdidascalies,toutcomme(cellesde)sonapparencedanslespiècesetdanslesdessinsdeCocteau.Cedernieraparexempleenvoyéunportraitphysiquedesaprotagoniste,endessindétaillé*dechemise,manteauetsouliers,sanschangementàPoulenc.166Lecompositeuràsontour,sensibleauxbellesfemmesjeunes,«aindiqué,defaçontrèsprécise[que]lerôleuniquedeLavoixhumainedoitêtretenuparunefemmejeuneetélégante.Ilnes’agitpasd’unefemmevieillequesonamantabandonne.»167

En ce qui concerne les traits physiques des personnages, des signes non-verbaux quiaidentàlesidentifierdanslacaractérisationimplicite,leursapparencessontsouventcomplétéespar «des indications sur leurs costumes, qui prennent une valeur symbolique» et donnentégalementdedétailssurlesqualitéssociales,«leurconditionsocialeetmêmeleurpersonnalité»,cequelesauteurssaventetutilisentafindetransmettre«desidées,desconnaissancesoudessentiments.»168Ainsi,«Elle»esthabilléeenlonguechemisedenuitetbrièvementenmanteau

159Schmitt,M.P.etViala,A.Savoir-lire.Paris:LesÉditionsDidier(1982).RÉCIT,DISCOURS,POÉSIE.Chapitre2:«Les

composantesdurécit»,page69.160Pruner,Michel.L’analysedutextedethéâtre.Paris:Nathan(2001).Chapitre5:«Lepersonnage»,page72.161Ibidem,page74.162Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).«Préface»,page8.163Hell,Henri.FrancisPoulenc–Musicienfrançais.Paris:LibraireArthèmeFayard(1978).«16.Lavoixhumaine»,

pages284et285.164Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).«Décor»,pages15&16.165Pruner,Michel.L’analysedutextedethéâtre.Paris:Nathan(2001).Chapitre5:«Lepersonnage»,page74.166*UndessindansunelettredeJeanCocteaudatantdusixdécembre1958,quePoulencagardéeenpréservantle

portrait.Buckland,Sidney.Chimènes,Myriam.FrancisPoulenc:Music,ArtandLiterature.Aldershot:AshgatePublishing–(1999).Waleckx,Denis(traduitparSidneyBuckland).Chapitre12:«’Amusicalconfession’:Poulenc,CocteauandLavoixhumaine»–Cocteau’sdirection,décorandcostumes,page341.

167Hell,Henri.FrancisPoulenc–Musicienfrançais.Paris:LibraireArthèmeFayard(1978).«16.Lavoixhumaine»,page284.

168Ibidem,page76.

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oriental avec col montant et fentes, portant de souliers de rubis (correspondant aux teintesrougeâtresdesescheveux)maissurtoutpasdebijou–soncostumequeCocteauadessinéetannotéàlamainnelaisserienauhasardetsonapparence,avecsatenueetsontéléphone,al’aird’unefemmefortunée,venantd’unecertaineconditionsociale,supposons-nous.

Satentativedesuicide(selonnouspasvraimentunsigned’une«victimemédiocre»)etlanuitsuivanteexpliquentlesvêtementsdenuitqu’elleporteetl’absencedebijoux,maisellefaitunautoportraitphysiquefauxaudébutdelapièce,entrompantl’«Autre»etenconfondantlespectateurquivoitqu’ellement.Cela résulteenunesortede surplomb169: «Après jemesuishabillée(…)Maroberose,aveclafourrure…Monchapeaunoir…Oui,j’aiencoremonchapeausurla tête…», sesvêtementsmontrantdenouveauuncertain luxe.170Plus tard«Elle»avouesonmensongeendécrivantsonhabitréeletsesgestes:«Seulementjementaisentedécrivantmaroberose(…)jen’aipasmaroberose.J’aiunmanteausurmachemiseparcequ’àforced’attendretontéléphone,àforcederegarderl’appareil,(…)jedevenaisfolle,folle!Alorsj’aimisunmanteauetj’allaissortir,prendreuntaxi,mefairemenerdevanttesfenêtres,pourattendre…».171

L’apparence de l’héroïne est précisée non seulement dans le texte intégral et dans lesdidascaliesmaisaussidansle«Décor»,oùJeanCocteaurévèleànosyeuxdéjàl’importancedesignesnon-verbauxdelacaractérisationimplicitecommelesposes(«debout»,«deprofil»,«àgenoux»commementionnéesdans2.1),lesgestesetlessilences,lesallusionsàlaséparationetmêmeàlamort.Cocteaufaitleportraitparticulierdelaprotagonisteparlessignes(non-)verbaux–aussibienphysiquementquepsychiquement–entantqu’unefemmeenchemiseblanche,assiseetanonyme,quiestla«victimemédiocre»desonabandonetquial’airde«saigner»,demourir.

Lerideaudécouvreunechambredemeurtre.Devantlelit,parterre,unefemmeenlonguechemiseest étendue, comme assassinée. Silence. La femme se redresse, changede pose et reste encoreimmobile.Enfin,ellesedécide,selève,prendunmanteausurlelit,sedirigeverslaporteaprèsunehalteenfacedutéléphone.Lorsqu’elletouchelaporte,lasonneriesefaitentendre.(…)Decetteminuteelleparleradebout,assise,dedos,deface,deprofil,àgenouxderrièreledossierdelachaise-fauteuil,latêtecoupée,appuyéesurledossier,arpenteralachambreentraînantlefil,jusqu’àlafinoùelletombesurlelitàplatventre.Alorssatêtependraetellelâcheralerécepteurcommeuncaillou.172

Àcescaractérisationsphysiquesetnon-verbales«lesauteursajoutentunensembled’élémentscaractérisant le tempérament, les vices ou les qualités [psychologiques et sociales] dupersonnage»173, les motivations étant un élément essentiel de la caractérisation et donc del’identité.Cettecaractérisationpsychiqueestclairechez laprotagonistedansLavoixhumaine,dont la psychologie et les motivations sont l’action de la pièce en suscitant et en exerçantsimultanémentl’action,l’activitéetl’affectivitésurlelecteur.«Elle»noussembleunêtresensiblemaisfort,féminine,indulgente,amoureusemaiscapricieuse,nerveusemaiscourageuse,indéciseet surtout très dépendante. Ses états d’âmes et actions entraînent ce portrait plutôtpsychologique, le personnage recevant son «caractère par surcroît et en raison de [ses]actions»174 au-delà du portrait physique qui existe principalement dans la représentationthéâtraleetpeut-êtredansnotreimagination.

169Ibidem.Chapitre1:«Approchedutextethéâtral»,page24.170Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).«Lavoixhumaine»,page22.171Ibidem,pages37et38.172Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).«Décor»,page14.173Ibidem.174Pruner,Michel.L’analysedutextedethéâtre.Paris:Nathan(2001).Chapitre5:«Lepersonnage»,page77.

