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Et toutE la tErrE était lèvrE uniquE Et parolEs uniquEs. Et il arriva, dans lEur déplacEmEnt à partir dE l’oriEnt, qu’ils trouvèrEnt

unE plainE En la tErrE dE shinéar, Et ils s’assirEnt là. Et ils dirEnt, chacun vErs son compagnon: « allons! BriquEtons dEs BriquEs

Et flamBons-lEs à la flamBéE! » Et la BriquE fit pour Eux piErrE Et lE BitumE fit pour Eux mortiEr. Et ils dirEnt: « allons! Bâtissons

unE cité Et unE tour : sa têtE dans lEs ciEux! Et faisons pour nous un nom pour nE pas êtrE dispErsés sur la facE dE toutE la

tErrE. » Et lE sEignEur dEscEndit pour voir la cité Et la tour qu’avaiEnt BâtiEs lEs fils d’adam. Et lE sEignEur dit: « voici, ils sont

pEuplE uniquE Et lèvrE uniquE pour Eux tous. Et voilà lE commEncEmEnt dE cE qu’ils font. maintEnant, riEn nE lEs rEtiEndra dE cE

qu’ils décidEront dE fairE. allons! dEscEndons Et EmBrouillons ici lEurs lèvrEs quE, chacun vErs son compagnon, ils n’EntEndEnt

pas lEur lèvrE ».Et lE sEignEur lEs dissémina à partir dE là sur la facE dE toutE la tErrE. Et ils cEssèrEnt dE Bâtir la cité. c’Est

pourquoi on appEla son nom « portE dE diEu » (BaBEl) car c’Est à cEt Endroit quE lE sEignEur EmBrouilla la lèvrE dE toutE la tErrE

Et à partir dE cEt Endroit, lE sEignEur lEs dissémina sur la facE dE toutE la tErrE. // traduction françaisE d’Edmond flEg chant nouvEau, paris, 1946 //

la tErrE EntièrE sE sErvait dE la mêmE languE Et dEs mêmEs mots. or En sE déplaçant vErs l’oriEnt, lEs hommEs découvrirEnt unE

plainE dans lE pays dE shinéar Et y haBitèrEnt. ils sE dirEnt l’un à l’autrE: « allons! moulons dEs BriquEs Et cuisons-lEs au four. »

lEs BriquEs lEur sErvirEnt dE piErrE Et lE BitumE lEur sErvi dE mortiEr. « allons! dirEnt-ils, Bâtissons-nous unE villE Et unE tour

dont lE sommEt touchE lE ciEl. faisons-nous un nom afin dE nE pas êtrE dispErsés sur toutE la surfacE dE la tErrE. » lE sEignEur

dEscEndit pour voir la villE Et la tour quE BâtissaiEnt lEs fils d’adam. « Eh, dit lE sEignEur, ils nE sont tous qu’un pEuplE Et qu’unE

languE Et c’Est là lEur prEmièrE oEuvrE! maintEnant, riEnt dE cE qu’ils projEttEront dE fairE nE lEur sEra inaccEssiBlE! allons,

dEscEndons Et Brouillons ici lEur languE, qu’ils nE s’EntEndEnt plus lEs uns lEs autrEs! » dE là, lE sEignEur lEs dispErsa sur

toutE la surfacE dE la tErrE Et ils cEssèrEnt dE Bâtir la villE. aussi la nomma-t-on BaBEl car c’Est là quE lE sEignEur Brouilla la

languE dE toutE la tErrE, Et c’Est là quE lE sEignEur dispErsa lEs hommEs sur toutE la surfacE dE la tErrE. // traduction oEcuméniquE

la BiBlE toB, lE cErf, paris, 1975 // Et c’Est toutE la tErrE, unE sEulE lèvrE, dEs parolEs uniEs. Et c’Est à lEur départ du lEvant, ils trouvEnt

unE faillE En tErrE dE shin’ar Et y haBitEnt. ils disEnt, l’hommE à son compagnon: « offrons, BriquEtons dEs BriquEs! flamBons-

[ grand Écran à paris et à londres ][Quelle gÉo-Économie du cinÉma ?]

[Vaea Deplat, Wiest Marjorie]

tout lE mondE sE sErvait d’unE mêmE languE Et dEs mêmEs mots. commE lEs hommEs sE déplaçaiEnt à l’oriEnt, ils trouvèrEnt unE

valléE au pays dE shinéar Et ils s’y étaBlirEnt. ils sE dirEnt l’un à l’autrE: « allons! faisons dEs BriquEs Et cuisons-lEs au fEu! »

la BriquE lEur sErvit dE piErrE Et lE BitumE lEur sErvit dE mortiEr. ils dirEnt: « allons! Bâtissons-nous unE villE Et unE tour dont

lE sommEt pénètrE lEs ciEux!faisons-nous un nom Et nE soyons pas dispErsés sur toutE la tErrE. ». or yahvé dEscEndit pour voir

la villE Et la tour quE lEs hommEs avaiEnt BâtiEs. Et yahvé dit: « voici quE tous font un sEul pEuplE Et parlEnt unE sEulE languE,

Et tEl Est lE déBut dE lEurs EntrEprisEs! maintEnant, aucun dEssEin nE sEra irréalisaBlE pour Eux. allons! dEscEndons! Et là,

confondons lEur langagE pour qu’ils nE s’EntEndEnt plus lEs uns lEs autrEs. » yahvé lEs dispErsa dE là sur toutE la facE dE la

tErrE Et ils cEssèrEnt dE construirE la villE. aussi la nomma-t-on BaBEl, car c’Est là quE yahvé confondit lE langagE dE tous lEs

haBitants dE la tErrE Et c’Est là qu’il lEs dispErsa sur toutE la facE dE la tErrE. autrEs. » yahvé lEs dispErsa dE là sur toutE la

facE dE la tErrE Et ils cEssèrEnt dE construirE la villE. aussi la nomma-t-on BaBEl,, car c’Est là quE yahvé confondit lE langagE

dE tous lEs haBitants dE la tErrE Et c’Est là qu’il lEs dispErsa sur toutE la facE dE la tErrE // BiBlE dE jérusalEm, lE cErf, paris, 1956 //

1 LE CINÉMA S’INVENTE DANS LA CITÉ L’arrivée du cinéma à Paris et à Londres : un siècLe dans Les saLLes obscures L’aPParition des muLti-saLLes : FraGmentation et réorGanisation du PaysaGe cinématoGraPhique révoLution au cinéma : Le muLtiPLexe s’invite dans Les cités

2 BRAS DE FER ENTRE MULTIPLEXES ET LABELS INDÉPENDANTS

L’ «art et essai» Français Face au «indePendant cinema» anGLais Le «muLtiPLexe» Français Face au «meGaPLexe» anGLaisPortrait de saLLes : temPLes du 7ème art

3 LA CONCURRENCE SUR ÉCRANS «3 mois PLus tard, sortie en dvd à Londres» et «6 mois à Paris»«26 mois PLus tard, sortie téLévision à Londres» et «30 PLus tard à Paris»vidéo à La demande et «simuLtaneous reLease» : Les innovations qui bouLeversent Le marché

FICHES DE LECTURELes Pratiques cutureLLes des FrançaisL’économie du cinémaLe cinéma dans La cité

BIBLIOGRAPHIE

[ grand Écran à paris et à londres ][Quelle gÉo-Économie du cinÉma ?]

[Vaea Deplat, Marjorie Wiest]

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INTRODUCTION

Capitales parisiennes et londoniennes à l’honneur : des premiers rôles de choix au cinéma….Alors qu’il y a un peu plus de 10 jours, au 64ème Festival de Cannes, Woody Allen présentait en ouverture son dernier film célébrant la ville de Paris1, il est largement reconnu que celle-ci est une des villes les plus prisées par les réalisateurs du monde entier. «Midnight in Paris est une merveilleuse lettre d’amour à Paris», déclare ainsi le délégué général du Festival, Thierry Frémaux, dans un communiqué. Y est sublimé le fantasme du foisonnement culturel et artistique du Paris des années 1920 et de la Belle Époque. Ainsi, quand il s’agit de mettre Paris à l’honneur, les exemples cinématographiques sont abondants2. Il est de notoriété publique que Paris est une des villes les plus filmées au monde. Outre l’importante production française, les réalisateurs étrangers qui l’ont choisie et la choisissent encore pour cadre sont nombreux. Paris n’a pas fini de faire parler d’elle. Mais, avant d’exalter la capitale parisienne, Woody Allen s’était déjà converti au cinéma britannique, quelques années auparavant, en choisissant Londres comme lieu exclusif de tournage de «Match Point». Son film de 2005, avec une distribution largement britannique et un financement de BBC Films. C’est tout le climat typiquement londonien qui y est fêté : la Tamise, la Tate Modern, St James’s Park et «The Gherkin» - gratte-ciel tout juste construit - ainsi que d’autres quartiers, comme Belgravia, Marylebone, Notting Hill, Chelsea ou Covent Garden. Puis il enchaîna avec deux autres films également tournés à Londres, Scoop (2006) et Le Rêve de Cassandre (Cassandra’s Dream, 2007). En effet, depuis plus de 30 ans, Londres a également été le lieu de tournage de nombreux films3. Des films qui ont tous bénéficié de l’atmosphère si particulière de la capitale britannique. 10 Downing Street, Big Ben, Tower Bridge, Greenwich… Autant de lieux mythiques, si souvent filmés, que Londres est aujourd’hui la 3ème ville dans le monde où l’on tourne le plus de films (600). Mais qu’en est-il de des partis-pris culturels de ces deux villes de l’autre côté du grand écran ; côté salle ?

Londres et Paris, deux métropoles européennes concurrentes, au rayonnement importantC’est dans cette optique, qu’il apparaît important, ici, de réfléchir parallèlement à ce qui réunit et sépare ces deux villes en termes de «géographie cinématographique». Le comparatisme est une posture qui se développe dans les disciplines de lettres et sciences humaines. Il prend à contre pieds l’exercice monographique, le plus répandu au sein de ces disciplines. La comparaison permet de souligner les invariants, les formes d’universaux et révèle, en parallèle, les spécificités des contextes sociaux et culturels. Le comparatisme permet ainsi de s’interroger sur la place à donner aux différences et aux ressemblances.

En 1786, Louis Sébastien Mercier publie «Parallèle de Paris et de Londres». La révolution industrielle a déjà pris son essor en Angleterre, elle arrivera quelques cinquante ans plus tard en France. Dans cet ouvrage, l’auteur dépasse la rivalité évidente entre les deux grandes capitales et met en avant la dimension exemplaire de cette étude de cas. «Londres, voisine et rivale, est inévitable à considérer en

1 «Midnight in Paris», de Woody Allen, 20112 Citons rien qu’à titre d’exemple, «Paris brûle –il ?» de René Clément, 1966 ; «Le fabuleux destin d’Amélie Poulain» de Jean Jeunet, 2001 ; «Paris Je t’aime», 2006 ; «Paris», de Cédric Klapish, 2008, etc.3 «Mary Poppins», de Robert Stevenson, 1964, «Blow up», de Michelangelo Antonioni, 1966 ; «Orange mécanique», de Stanley Kubrick, 1972, «Frenzy», d’Alfred Hitchcock, en 1972, «Les poupées russes» de Cédric Klapish, 2004

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Comparaison des limites administratives/ sources : Atlas géopolitique du Royaume Uni

réseau de TC à grande échelle

réseau ferré

gare

réseau automobile rapide

réseau automobile secondaire

aéroport

ville centre/aire urbaine

fleuve Tamise/Seine et Marne

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parlant de Paris ; et le parallèle vient s’offrir de lui-même. Elles sont si proches et si différentes, quoique se ressemblant à bien des égards, que pour achever le portrait de l’une, il n’est pas je pense hors de place, d’arrêter un peu les yeux sur quelques traits de l’autre»4. Les deux capitales sont exposées au regard de thématiques diverses et variées, le carnaval ou les automobiles, par exemple. L’ouvrage contient, ainsi, des détails pittoresques pris sur le vif qui permettent aux lecteurs de voyager tour à tour d’une ville à l’autre.

Aujourd’hui, les modèles urbains parisiens et londoniens semblent toujours propices à des comparaisons diverses : il s’agit de deux agglomérations de 11 millions d’habitants ; les plus peuplés du continent européen, qui concentrent des fonctions de capitale économique et politique. Londres devance, en revanche, Paris dans la sphère financière et Paris a tendance à dépasser Londres dans le domaine de la culture. Les deux capitales européennes rivalisent de stratégie pour attirer touristes, hommes d’affaires et sièges sociaux de grandes multinationales. Véritable stimulation, cette concurrence pousse chacune des deux villes à innover ou à penser leurs territoires à des échelles toujours plus grandes. L’expression «Grand Paris» entre peu à peu dans le jargon des politiques et des populations ; de l’autre côté de la Manche, les autorités souhaitent réviser les limites territoriales de la «Greater London Authority », née en, 2000…

Quelle géo-économie du cinéma dans ces deux villes ?Si l’impressionnant palmarès cinématographique de ces deux villes n’est donc plus à démontrer, à l’inverse, qu’en est-il de la géographie - économique, géopolitique et artistique - du cinéma dans ces deux villes respectives ? Quelles en sont les pratiques qui en découlent ? Trois niveaux d’études apparaissent pertinents : les bâtiments, les pratiques, les ambiances, et les structures de soutien au cinéma. Quels sont les paramètres influençant directement cette activité ? Loin des feux du sud-est cannois et de sa grosse machinerie financière et promotionnelle, qu’en est-il de la fréquentation, de la production, de la distribution, et l’exploitation et de l’aide publique au cinéma parisien et londonien ? Quel «bilan de santé» sur le marché international ?

Après une première partie présentant l’histoire et la naissance de l’activité et des cinémas, dans les deux capitales, la seconde partie s’attardera sur le paysage actuel du cinéma à Paris et à Londres. Cet état des lieux comprendra, notamment, une analyse des salles et des programmations. Enfin, une troisième partie permettra d’élargir la problématique en s’intéressant aux nouveaux concurrents du cinéma, comme les DVD ou la télévision.

4 Louis Sébastien Mercier, «Parallèle de Paris et de Londres», p. 53.

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1 LE CINÉMA S’INVENTE DANS LA CITÉ

En Angleterre comme en France, le cinéma a profondément évolué depuis sa première représentation publique à la fin du 19ème siècle : évolutions techniques, mutations des pratiques, transformations des locaux, changements du profil et des exigences des spectateurs... Le changement structurel des sociétés occidentales après la Seconde Guerre mondiale, l’avènement de la consommation de masse, l’accès plus aisé aux loisirs grâce notamment à l’acquisition de l’automobile par de nombreux ménages, la concurrence de la télévision, ont fait baisser la fréquentation des salles de cinéma de façon spectaculaire, partout en Europe. Le Royaume-Uni a été frappé particulièrement tôt, puisque la croissance de sa fréquentation s’achève durant la Seconde Guerre Mondiale, tandis que la France, de son côté, amorce sa phase de déclin en 1957. La baisse de la fréquentation a été telle au Royaume-Uni qu’on est passé de 1,6 milliard d’entrées pour l’année 1946, plus haut niveau européen jamais atteint en cinématographie, à 53,8 millions en 1984, minimum historique du pays, soit une chute de 96% en l’espace de 40 ans. En 1985, la reprise de la fréquentation s’amorce, pour atteindre, en 2003, 167,3 millions d’entrées, soit un triplement en près de vingt ans. Elle est due principalement à la reprise économique et au changement de législation, mais aussi à la construction de grands complexes, sur laquelle nous reviendrons plus en détail.

En 2001, le Royaume-Uni avait une fréquentation annuelle de 2,6 films par habitant, soit la 7ème position au niveau européen. Elle est de 2,8 en 2003. La répartition géographique de la fréquentation des salles est telle que les trois régions les plus dynamiques (région de Londres, Midlands, Lancashire), correspondant aux villes les plus peuplées (Londres, Birmingham, Manchester) enregistrent à elles seules la moitié des entrées nationales. La même année, l’indice de fréquentation français est de 3,1.

Les frises suivantes retracent les grands moments de l’histoire du cinéma en France et en Angleterre.

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1ère projection cinématographique des frères Lumières (Grand café à Paris)

construction du premier Omnia Pathé, bd Montparnasse

ouverture du Gaumont Palace (jusqu’à 50 000 places)

réouverture du Trois Luxembourg, le premier multi salle parisien

ouverture du Grand Rex, bd Poissonnière

1931191119061895

création de la cinémathèque française à Paris

1936

1946

70 % des salles parisiennes ont ferméle nombre d’écran a doublé dans la petite couronne

1995

1967

lancée officielle du DVD (Digital Versatile Disc)ouverture de l’UGC Ciné Cité les Halles (19 salles)

1995

Paris compte 118 salles de cinéma

1918

la vidéo intègre timidement les foyers français, une K7 vidéo coûte 800 francs ( = 40 places de cinéma)

1980

5 % des foyers français possèdent un magnétoscope

1982

1ère cérémonie des Césars au Palais des Congrès de Paris

1976

125 millions de films sont téléchargés en France en 2005

2005

ouverture du 1er multiplexe en région parisienne : le Pathé Belle Épine à Thiais (16 salles)

1993

lancement de la carte d’abonnement UGC Illimité, première formule de ce type en France

2000

début du cinémanumérique, de la 3D

2009

Jour de Fête (Tati), premier film français en couleur

1949

1977

l’offre annuelle de films sur les différentes chaînes hertziennes passe de 526 à 1 336 en parallèle, le nombre d’entrée au cinéma en France passe de 400 à 100 millions

1992

1ère exploitation commerciale d’un film de A et L Lumière à l’Empire (Londres)

ouverture de l’Electric Cinema : le 1er bâtiment entièrement dédié au cinéma

ouverture du West End Theatre (Londres)

192719101895

ouverture de l’Institut des Arts Contemporains (Londres)

1946

fermeture de l’Odeon Haymarket (Londres) : le bâtiment devient une boîte de nuit

1996

le cinéma anglais est victime de la concurrence US

1920

ouverture du Riverside Studio (Londre) : théâtre, danse, musique, cinéma

1975

2nd période de récession du l’industrie cinématographique anglaise

1970

le cinéma Odeon Isleworth ouvert en 1935 ferm, le bâtiment est intégré à un bâtiment de logement

2003

ouverture du Horse Hospital (Londres) fondé par Roger Burton

1992

ouverture du National Film Theatre (Londres)

1951

W F Green développe les 1ère images en mouvement par celuloïd à Hyde PArk (Londres)

1889

1er essor de l’industrie cinématographique anglaise

1957

le Grenade devient le 1er cinéma classé monument historique

1973

agrandissement du Odeon Leicester square : devient le premier mini-plexe en Angleterre

1988

ouverure de London Imax, c’est le lus grand écran d’Angleterre

1999

premier équipement d’un cinéma avec Dolby 3D : l’Empire (Londes)

2009

installation du premier projecteur numérique à l’Odeon Leicester Square (Londres)

1er grand écran d’Anglettere : à l’Odeon eicester Square (Londres)

avènement du cinéma parlant

1931

ouverture du premier Easycinema à Londres, sans guichet, sans ouvreuse et sans pop-corn

lancement de la carte d’abonnement du groupe Cineworld, première formule de ce type en Angleterre

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L’arrivée du cinéma à Paris et à Londres : un siècLe dans Les saLLes obscures

La toute première séance publique, payante de cinéma à Paris, proposée par les frères Lumière, s’est déroulée, en décembre 1895, au sous-sol d’un café du boulevard des Capucines. À Londres, celle-ci a été présentée un an plus tard, en 1896, également un film des frères Lumière. À Paris, comme à Londres, les premiers temps du cinéma ont d’abord investi des lieux non dédiés au cinéma, comme des cafés-concert, des music-halls, des baraques foraines et même des caves de marchands de vin à Paris Belleville, et ce jusqu’au début du 20ème siècle. Pierre Sorlin1 évoque alors un «cinéma squatteur».

L’engouement des populations a, ensuite, permis au cinéma de se développer très rapidement dans les cités. Les premières vraies salles de cinéma s’ouvrent à Paris et à Londres. Le premier cinéma londonien est inauguré en 1909, soit 13 ans après la première projection publique. Les très réputés Electric et Portobello ouvrent une année plus tard. Les cinémas se développent parallèlement très rapidement dans les deux capitales. Ces cinémas, alors équipements de quartiers, s’ouvrent à Londres chaque année : Phoenix Cinema (1910), Empire, Leicester à Square (1911), Ritzy Cinema (1911), Screen On The Green (1913), Rio Cinema (1915), Notting Hill Coronet (1916). Un peu plus tard, les salles mythiques telles que le Grand Rex - salle parisienne de 2 800 places, inaugurée en 1932 et depuis classée au titre des monuments historiques - et le Kinopanorama - ancienne salle culte de Paris spécialisée dans la projection du format 70 mm sur écran géant - deviennent des références.

Les figures suivantes illustrent le phénomène de croissance exponentielle dans Paris intramuros. Entre 1905, 1907 et 1913, l’évolution du paysage cinématographique parisien est impressionnante. L’offre ne cesse de croître : 47 salles sont en exploitations en 1907, 65 en 1908, 82 en 1909, 101 en 1910, 135 en 1911, 157 en 1912, 183 en 1913. Les cinémas se diffusent aussi très rapidement en périphérie, selon la même logique du

1 Professeur émérite à la Sorbonne et compagnon de l’Institut d’histoire contemporaine de Bologne, il a tourné des films documentaires et historiques sur la Révolution française, l’Affaire Dreyfus et le Front populaire.

Les cinémas à Paris au début du siècle / sources : Atlas de Paris

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cinéma de quartier. Par exemple, le bal d’Asnières, à Asnières sur Seine (aujourd’hui renommé l’Alcazar) qui s’ouvre en 1920, le Rutebeuf qui s’ouvre à Clichy en 1925 ou le Palace qui est construit à Confans en 1928 ; trois cinémas encore en activité aujourd’hui. À partir de la fin de la première guerre mondiale, les nombreuses salles de cinéma sont très dispersées sur le territoire parisien. La salle de cinéma est un équipement de quartier, une activité familiale, accessible au plus grand nombre. Après la deuxième guerre mondiale, les logiques économiques et d’implantation des salles de cinéma évoluent ; les cinémas de quartier commencent déjà à disparaître petit à petit. Mais dès le milieu du 20ème siècle, des logiques de concentrations commencent à se mettre en place sur le territoire parisien.

L’aPParition des muLti-saLLes : FraGmentation des saLLes et réorGanisation du PaysaGe cinématoGraPhique

Le concept de multi-salles apparaît progressivement après guerre à Londres, puis se généralise. Les grandes salles de cinéma, mono-écran, qui pouvaient accueillir un grand nombre de spectateurs, ne pouvaient proposer qu’une seule séance ; leur capacité d’accueil était donc peu optimisée. C’est pourquoi de nombreux cinémas se sont subdivisés en plusieurs salles, plus petites, permettant ainsi de multiplier et diversifier leurs programmations. Ces partitions ont parfois généré la création de salles peu attrayantes, longues, étroites, mal agencées et dotées de petits écrans. L’Odeon Leicester Square, restructuré en 1957 est ainsi devenu le premier cinéma «multi-salle» du Royaume-Uni. Dix ans plus tard, en 1967, le cinéma des «Trois Luxembourg» est restructuré : le premier multi-salle parisien est inauguré.

Les années 1980 sont peut-être celles qui ont connu le plus de fermetures définitives de cinémas à Paris et à Londres. À Paris, ces fermetures marquent la fin d’une époque où le cinéma «du coin», pas toujours avenant, proposait des films en exclusivité, mais aussi des films de genre : arts martiaux, films d’actions, films de vampires et autres séries B. Le nombre de cinéma se réduit tandis que les cinémas disposent de plus en plus de salles. Cela participe à renforcer la concentration des salles de cinéma. Ainsi, le paysage cinématographique de Paris intra-muros se concentre en des lieux mythiques : les Champs-Élysées, Montparnasse, les Grands Boulevards de l’Opéra à Strasbourg-Saint-Denis, la place et l’avenue de Clichy et enfin l’ensemble Quartier Latin/Saint-Germain- des-Prés. Ces six quartiers regroupent alors 90 % de l’offre des salles parisiennes. Cette période coïncide avec l’arrivée d’une nouvelle offre sur le marché du cinéma : le multiplexe.

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révoLution au cinéma : Le muLtiPLexe s’invite dans Les cités

Avec l’arrivée des multiplexes, Michel Pinçon et Monique Pinçon-Charlot soulignent un renversement des tendances du rapport du cinéma au territoire : «Ce ne sont plus les quartiers qui apparaissent voués au cinéma : des complexes cinématographiques s’installent dans des lieux improbables, offrant eux-mêmes des espaces de restauration ou des bars qui assurent une certaine convivialité. Le cinéma tend aussi à fonctionner sur un mode autarcique»2.

Au milieu des années 1980, l’exploitation anglaise, très affaiblie par la crise cinématographique des décennies précédentes, comptait, pour une population équivalente, quasiment trois fois moins de salles que la France. Les groupes américains, UCI, Warner et AMC, ont investi en Angleterre, sentant le potentiel de fréquentation inexploité. Ainsi, l’Angleterre a joué un rôle pionnier dans le marché cinématographique en Europe en ouvrant le premier multiplexe dès 1991 : le MGM Swindon and London Trocadéro. Véritables mastodontes, les anglais vont jusqu’à employer le terme «mégaplexe» pour qualifier ces nouveaux cinémas de très grandes dimensions. Le nombre de multiplexes croit très rapidement en Angleterre. Déjà 113 multiplexes sont recensés en 1998 en Angleterre ; ils représentent presque 50 % du total des salles du pays.

C’est en suivant l’exemple britannique que les principaux opérateurs français ont décidé de s’engager dans l’investissement des multiplexes. À Paris, le premier multiplexe ouvre en 1993 à Thiais, dans le Val-de-Marne. Localisé à proximité du Centre Commercial de Belle-Épine, qui compte 220 magasins et restaurants, il comprend 16 salles. Le multiplexe rénové a aujourd’hui une capacité totale de 3 725 fauteuils. La France se distingue très nettement par rapport au reste des pays européens puisque le paysage cinématographique se caractérise par une coexistence entre des multiplexes des grands circuits nationaux et de nombreuses salles art et essai. L’arrivée des multiplexes a menacé les salles indépendantes, sans pour autant parvenir à les supprimer du paysage urbain comme rural. Cette double facette du cinéma français devrait persister encore grâce aux nombreux soutiens financiers publics.

Le Royaume-Uni est le pays qui détient le plus de multiplexes en Europe, avec 183 établissements, devant l’Espagne (168), l’Allemagne (129) et la France (127), soit un cinquième du parc de multiplexes européen (836 multiplexes). Le Royaume-Uni est aussi le pays connaissant la plus grande concentration de salles situées dans des multiplexes. En effet, un peu plus de 56% des écrans se trouvent dans des complexes cinématographiques de 8 écrans ou plus. Nous ne détenons malheureusement pas de données chiffrées sur les recettes et les entrées réalisées par les multiplexes. En revanche, sur l’ensemble du secteur de l’exploitation, on remarque une augmentation constante des recettes annuelles. En effet, entre 2001 et 2002, les recettes ont augmenté de 10%, tandis que depuis 1997, elles ont augmenté de 36%. Si le nombre d’entrées est moindre au Royaume-Uni qu’en France, ses recettes en salle sont plus importantes. Ceci est dû en partie à une augmentation du prix moyen du ticket de cinéma de près de 30% entre 1997 et 2002, parallèlement à une augmentation des entrées de 20% sur cette période.