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Hormiscestraitsdecaractère,noustrouvonsdediversesdescriptionsducomportementdelaprotagoniste qui correspondent à celle de Cocteau dans le fragment du «Décor» et quicomplètentla caractérisation explicite et interne : «Cette femme qui implore, se souvient,vérifieles hôtels et compte les kilomètres,mais dont le cœur saigne, [elle a «l’impression desaigner», commedit Cocteau,] cette femmequi ne peut plus tenir debout nimême avaler denourriture, (…) c’est tout être délaissé qui souffre pour rienmais préfère encore s’avilir, enprenantsursoitouslestorts,plutôtquereconnaîtrel’indifférencedesonbourreau,etlesuppliemêmedeparlerencore,pourretarderlecouperet».175Danscecaractèreconnu–unpersonnageuniversel,presquecliché–lelecteur-spectateurpeutreconnaîtreunepartdelui-même,«commeuneamoureusetrahie,sanstropdecohérence».176L’héroïneparleàcetamantpourladernièrefois, évoquant le passé et les jours heureux,mentant, niant la réalité et se raccrochant «à lamoindreparoled’espoir;soudainelles’emporte,s’affole,ellesouffre,elleclamesasouffrance,puissecalme,enapparenceseulementquand(…)elleretombesursonlit,évanouie.»177

Enfin,nousexaminons«l’identification»auxpersonnagesparlelecteur-spectateurainsique par l’auteur-compositeur. Les traits caractéristiques qui individualisent les personnages«créent un être à la fois fictif et réel auquel il est possible de s’identifier: un personnagethéâtralement efficace alliant l’universalité à l’individualité, le général au particulier, avec lapossibilitédesereconnaître.»178Pourtant,ilestvraique«leurcaractèrenepeutêtrequedéduitdeleuractionetnonpasl’inverse(…)àpartirde[laquelle]lelecteuroulespectateuralalibertédeconstruirelalogiqueexpliquantsoncomportement.»179

Cettereconnaissancedulecteur-spectateurenverslaprotagoniste(voir«Chapitre1,2.4Laperceptionduspectateur»)résultedoncd’unecombinaisondeprocédésetmontreclairementque la notion du personnage est «pourtant un des éléments sur lesquels s’investit le plusl’affectivitédulecteur»parsesprojectionsetsurtoutparsesidentifications.C’est-à-direquandlelecteurseprojette,s’identifieauxpersonnages,toutcommelesauteursquiseprojettentdansleurspersonnages:«Ilsuffitd’écouteroudeliredesinterviewsd’écrivainspourconstatercombiencethèmed’«identification»estomniprésent»180,parexemplechezJeanCocteauetFrancisPoulenc.

Cetteprojectiondel’auteuren«Elle»estévidenteselonArnaud,quienparledanssonbiographie JeanCocteau, précisant que «cette victimequi proteste et se fustige (…),mais quipardonnequandellecomprendavecquelleindifférenceelleaététrahie,c’estlui[Cocteau].Elleasapossessivité,sadélicatesse,sacapacitépresqueeffrayanteàsemettreàlaplaced’autrui–aupoint même d’inventer des mensonges pour justifier sa propre éviction.»181 Comme indiquéprécédemment, on prétend que cette sensibilité de l’auteur à l’égard d’«Elle» a à voir avecl’homosexualitéetlesexpériencespersonnellesdeCocteauetaussidePoulenc,maisànotreavisnous pourrions supposer que la protagoniste est surtout un personnage universellementreconnaissable.Quantaucompositeur,laruptured’unefemmeabandonnéeestunobjetselonsoncœur, puisque pour Poulenc l’action réside souvent dans l’évolution psychologique desprotagonistes.Enplus,celui-cis’identifiefortementàsespersonnagesprincipauxfémininsenun

175Arnaud,Claude.JeanCocteau.Paris:ÉditionsGallimard(2003).ChapitreXV:«Lebruitdelachute»–Unevoix

trophumaine,page440.176Pruner,Michel.L’analysedutextedethéâtre.Paris:Nathan(2001).Chapitre5:«Lepersonnage»,page76.177Hell,Henri.FrancisPoulenc–Musicienfrançais.Paris:LibraireArthèmeFayard(1978).«16.Lavoixhumaine»,

page278.178Pruner,Michel.L’analysedutextedethéâtre.Paris:Nathan(2001).Chapitre5:«Lepersonnage»,page76.179Ibidem.180Schmitt,M.P.etViala,A.Savoir-lire.Paris:LesÉditionsDidier(1982).RÉCIT,DISCOURS,POÉSIE.Chapitre2:«Les

composantesdurécit»,page72.181Arnaud,Claude.JeanCocteau.Paris:ÉditionsGallimard(2003).ChapitreXV:«Lebruitdelachute»–Unevoix

trophumaine,page440.

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sensd’ambiguïtésexuelleetdetransformationimaginée182,danssespropresmots:«Blanche[delaForce,laprotagonistedesDialoguesdesCarmélites,]c’étaitmoi,et«Elle»c’estencoremoi.».183

Si Poulenc s’identifie facilement avec ses personnages par leurs traits profondémenthumains,iltombecouramment«amoureux»d’eux.ÀproposdeLavoixhumaine,ilcommente:«Letondecettefemmeprouvequ’elleestblesséeenpersonneencoreplusdanssachairquedansson cœur».184 Cette fragilité de ses personnages douloureusement affectés, qui remplissentl’esprit du compositeur, est vraisemblablement une conséquence de son propre étatpsychologiquequ’ilprojette:aprèsunegravedépression, lasantédePoulencoscilleentresespériodesdecalmeetderechute185,cequenousrevoyonschezlaprotagonistequis’emporte,puissecalme.186Certainscommentateursestimentque«sansprétendrequePoulencaitcomposéLavoix humainepar loyauté envers Cocteau, (…) que l’opéra représente la dernière tentative dePoulenc pour accepter son homosexualité» et qu’elle est un reflet de sa vie émotive et de sapersonnalitétourmentée.187

Au même titre que Poulenc, avec son identification personnelle et «son interprèteunique»entêtependantleprocessusdecomposition–lachanteuseDeniseDuval188,JeanCocteaus’identifie et seprojette luiaussidans laprotagonistedeLavoixhumaine, qu’il aécritpour la«comédiennechevronnée»BertheBovy.Aveccetteactriceilafaitdesrépétitionsdurantunmois,créant ensemble ce «personnageunique»189de l’héroïne : «Cocteaudirigea laBovy versunesorted’impassibilité,afindesoulignerparcontrastesasouffrance.N’ayantpourpartenairequ’uncombiné de bakélite, l’actrice en vint à prendre ses intonations (…). Les larmes qu’il lui avaitrigoureusementinterditessemblaientcouleràl’intérieurdesoncorpspourrevenir,àtraverslecordon,humecterl’appareil–seulautoriséàsouffrir»190.C’estuneallusionauthèmeetàl’aspectsymboliquedutéléphoneduquelnousparleronsplustard(2.1L’idiolecte).

Decettefaçon,lesélémentspsychologiquesomniprésentsdelaprotagonistepeuventêtrehomologuesauxceuxdel’auteur-compositeuroudulecteur-spectateuretoriententlalecture.191En outre, les données et significations psychologiques, souvent latentes comme les motifs etthèmesaffectifs,exprimentuninconscientpsychique(individueloucollectif).Elles«sesituentdansl’aspectsymboliquedutexte»,concernantsoninterprétationetaussisapragmatiqueparles présupposés et les implicites (voir §2. «La «voix» de la protagoniste»), «puisqu’ellesengagent la façon dont les divers aspects du texte seront perçus et reçus par le lecteur [ouspectateur]»192.Laprotagonisteetsesinterlocuteursonteneffetdesrapportsentreeux,àsavoirdes«relationsaffectives»,quisontessentielspourmieuxdégagerleursportraitsetlesdonnéesdel’ordrepsychologique.Pourcetteraison,nousapprofondironsl’ensembledesvoixdeLavoixdanslasectionsuivante.

182Buckland,Sidney.Chimènes,Myriam.FrancisPoulenc:Music,ArtandLiterature.Aldershot:AshgatePublishing–

(1999).Waleckx,Denis(traduitparSidneyBuckland).Chapitre10:«Insearchofalibretto»,page261.183Schmidt,CarlB.TheMusicofFrancisPoulenc(1899-1963):ACatalogue.Oxford:ClarendonPress(1995),page478.184Ibidem,page262.185Ibidem.186Hell,Henri.FrancisPoulenc–Musicienfrançais.Paris:LibraireArthèmeFayard(1978).«16.Lavoixhumaine»,

page278.187Clifton,Keith.«Motscachés:Autobiography inCocteau’sandPoulenc’sLaVoixhumaine».CanadianUniversity

MusicReview221(2001),pages68-85.188Ibidem,page277.PoulencpréféraitDuvalàMariaCallas,apriorirecommandéepourlerôleparsonamiHervé

Dugardin.189Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).«Décor»,page18.190Arnaud,Claude.JeanCocteau.Paris:ÉditionsGallimard(2003).ChapitreXV:«Lebruitdelachute»–Unevoixtrop

humaine,pages440et441.191Schmitt,M.P.etViala,A.Savoir-lire.Paris:LesÉditionsDidier(1982).COMMENTLIRE.Chapitre3:«Décelerla

psychologie»,page161.192Ibidem,page161-167.