2 Michel Pinçon, Monique Pinçon-Charlot, Les nuits de Paris, p. 18.

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2 BRAS DE FER ENTRE MULTIPLEXES ET LABELS INDÉPENDANTS

Comment pratique-t-on le cinéma aujourd’hui à Paris et à Londres ? Alors qu’il était ministre de la culture, Jack Lang a un jour déclaré : «Plus un cinéma ne doit fermer». L’eau a coulé sous les ponts depuis et plus d’une centaine de salles parisiennes ont fermé leurs portes définitivement. Entre 1946 et 1995, 70% des salles parisiennes ont ainsi fermé, principalement celles n’offrant qu’un écran, tandis que quelques multiplexes ont ouvert, et que le nombre d’écrans de la petite couronne a doublé. Selon le CNC (Centre national du cinéma et de l’image aimée), le nombre d’écrans est passé de 456 en 1977 à 379 en 2006, en Ile-de-France. En 2000, toujours selon les chiffres du CNC, les multiplexes représentaient 3,9% des cinéma et 34% des entrées. En 2010, 174 multiplexes sont en activité, représentant 8,4% des cinémas et 57,1% des entrées. Londres, compte, aujourd’hui, près de 108 music-halls et 600 écrans.

Le marché du cinéma parisien et londonien est dominé par deux types de structures, qui se différencient par leur taille, leur statut et leur financement. Les plus grands cinémas, les multiplexes avec à leur tête les grands groupes d’exploitation français (Pathé, UGC, MK2, Gaumont) ou anglais (Odeon Cinemas, UCI et UGC/Virgin, ABC, Warner Village). Les cinémas indépendants ou d’art et essai, plus petits, bénéficient, eux, de statuts particuliers.

Avant toute étude approfondie des salles parisiennes et londoniennes, un rappel des étapes clefs de la vie d’un film et des données clefs du marché cinématographique français permettra de cerner, encore davantage, cette activité en marge du secteur industriel classique. Le film «Gainsbourg, vie Héroïque», de Joann Sfar permet d’illustrer les propos suivant.

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2009 Le Cinéma en France

films américains 49,7 %

films français 36,8 %

autres films 13,5 %

Part de marché selon la nationalité des films

films d’initiative française 182

films à majorité étrangère 48

total 230

Nombre de films produits en France

Nombre de films (long métrages)produits à l’étranger

Allemagne > 144Australie > 38Espagne > 186États-Unis > 677Italie > 131Japon > 448Royaume Unis > 125Total 1749

Le cinéma français données «en vrac» :Box-office 2010 : Fréquentation des salles obscures en France 1er. Harry Potter et les Reliques de la Mort - Partie 1 : 5 294 813 entrées44ème Gainsbourg (Vie Héroïque) : 1 148 928 entrées

Plus d’entrées en un jour France toutes années confondues :Spider-man 3 : 804 345 entrées (mardi 1er mai 2007)

Plus d’entrées en une semaine en France :Bienvenue chez les Ch’tis : 4 378 720 (du 27 février au 4 mars 2008)

Plus grand nombre d’entrées pour un film en France :Titanic : 20 758 887 entrées

Films d’initiative française dont le devis dépasse 10 M€en 1er position Les Aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec Réalisateur Luc Besson devis 31,34( M€) en 10ème position Gainsbourg (vie héroïque) Réalisateur Sfar Joann 16,30 (M€)

/Sources : CNC / Hugues Dayez RTBF info / www.cbo-boxoffice.com / wikipedia

Nombre moyen de films vus en salles par habitant et par an :/1995 : 2,0 en Angleterre et 2,3 en France/2000 :2,4 en Angleterre e 2,9 en France/2005 :2,73 en Angleterre et 2,98 en France

Heure moyenne de la dernière séance à Paris : 21h40Heure moyenne de la dernière séance à Londres : 21h

2010 Le Cinéma à Paris et à LondresPrix moyen d’une place de cinéma à Paris : 7,10 euros soit 6,1 £Prix moyen d’une place de cinéma à Londres : 10,7 £ soit 12,3 eurosPrix moyen d’une place de cinéma tarif réduit à Paris : 5,4 euros soit 4,6 £Prix moyen d’une place de cinéma tarif réduit à Londres : 6,8 £ soit 7,4 euros

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Les différentes étapes dans la réalisation d’un filmillustration par le film Gainsbourg, vie héroïque/sources : wikipedia, allocine.fr

1) L’idée 2) Le synopsis (résumé du scénario) 3) Le scénario

4) pré-production : définition puis recherche les moyens techniques, humains et financiers qui permettront de réaliser le film.

5) La production : découpage + tournage

6) post-production : montage + assemblage (images, ajout éventuel d’effets spéciaux, bande sonore)

7) distribution : commercialisation (publicité papier, interviews...)

8) exploitation : sortie en salle

20 janvier 2010, sortie en salle avec 499 copies

12 octobre 2010, sortie en DVD

Du jeune parisien arborant «l’étoile de shérif» imposée aux juifs durant l’Occupation allemande jusqu’à l’apogée de l’auteur-compositeur-interprète des années 1980, une biographie fantasmagorique de Serge Gainsbourg, créateur qui défraya la chronique et laissa son empreinte dans le monde de la chanson avec de nombreuses œuvres poétiques et subversives.

du 19 janvier 2009 à avril 2009, tournage

mai 2009, durant Festival de Cannes bande-annonce du film, d’une durée de dix minutes

4 janvier 2010, sortie de la BO Gainsbourg, vie héroique, versions vinyle 33 tours 30 cm, 1 CD, 2 CD et MP3 Polydor

Mars 2001, nominations aux Césars 2011 - du meilleur film, du meilleur premier film, du meilleur acteur (Eric Elmosnino) et de la meilleure actrice dans un second rôle (Lætitia Casta), du meilleur son

Un film qui retrace la vie de Gainsbourg à travers la plupart de ses tendances artistiques, de son apprentissage de peintre au Gainsbarre en passant par le jazz de Saint-Germain et les yéyés.

1 juin 2010, sortie en Blu-ray

23 juin 2010, sortie du livre de Mathieu Sapin, Feuille de chou : Journal d’un après-tournage, t. 2, Paris, Éditions Delcourt, coll. « Shampooing / Feuille de chou »

budget : 14 millions €174 personnes sur le plateau et autours, réalisateurs comédiens, assistant script…

4 décembre 2009, publication d’un ouvrage de Joann Sfar, Gainsbourg : Hors champ, Paris, Éditions Dargaud,

Première semaine d’exploitation, 3ème place du box-office français : 511 713 spectateurs

Deuxième semaine, 6ème place : 282 615 spectateurs

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Les cinémasart et essai à Paris/ sources : IAURIF

Les cinémas «art et essai» à Paris/ sources : IAURIF

L’«art et essai» Français Face au «indePendant cinema» anGLais

Les cinémas art et essai sont localisés en périphérie et dans le centre de Paris. Dans Paris intramuros, ils sont regroupés principalement en un pôle : 80 % des cinémas d’art et d’essai parisiens se situent dans le 5ème et le 6ème arrondissement. La sur représentation des cinémas art et essai donne une note, une ambiance à ce quartier, si bien que l’on associe très régulièrement le quartier latin au cinéma. On y retrouve des cinémas mythiques comme le Grand Action, l’Action Christine ou encore le cinéma de la rue Saint André des Arts. Un parallèle est réalisable avec les cinémas de quartier du début du siècle. En périphérie, les cinémas se relativement bien représentés sur le territoire, de manière uniforme dans la petite ou la grande couronne. Ils sont implantés le plus souvent à proximité d’un réseau de transport en commun.

Quelle programmation dans les cinémas «art et essai» ? Le Pariscope en questionLes cinémas «art et essai» dans Paris, plus grands que ceux présents en périphérie, peuvent proposer une programmation plus diversifiée. La très grande majorité des cinémas de la région parisienne propose une programmation de films français ou étrangers en version originale. Ce sont des films dits «indépendants», «art et essai» qui sont distribués seulement dans ces types de salles. La semaine du 11 au 17 mai, par exemple, ils proposaient par exemple Minuit à Paris ou The tree of life, tous deux présents au 64ème Festival de Cannes. Quelques salles sont équipées en 3D, permettant ainsi de proposer, par exemple des films plus indépendants en 3D, comme le film Pina, de Wim Wenders. La programmation sélectionne fortement les spectateurs qui se rendront dans ces cinémas.

Qu’est-ce qu’n cinéma «art et essai» ?En France, les cinémas «art et essai» sont définis et classés par un décret du ministère de la Culture datant du 25 octobre 1991. L’attribution de label «art et essai» est attribué par la Présidente du CNC, créé en 1946, après avis de la Commission du Cinéma d’Art et Essai. Les programmes cinémas doivent répondre aux

critères suivants :_ les oeuvres cinématographiques présentées doivent avoir un caractère de recherche ou de nouveautés dans le domaine de la création cinématographique ;_ les oeuvres cinématographiques doivent refléter la vie de pays dont la production cinématographique est assez peu diffusée en France ;_ les oeuvres cinématographiques peuvent être des reprises présentant un intérêt artistique ou historique, et notamment les oeuvres cinématographiques considérées comme des «classiques de l’écran» ;_ les oeuvres cinématographiques doivent tendre à renouveler, par leur qualité et leur choix, le spectacle cinématographique.

Exceptionnellement, les programmes cinématographiques d’Art et d’Essai peuvent être :_ des oeuvres cinématographiques récentes ayant concilié les exigences de la critique et la faveur du public et pouvant être considérées comme apportant une contribution notable à l’art cinématographique ;_des oeuvres cinématographiques d’amateur présentant un caractère exceptionnel.

Le montant des subventions allouées est fixé en fonction d’un classement qui repose sur deux critères :_ un indice automatique indiquant la proportion de séances réalisées avec des films recommandés «art et essai» par rapport au total des séances offertes ; le niveau exigé s’accroît avec la densité démographique ;_ une pondération de cet indice automatique par deux coefficients. D’une part, un coefficient majorateur qui apprécie le nombre de films proposés, la politique d’animation, l’environnement sociologique et cinématographique, d’autre part un coefficient minorateur qui prend en compte l’état de l’établissement, la diversité des films Art et Essai proposés et la continuité de fonctionnement (exemple : nombre de semaines et de séances hors période de travaux, en regard de la population).1

Le CNC est un établissement public administratif placé sous la tutelle du ministre chargé de la culture, et à sa tête un président ; il est autonome financièrement. Expression institutionnelle et administrative de la politique de l’état d’une part, et représentant des intérêts économiques, souvent contradictoires de la profession (conflits d’intérêts, par exemple, entre producteurs et exploitants, dans la distribution des films américains), d’autre part, le CNC a un rôle complexe. Ses missions sont nombreuses : soutenir, réglementer, promouvoir, diffuser, coopérer, négocier et protéger les domaines du cinéma et des autres arts et industries de l’image animée, notamment ceux de l’audiovisuel, de la vidéo et du multimédia, dont le jeu vidéo.. Il supervise l’enseignement professionnel en subventionnant la Femis (Ecole Nationale Supérieure des Métiers de l’Image et du Son), mais n’intervient pas directement dans l’enseignement supérieur qui relève d’un autre ministère. Certes, il existe depuis une vingtaine d’années des actions conjointes entre Éducation Nationale et Culture (donc avec le CNC), mais ces actions concernent essentiellement la fréquentation des salles «art et essai» par le public scolaire. Elles ont pour but de permettre aux jeunes français de voir des films de répertoire ou «d’art et essai» en salles et d’améliorer la fréquentation.

1 La géographie du cinéma / dossier du CNC #316 / septembre 2010, p. 40

Portrait d’une salle «art et essai» : exemple du MK2 BeaubourgInauguré en 1981, le Ciné-Beaubourg projette, dès ses débuts du cinéma d’auteur. Racheté et rénové par MK2 en 1995, il reste au haut lieu des films d’auteur, de la version originale, des documentaires et des courts métrages.

L’organisation du cinéma : le cinéma MK2 Beaubourg comprend 6 salles, 559 places et un comptoir confiserie. On peut observer sur la photo ci-dessous que le comptoir de confiserie occupe moins de la moitié de l’espace d’accueil.

confiserie accueil/vente ticket

L’extérieur du cinéma : situé au 50 de la rue Rambuteau, à Paris, le MK2 Beaubourg se déploie sur l’espace public. Des espaces d’attente sont installé en permanence sur le trottoir.

espace d’attente espace public

Le contexte du cinéma est urbain : à proximité du cinéma, on retrouve un commerce de nourriture à emporter et un magasin de bricolage.

La programmation du MK2 Beaubourg est représentative de celles des cinémas art et essai. Très variée, elle proposait pas moins de 35 films la semaine du 10 au 17 mai 2011. L’ensemble des films sont proposés sont en version originale. Parmi les films à l’affiche, figure Minuit à Paris, présenté à Cannes hors compétition. Le cinéma propose des films plus ou moins récents, comme La femmes aux 5 éléphants, sorti en 2007.

Le pariscope du 10 au 17 mai 2011

Les cinémas indépendant à Londres/ sources : http://www.independentcinemaoffice.org.uk

À Londres, les cinémas indépendants se trouvent principalement dans la ceinture formée par l’A406 et l’A205. Ils sont surreprésentés dans l’aire urbaine, notamment entre Covent Garden et Regents Park. Les cinémas plus éloignés du centre ville sont plutôt implantés le long des voies de circulation. En France comme au Royaume Uni, les structures allouant des aides aux films et aux cinémas dit indépendant sont assez nombreuses. Ces structures évoluent autour d’un milieu restreint.

Quelle programmation dans les «indepenant cinemas» ? Time Out en questionLes «independant cinemas» anglais proposent une programmation de films anglais ou étrangers en version originale. Ce sont des films dits «indépendants», distribués en peu de copies. La semaine du 11 au 17 mai, par exemple, ils proposaient par exemple le documentaire Senna ou le film Mammuth, sorti un an auparavant en France. Les cinémas proposent également des séances spécialisées pour les plus jeunes («CineKids»). La programmation des cinémas anglais sélectionne également fortement les spectateurs.

Qu’est ce qu’un «indepenant cinemas» ?Le BFI (British Film Institute), équivalent national du CNC au Royaume Uni a, lui, été fondé en 1933. En comparaison du CNC ; le BFI n’a pas de vocation pédagogique affirmée et le clivage entre secteur professionnel et secteur éducatif est beaucoup plus marqué qu’en France. Financé par le BFI, le Conseil des arts de l’Angleterre et le Skillset, l’ICO (Independent Cinema Office), quant à lui, organisme à but non lucratif, serait l’organisme anglais dont les fonctions vis-à-vis du cinéma indépendant se rapproche le plus du CNC français. Son statut lui assure une totale impartialité face aux films. Créé en Juillet 2003, le ICO est un organisme très jeune qui travaille en association avec des cinémas indépendants, des festivals de films, ciné-clubs et les organismes régionaux et nationaux. Les objectifs de l’ICO sont les suivants :_ promouvoir la diversité des oeuvres, du public et de la localisation des cinémas_ développer une approche culturelle dans un secteur indépendant et économiquement viable_ fournir un accès à l’industrie : plan de formation, aide à l’innovation

Les activités de l’ICO sont les suivantes :_ conseils auprès des cinéma pour la programmation des films_ soutient financier des salles_ distribution en salles des films_ soutient des artistes_ formation

Malgré son jeune âge, l’OIC est très bien implanté dans le secteur cinématographique anglais ; elle développe des relations avec les organes clés de l’industrie cinématographique anglaise : British Film Institute, Conseil des arts, Skillset, UK Film Council, agences régionales, organisations commerciales. Il bénéficie, ainsi, d’une excellente position pour fournir des informations détaillées et informer les acteurs sur tous les aspects de l’industrie. Pour les postulants à l’ouverture d’un cinéma indépendant, l’OIC a mis au point un guide contenant, notamment des informations sur la recherche de locaux adaptés, du matériel, les licences. Structure d’aide privilégiée, l’ICO dispose d’une équipe permanente en charge de cette mission. Les projets de réalisation ou de réhabilitation de cinémas sont aidés par la «National Lottery», diverses aides européennes et les autorités locales.

Les cinémas multiplexes à Paris/ sources : IAURIF

Le «muLtiPLexe» Français Face au «meGaPLexe» anGLais

Selon Laurent Creton2, «le multiplexe est un équipement lourd fondé sur un niveau élevé d’investissements, que seuls des groupes assez puissants peuvent financer». Les multiplexes se caractérisent par des cinémas de grande taille, accompagnés de services associés et d’offres commerciales annexes : bar, espace de vente de confiseries, jeux vidéos. L’ensemble contribue à l’attraction et à la rentabilisation de l’espace.

Cinq des 26 multiplexes parisiens se trouvent dans Paris intramuros : UGC Ciné Cité Châtelet les Halles, MK2 BNF, MK2 Bercy Village, MK2 canal de l’Ourq et place de Clichy. Les autres multiplexes parisiens sont localisés, quasi exclusivement le long des lignes de transport en commun. La ligne A du RER est la mieux pourvue avec 6 cinémas implantés d’est ou ouest. Il existe de vastes territoires dépourvus de ce type d’équipement : le nord est, le sud ouest et l’ouest.

Quelle programmation dans les multiplexes ? Le Pariscope en questionLa très grande majorité des multiplexes de la région parisienne propose une programmation de films français ou étrangers en version française. Quelques multiplexes proposent les mêmes films à la fois en version française et en version originale sous-titrée en français, comme les cinémas les Quatre Delta à la Varenne-Saint-Hilaire ou le Bijou à Noisy-le-Grand. Une écrasante majorité des films proposés sont des films dits «grand public». La semaine du 11 au 17 mai, par exemple, les cinémas proposaient : Fast and Furious 5, La Fille du Puisatier ou encore Bon à Tier (BAT). Beaucoup de muliplexes sont équipés en 3D ; ils proposent ainsi, la même semaine, Rio, Thor ou Titeuf le film, en 3D.

Qu’est ce qu’un multiplexe en France ?En France, il n’existe pas de définition juridique française d’un multiplexe. Cependant, l’article de loi du 5 juillet 1996, réglementant les autorisations d’ouverture des équipements cinématographiques, précise que le dispositif s’applique à «un ensemble de salles d’une certaine taille, définie par le nombre total des places, fixé à 1 500», abaissé à 1 000 par la loi du 2 juillet 1998. Dans la pratique, il est communément admis qu’un multiplexe est un complexe cinématographique d’au moins 10 salles disposant d’une capacité d’accueil d’au moins 1 500 fauteuils. Le CNC apporte une autre définition plus poussée du multiplexe : il s’agit d’un complexe d’au moins 8 salles, dont la capacité dépasse 1 000 places. Jusqu’à la publication du décret du 5 octobre 1999 qui a modifié l’article R 510-6 du code de l’Urbanisme, la région Ile-de-France était un cas à part. Deux législations distinctives s’appliquaient lors de la création des multiplexes : le code de l’urbanisme et la loi du 5 juillet 1996 ; un agrément délivré par le ministre chargé de l’aménagement du territoire, sur avis du comité de décentralisation, d’une part et une autorisation délivrée par la Commission Départementale d’Équipement Commercial (CDEC), pouvant faire l’objet d’un recours auprès de la Commission Nationale

2 Professeur à l’Université de Paris III Sorbonne Nouvelle, il est directeur de l’Institut de recherche sur le cinéma et l’audiovisuel (IRCAV). Il est par ailleurs spécialiste en management stratégique, gestion de l’innovation et économie de la filière cinématographique. Auteur d’une dizaine d’ouvrages sur l’économie du cinéma, sa dernière publication : Cinéma et stratégies : économie des interdépendances, Théorème, PSN, 2008., L’économie du cinéma, p. 48.

d’Équipement Commercial (CNEC), d’autre part. Cette situation était très souvent source de complexité et ralentissait fortement les possibilités de créations de multiplexes. Le décret du 5 octobre 1999 a ainsi modifié l’article R 510-6 du Code de l’Urbanisme pour exclure les salles de spectacles cinématographiques de son champ d’application. Ainsi, désormais, seule la procédure de droit commun d’autorisation en CDEC s’applique aux projets présentés en région d’Ile-de-France.

Portrait d’une salle multiplexe : exemple de l’UGC Ciné-Cité Noisy-le-GrandComme de nombreux cinémas d’Ile-de-France, l’UGC Ciné-Cité Noisy-le-Grand est localisé dans un centre commercial.

Les cinémas multiplexes et les centres commerciaux à Paris/ sources : IAURIF

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Au coeur d’un centre commercial, l’UGC est également directement desservi par le RER A. Le cinéma est localisé au 3ème étage du centre commercial, au milieu du «food court». L’enseigne du cinéma ne se démarque pas particulièrement dans le paysage du centre commercial.

Le hall du cinéma est très ouvert sur l’espace extérieur (sur le centre commercial). Le hall comprend des caisses normales et des caisses automatiques sans personnel. Un espace confiserie au second plan occupe un espace conséquent.

Photographie de la sortie n°1 de l’arrêt Noisy-Le-Grand Mont d’Est sur le RER A, entrée et hall du cinéma

/ sources : Marjorie Wiest

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Le pariscope du 10 au 17 mai 2011

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Les cinémas multiplexes à Londres/ sources : http://www.londonnet.co.uk/ln/out/ent/cinema.html

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Les 21 multiplexes londoniens sont centrés sur l’aire urbaine. Comme à Paris, les multiplexes situés en périphéries sont principalement localisées le long des axes de transport en commun. Ils sont plus nombreux à Londres qu’à Paris.

Quelle programmation dans les multiplexes, les mégaplexes ? Time Out en questionComme en région parisienne, la très grande majorité des multiplexes de Londres propose une programmation de films en version originale anglaise, en version doublée en anglais, mais aussi des films en version originale sous-titrée. Dans l’ensemble la programmation semble diversifiée : de X-Men : First Class, film grand public, à Heartbeats (Les amours imaginaires), film indépendant québécois. Beaucoup de muliplexes sont aussi équipés en 3D ; ils proposent, ainsi, la même semaine, Kung Fu Panda 2, Pirates of the Caribbean : On Stranger Tides ou Flying Monsters en 3D.

Qu’est ce qu’un multiplexe, un megaplexe en Angleterre ? La définition anglaise du multiplexe est différente ; moins restrictive. Le terme multiplexe désigne, au Royaume-Uni, les établissements cinématographiques d’au moins 5 salles. Au delà de 20 salles, ces équipements sont des megaplexes. Il ne semble pas exister au Royaume Uni d’équivalent de la CDEC régissant l’implantation de ce type d’équipement. La politique anglaise, beaucoup plus souple permettrait ainsi plus de libertés dans ce domaine.

Dans la plupart des pays européens, le seuil se situe à 8 salles. L’organisme européen MEDIA Salles se base sur cet indice pour recenser les cinémas européens dans l’annuaire statistique qu’il publie annuellement.À Paris comme à Londres, les parallèles entre les multiplexes et les centres commerciaux montrent un rattachement très fréquent de ces deux types de structures. Il apparaît cohérent de souligner ces liens au vu des définitions précédentes des multiplexes et de leur rôle urbain.

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Les cinémas multiplexes et les centres commerciaux à Londres/ sources : Ingrid Uger

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Comme en région parisienne, il existe un parallèle entre les multiplexes et les centre commerciaux. Ils sont implantés le long des grandes voies de circulation et ponctuellement le long des axes de transport en commun.

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Portrait de saLLes : temPLes du 7ème art

Les paysages londoniens et parisiens sont marqués par des salles, des institutions solides et durables dans ces paysages cinéphiles. Alors que «la menace multiplexe» se fait plus pressante, que de en plus de structures indépendantes sont menacées, voire ferment, certaines salles résistent à l’envahisseur et des associations se créent pour défendre ce cinéma indépendant. Mais Londres n’est pas en reste, l’Institut français du Royaume-Uni, originellement connu sous le nom de l’Université des Lettres Françaises, ouvre en 1910, à l’initiative d’une jeune femme française, Marie d’Orliac, désireuse de faire connaître au public londonien artistes, penseurs, et écrivains français reconnus outre-manche. Après avoir déménagé plusieurs fois, c’est finalement à Queensberry Place, dans un bâtiment aux allures Art Déco que l’Institut prend ses quartiers. L’inauguration se fait en 1939, et l’Institut, près de 60 après, accueille le Cinéma Lumière, anciennement un théâtre, inauguré par Catherine Deneuve en 1997. Sa programmation oeuvre évidemment avant tout en faveur du cinéma indépendant francophone – français, belges, québécois - : Farewell de Christian Carion (2009), Mammuth de Gustave Kervern et Benoît Delépine (2009), Les aventures extraordinaires d’Adèle Blanc-Sec de Luc Besson (2010), mais aussi européen : Pina de Wim Wenders (2011- allemand) sans oublier des classiques du genre avec Le cuirassé Potemkine de Sergei Eisenstein (1926 – russe) ou Hiroshima mon amour d’Alain Resnais (1959).

Le Grand Rex : portrait d’un cinéma qui retrace un siècle de cinéma dans la capitale parisienneLe Grand Rex est une salle de cinéma parisienne située au n°1 boulevard Poissonnière dans le 2ème

arrondissement de Paris, sur les grands boulevards. Classée au titre des monuments historiques depuis 1981, échappant alors de peu à la destruction, ce géant peut accueillir plus de 2 700 personnes dans sa configuration actuelle et affiche, encore aujourd’hui, une fréquentation de 1,25 million de visiteurs annuels. Au début des années 1930, Jacques Haïk, riche producteur et distributeur dans le cinéma, est propriétaire de l’Olympia à l’époque. Il se lance dans la construction d’une salle de cinéma complètement extravagante : une salle qui pourrait accueillir plus de 5 000 spectateurs sur une superficie de 2 000 m2, avec un plafond culminant à plus de 30 m, représentant une voûte étoilée. Le Grand Rex est un modèle réduit du célèbre Radio City Music Hall de New York. Le cinéma est surtout connu pour sa décoration intérieure. Spécialisés dans les «salles atmosphériques», ses architectes ont construit aux États-Unis plus de 400 décors de cités fantasmatiques sous des ciels nuageux ou étoilés. Ici, la grande salle a été décorée par une ville «méditerranéo-antique» en relief, situé en plein air avec ses parois colorées restituant l’ambiance Art déco des villas de la «French Riviera». Tous les rêves de ce visionnaire seront réalisés, à l’exception du nombre de places, qu’il a fallu ramener à 3 300 à l’origine. La salle du Grand Rex ouvre ses portes au soir du 8 décembre 1932 et connaît un succès immédiat. C’est l’une des plus belles salles de Paris. L’escalier mécanique du Grand Rex a été inauguré en 1957 ; c’est la première fois qu’une salle européenne se dote de ce genre de matériel. En 1974, trois petites salles ont été ajoutées au complexe, à l’emplacement des loges, salles de répétition, etc. En 1988, le Grand Rex s’offre le plus grand écran de France, le «Grand Large», 21 m de long sur 11 m de hauteur (dépassé aujourd’hui par le plus grand écran d’Europe 27 m × 13 m : le Mégarama à Villeneuve-la-Garenne). Le Grand Rex est devenu, en France et même en Europe, l’un des derniers temples du cinéma, une référence, remarquable par son architecture et sa décoration. Le Grand Rex peut accueillir aujourd’hui de 2 700 à 2 800 spectateurs et a ouvert sa

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programmation à des festivals, et aux concerts ou one man shows de nombreux artistes qui investissent sa scène. Il est aujourd’hui équipé de 7 salles respectivement de 2 702, 500, 262, 210, 155, 125 et 100 places et est devenu le lieu privilégié des avant-premières.