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1.2Lesrelationsavecautrui«Unpersonnagethéâtralestrarementseul.Ilintervientparrapportàl’autruietn’existequeparlaconfrontationavecd’autrespersonnagesquiluidonnentsasignification.»193Ainsi,pouravoiruneexistencethéâtrale,«toutpersonnageexigelacomplémentaritéd’unpartenaire»enétantinterdépendantsdansuneréciprocité,l’individualitédechacundéfinissantsesrelationsaveclesautres, comme dans le cas des couples: «l’amoureux n’est tel que par la présence de l’êtreaimé»194. Or, La voix humaine est un monologue. Pourtant, le monologue de la protagonistes’adresse à un interlocuteur invisible, par lequel «la présence d’autrui garde une indéniableimportance,mêmesiellenepossèdepasderéalitéscénique.»195

Cette protagoniste – bel et bien «visible» et «audible» – est un personnage«dynamique»et«ouvert»quinerévèlejamaissanatureentièreetrestelargementuneénigme,quoiquenouslaconnaissionspeuàpeu.Lesautresvoixdesinterlocuteurs,enrevanche,viennentàlafoisdespersonnagesinvisiblesetinaudibles,quidoiventleurexistencethéâtraleauseulfaitqu’«Elle» leur parle par téléphone ou mentionne leurs noms en ne laissant entendre quequelquesdétailsaveclesquellesnousnepouvonspascréeruneimagecomplète.DanslapiècedeCocteau par exemple, nous découvrons que le couple «Elle» et «Lui»/«Madame» et«Monsieur»nes’estséparéquequelquesjoursavantlecoupdetéléphoneque«Lui»faitlesoirprécédantsonnouveaumariage,ensemontrantdemanièremensongèreunamant infidèleetindifférent,uncaractèrequelelecteur-spectateursupposeseulementparcequ’«Elle»–volatileetmenteuseelle-même–raconte,semblantdéjàaucourantdel’affairedel’«Autre»(parlaphotod’unefemmeque«Lui»avaitcachédansunmagazine)etattendantleurdivorceimminent.196

Euégardauxcaractèresdespersonnages,nousavonsobservéplushautquelepersonnageestunêtremais aussiun faire, une«force agissante», notionbien connuedeGreimas.197 Ces«forcesagissantes»peuventêtredespersonnagesmaisaussidessentiments(lapeur,lafolieetl’amourquelaprotagonistesent),desobjets(lesgantsetleslettres),desanimaux(lechien)etdes valeurs (le courage et la persévérance d’«Elle»). La «force agissante principale» estévidemmentcelledelaprotagonisteetdeplusilyalesforcesd’autrespersonnagesmentionnés:Marthe (l’amie parfaite d’«Elle»), Joseph, le docteur, «tamère», Tante Jeanne et Yvonne, oumêmeadressés:«Madame»/«Mademoiselle»(l’opératriceennuyeuse),«Chéri»/«Monsieur»(sonamour/«Lui»)et«Joseph»(ledomestiqueserviablede«Lui»).Biensûr,ilyaégalementdeforcesagissantesenjeudansl’actedecommunicationlui-même.Parallèlement,«lesrapportsentrelesforcesagissantess’ordonnentautourdefonctionsconstantes»,précisantleurcaractèredynamiquedansl’ensembledesrelationsaffectivesquenousanalyseronstoutdesuite.198

Le «modèle actantiel» de Greimas repose sur trois axes ou trois couplesde«sujet/objet», «destinateur/destinataire» et «adjuvant/opposant» et permet «de placerchaque personnage ou entité dans un réseau relationnel qui l’unit ou l’oppose aux autres. Lacomplémentarité de chacun y devient manifeste, [tel que] le sujet [qui] n’existe que dans larelationdedésirquileporteverssonobjet».199Ilestpossiblequ’unpersonnageaitdeuxrôlesouremplissedeuxfonctionsetquelamêmefonctionsoitoccupéeparplusieursforcesagissantes,de

193Pruner,Michel.L’analysedutextedethéâtre.Paris:Nathan(2001).Chapitre5:«Lepersonnage»,page77.194Ibidem.195Ibidem.196Andurine,StefanieNicoline.CharacterinterpretationinPoulenc’sLavoixhumaine:aperformer’sguide.Schoolof

Music/UniversityofSouthernMississippi(2016).«Scenario1:basedonCocteau»,pages32-39.197Schmitt,M.P.etViala,A.Savoir-lire.Paris:LesÉditionsDidier(1982).RÉCIT,DISCOURS,POÉSIE.Chapitre2:«Les

composantesdurécit»,pages73-75.198Ibidem.199Pruner,Michel.L’analysedutextedethéâtre.Paris:Nathan(2001).Chapitre5:«Lepersonnage»,page79.

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cette façon «le même personnage peut être à la fois sujet et destinataire» comme l’est laprotagonistedeLavoixhumaine.

Qui plus est, «l’action progresse à travers les configurations des rapports entre cesforces.»200Afindepouvoirreprésentercesrapportsetfonctionssouslaformed’unschéma,nousnoussommesposéquatrequestionsdupointdevuedelaforceagissanteprincipale,c’est-à-direlaprotagoniste:1.«Quiouquelleestlaforcequiprovoquelemouvementdel’action,quipourraitfaireagirlaprotagoniste?»,2.«Quiouqu’est-cequ’elledésire?»,3.«Quiest-ceouqu’est-cequil’aide?»etfinalement,4.«Quiest-ceouqu’est-cequil’entrave?».Dansleschémasuivant,nouschercherons à répondre à ces questions par une analyse actantielle selon le modèle deGreimas,illustréàlaFigure6:

Figure6:«Lemodèleactantiel»deLavoixhumaineCequenousvoyonsdansceschémadesforcesagissantesestqu’«Elle»(lesujetoul’héroïne),assistéeentreautresparJosephetMarthe(lesadjuvantsouaidants)etcontrecarréeparMadameetlechien(lesopposantsouadversaires),désirederéparersarelationavec«Lui»(sonobjetoubut)afind’atteindreplusdebonheur(ledestinataireoulerécepteur),l’actionétantprovoquéeparl‘appel(ledestinateuroul’émetteur).

§2.La«voix»delaprotagoniste«Savoirentendre la sonoritéd’une réplique, en reconnaître le rythme,percevoir lesprocédésstylistiquesmisenœuvreestindispensablepourcomprendre«commentçaparle».»201Eneffet,commentparlelaprotagonisteouplusprécisément,commentest-cequeCocteaulafaitparler?D’après Henri Hell, «le texte de Cocteau (…) est d’un prosaïsme volontaire. Aucune envoléelyrique. À peine une suite de phrases, parfois inachevées, entrecoupées de cris, et au coursdesquelles l’essentiel n’est jamais exprimé: en un mot, un langage téléphonique, mais d’uneindéniableforcedramatique,enraisondel’arrière-fondpsychologique,émotionneletaffectifqu’il

200Schmitt,M.P.etViala,A.Savoir-lire.Paris:LesÉditionsDidier(1982).RÉCIT,DISCOURS,POÉSIE.Chapitre2:«Lescomposantesdurécit»,page74.201Ibidem,page94.

DestinateurLecoupdetéléphone,

larupturedesamants

ObjetLa

récupérationdel’amour,dulienavecl’«Autre»

Destinataire«Elle»,

sonbonheuramoureux

Sujet«Elle»

AdjuvantJoseph,Marthe,ledocteur

Opposant«Madame»,le

chien,l’autrefemmel

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trahit»202.Danscequisuit,noustraiteronssuccessivementl’idiolecte,lestyleetlefonctionnementdu monologue-dialogue. En les analysant nous incluons l’élément du téléphone aussi, cetaccessoirecapitalquiestl’autrevoix.