Les cinémas mythiques à LondresÀ Londres - Le Riverside Studio, ancien studio de cinéma reconverti en salle de cinéma et de théâtre dans le quartier d’Hammersmith, le BFI London Imax Cinema le plus grand écran du Royaume-Uni, en 2D ou 3D, le Everyman Hampstead, le plus ancien cinéma d’art et d’essai de Londres, le Odéon Leicester Square, le lieu incontournable des grandes avant-premières, le Prince Charles Cinema où il est possible d’avoir une place à des prix imbattables (£1,50) en matinée à condition d’être membre, le Curzon Soho au sein duquel sont organisés nombre de festivals dont le Festival gay et lesbien, le Festival du film allemand ou encore le Festival du film international, l’Electric Cinema, le plus vieux cinéma de la ville (construit en 1910) ; sont quelques uns des must relevés par des guides touristiques comme le Petit Futé.

La «nostalgie cinéphile urbaine» de Ciné-Façades«En activité, fermées ou disparues... Ciné-Façades est un hommage aux salles de cinémas !»1. Depuis 2008, ce blog, écrit par un «passionné d’art urbain», retrace et répertorie, avec une volonté exhaustive, l’histoire des cinémas du Grand Paris et de la France entière - aujourd’hui simples souvenirs - avec appui photographique avant/après. Près de 300 lieux cinéphiles sont recensés, parmi lesquels : l’Eden (Juvisy-sur-Orge - 91), le St-Mandé-Palace (Saint-Mandé - 94), l’ UGC Rotonde (Paris 6ème), le Dôme (Boulogne-Billancourt - 92), le Pax (Paris 6ème), le République-Cinéma (Paris 10ème) et beaucoup d’autres encore.

En 1930, un immeuble neuf est construit dans la rue de Neuilly (future rue Aristide-Briand). Deux ans plus tard, il accueille une superbe salle de cinéma à la façade Art-Déco. Cet établissement, qui proposait également des représentations théâtrales, possédait une belle salle de 700 fauteuils de velours

1 «Ces chers disparus..» : http://www.silverscreens.com/disparus.phpExemple du Gagny-Palace (Gagny - 93)

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rouge, avec balcon. Attenant à la salle, un café baptisé «Café du Théâtre» permettait aux spectateurs de se retrouver avant ou après les séances ! Victime de la concurrence de la télévision, le «Gagny-Palace» a probablement fermé ses portes au cours des années 60... Aujourd’hui, l’immeuble est toujours existant, et l’ancien cinéma abrite le magasin d’exposition d’un cuisiniste, derrière la façade bien identifiable, et l’ancienne verrière malheureusement disparue... L’enseigne de l’ancien café est encore visible !

L’engagement de l’association Barbès - Le «controverse Louxor» : conservation d’un patrimoine bâti ou réhabilitation vers une nouvelle vie ?Aussi, le blog de l’association relaie la pétition pour le sauvetage du «Louxor», lancée par l’association l’Action Barbès. Le contexte ? Laissé à l’abandon durant des années, objet de nombreux aménagements et bien successif de divers propriétaires, le Louxor est un palais du cinéma construit au début du siècle qui a longtemps inscrit son ombre fantomatique au panthéon des bâtiments déserts et oubliés de la capitale. Cependant, la silhouette égyptienne dressée à l’angle du boulevard Barbès et du boulevard Rochechouart est en voie de connaître une seconde vie. En 2003, la Mairie de Paris rachète l’édifice et annonce peu de temps après son intention d’y installer une salle de cinéma «d’art et d’essai» consacrée au cinéma de «l’hémisphère sud». Dès lors, le Louxor devient une pomme de discorde entre associations locales et pouvoirs publics car le projet de réhabilitation ne convient par à Action Barbès, qui affirme qu’il implique la destruction quasi-totale de sa structure et de sa décoration intérieure. Le «projet Louxor» continue, malgré le début des travaux : «même si le combat d’Action Barbès pour sauvegarder le Louxor dans son état originel a été perdu, celui-ci a quand même permis de dégager une idée forte : l’incompréhension voire la méconnaissance de certains du mot patrimoine». Patrimoine (bâti), le mot est lancé. La question de fond est de savoir «que faire d’un tel bâtiment - situé à un carrefour stratégique du Nord de Paris et au coeur d’un quartier sensible lui-même sujet à de nombreuses politiques d’aménagement urbain ?» La question de la symbolique de la permanence d’un bâtiment culturel à l’architecture «remarquable» et de sa place (importance ?) face à l’évolution du front bâti est désormais posée.

Toutes ces initiatives mettent en avant l’importance du lieu culturel : «Parfois, les spectateurs se sentent intimidés, se disent : tel film n’est pas pour moi. C’est le rôle de la salle de cinéma de leur donner confiance, de les amener à élargir leurs goûts». cinéma-action.

Le cinéma britannique : la proie de la « toute-puissance » américaine La filière cinématographique du cinéma britannique est clairement dépendante - si ce n’est sous domination - de la filière américaine. Ainsi, en 2003 au Royaume-Uni, le box-office, comme chaque année, est dominé par les films américains. Sur les vingt premiers titres, un seul n’a pas fait l’objet d’une production ou d’une coproduction américaine (Calendar Girls, film britannique), tandis que 15 titres sont intégralement américains. Les liens historiques et linguistiques en sont évidemment les principales raisons. Entre 1993 et 2002, la part de marché des films nationaux a fluctué entre 2,5% (1993) et 28,1% (1997). L’année exceptionnelle de 1997 pour ces films s’explique par le succès coup sur coup de The Full Monty et de Bean, respectivement 1er et 4ème du Box-Office cette année-là, trois ans après le plus grand succès du cinéma britannique, Quatre Mariages et un enterrement. Par ailleurs, la possibilité offerte

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aux investisseurs américains, par une nouvelle législation, de financer intégralement au Royaume-Uni des films de leur choix ne peut que renforcer la position dominante des Majors sur le marché cinématographique britannique. Le secteur de la distribution est un marché extrêmement concentré, aux mains de Majors américaines principalement, au même titre que le secteur de la production. En 2003, parmi les 8 premiers distributeurs, on ne trouve pas moins de 5 distributeurs appartenant à des Majors américaines : Buena Vista International, UIP (composé de Paramount, Metro-Goldwyn-Mayer et Universal), Warner, Columbia Tristar et 20th Century Fox. À eux cinq, ils détiennent 77,7% de parts de marché, en ne distribuant que le tiers des films sortis en salle en 2003, malgré la troisième place du distributeur britannique Entertainment et ses 14,6% de parts de marché. Ainsi, malgré la domination américaine dans ce secteur, la société de distribution britannique fait bonne figure dans le trio de tête pour l’année 2003, et ce pour la deuxième année consécutive. La position dominante des distributeurs américains semble avoir amélioré la mise en place des films de la même nationalité, et aujourd’hui les films nationaux et les autres films étrangers accèdent difficilement aux salles. La distribution influe donc de près sur la diffusion et donc sur la fréquentation. L’investissement massif de compagnies américaines et anglaises au milieu des années 1980 a permis au parc de salles britannique de subir de nombreuses transformations ; il est ainsi l’un de ceux qui en a subi le plus en 20 ans. Cette transformation s’est effectuée sur tout le territoire ; il suffit de constater le grand nombre de villes possédant plus de vingt salles.

Le marché de l’exploitation est extrêmement concentré lui aussi. Depuis dix ans, les trois premiers groupes d’exploitation recueillent plus de la moitié des entrées, et les cinq premiers plus des trois quarts depuis 1994. En effet, en 1999, les trois premiers groupes d’exploitation (Odeon Cinemas, UCI et UGC/Virgin) possédaient 51% des parts de marché, les cinq premiers (avec ABC et Warner Village) 75%. Depuis, ABC a racheté Odeon Cinemas. Les deux groupes UCI et Warner Village (ce dernier étant américano-australien) ont été les deux premiers à investir dans les grands complexes, dans la seconde moitié des années 1980, pour devenir deux des principaux circuits d’exploitation. National Amusements et Odeon Cinemas sont les deux seuls groupes nationaux importants à demeurer sur le marché des grands complexes. Quand à UGC, le groupe français, il a, depuis son rachat de Virgin en 1999, progressé jusqu’à entrer dans le trio de tête des distributeurs en termes de nombre d’écrans, en 2002.

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3 LA CONCURRENCE SUR ÉCRANS

Le cycle de vie d’un film est long, pour sa carrière la sortie reste un moment décisif. Laurent Creton souligne que « Le cinéma se définit d’abord par la salle, lieu destiné à la rencontre des films et du public. La fréquentation est une variable clé du monde cinématographique : c’est à l’aune du nombre d’entrées que l’on évalue la réussite d’un film, c’est autour des chiffres de fréquentation que s’apprécie habituellement la santé du secteur. Le chiffre d’affaires de toute filière en dépend en effet directement, et c’est le désir de cinéma que l’on tente d’appréhender en scrutant ses évolutions »1. Ce premier espace d’exploitation permet surtout aux films de se créer un capital symbolique et une notoriété qui lui sera indispensable pour la suite de sa vie auprès des autres médias. En parallèle, la durée de vie des films en salles n’a cessé de se réduire : ils n’ont plus que quelques jours pour exister et se faire apprécier du public, avant d’être remplacé. «Sauf exception la contribution des salles à la rentabilité des films est devenue minime.»

1 Laurent Creton, L’économie du cinéma, p. 26

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52,85 £ soit 60,94 euros

70,20 euros soit 60,80 £

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«3 mois PLus tard, sortie en dvd à Londres» et «6 mois PLus tard à Paris»

Regarder un film à la télévision ou en DVD et aller au cinéma sont deux démarches bien distinctes. Pour autant, les études menées en France (notamment les enquêtes des pratiques culturelles des français) et en Angleterre (enquêtes menée par l’UK Film Council) ont démontré que les marchés du film à la télévision et en DVD concurrençaient celui du film en salle. L’arrivée de la télévision puis la banalisation du «home cinéma» dans les ménages a, en effet, bouleversé l’industrie du film. Petit à petit le film de cinéma s’est ainsi dissocié de la pratique de la salle. Aujourd’hui, les logiques économiques se sont profondément complexifiées, le cinéma se caractérisant par une dépendance accrue vis-à-vis du système télévisuel.

Après la sortie en salles d’un film, vient sa sortie en vidéo. En France, le délai réglementaire était fixé à douze mois à compter de la date officielle de sortie en salle d’un film, avec une possibilité de dérogation pour raccourcir le délai à six mois. Depuis 2009, la loi HADOPI, «favorisant la diffusion et la protection de la création sur internet» a réduit ce délai à 4 mois, voire 3 mois pour les films ayant eu peu de succès en salle - lorsqu’un film ne réalise pas plus de 200 entrées lors de sa 4ème semaine d’exploitation. Presque un film sur quatre pourrait prétendre à cette dérogation, après une demande auprès du Centre National du Cinéma. Cette loi visant à minimiser le téléchargement illégal sur internet a également des conséquences sur le marché du film au cinéma.

En Angleterre, le délai de sortie d’un DVD est de trois mois, mais à compter de la dernière semaine d’exploitation.

Outre les délais de sortie de ces supports, qui en se raccourcissant progressivement en France, tendent à se rapprocher des délais anglais, une comparaison intéressante peut également porter sur le prix de ces supports DVD dans les deux pays. La comparaison des prix repose sur cinq films récents, anglais, français et américains (Le discours d’un roi, Somewhere, Sex Friends, Gainsbourg, vie héroïque et Black Swan), disponibles sur les sites d’achat en ligne Amazon français et anglais. En Angleterre, les cinq films auraient coûté £52,85 soit 60, 94 euros ; en France, ces cinq films auraient coûté 70,20 euros soit £60,80. Il existe donc une différence de prix entre les deux pays ; seulement cette différence, en moyenne de 2 euros par film, ne semble pas assez importante pour faire l’objet d’une démonstration. Après les supports DVD, le deuxième concurrent du cinéma en salle dans le temps chronologique est le cinéma à la télévision.

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«26 mois PLus tard, sortie téLévision à Londres» ; «30 PLus tard à Paris»

En France, douze mois après la sortie officielle d’un film en salle, ce dernier peut être diffusé sur une chaîne payante de première fenêtre : Canal+. Ce délai peut être ramené à neuf mois par dérogation. Pour les télévisions payantes de deuxième fenêtre, le délai est de deux ans. Enfin, pour les télévisions en clair, le délai réglementaire était de trois ans et pouvait être réduit à deux ans en cas coproduction par la filiale cinéma de la chaîne.

La loi HADOPI de 2009, citée précédemment, a également permis de faire évoluer les délais réglementaires de sortie de films à la télévision. La télévision gratuite peut dorénavant diffuser les films qu’elle a coproduit 22 mois après leur sortie en salle. Pour les autres films, le délai passe à 30 mois. Les chaînes du câble voient leur délai de diffusion passer de 24 à 22 semaines.

En Angleterre, le délai réglementaire est de 26 mois. 2 218 films ont été diffusés sur les cinq chaînes du réseau principal en 2009. 7% de ces films sont sortis en salles au cours des 8 années précédant l’émission de télévision.

Aujourd’hui, la France et l’Angleterre suivent la tendance américaine qui consiste à développer les plateformes de vidéos à la demande (VOD) et les chaînes payantes. En parallèle, les anglais tentent de réduire les délais de sortie officielle cinéma, DVD et télévision).

vidéo à La demande et «simuLtaneous reLease» : Les innovations qui bouLeversent Le marché

La Vidéo à la demande (VOD) permet de commander et de regarder de la vidéo en temps réel sur internet. Ce type de diffusion s’appuie soit sur des infrastructures de communication à très haut débit, soit sur des techniques de streaming. Elle a connu son véritable essor en 2005. iTunes, qui a mis en place une offre de VOD, aurait vendu plus d’un million de vidéos en un an. Ce marché comprend nombre d’acteurs en France : Canal+ (via Canalplay), Arte VOD, France Telecom, TF1 (via TF1Vision), TPS, VirginMega, France 2. En France plusieurs chaînes de télévision ont, en effet, créé un service de vidéo à la demande sur leur site internet. Canal+ fut parmi les premières chaînes à proposer ce service, en mettant en vente de nombreux films, notamment des blockbusters américains. La VOD est réglementée par la même loi que celle qui régit les délais d’exploitation des DVD, ainsi, la VOD d’un film est disponible en France 4 mois après sa sortie officielle en salle.

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«Simultaneous release», qui peut se traduire par «sortie simultanée», est le nom donné à une nouvelle méthode expérimentale. Son principe est simple : sortir un film en simultané au cinéma et sur d’autres supports tels que le DVD, internet ou la télévision. L’expérience a été menée en Juillet 2005, au Royaume-Uni et aux États-Unis avec le film EMR réalisé par James Erskine et Danny McCullough ; il a été rendu visible en salles, en DVD et sur internet le même jour. Le producteur du film, John Lentaigne, en faveur de ces innovations a déclaré à ce propos : «Les cinéastes estiment que les spectateurs/consommateurs doivent pouvoir avoir le choix des formes de distribution et de supports des films; cinéma, DVD et internet ne doivent pas se menacer et peuvent même être complémentaires.»

En Janvier 2006, le film Bubble, réalisé par Steven Soderbergh, est sortie en salle et a été diffusé à la télévision câblée, suivie quelques jours plus tard par sa sortie en DVD. Enfin, en mars 2006, le film The Road to Guantanamo, réalisé par Michael Winterbottom, est sorti en salles et a été diffusé à la télévision le même jour.

Sur le même principe du «simultané», un festival du film français a été lancé sur internet en janvier 2011. Par ce biais, le festival est diffusé à travers le monde : c’est la 1ère édition du My French Film Festival.com. Dix longs métrages et dix courts métrages de la jeune création française sont en compétition et disponibles en 10 langues. Le principe : on «loue» un visionnage d’un film pendant la durée du Festival. L’avantage : des films français très récents et le prix : £6,59 pour avoir accès à ces 13 films, ou alors £1,31 le film ou encore 21 films pour £9,23. Ensuite les «spectateurs» sont invités à voter pour leurs films préférés et à laisser leurs commentaires sur le site, comme un véritable jury. Six prix sont distribués à l’issue du Festival (trois pour les longs métrages, trois pour les courts métrages) : le Prix des internautes, le Prix des blogueurs étrangers et le Prix de la presse internationale. Les longs métrages primés seront diffusés à bord de tous les avions Air France pour une durée de 6 à 9 mois.

Avec le développement de ces marchés parallèles, la part de la salle dans la rentabilisation des films est devenue nettement minoritaire. Ces espaces supplémentaires ouverts à la valorisation économique ont transformé la logique de fonctionnement et la cohérence même de la filière cinématographique qui est devenue grandement dépendante du système télé-audiovisuel.

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CONCLUSION

À Paris, chaque semaine environ 450 à 500 films (des nouveautés, des reprises, de la VF, de la VO, des films pour enfants, des courts-métrages, des documentaires) sont proposés pour un peu plus de 27 000 000 spectateurs chaque année. Paris n’a donc pas volé sa réputation de «capitale européenne du cinéma», ni la France, «chef d’orchestre» du cinéma francophone. Parallèlement, l’histoire du cinéma britannique est celle de la survie d’un cinéma national dans un contexte international de domination par le cinéma américain. Le cinéma britannique a dû sans cesse s’adapter pour survivre, et ceci dans un pays où le cinéma ne joue pas un rôle central dans la culture comme c’est le cas en France par exemple. En France, où le cinéma, au nom de l’ «exception culturelle», bénéficie d’un large soutien financier, et d’aides publiques1, dans une vieille tradition protectionniste.

Les festivals de cinéma public : une nouvelle pratique de l’espace publicL’intégration du cinéma dans le paysage urbain de «villes cinéphiles» comme Paris ou Londres ne passe pas uniquement par le «facteur salle», mais aussi par d’autres formes de promotion et de mise en valeur, qui font elles-mêmes évoluer le cinéma dans la ville. Citons les festivals publics notamment – aux antipodes du Festival de Cannes déjà cité ou autres Times BFI London Film Festival2, équivalent britannique. Ceux-ci créent de nouvelles pratiques urbaines, valorisent de nouveaux rapports à l’espace public, par le biais du cinéma. Le festival parisien «Au Clair de Lune» propose, par exemple, des projections gratuites dans des lieux mythiques de Paris. Il y a 10 ans, le Forum des Images «prend ses quartiers d’été et profite des nuits étoilées pour faire son Cinéma au clair de lune». Ces séances en plein air sont l’occasion rêvée, pour tout parisien ou touriste, de (re)découvrir Paris, de Montmartre à Montsouris, de la place des Fêtes à celle des Vosges, à travers une programmation de qualité. À Londres, le cinéma en plein air évoque le Scoop Free Film Screenings : pendant 2 semaines, entre septembre et octobre, le public peut profiter gratuitement de films en plein air récemment sortis au cinéma ou de films classiques3. Le Scoop est une sorte de mini amphithéâtre de 800 places, à deux pas du London Bridge, non loin de London Dungeon. À ce titre, le festival accueille également un programme de performances musicales et de productions théâtrales. Dans un autre genre, les Cinémobiles sont des salles de cinéma françaises d’une centaine de places assises installées dans un camion. Il s’agit de camion semi-remorque

1 L’ACID (Agence pour le Cinéma Indépendant et sa Diffusion / Cinéma Public, se bat depuis 1978 afin de fédérer les salles de cinéma municipales et associatives pour l’existence d’un véritable service public de cinéma, non soumis aux seules lois du marché. Aujourd’hui ce service public est sérieusement menacé par l’offensive du groupe UGC contre trois salles publiques ou bénéficiant de subventions : Le Méliès à Montreuil, la future salle municipale de Noisy-le-Grand et le Comoedia à Lyon.2 Le Festival du film de Londres (London Film Festival ou LFF), dont le nom officiel est The Times BFI London Film Festival, est un festival de cinéma créé en 1956, et se déroulant annuellement fin octobre, début novembre et dont le principal prix est le Sutherland Trophy. Il est organisé par le British Film Institute et parrainé par le quotidien The Times. Il est considéré comme le plus grand évènement cinématographique britannique, avec la projection de plus de 300 films, documentaires et courts-métrages issus de plus de 50 pays. Le LFF présente le meilleur du cinéma international et récompense la créativité, l’originalité et l’imagination des cinéastes reconnus et émergents. Il a ainsi pu récompenser « La vie des Autres », de Florian Henckel von Donnersmarck, en 2006 ; « Persepolis » de Marjane Satrapi et Vincent Paronnaud, en 2007, et plus récemment « Un prophète » de Jacques Audiard en 2009.3 «The Social Network», «Alice in Wonderland», «True Grit», «The King’s Speech», «The Illusionist», etc.

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se déployant à l’aide de vérins et qui se transforme en une véritable salle de cinéma en moins d’une heure. Le tout est piloté par une personne qui assure les rôles de conducteur du camion, technicien et projectionniste. Fabriquées selon les règles des salles de cinéma fixes, ces salles sont exploitées dans les villages ou les petites villes où aucune salle fixe n’est implantée. Là encore c’est une occasion renouvelée d’appréhender un territoire, et d’apporter le cinéma partout pour toucher un public encore plus vaste4. La pratique actuelle du cinéma est de plus en plus souvent l’occasion de célébrer le 7ème art sous des formes diverses : à Paris, «Fête du Cinéma» (juin), «Printemps du Cinéma» (mars), «Rentrée du Cinéma» (septembre) se partagent l’affiche tout au long de l’année, tandis que les Londoniens vont pouvoir fêter la « Journée du Cinéma» (mars). Différentes appellations pour un seul et même but : attirer un large public avec des tarifs attractifs. «Comment combler un manque de salle obscure...La fête du cinéma c’est l’occasion de rattraper son retard en films pour pas cher ! 3 jours de ciné à prix réduits pour voir et/ou revoir les films qui vous ont plu ! Alors n’hésitez pas foncez vous enfermer dans les salles noires !» À Paris, ces festivals sont souvent en partenariat avec des structures culturelles (Télérama) ou des entreprises (BNP Paribas).

Quant à Londres, c’est aussi l’occasion de visiter des studios et des lieux de tournage, d’assister à des ateliers gratuits et autres activités liées au cinéma, notamment à l’animation, la narration et la composition de storyboards. Les organisations participantes sont des entités bien ancrées dans la réalité du cinéma londonienne, comme les studios Pinewood et Earling, Somerset House, BAFTA, Old Royal Naval College Greenwich, London Eye, et le Musée du Cinéma de Londres. Cette journée est une initiative du Maire de Londres, de Film London5 et du Festival BFI de Londres, avec le soutien d’Universal Pictures.

La cité européenne du cinéma : un projet de reconversion urbaine d’envergure pour un impact local positifSi Paris est leader concernant les structures de promotion du cinéma, elle n’est pas encore dotée d’un Musée du Cinéma, contrairement à Londres6. Mais ce manque est en passe d’être remédié puisque Luc Besson prévoit l’ouverture de la cité du Cinéma en 2012, sur le site de l’ancienne centrale thermique, dans le quartier Pleyel à Saint-Denis. Ce projet ambitieux, d’un budget de 130 millions d’euros, qui s’étendra sur 6,5 hectares, vise à regrouper toutes les compétences de la chaîne de production cinématographique pour permettre de réaliser un film de A à Z, sans sortir du site. Cet ensemble offrira notamment 9 plateaux de tournages de 600 à 2 000 m2 répartis sur 13 000 m2, des ateliers pour les décors, le stockage du matériel, des boutiques et des restaurants. À terme, 30 000 m² de bureaux sont également prévus : la moitié sera louée par Europacorp. La société de Luc Besson y installera son siège social sur 4 000 m². Le reste de la superficie sera découpé en bureaux à louer pour répondre aux besoins des sociétés présentes le temps d’un tournage. Les 15 000 m² restant sont quant à eux réservés aux sociétés de production qui choisiront de s’implanter sur le site. L’école Louis Lumière spécialisée dans le cinéma, la production image et son, s’installera elle aussi sur le site. Avec la Cité du cinéma, l’objectif de Luc Besson est de doter la France d’un équipement majeur sur le modèle des studios Pinewood en Grande-Bretagne. Elle permettrait de dynamiser le secteur du cinéma pour continuer à produire un nombre élevé de films

4 «Le ciné est dans le pré. Si tu ne vas pas au cinéma, le cinéma viendra à toi !» - Site du CLARC5 Film London : “Exploring Cinema - as well as bringing film-makers to London, Film London helps to bring films to Londoners”6 En 1988, le BFI ouvrit à Londres le Museum of the Moving Image

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et attirer sur le sol français des productions étrangères plus habituées à ce genre d’outil. Il pourrait enfin créer une forte émulation au sein du cinéma français, tant sur un plan artistique que sur un plan technologique permettant de promouvoir la qualité des industries techniques du secteur et de favoriser leur développement. Ayant joué un rôle majeur dans la désignation du secteur Pleyel comme cluster de la création, le projet aura de multiples retombées locales. Outre l’impact en terme de valorisation du territoire et de dynamique pour le quartier Pleyel, ce projet aura également des retombées économiques puisque environ 30% du budget d’un film sont dépensées localement. Des négociations sont également en cours pour favoriser le recrutement local de professionnels du cinéma et d’emplois de service. Pour toutes ces raisons, la cité du cinéma en train d’émerger, s’apprête à symboliser un équipement de grande ampleur, en marquant fortement le Grand Paris, un point structurant de ce territoire, et une référence internationale en la matière.

La France connaît donc en permanence un climat d’effervescence autour du cinéma, dans l’opinion en général, que l’on ne retrouve que très partiellement en Angleterre. Le festival de Cannes, au sein de l’hexagone, le plus médiatisé au monde7, et dont l’influence n’a cessé de croître, est un symptôme de cette ambiance. La culture et l’industrie cinématographique y sont affaires nationales, ce qui est évidemment disproportionné, si l’on tient compte du volume économique du secteur, comparé avec celui de l’industrie aéronautique, de la grande distribution, de l’édition papier, ou même de la production agricole. Dans ce contexte, la question se porte sur l’avenir du cinéma en France, dans les salles et sur le marché économique ? Le cinéma français fera-t-il encore longtemps figure d’exception culturelle ? Le français finira-t-il par suivre, dans l’avenir, une évolution similaire à l’Angleterre où aucun cinéma ne fonctionne dans une agglomération de moins de 80 000 habitants ?

7 Macha Séry, «L’événement culturel le plus médiatisé au monde», Le Monde, 2007

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DONNAT Olivier, Les pratiques culturelles des français à l’ère numérique, enquête 2008, Paris, La Découverte, 2009, 282 p.

L’auteurOlivier Donnat est sociologue au Département des études, de la prospective et des statistiques (DEPS), du ministère de la Culture et de la Communication. Il est notamment l’auteur de : Les Français face à la culture. De l’exclusion à l’éclectisme (La Découverte, 1994) et de Regards croisés sur les pratiques culturelles (La Documentation française, 2003), une étude comparable réalisée dix ans auparavant.