2.1L’idiolecteComme nous l’avons déjà signalé, le personnage «se trouve à la tête de répliques ou demonologuesquiconstituentsontexte»entantquesujetd’undiscoursambivalentqui«simulelaparoled’unsujetquin’existequeparlui,[l’interlocuteur,]maisilestégalementceluid’unauteurqui le fait parler.»203 Cette double énonciation «relativise les caractéristiques que l’on peutreleverdanslesparlersdesdifférentesprotagonistes»,représentantdesêtressociauxquiparlentun langage imaginaire, un idiolecte derrière lequel «la langue de l’auteur se fait toujoursentendre».204Desurcroît,ilestditqueCocteaun’apasécritsapiècedanslalangue,mais«danslavoix».205

Dans le théâtre contemporain «l’individuation commence par la caractérisation desparlers», comme lesargotset les languesétrangèresquidéfinissentdans lediscours l’origine«géographique,socialeouprofessionnelle»dupersonnage.206Leseulidiolectequenouslisonsou entendons de toute façon dans La voix humaine, est celui de la protagoniste qui parleévidemment en français, d’unemanière simplemais soignée, et qui ne tutoie que son ancienamant.FrancisPoulencenécritdansunelettredatantde1957:«LetextedeCocteauestplusqueFrançais.Ilestparisien,ilestmêmePassy.»207

Cependant, ilyunpetitpassageoù laprotagonisteparleune foisuneautre langueenparlantdelasœurde«Lui»,indiquéedanslesdidascaliesparl’auteur:«(L’actricediralepassageentreguillemetsdanslalangueétrangèrequ’elleconnaîtlemieux)»,aprèsquoiellecontinueàlaconvenance de Cocteau «(en français)».208 Quelle que soit la véritable raison de ce passageprovisoirementen langueétrangère,nousnepouvonsquespéculer,maisnousattendonsqu’ilfasseparexempleappelàl’aliénationdelaprotagonisteauxlecteurs-spectateursencontribuantà la caractérisation ouverte et énigmatique de son portrait, le passage étant selon toutevraisemblancedifficilementcompréhensiblepourlepublicpendantlareprésentation.

Comme le langage du personnage révèle et reflète sa condition sociale, par exemplebourgeoise, le champ lexical du personnage pourrait révéler par ailleurs une significationdramaturgique,quirésidedanslechamplexicald’«Elle»(samanièredeparler)particulièrementdanssesanalogiesetsonutilisationdesmétaphores,dontl’unesauteauxyeux.Cequenousavonsvuauparavant,estlanotionmétaphoriqueomniprésentedu«téléphone»,unélémentcentraletcapital, qui symbolise à nos yeux enmême temps la relation entre «Lui» et «Elle» que toutsimplementl’«autre(voix)»oul’interlocuteur.

Cette liaison téléphonique sera bientôt coupée tout comme leur liaison amoureuse,commeunesorted’«incommunicabilité».«Elle»considèreletéléphonecommeunsubstitutdel’«Autre», qui le remplace quasiment. Dans les années ’30 «on s’écrit déjà moins, les motsd’amourpassentdésormaisparcefilquis’enrouleetétrangle.Onestsanscessecoupé,espionné

202Hell,Henri.FrancisPoulenc–Musicienfrançais.Paris:LibraireArthèmeFayard(1978).«16.Lavoixhumaine»,

page279.203Pruner,Michel.L’analysedutextedethéâtre.Paris:Nathan(2001).Chapitre5:«Lepersonnage»,page82.204Ibidem,page83.205https://www.comedie-francaise.fr/www/comedie/media/document/presse-voixhumaine1112.pdf

[Enligne],consultéle28novembre2020.206Pruner,Michel.L’analysedutextedethéâtre.Paris:Nathan(2001).Chapitre5:«Lepersonnage»,page82.207Schmidt,CarlB.TheMusicofFrancisPoulenc(1899-1963):ACatalogue.Oxford:ClarendonPress(1995),page480.208Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).«Lavoixhumaine»,page30.

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pard’autresvoix,pardesoreillesintruses.»209Lefilestleseullienquirelielesdeux,letéléphoneétant évidemment d’abord une réalité plus qu’unemétaphore. Cette réalité estmusicalementtraduited’unemanièrecrédible,danslapartieduxylophonevisibleàlaFigure6:210

Figure6:«Lexylophone»Étanttous lesdeuxsceptiquesvis-à-vis latechnologie(aprèssoit lapremièresoit ladeuxièmeguerremondiale),CocteauainsiquePoulencmontrentque«letéléphonecontribueàgênerlesrelationshumainesetàdéshumaniserlessituationsémotionnelles»–testantlapersévérance,lafaisabilitéetmêmelapossibilitédelaconnexionhumainedanslemondetoujoursplusamoureuxdelatechnologie.211Àcetégard,l’aspectsymboliquedutéléphoneobtientparlaprotagonisteetdonc indirectementparCocteauune signification importantepar lesnombreusesallusionsautéléphonedansletextethéâtral,comparablesauxmotifslittérairesetmusicaux.

Bienquecesréférences-ciaientl’airplutôt«comique»audébutdelapièce,aveclesfauxnumérosencontinu, les lignesoccupées, lescoupureset lesinterruptionsdel’opératrice,ellesaffichentéventuellementlatentativetragiqueetinsupportabledelaprotagonistedemaintenirunlienintimeavecsonancienamour.212Encesensmétaphoriqueetfiguré,l’héroïnedeLavoixdécritultérieurementletéléphonecommeunrevolver:«Heureusementquetuesmaladroitetque tum’aimes. Si tunem’aimaispas et si tu étais adroit, le téléphonedeviendraitunearmeeffrayante.Unearmequine laissepasdetraces,quine faitpasdebruit…».213Aumilieude lapièce,«Elle»avouel’importanceetsadépendanceàl’égarddutéléphonedanssavieactuelle,ausenspropre:«Cefil,c’estledernierquimerattacheencoreànous...Avant-hiersoir?j’aidormi.Jem’étaiscouchéeavecletéléphone...(…)Jesuistrèsridicule,maisj’avaisletéléphonedansmonlitparceque,malgrétout,onestreliéparletéléphone.Ilvacheztoietpuisj’avaiscettepromessedetoncoupdetéléphone.».214Latechnologie,est-ellecapabledenousconnectereffectivement?

«Elle»aussiadesdoutessurletéléphone,quandelleditensuitequ’«unregardpouvaitchangertout.Maisaveccetappareil,cequiestfiniestfini.»215Àlafindelapièce,laprotagonistecomparelefildutéléphoneàlavoixdel’«Autre»,cetappelqu’ellenepeutpas«couper»:«Tutesouviensd’Yvonnequisedemandaitcommentlavoixpeutpasseràtraverslestortillonsdufil.J’ailefilautourdemoncou.J’aitavoixautourdemoncou...Ilfaudraitquelebureaunouscoupeparhasard...»216,lanotionde«voix»servantdemotifaussidanstouteLavoixhumaine.Elleest

209https://www.comedie-francaise.fr/www/comedie/media/document/presse-voixhumaine1112.pdf

[Enligne],consultéle28novembre2020.210Poulenc,Francis.Lavoixhumaine–Tragédielyriqueenunacte.Paris:ÉditionsRicordi(1958),pages4et29.211MillerGottlieb,Lynette.«Phone-CrossedLovers:DehumanizingTechnology inCocteau’sandPoulenc’sLaVoix

humaine».CanadianUniversityMusicReview221(2001),page86.Traduitetparaphraséparnous.212Ibidem.213 Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).«Lavoixhumaine»,page34.214 Ibidem,page44.215 Ibidem,page54.216 Ibidem,page57.

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reprisedanslapartitiondePoulenc(voirFigure7),oùlamélodiedelaphrase«J’ailefilatourdemoncou»estrépétéeexactementdanscellede«J’ai tavoixautourdemoncou»,cequipeutindiquerquelesnotionsde«fil»etde«voix»(lesdeuxfoisunecrochemi)sontéchangeablesselonPoulenc.

Figure7:«J’ailefil,tavoix,autourdemoncou»Endernierlieu,«lesparolesd’unpersonnage(…)sontinséparablesdelasituationd’énonciationquilesfaitsurgir»,déterminéeparlesconditionspsychologiquesdesinterlocuteursetparlamiseenscènequipeutlamodifier,occasionnellementéclairant«lescontradictionsdupersonnageetl’étatdedépendancedanslequelilesttenuenpermanence.»217,cettedépendanceunilatéralequenousrevoyonsmanifestementdansLavoix.L’interprétationdudiscours théâtraldépenddonclargementdecettesituationd’énonciation,aussibienquedustyled’écriturequidonneletonpourletexte.

2.2Lestyle

Commenousl’avonsdéjàobservédans2.2Lemonologue-dialogue,lapièceaétéécriteen«styledirect»,àsavoir«lareproductiondesparolestellesqu’ellesontétéprononcéesdanslaréalité,(…) parfois accompagnées d’indications de tons, mimiques, attitudes…»218. Ce style directapparaitdanslaconversation(mono-)dialogiqueetlesdidascalies.PourreprendrelesmotsdeJeanCocteau,«lestyledecetacte[exclut]toutcequiressembleaubrio».219Selonlui,ilfaut«fuirle brio, le dialogue du tac au tac, les mots d’amoureuse aussi insupportables que les motsd’enfants»220 et «respecter le texte où les fautes de français, les répétitions, les tournureslittéraires,lesplatitudes,résultentd’undosageattentif»quel’écrivainatoutplanifié.221

CetextedeCocteausecaractériseparlelangageparlé:ilestpleindephrasestronquées,comme« je… je… laisse…Comment?Trèsnaturel…Aucontraire…Il…» (VH24)enraisondu(mono)dialogue à sens unique dans lequel «Elle» ne peut pas toujours aller au bout de sespensées.Elleestinterrompueetcoupéeparlesautresvoixinaudibles.Unautretraitdistinctifdulangagedel’héroïnedeLavoixhumaineestlarépétitiondesphrases,l’uneaprèsl’autre,ainsiquedanslaphrase«Oui,oui…jetepromets…je,je…jetepromets…jetepromets…tuesgentil…»(VH23)oùlaprotagonisteréaffirmedemanièrerassurante.Uncassimilaireestlaphrasefinaledelapièce,quandl’héroïneutiliselesmêmesverbesàmaintesreprises:«Coupe!Coupevite!Coupe! Je t’aime, je t’aime, je t’aime, je t’aime, je t’aime………………»(VH59).«Lesrépétitions,soulignentparleursystématismelesobsessionsmonomaniaquesdespersonnages.»222,cequiest

217Pruner,Michel.L’analysedutextedethéâtre.Paris:Nathan(2001).Chapitre5:«Lepersonnage»,pages84et85.218Schmitt,M.P.etViala,A.Savoir-lire.Paris:LesÉditionsDidier(1982).LESTEXTESETLALECTURE.Chapitre2:

«Lescomposantesdutexte»,page23.219Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).«Décor»:page15.220Ibidem,«Préface»:page8.221Ibidem,«Décor»:page16.222Pruner,Michel.L’analysedutextedethéâtre.Paris:Nathan(2001).Chapitre6:«Lediscoursthéâtral»,page109.

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bienillustrémusicalementparPoulencàlafindesapièce,danslaFigure8montrant(hormislesrépétitions)lepointculminant(«commeuncri»)quiglisseverslebasetlachutedesphrasesfinales(seterminantpardeuxfoisledocentral,assezbaspourlavoixdesoprano).223

Figure8:«Lesphrasesfinales»D’autrepart, la protagoniste se répètede façonplus fonctionnelle, supposémentpour se fairecomprendre et entendre, comme dans «J’entends de la musique… Je dis: j’entends de lamusique…». (VH 42) Concernant également la musique, comme nous voyons à la Figure 9suivante,larépétitionestsouventàlafoisverbaleetmusicale:laphrase(«Oui,monchéri»)etlamusique(lesmêmesnotes:labémol-fa-fa-faaveclamêmevaleur:untrioletdecrochesetunenoireavecunecrocheliée)serépètentdelamêmemanièredansLavoixhumainedePoulenc.224Celaestpareilpourlaphraseaffirmativeet«exagérémentarticulé»:«Etlà,tum’entends?»(soldièse-soldièse-sicomposésdedeuxdoublecrochesetunecroche),ydécriteàlaFigure10venantdelapartition.225

Figure9:«Larépétitionmusicaleetverbale,«Oui,monchéri»»

Figure10:«Larépétitionmusicaleetverbale,«Etlà,tum’entends?»

223Poulenc,Francis.Lavoixhumaine–Tragédielyriqueenunacte.Paris:ÉditionsRicordi(1958),page71.224Ibidem,page17.225Ibidem,page18.

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Au-delàdesrépétitionsilyaaussiunereprisedephrasesaucoursdelapièce.Ainsi,cette«Tuesgentil…»226estrépétéeautantque(desvariationssur)«Tuesbon»227àtitredemotif,cequimontre ladépendancedupersonnageetdonne l’impressionqu’ellevoulait s’enconvaincreenconstatantaucontraireque«C’estmoiquisuisstupide…»228oudesvariantesdecela.229D’unemanière similaire, les phrases dans lesquelles elle somme l’«Autre» de ne pas se fâcher ous’inquiéter,seproduisentsouventafindel’apaiseroudecachersapeuretsadouleur.Defaçonobsessionnelle, «à la façon d’un musicien reprenant éternellement le même thème, à peinetransformé»230, la protagoniste ressasse ainsi certaines phrases comme de la musiquerépétitive.231

Également utilisés par Cocteau sont les clichés, qui peuvent être une évidence ou unetutelle–«Ilnefautpastravaillersitard,ilfauttecouchersitutelèvestôtdemainmatin.»232–maisaussiunemétaphoreouunparallèle–«C’estcommesitudemandaisàunpoissoncommentilcomptearrangersaviesanseau…Jetelerépète,jen’aibesoindepersonne…»233.Enfinlecliché«Du reste, cette fois-ci, je suis brave, très brave…»234 implique selon nous un commentairedésinvoltedanssatotalité.

LestyledeLavoixhumainesecaractérisedoncparsasimplicité,avecunemultitudederépétitions,d’exclamations,dephrasescourtes,decomparaisons,dedéclarations,dequestions,deconfirmationsetderéfutations.UnecitationcélèbredeCocteaului-mêmereprendcetteidée:«Lestyleestunefaçontrèssimpledediredeschosescompliquées»235.Lemot«style»peutsetarguerd’êtreune«notionproblématique»qui«poselaquestiondelaformedel’expressionetdel’appréciationdesaqualitéetdesessignifications»etqui«engagelesperceptionsdeslecteurs,l’évolutiondesgoûtsetdescodessymboliques».236

Cequiestévident,estqu’ilnes’agitpasseulementdustyledetextecrééparCocteaumaisaussidustylevocaldePoulenc,similaireaufrançaisrépétitifetexclamédulivret,qu’ildécritlui-mêmeainsi:«Pourlesréponsesj’aitrouvé,d’instinct,lerythme.Toutl’ensembleestcontretouteslesrègles:mesuresdoublées,tripléesmaiscestylequiméritaitunbeau«O»esticijecroisunélémentderéussite.»237Commelecompositeurasoumissamusiqueaucontenudramatiquedel’œuvre,ilaapprochéla«prosodie»aussisoigneusement,enconsidérantquelesuccèsdesaVoixhumainedépendraitentièrementàsaprécisionparrapportàlaprosodie–à«comprendrechaquemot».238Poulencendit:«Pourlevolumeorchestral(moyen)jenecrainsrien.Commeonchantebeaucoupentreles«hargnes»instrumentalesiln’yaaucundangerpourtoutcomprendre.»239Pourreprendrelesmotsd’HenriHellparlantdePoulenc:

226Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).«Lavoixhumaine»:pages22,23et33.227Ibidem,pages30,33,36,41et58.228Ibidem,page23.229Ibidem,pages30et35.230Ibidem,page11.231Ibidem.232Ibidem,page31.233Ibidem,page47.234Ibidem,page43.235https://dicocitations.lemonde.fr/citations/citation-4044.php[Enligne],consultéle16août2020.236Schmitt,M.P.etViala,A.Savoir-lire.Paris:LesÉditionsDidier(1982).LESTEXTESETLALECTURE.Chapitre3:

«Letexteetleréel»,page42.237Schmidt,CarlB.TheMusicofFrancisPoulenc(1899-1963) :ACatalogue.Oxford :ClarendonPress(1995),pageaaa478.238Buckland,Sidney.Chimènes,Myriam.FrancisPoulenc:Music,ArtandLiterature.Aldershot:AshgatePublishing–

(1999).Waleckx,Denis(traduitparSidneyBuckland).Chapitre12:«’Amusicalconfession’:Poulenc,CocteauandLavoixhumaine»–Poulenc’sscore,page331.