Le contexte/La méthodeAvant l’édition 2008, le département des études du ministère de la Culture et de la Communication avait déjà réalisé quatre enquêtes portant sur le même thème : « Pratiques culturelles des Français » : en 1973, 1981, 1989 et 1997. Le dispositif a été chaque fois identique : sondage auprès d’un échantillon représentatif de la population de la France métropolitaine âgée de 15 ans et plus, échantillon stratifié par régions et catégories d’agglomération, méthode des quotas avec comme variables le sexe et l’âge de la personne interrogée, ainsi que la catégorie socioprofessionnelle du chef de ménage, interrogation en face à face au domicile de la personne interrogée.

L’enquête de terrain a été réalisée par l’institut de sondage Lavialle (ISL) auprès de 5 004 individus, de manière à être représentative des personnes de 15 ans et plus résidant en France, quels que soient leur nationalité, leur citoyenneté, leur langue ou leur statut légal. Elle s’est déroulée du 29 novembre 2007 au 10 février 2008 et a été réalisée sur système Capi (Computer Assisted Personal Interview), méthode de recueil sur microordinateur, en face à face au domicile des personnes interrogées. Le questionnaire d’une durée moyenne de cinquante minutes a été administré au total par 200 enquêteurs, soit une moyenne de 25 entretiens par enquêteur. Une

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phase pilote auprès de 30 personnes, réalisée en octobre 2007, avait permis de valider le questionnaire (compréhension et programmation) et de réajuster la durée d’entretien (60 minutes au pilote).

Le résuméCet ouvrage est un résumé de l’enquête réalisée sur les pratiques culturelles des français. Il s’agit d’une réactualisation, dix ans après une précédente enquête réalisée en 1997. Durant ces dix dernières années, la société française a subit de nombreuses mutations, en étroit lien avec le développement exponentielle de l’internet. Ce nouveau mode de communication est hybride, si bien qu’il a eu de nombreuses influences sur les pratiques culturelles des français. Aujourd’hui, près d’un français sur deux possède une connexion à haut débit et plus d’un français sur trois utilise internet tous les jours. Cet ouvrage questionne donc la pratique culturelle des français face à ce développement de l’internet ; comment ces pratiques ont su s’adapter à l’ère de l’internet ? Comment les nouvelles formes d’accès à la culture en ligne s’articulent avec la consommation des anciens médias et avec les pratiques culturelles traditionnelles ? Mais l’internet n’est pas la seule amorce de ces mutations. La diversification de l’offre et du matériel télévisuel, musical, de téléphonie mobile. Toutes ces nouvelles technologies ont élargi le champ des «possibilités de consommation, de stockage et d’échange de contenus audiovisuels».

Les pratiques culturelles en repli : télévision/radio et presse/ouvrageDepuis son arrivée dans les ménages après guerre, le temps consacré au petit écran n’a jamais cessé d’augmenter. Pourtant cette dernière enquête relève une mutation dans les pratiques des français avec une baisse observée chez les plus jeunes (15-24 ans). Cette mutation constitue le fait marquant de cette enquête du début du 21ème siècle. Les tendances des pratiques de lecture des français relevées en 2008 poursuivent elles, les tendances relevées lors de la dernière enquête de 1997. La lecture quotidienne de journaux payant et celle d’ouvrages (en dehors de toute contrainte scolaire ou professionnelle) est en baisse. Cependant, les nouveaux facteurs, comme la presse gratuite ou le développement de la lecture par le biais de nouveaux supports (les écrans) ne permettent pas d’affirmer que les français lisent vraiment moins.

Les pratiques culturelles stables : équipements culurelsPar «équipements culturels», les auteurs de l’enquête désignent : les cinémas, les bibliothèques, les spectacles vivants, les lieux d’exposition ou de patrimoine. En comparaison de la précédente enquête, les sorties ou visites culturelles sont les activités qui ont le moins subi de concurrence face au développement de l’internet et des modes nomades.

La plupart des praTiques culturelles convergent aujourd’hui vers les écrans L’auteur de l’ouvrage souligne les nouveaux rapports observés aujourd’hui avec la culture par le biais, à la fois de la «dématérialisation des contenus» et le développement de l’internet, lui même associé à un essor en terme d’équipement des ménages. L’auteur souligne tout particulièrement le rôle des «écrans»,

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comme «support privilégié du rapport à la culture» et qui en parallèle «atténue la porosité entre culture et distraction». Ainsi, la plupart des pratiques culturelles convergent aujourd’hui vers les écrans. À la différence de la télévision, les plus gros utilisateurs de l’internet sont aujourd’hui les fractions jeunes et diplômées de la population, les mêmes populations dont le mode de loisir est le plus «tourné vers l’extérieur du domicile et dont la participation à la vie culturelle est la plus forte». L’ensemble de ces constats dénotent avec les dernières tendances de l’enquête de 1997, où l’écran se limitait à la télévision et sa pratique, donc à la consommation de programmes télévisés. A cette époque, les plus gros consommateurs d’écran étaient ceux qui participaient le moins à la vie culturelle. On peut ainsi parler d’une «révolution numérique et générationnelle». Pour appréhender la diversité actuelle des modes d’articulation de l’internet avec les médias ou les formes d’accès à la culture qui lui préexistait et évaluer à sa juste mesure l’impact de la révolution numérique, de regarder la société française comme l’addition de quatre générations «produites» dans des conditions très différentes et plus ou moins en phase avec les générations successives de technologies apparues ces trente dernières années, selon l’âge qu’elles avaient au moment de la diffusion :• La génération née avant la Seconde Guerre mondiale a grandi dans un monde où rien ne venait contester la suprématie de l’imprimé, elle a découvert la télévision à un âge déjà avancé et est restée assez largement à l’écart du boom musical et ç fortiori de la révolution numérique.• La génération des baby-boomers a été la première à profiter de l’ouverture du système scolaire et du développement des industries culturelles et conserve aujourd’hui encore certaines traces de l’émergence au cours des années 1960 d’une culture juvénile centrée sur la musique.• La génération des personnes dont l’âge se situe entre 30 et 40 ans a bénéficié de l’amplification de ces mêmes phénomènes – massification de l’accès à l’enseignement supérieur et diversification de l’offre culturelle – et, surtout, a vécu enfant ou adolescent la profonde transformation du paysage audiovisuel au tournant des années 1980 : elle est la génération du second âge des médias, celui des radios et des télévisions privées, du multiéquipement et des programmes en continu, ce qui lui a permis de se saisir assez largement des potentialités offertes par la culture numérique.• Enfin, la génération des moins de 30 ans a grandi au milieu des téléviseurs, ordinateurs, consoles de jeux et autres écrans dans un contexte marqué par la dématérialisation des contenus et la généralisation de l’internet à haut débit : elle est la génération d’un troisième âge médiatique encore en devenir.

Une culture plus expressive et un renouveau des goûts musicaux e filmatographiques L’apparition de nouvelles technologies et le développement massif de l’internet a fortement influencé les pratiques culturelles artistiques amateurs des français. Il a développé les possibilités des formes d’expression et des modes de diffusion. La photographie et la vidéo illustrent particulièrement ce basculement rapide vers le numérique. On note un phénomène intergénérationnel de plus en plus fort de la musique dans la vie de chacun. Les temps d’écoute de la musique ne cessent de progresser. Ils sont en lien avec le développement de nouvelles technologies et notamment du caractère nomade des nouveaux appareils. En parallèle, les préférences musicales ont fortement progressé ; «la préférence pour la musique anglo-saxonne est marquée chez les plus jeunes». Cette situation est similaire dans le cinéma : «en simplifiant -, on peut dire que les moins de 35 ans préfèrent les films américains tandis que les 45 ans et plus penchent très nettement du côté des films français, les 35-44 ans étant pour leur part dans une position d’entre deux qui les conduit à choisir plus que les autres la réponse neutre consistant à se déclarer indifférent à la nationalité des films». L’auteur explique ce phénomène par la globalisation, la mondialisation de la culture, au même titre qu’un produit de consommation classique. Ce phénomène est lié à la standardisation de la langue anglaise.

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CRETON Laurent, L’économie du cinéma, Armand Colin, 128, Paris, 2008, 128 p.

L’auteurSpécialiste en management stratégique, gestion de l’innovation et économie de la filière cinématographique, Laurent Creton est professeur d’économie du cinéma à l’Université Paris III Sorbonne Nouvelle et directeur de l’Institut de recherche sur le cinéma et l’audiovisuel (IRCAV). Il a publié de nombreux ouvrages sur l’industrie cinématographique : Cinéma et stratégies : économie des interdépendances, l’Économie du cinéma : perspectives stratégiques, Villes cinématographiques : ciné-lieux, Arts du spectacle, métiers et industries culturelles : penser la généalogie, Histoire économique du cinéma français : production et financement (1940-1959), Le Cinéma à l’épreuve du système télévisuel, Le Cinéma et l’argent ou encore Cinéma et (in)dépendance : une économie politique et Cinéma et marché, son premier ouvrage paru en 1997. Son dernier ouvrage, Les producteurs : enjeux créatifs, enjeux financiers publié aux éditions du Nouveau Monde, en avril 2011 est un bilan du colloque international du même titre, organisé par le Centre d’histoire de Sciences Po, le CHCSC, Université de Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines, IRCAV, Université Paris III Sorbonne Nouvelle, à Paris en décembre 2010.

Le contexte La parution de L’économie du cinéma s’inscrit dans une série d’ouvrages ayant questionné l’économie du cinéma, l’économie de l’exploitation ou les relations qu’entretiennent le cinéma et son marché. Cet ouvrage, concis, s’adresse aussi bien aux étudiants, qu’au grand public, souhaitant en apprendre davantage sur ce monde paradoxal, entre discipline artistique et industrie.

Le résuméLe cinéma, une activité complexe qui conjugue art, industrie et

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divertissement, est ici abordé par l’angle socio-économique. Cet ouvrage offre une vision synthétique de l’ensemble des paramètres qui entrent en jeux dans l’industrie du cinéma. L’auteur y présente les diverses étapes et processus de création des films : la production, la distribution, l’exploitation, le spectateur, mais aussi ses relations à la télévision, qu’elles se situent en amont ou de aval de la sortie d’un film. Spécialiste du cinéma français, l’auteur souligne «son système de régulation patiemment mis au point, et les positions qu’il a su préserver face à la prééminence du cinéma hollywoodien». L’objet de l’étude sont les films des salles - les longs métrages ; «le périmètre habituellement retenu lorsque l’on parle d’économie du cinéma», qui «place hors champs les cours-métrages, le cinéma expérimental, les films de famille ou le cinéma amateur». L’auteur réalise des parallèles constants entre l’industrie traditionnelle et celle du cinéma et analyse le secteur par les lucarnes des grands principes économiques, pour souligner les particularités du marché cinématographique. Pour assurer la compréhension des théories économiques, il rappelle les théories basiques en introduction de chaque fiche. Cet ouvrage complet s’organise en 50 fiches analysant chacune une thématique de manière synthétique. Ces fiches s’organisent en 7 chapitres. Tableaux de données et graphiques accompagnent les propos de l’auteur. Enfin, un glossaire présent à la fin de l’ouvrage propose des définitions orientées du champ lexical de l’économie et du marketing.

Dans le premier chapitre, «Penser l’économie du cinéma», l’auteur offre une première approche économique, artistique et culturelle de la discipline. «Les concepts économiques traditionnels sont précieux pour penser une économie du cinéma, mais il faut savoir les mettre à l’épreuve et ne pas être dupe des présupposés qu’ils véhiculent». Il rappelle l’importance d’étudier la singularité du cinéma et de mobiliser autour de lui plusieurs corpus scientifique. L’exercice est exigeant et suppose de travailler sur les conditions d’un interdisciplinarité maîtrisée.

Dans le second chapitre, «Le marché du cinéma», l’auteur présente le marché du cinéma et de l’audiovisuel. Il présente particulièrement les complémentarités et les concurrences qui prévalent entre ces deux mondes interdépendants. Depuis les années 1980, le marché du cinéma a été bouleversé par la multiplication et la banalisation des supports de diffusion comme la télévision et la vidéo. Ainsi, étudier le marché du cinéma suppose d’étudier en parallèle le cinéma en salle, le cinéma à la télévision et sur les supports numériques comme le DVD. Le cinéma, de plus en plus dépendant de la télévision voit son économie évoluer. Aujourd’hui, la sortie en salle d’un film, le premier espace d’exploitation, permet de lui offrir une «identité cinématographique», mais ne représente qu’une petite temporalité dans sa vie. La sortie en salle d’un film correspond avant tout «à la création d’un capital symbolique et de notoriété» qui sera fort utile au film pour le reste de son parcours. Aujourd’hui, «la durée de vie des films en salle n’a cessé de se réduire ; ils n’ont plus que quelques jours pour exister et se faire apprécier du public, avant d’être remplacé».

Dans le troisième chapitre, «Le public et les salles», l’auteur s’intéresse à la reprise de la fréquentation et les incertitudes quant à la permanence de l’exploitation cinématographique, le développement des multiplexes et l’avenir des salles traditionnelles. La salle est un lieu important pour le cinéma puisqu’il correspond au premier espace de rencontre entre le public et les films. Au delà de cette première rencontre entre le film et le public, la sortie en salle d’un film est le premier évaluateur de la réussite d’un film. «Le

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public est un construit, le spectateur est un être complexe, animé par des désirs contradictoires, dont les aspirations sont de l’ordre du multiple».