239Schmidt,CarlB.TheMusicofFrancisPoulenc(1899-1963) :ACatalogue.Oxford :ClarendonPress(1995),page478.

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Ilestàpeinebesoindedirequelaprosodie,dansuneœuvrecommecelle-cioùchaquemot,chaquesyllabeason importance, joueunrôlecapital.Plusque jamais,Poulencserévèle ici commeunmaîtredeprosodie.Iln’estjamaisalléplusloin,iln’ajamaisfaitmontredanscedomained’unesouplesseetd’uneexactitudeplusgrandes,nid’uneacuitéplussensible.QuelmeilleurhommagequeceluideCocteaului-même:«MoncherFrancis,tuasfixé,unefoispourtoutes,lafaçondediremontexte.»240 HenriHell,FrancisPoulenc,1978.

Ladiversitédesémotionset sentiments,musicalement traduits,qui rivalisentdans l’espritdel’héroïne,explique legrandnombredes indicationsexpressives, lesmultipleschangementsdetempoetdecaractère(musical)danslapartition.Lavoixadopteunsyllabismestrictdansunstyleallantdurécitatif–ungenrededéclamation,décrivantsouventuneaction–àlamélodieetàl’aird’opéra (décrivant surtout des sentiments).241 Nous rencontrons par exemple un passagepurement chanté et très tonaldans lemotif d’un «souvenirdubonheurpassé» (voir2.3. Lesphasesdumonologue-dialogue),oùcebonheurestaudibleautantverbalementquemusicalement(àlafoisvocalementqu’instrumentalement)danscefragmentlyriqueàlaFigure11.242

Figure11:«Lesouvenirdubonheurpassé,«lyrique»»En expliquant son styled’écriture vocale, FrancisPoulencprécisequ’il voulait créerunopéradifférent, innovantetsurtoutextrêmementvocal,vuqu’ilya186mesurespourvoixsolod’untotalde780mesuresconsistantnotammentdechantavecorchestreoupiano.243Unbelexempled’unfragmentsolo(sansaucunaccompagnement)etrécitatif–quasiparlé(«parlando»)avecbeaucoupdenotesrépétitives–estmontréà laFigure12244où lavoixestseuleetchantedes«sols»répétésquatorze foisen finissantavecun«do» (quiaccentueencoreplus ladernièresyllabe «-sants»).De nouveaunous pouvons présupposer qu’ici Poulenc fait correspondre lecontinuetlamusique,danslaquelle«Elle»s’exprimed’unemanièremonotoneenessayantdenepasêtre«intéressants»pourl’opératricequiespionneetenmontrantsafrustrationavecunplusgrandaccentmusicalsurletroisièmesolsoulignantlesyllabe«-da-»(«Mais,Ma-da-me»).

240Hell,Henri.FrancisPoulenc–Musicienfrançais.Paris:LibraireArthèmeFayard(1978).«16.Lavoixhumaine»,

pages280et281.241Buckland,Sidney.Chimènes,Myriam.FrancisPoulenc:Music,ArtandLiterature.Aldershot:AshgatePublishing–

(1999).Waleckx,Denis(traduitparSidneyBuckland).Chapitre12:«’Amusicalconfession’:Poulenc,CocteauandLavoixhumaine»–Poulenc’sscore,page332.

242Poulenc,Francis.Lavoixhumaine–Tragédielyriqueenunacte.Paris:ÉditionsRicordi(1958),page13.243Buckland,Sidney.Chimènes,Myriam.FrancisPoulenc:Music,ArtandLiterature.Aldershot:AshgatePublishing–

(1999).Waleckx,Denis(traduitparSidneyBuckland).Chapitre12:«’Amusicalconfession’:Poulenc,CocteauandLavoixhumaine»–Poulenc’sscore,page332.

244Poulenc,Francis.Lavoixhumaine–Tragédielyriqueenunacte.Paris:ÉditionsRicordi(1958),page55.

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Figure12:«Lesnotesrépétitives»À la foismélodieuxmaisdéclamé, le styledePoulencobtient lanuanced’un«arioso»qui setrouveentremélodieetrécitatif–cequenousvoyonsdanslepassageci-dessousàlaFigure13245,oùilyadesrépétitions(dansl’accompagnementrépétitifdesgroupesdetroiscrochesetlesnotesrépétées dans le chant) mais aussi une ligne vocale mélodieuse qui a déjà parueinstrumentalement.246Cepassagecommenceaprèslagrandechute(baissantd’uneoctave)danslechantsurlemotde«vivre»,lafindu«motifdesuicide»quisetermineparunsilencesignifiant.

Figure13:«Arioso,entremélodieetrécitatif»

Figure14:«Presqueparlé/Trèschantéetexpressif»CommenousvoyonsplushautdanslaFigure14,ilyadespassages«presqueparlé»ainsique«très chanté et expressif»247, étayant les idéesde récitatif (sans accompagnement, lavoixestseulecommeauchiffre103)etdemélodie(ladeuxièmepartiedelaFigure14).

2.3Lefonctionnementdumonologue-dialogue«Lediscoursd’unpersonnageneditpastout»248, ilyaégalementdesquestionstellesquelesprésupposés,lessous-entendus,leditetlenon-ditetévidemmentlessilences:«Dansl’analysedu texte théâtral, commepour toute conversation, il est nécessairedeprendre en compte lesprésupposésetlessous-entendusquisous-tendentledialogueetdépendentsoitdel’énonciation,soitdel’énoncé.»249

245Ibidem,page39.246Ibidem,pages331et332.247Poulenc,Francis.Lavoixhumaine–Tragédielyriqueenunacte.Paris:ÉditionsRicordi(1958),page67.248Pruner,Michel.L’analysedutextedethéâtre.Paris:Nathan(2001).Chapitre6:«Lediscoursthéâtral»,page105.249Ibidem,page104.

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Ainsinousavonstrouvéplusieursexemplesdesprésupposésdanslapièce,quireposent«surladéfinition précise des rapports de force existant entre les personnages dans la situationd’échange»250,tellequelarépliquesuivantedel’héroïne:«Hiersoirjemesuiscouchéetoutdesuiteetcommejenepouvaispasm’endormirj’aiprisuncomprimé…non…unseul…»251,commesil’«Autre»étaitaucourantdesonhabituded’avoirdumalàtrouverlesommeiletd’avalerdespilulesetnelacroyaitpastoutàfait.Uneautreillustrationd’unprésupposéest«Jenesauraispasacheter un revolver. Tu ne me vois pas achetant un revolver!… Où trouverai-je la force decombinerunmensonge,monpauvreadoré?»252,quiinsistesurlepartagedesconnaissancesoule point de vue commun des interlocuteurs qu’«Elle» ne fera jamais cet achatmais qu’il estpossiblequ’ellemente,parexemplesurunedeuxièmetentativedesuicideéventuelle.

Les sous-entendus d’un autre côté, «jouent sur une connivence qui n’est pas toujoursperceptiblepartous».253Selonnous,celapourraitêtrelecasdanslepassagesuivant:«Toi,situmementaispourrendrelaséparationmoinspénible…Jenedispasquetumentes.Jedis:situmentaisetquejelesache.Si,parexemple,tun’étaispascheztoietquetumedises…».254Danscetexemple,lelecteur-spectateur–l’«autredestinatairedel’énoncé»–«perçoitl’ironietragiquedusous-entendu»ensachantquelaprotagonisteaapprisparJosephquel’«Autre»téléphonevraisemblablementd’unrestaurantetmentendisantqu’ilestchezlui.255Dirait-ilqu’ilresteàlamaisonmaisnel’estpasenréalité?Celaestsous-entendu.

De plus, le discours d’un personnage «évite de nommer ce qui est évident àl’interlocuteur»,necontenantquedesélémentssemblant«pertinentsdansl’échange»parunsilenceausensfiguré.256«Larecherchedunon-ditestaucœurdelalecturedutextethéâtral.»257,commeLavoixhumaineestpleined’allusions.Danscesconditions,ilfauttirerdutextequ’«Elle»et«Lui»ontrompuets’ilssemanquent,sansquecelasoitexplicitementdit.Nousnepouvonsquelelireentreleslignes:«Notreamourmarchaitcontretropdechoses.Ilfallaitrésister,refusercinqansdebonheurouaccepterlesrisques.Jen’aijamaispenséquelavies’arrangerait.Jepayecherunejoiesansprix…».258Parailleurs,encoreunefoisselonHenriHell,Lavoixhumaineest«le monologue pathétique de cette amoureuse abandonnée. Monologue haché, tout eninterrogationsdésespérées,enallusionspassionnées,enfeintesenpeinedéguisées–monologuesanscontinuitéapparente,ponctué,sansarrêtjusqu’àlafin,depointsd’orgue.»259

Enfin,ausenslittéral,«lessilencesconstituentunélémentnonnégligeabledudialogue»etparfois«presquelamatièremêmeduthéâtre»,conduisantàune«dramaturgiedusilence»età«l’artdel’inexprimé».260CessilencessonttoutaussiprimordiauxchezFrancisPoulenc,cequenousvoyonsdanssaVoixhumaineparsesnombreuxpointsd’orguesdedifférenteslongueursetsonindicationd’un«trèslongsilence»261,illustréeàlaFigure15.Cesilenceassourdissantmetenévidencelamusiquevenantdugramophonedetoutàl’heure.

250Ibidem,page104.251Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).«Lavoixhumaine»:page21.252Ibidem,page55.253Pruner,Michel.L’analysedutextedethéâtre.Paris:Nathan(2001).Chapitre6:«Lediscoursthéâtral»,page104.254Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).«Lavoixhumaine»:page55.255Ibidem.256Pruner,Michel.L’analysedutextedethéâtre.Paris:Nathan(2001).Chapitre6:«Lediscoursthéâtral»,page105.257Ibidem.258Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).«Lavoixhumaine»:page25.259Hell,Henri.FrancisPoulenc–Musicienfrançais.Paris:LibraireArthèmeFayard(1978).«16.Lavoixhumaine»,

page281.260Pruner,Michel.L’analysedutextedethéâtre.Paris:Nathan(2001).Chapitre6:«Lediscoursthéâtral»,page105.261Poulenc,Francis.Lavoixhumaine–Tragédielyriqueenunacte.Paris:ÉditionsRicordi(1958),page44.

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Figure15:«Trèslongsilence»«Demêmequ’ilssontinclusdansunepartitionmusicale,ilsfontpartiedutextethéâtral»,surtoutdansLavoixhumaineoùletexte–l’espacelittéraire–est«remplideblancs,detrous,parsemédepointillés»262 qui renvoient aux voix des interlocuteurs. Les silences – indiqués dans lesdidascalies:«(Silence.)»263ainsiqueparcesinnombrablespointilléstoutaulongdelapièce–sontessentielsetrésonnentquandlesautresvoixparlent,établissantlerythmedel’énonciation,structurant les ruptures. Dans les phrases suivantes, les pointillés représentent la voix del’«Autre»etbrièvementcellede«Mademoiselle»(l’opératrice),sansquenoussachionscequ’ilsdisentvéritablement:

Allô!………..allô!allô!…………Allons,bon!maintenantc’estmoiquinet’entendsplus…………..Si,maistrèsloin,trèsloin……….Toitum’entends.C’estchacunsontour…………………Non,neraccrochepas!……Allô!……………Jeparle,Mademoiselle,jeparle!…………..Ah!Jet’entends.264

Bref, étant une manière de parler, les silences fournissent une composante importante dudialoguethéâtral–loinden’êtrequ’unesimplepausedansl’échangedesrépliques,celaapparaîtdésormaiscommeunprocédéthéâtralcapabled’ébranlerlarhétoriquedudialogue.».265Lavoixhumaineestuntexteenvahiparlesilence,cequelecompositeuraégalementprisencompteententantderendrecrédibleslesmultiplessilencesquandl’interlocuteurparle.Cen’estpassansraisonquePoulencacrié,selonlechefd’orchestreGeorgesPrêtre,pendantunenregistrementdeLavoixhumaine:«Jeveuxmessilences,jemefousdelamusique».266

Pourterminer,nousvoudrionsmentionnerquelapiècesesertrégulièrementdes«figuresderhétorique».267Commelessilencesetlessous-entendus,cesfiguresdestylejouentunrôleclédanslapiècedeCocteau,cequenousavonsdéjàvuàproposdesrépétitionsfréquentesetdesmétaphores–parexemplelamétaphoredutéléphoneetcelledupoissonhorsdel’eauquisont«unesortedecomparaisonsous-entendue.».268Encomplémentdescomparaisonsetallusions,l’«ironie» est égalementune façondeparlerdansLa voix humaine. Présentedans lepassagesuivant de la pièce théâtrale, où la protagoniste se décrit elle-même sur une note joyeuse etcomiquequiestplutôtrare,l’ironiedétendl’atmosphère:269

262https://www.comedie-francaise.fr/www/comedie/media/document/presse-voixhumaine1112.pdf

[Enligne],consultéle28novembre2020.263Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).«Lavoixhumaine»:page36.264Ibidem,page31.265Ibidem,page106.266Prêtre,Georges.Unesaisond’Opéra.Paris:INA,uneémissionderadio(le5septembre1972).267Ibidem.268Ibidem,page218.269Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).«Lavoixhumaine»:pages33et34.

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Hier,jemesuistrouvéenezànezavecunevieilledame…Non,non!unevieilledamemaigreavecdes cheveuxblancsetune fouledepetites rides…Tuesbienbon!mais,monchéri, une figureadmirable,c’estpirequetout,c’estpourlesartistes…J’aimaismieuxquandtudisais:Regardez-moicettevilainepetitegueule!…Oui,cherMonsieur!…Jeplaisantais…Tuesbête…

JeanCocteau,Lavoixhumaine,1930.En conclusion, la protagoniste deLa voix humaine représenteunpersonnageuniversellementreconnaissabledans laquelleCocteauetPoulenc ainsi que les lecteurs-spectateurspeuvent sereconnaîtreetsurtouts’identifier.Bienqu’elleaitl’aird’une«femmeanonyme»,sonidentitéestclairement façonnée par les caractérisations implicites et explicites et les traits de caractèresqu’elleareçusdansleprocessusd’identification.Ilestévidentqu’«Elle»,malgrélefaitqu’elleestlaseulevoixquenousentendons,n’existequeparsesrelationsavecautrui,commemontrentlesforcesagissantesdeGreimas.ToutaussiimportanteetrévélatriceestsavoixetcommentCocteauet Poulenc la traduisent verbalement et musicalement, dans leurs styles relativementcomparables,au-delàdel’inexprimédudiscours–expriméparlessilencesetparlamusique.

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ConclusionPour répondre à notre question de recherche, nous avons exploré l’image donnée de laprotagoniste en l’analysantd’unpoint de vuemusico-littéraire et en comparant les deuxVoixhumainesdeCocteauetdePoulencàtraverscetteanalyse.Lesaspectsformelsdelapièceetdel’opéraquenousavonstraitéstoutd’abord,nousontaidéenaturellementàtrouvernonseulementdessimilitudesmaisaussidesdifférencesentrecesVoix.

Cequiestdifférentparexemple,estquecertainsélémentsdéjàprésentschezCocteau,commelesregistres(parexemple«comique»,«tragique»et«pathétique»),lesdidascaliesetlesphasesdumonologue-dialogue,semblentêtreplusélaborésetperfectionnésparPoulenc.Enfait,lecompositeuraremplisapartitionavecdesdirectivestextuellesetmusicales,enajoutantparexempledesindicationsdecaractèreetungrandnombrededidascaliesexpressives–toutàfait absentes chez Cocteau – et en qualifiant son opéra de «tragédie lyrique en un acte» parrapportaudramedeCocteau,ayantlenomplusneutred’une«pièceenunacte».270D’autrepart,Poulencaréduitconsidérablementletextedethéâtrepourlebiendesonlivretenomettantdesrépétitions,desanecdotesetmêmedesphasesentièresenraisondelalongueurtotaleetdel’arcde tensionmaisaussien faveurd’un tonplus légeretdesapriorisationpersonnelle (ilviseàconcentrer ledrame sur «Elle» et son ex-amoureux), enhonorant toutefois la structure et lathématiquedel’œuvredeCocteau. Ainsi,grâceauxchoixmusicauxet textuels, lecompositeuraréinterprétéaussibien lapièce–qui,selonCocteau,est«passéeparPoulenc»eta«évolué»parsatouchepersonnelle–quelaprotagoniste.D’«Elle»ilaffectelareprésentationparsesomissionsdesplusieursphases«del’évolutionpsychologique»etparsesthèmesetmotifsmusicauxquisoutiennentetinsinuentlesintentions,émotions(«commeuncri»)etactionsdel’héroïne(le«motifdesuicide»revenantaux moments cruciaux, ce que nous avons abordé dans l’analyse des motifs pour notreprésentationfinaledelathéoriemusicaleauconservatoire).271Ces«segmentsmusicaux»avecleurproprecaractèresetraduisentetseréduisentàlastructure–quoiquerhapsodique–delapièce qui est, d’après Poulenc, «parfaitement construitepar Cocteau», pour respecter lacontinuitédudéclinémotionneldelaprotagoniste(enunifiantmusicalementlafragmentationdutexteetladiversitéextrêmedesémotionsdansledrame)etafindecomposer«lecontraired’uneimprovisation».272 Évidemment, excepté les indications purementmusicales et nouvelles, il y a aussi desfacteursdanslesdeuxVoixhumainesquidemeurentlesmêmesoucorrespondent,commeledécorquiestrestéinchangéetlessilences–primordiauxchezCocteauainsiquePoulenc:«Jeveuxmessilences, je me fous de la musique».273 Cela est plus oumoins pareil pour l’apparence de laprotagoniste,cette«femmeanonyme»et«victimemédiocre»dontlatenue(lalonguechemisedenuitetlemanteauoriental)estcrééeparCocteauetrepriseparPoulenc,quiajoutequ’ils’agitd’une«femmejeuneetélégante»274.Encequiconcernesoncaractèrepsychique,«Elle»noussemblesensible,nerveusemaiscourageuse,menteuseetfortementdépendante–d’unemanière

270Cocteau,Jean.Lavoixhumaine.Paris:Éditions(Théâtre)Stock(1930).«Lavoixhumaine»:page4. Poulenc,Francis.Lavoixhumaine–Tragédielyriqueenunacte.Paris:ÉditionsRicordi(1958),page1.271Poulenc,Francis.Lavoixhumaine–Tragédielyriqueenunacte.Paris:ÉditionsRicordi(1958),page71.272 Hell,Henri.FrancisPoulenc–Musicienfrançais.Paris:LibraireArthèmeFayard(1978).«16.Lavoixhumaine»,

pages277et278.273Prêtre,Georges.Unesaisond’Opéra.Paris:INA,uneémissionderadio(le5septembre1972).274Poulenc,Francis.Lavoixhumaine–Tragédielyriqueenunacte.Paris:ÉditionsRicordi(1958),page71.

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moins hystérique, surtout plus calme dans l’idée de Poulenc, par ses omissions et directivesmultiples.Laprotagonistereprésenteentoutcasunpersonnageuniversellementreconnaissable,danslaquelleCocteauetPoulenctoutcommeleslecteurs-spectateurspeuventsereconnaîtreetsurtouts’identifier:unevoixsihumainequiestneutreentermesdegenreetquimèneuneviesemblableàcelledel’auteuretducompositeur,quidisenttouslesdeuxqu’ilssesententcomme«Elle»aumomentdel’écriture–cetteidentificationfonctionnantpourPoulenc,etpeut-êtrepourlepublicaussi,commeunecatharsis. Deplus,CocteauetPoulencsontsurlamêmelongueurd’ondedansdesdomainesau-delàde l’intrigue et de la protagoniste. Par exemple, leur style est comparable, en étant répétitif,relativement simple et contre toutes les règles – chez Cocteau dans le sens des fautesintentionnellesdefrançaisetchezPoulencparlesmesuresdoubléesetmêmetriplées,répétéesetjuxtaposées,parl’ambiguïtéharmoniqueetsouventl’absencetotaledetonalité(plusélaboréedansnotreanalysemusicalepourleconservatoire).Ilspartagentparailleursleursavisausujetdutéléphone,touslesdeuxsceptiquesquantàlatechnologie–démontréeparlaliaisondéfaillanted’«Elle»et«Lui»,lefilpresqueétranglantlecoudelaprotagoniste.

Enfin,commenousavonsvudèslapagedetitreetdanslemémoire,ilestquasimentunquatuordeCocteau,dePoulenc,d’«Elle»etdutéléphonedontelleestsidépendante,sonseullienavec«Lui».Quantauquatuor,nousenentendonsCocteaupar«Elle»etPoulencdanslesréponsesmusicalesetlessilences–toujoursenignorantcequiestvéritablementditauboutdufilparl’interlocuteurautéléphone;unsujetintéressantmaisimpossibleàexaminerplusavant,uniquementàimaginer(RamseyNasratentélecoupdanssonlivretDeanderestemendonnantl’autrecôtédelaconversation,celuidel’homme:l’«Autre(voix)»).

Finalement, nous pouvons conclure que la représentation de la protagoniste estlégèrementadaptéedansl’opéradePoulencquiendonnesapropreinterprétation(surtoutplustendreetcalme),alorsquel’essencedelapiècedeCocteauetcelled’«Elle»sontrestéesintactes:unevoixsihumaine,vulnérablemaisvigoureuseàlafin.

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RemerciementsEn dernier lieu, j’aimerais remercier pour toute l’aide et pour tout le soutien les personnessuivantes:madirectricedemémoire,Dr.A.E.SchulteNordholt(pourl’encadrementetladirectiondemonmémoire),ledeuxièmelecteurProf.Dr.P.J.Smith(poursalectureetsoneffort),touslesprofesseursdefrançaisetdemusicologie,WardSpanjersenparticulier(pourladirectiondemonanalysemusicaleauconservatoiredeLaHaye),mesparents JelleZijlstraetMarianneZijlstra-Hoek(pourleursoutieninconditionneletleurconfianceenmoi),mafamille(pouravoirécoutétoutesmesidées),mesprofesseursdechantetdehautbois,lamezzo-sopranoEkaterinaLeventaletsoncompagnonChrisKoolmees(pourleursreprésentationsnovatricesdeleurVoixhumaine(enquarantaine)etpourenavoirdiscutéetéchangédesidéesavecmoiplusieursfois),NicoVis(pourm’avoirmontréel’adaptationaucinémaparRobertoRosselini),mestrèschersamis,avanttoutPierrickBruyas(poursesbonnesidéesetlefrançaisdespremièresversions),MerelKoning(poursonregardsincère,critiqueetanalytique),HansErblich(poursonsoutieninconditionnel,sesperspectivesetsonordinateurportable),JohannaCalcines(poursonaideimmense,sesartsgraphiquesetsesconnaissancespratiques),NadiaWijers,MarloesvanStormbroek,d’autresamisétudiantsetmescherscollègueschanteurs,professeursdelanguesetmusiciens.