Dans le quatrième chapitre, «Distribution et promotion», l’auteur présente le processus de sortie des films, la distribution, la promotion. L’auteur met notamment l’accent sur l’intérêt et les limites du marketing cinématographique. «Pour un film, le défi essentiel n’est pas tant qu’il soit réalisé, mais qu’il puisse être présenté à un public, qu’il soit vu, qu’il accède à une certaine existence grâce à la critique, à un bouche-à-oreille et à un maintien à l’affiche». Le distributeur a également une fonction financière puisqu’il collecte la recette auprès des exploitants. «Pour les distributeurs qui travaillent sur l’exploitation commerciale des films et participent à la constitution de leur valeur symbolique». «La sortie en salle est décisive». Elle a un enjeu économique immédiat et influence la réputation d’un film pour sa seconde vie (TV).

Dans le cinquième chapitre, «Production et financement», l’auteur analyse l’évolution de la production cinématographique française : la réalisation de films, leurs coûts, la transformation des financements. Ce chapitre conduit à l’analyse de l’introduction de la télévision dans les financements cinématographiques.

Dans le sixième chapitre, «Filières et stratégies», l’auteur présente une analyse de l’industrie cinématographique et porte une attention toute particulière aux questions de concentration et de stratégie d’emprise des cinémas. La filière se décompose en 3 stades : la production en amont, la distribution au centre et l’exploitation en aval. La filière compte de nombreux acteurs clefs qui s’inscrivent en dehors du champ industriel à proprement parler : la critique, la presse, les festivals, les cinémathèques, les archives, les centres de recherche ou encore l’enseignement du cinéma. L’auteur aborde la question de l’innovation dans la filière cinématographique ; la dernière grande innovation cinématographique, le numérique n’apportera pas de progrès sur l’image mais permettra aux promoteurs de réaliser des économies importantes tout au long de la chaîne. L’industrie cinématographique se caractérise par une forte concentration puisque les dix premières sociétés réalisent entre 85 et 90 % du chiffre d’affaire du secteur. L’’auteur note que «le regroupement des salles de cinéma de Gaumont et de Pathé dans EuroPalaces est un cas typique de concentration horizontale». L’auteur effectue un parallèle entre l’industrie cinématographique et l’industrie culturelle : ces dernières sont structurées sous la forme d’un oligopole à frange ; c’est-à-dire que quelques grandes entreprises (les majors), «contrôlent les réseaux de distribution, ont les moyens d’investir lourdement et d’engager des campagnes promotionnelles intensives» et qu’un grand nombre de petites et moyennes structures qui effectuent de la sous-traitance et des activités très spécifiques gravitent autour (la frange concurrentielle). Dans le cinéma comme dans les autres domaines culturels, «l’incertitude inhérente à la réception des biens culturels sur un marché n’est pas sans conséquence sur l’organisation économique des filières concernées, ni sur les conditions de travail».

Enfin, dans le septième chapitre, «Politiques et régulation» porte sur les institutions et les politiques. Elle présente notamment les débats actuels concernant l’exception et l’avenir des systèmes de régulation. L’auteur présente le Centre National de la cinématographie (CNC).

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CLADEL Gérard (dir.), Le cinéma dans la cité, Paris, Félin, 2001, 238 p.

L’auteurL’ouvrage est un recueil de 24 articles écrits par 24 auteurs, aux horizons disciplinaires différents : Olivier Baudry • François Béguin • Jacques Choukroun • Gérard Cladel • Pierre Colboc • Laurent Creton • Kristian Feigelson • Claude Forest • Jean-Michel Gévaudan • Jérôme Grange • Jean-Michel Guy • Jean-Pierre Jeancolas • Eric Lavocat • Christian Landais • Michel Marie • Ariella Masboungi • Frédéric Namur • Marc-Olivier Padis • Jack Ralite • André Rossinot • Daniel Sauvaget • Gérard de Senneville • Nicole Singier • Pierre Sorlin

L’ouvrage a été réalisé sous la direction de Gérard Cladel. Le profil éclectique de l’ensemble des intervenants du colloque - architectes, ingénieurs, historiens, professeurs de sociologie, journalistes - et donc de l’ouvrage Le cinéma dans la cité, témoigne du caractère transdisciplinaire du cinéma.

Le contexteL’ouvrage reprend les communications proposées lors d’un colloque qui s’est tenu les 21 et 22 novembre 2000, à la Cinémathèque française, à Paris. Ce colloque a été préparé et organisé par l’Agence pour le Développement Régional du Cinéma (ADRC), l’École d’Architecture de Versailles (EAV) et l’Université Paris-III.

Le résuméLe livre reprend la trame du colloque, 24 interventions, articles qui s’organisent en trois grandes parties. La première partie du livre «Cinéma et Urbanité » analyse au cours des années, l’évolution des pratiques du public, la consommation des films, l’offre des salles et la relation du cinéma à la vie urbaine. La seconde partie «De l’architecture de cinéma à l’aménagement

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de l’espace public» aborde la place de la salle dans l’espace urbain et son insertion dans la ville sous un angle historique et contemporain. Enfin, la troisième partie «Pôles urbains et politique de la ville» est une réflexion sur la centralité de la salle en abordant les fonctions actuelles et potentielles de celle-ci dans l’organisation urbaine. Un siècle après l’invention du cinématographe, s’interroger sur la place de la salle de cinéma dans l’espace urbain permet de comprendre comment la ville a contribué à inventer le cinéma, et saisir comment le cinéma s’est nourri de la ville et l’a modelée.

Cet ouvrage propose une réflexion approfondie, nécessairement transversale, pluridisciplinaire, sur les relations de la salle de cinéma et de la ville. Sociologues, urbanistes, historiens, économistes, architectes-urbanistes interviennent ici sur les questions essentielles de la place de la salle dans son espace de diffusion, sur l’offre de la consommation des films, l’évolution et la présence de son public... La diversité des auteurs permet également de réfléchir au cinéma comme expression privilégiée des contradictions économiques, sociales et culturelles de la ville contemporaine. Les différents intervenants s’appuient sur des sources diverses ; François Béguin utilise par exemple comme support de nombreuses citations de différentes origines (professionnels du cinéma comme Jean Renoir ou des écrivains comme Georges Perec et Patrick Modiano) et différentes périodes.

Interprétant le bilan des politiques publiques en France, les auteurs ouvrent un débat, urgent, à partir d’expériences concrètes, sur la manière de repenser l’espace des salles de cinéma dans toutes les dimensions, économique, politique, urbaine, architecturale, et sur l’évolution du comportement du public et des décideurs de la profession. L’ouvrage mêle, ainsi, les questions de cinéma à celles de l’aménagement du territoire, des enjeux politiques territoriaux. La salle de cinéma est perçue comme un équipement culturel structurant au même titre qu’un équipement public. Il s’interroge sur les possibilités du secteur public à agir sur les logiques privées de l’industrie du cinéma. «Les collectivités locales mènent une véritable réflexion sur l’exploitation cinématographique à l’échelle de l’ensemble des agglomérations». L’ouvrage présente les différents types de salles, des salles labellisées «art et essai», aux multiplexes, aujourd’hui perçues comme une menace. Il apporte des exemples concrets en France, dans des communes importantes et moyennes.

«Cinéma et urbanité. Le public et l’évolution des pratiques» permet d’introduire les premières problématiques liées à la salle de cinéma dans la ville. Pierre Sorlin évoque les débuts du cinéma dans les villes. Il souligne l’engouement des populations face à ce qu’il considère comme le premier loisir de masse. Il présente la force du cinéma à réunir des populations de différents milieux au sein d’un même lieu, le plus souvent mythique. Professeur de sociologie des médias, Pierre Sorlin offre une vision profondément humaniste de l’œuvre cinématographique. Jean-Pierre Jeancolas, complète ses propos en évoquant les lieux de ces premières projections ; le cinéma «squatteur» comme il le nomme investissait cafés, grands magasins ou salles municipales. François Béguin, philosophe et docteur en géographie culturelle, apporte, lui, une vision plusterritoriale de la salle de cinéma en présentant son rôle de médiateur dans un quartier ou un territoire plus vaste. Il réalise des parallèles entre les programmations des cinémas et les statuts ethniques des populations habitant tel ou tel quartier. Le cinéma est alors la continuité du logement.

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Claude Forest, exploitant de salle et enseignant-chercheur en économie du cinéma et Laurent Creton, professeur et chercheur en analyse stratégique et industries culturelles spécialiste de l’économie du cinéma, abordent le cinéma par l’angle du marché pour mieux souligner les spécialités de cette industrie. Claude Forest analyse la baisse progressive de la durée de vie des films en salle et la concentration de l’offre ; ce qu’il nomme «l’effet podium» et «l’économie kleenex». Tandis que Laurent Creton s’interroge, lui, sur le statut du cinéma et celui du spectateur : son intérêt, son regard, ses attentes, son profil...

Enfin, Jacques Choukrou, professeur d’histoire et de géographie et de cinéma, présente les bouleversements territoriaux qui ont résulté de l’arrivée des multiplexes en France. Il s’appuie sur les cas concrets des agglomérations de Perpignan, Montpellier et Nîmes pour souligner les répercutions territoriales. L’arrivée de ces nouvelles concurrences conduit à la réorganisation des logiques à l’échelle des agglomérations : la localisation au centre des villes de l’art et essai, le développement des multiplexes en périphérie et la disparition des salles qui ne se classent ni dans la catégorie multiplexe ni dans la catégorie «art et essai» ; «la survie de ces salles constitue un véritable enjeu d’aménagement du territoire». Un peu plus loin dans l’ouvrage, Nicole Singier, architecte DPLG présente l’expérience d’Oyonnax, un cinéma comprenant trois salles, pour lequel a été créé une opération appelée «Coeurs de villages». Nicole Singier présente notamment le rôle du CAUE dans cette expérience novatrice.

Les intervenants de la seconde partie, «De l’architecture de cinéma à l’aménagement de l’espace public», tous architectes encore en activités ou non, abordent le cinéma du point du bâtiment, de son architecture. Ils s’intéressent aux salles depuis le début du siècle, les lieux aujourd’hui mythiques, jusqu’aux salles des multiplexes d’aujourd’hui.

Olivier Baudry présente un article qui souligne, les relations entre la cité et les salles de cinéma, en premier lieu du point de vue de l’historien, puis de l’exploitant et enfin, à juste titre, de l’architecte. Frédéric Namur propose, en complément d’une interrogation sur la salle de cinéma, une réflexion sur l’environnement des salles ; un environnement qui «amène naturellement le spectateur à être sollicité pour consommer». Gérard Cladel amène également une réflexion sur les rapports du cinéma à l’espace public. Il réalise un parallèle entre la salle de cinéma dans les années 1930, un «élément de la modernité architecturale et urbaine» et les multiplexes qui «négligent la construction des lieux». L’auteur finit, cependant son article par deux exemples de multiplexes, à Dresde et à Rotterdam, ayant joué un rôle majeur dans la requalification de l’espace urbain.

Pierre Colboc se concentre également sur les spécificités des multiplexes. Ces ensembles ont une échelle nettement supérieure, 10 000m2 de foncier en moyenne. Ces nouveaux cinémas ont donné naissance à un autre type d’architecture. La question de l’accessibilité est repensé, le parking joue dorénavant un rôle important ; le slogan de Gaumont ne manque pas de le souligner : «Les cinémas Gaumont ont toujours aimé les voitures». En observant le phénomène multiplexe à l’échelle des métropoles, Pierre Colboc interprète «le saupoudrage des multiplexes comme une carte relevant la dynamiques des extensions qui font une culture

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urbaine de la ville émergente». Ces équipements, «pionnier» dans la ville ont un rôle bien plus important que celui qu’ils assument aujourd’hui. Ainsi, l’enjeu du cinéma contemporains n’est pas la concurrence des offres centre périphérie mais le rôle moteur du multiplexe pour ces nouveaux territoires ; «un signe fort et véritablement structurant».

«Pôles urbains et politique de la ville» est une approche beaucoup plus centrée sur les territoires urbains. Daniel Sauvaget, géographe et économiste, présente l’évolution des logiques territoriales des cinémas et notamment le phénomène de concentration de l’offre. Il conclut sa présentation par une citation de René Benelle : «on est passé des cinémas de quartier au quartier de cinéma». En parallèle, le cinéma a évolué dans les esprits, bénéficiant d’une «légitimisation culturelle», notamment grâce aux labels «art et essai» et à une association de cinémas indépendants au slogan évocateur : «pour un service public de cinéma». Pourtant, Daniel Sauvaget regrette l’absence du cinéma dans les ouvrages traitant de «la politique culturelle», «les lieux culturels» ou encore «les dépenses culturelles des collectivités» et le délaissement des pouvoirs publics envers les cinémas.

Éric Lavocat apporte des informations et des données chiffrées supplémentaires sur les multiplexes. Il conclut son article par des esquisses de propositions sur l’aménagement des cinémas multiplexes. Marc Olivier Padis, rédacteur en chef de la revue Esprit, propose une contextualisation très élargie du cinéma dans la ville ; il insiste, ainsi, davantage sur l’histoire de la ville que sur celle du cinéma. Il se réfère notamment à la «ville générique» et au «junk-space» Rem Koolhaas et à la «3 ème ville» de Christian de Portzamparc. Il souligne ainsi les enjeux politiques du cinéma, peut-être même plus importants que les enjeux économiques.

Enfin, les auteurs abordent l’aspect social du cinéma ; joue-t-il toujours son rôle de «lien social» comme il pouvait le faire à ses débuts dans les cités ? Les nouvelles logiques de cinéma ne tendraient pas à renforcer la ghettoïsation ? Selon Kristian Feigelson, sociologue, «la disposition des nouvelles des salles de cinéma dans l’environnement urbain actuel semble traduire la fragmentation croissante des sociétés et leur perte de référence commune».

Dans la postface de l’ouvrage, Patrice Leconte, cinéaste, rappelle que «les salles de cinéma sont les plus beaux endroits inventés pour voir des films» et que ces espaces, ces lieux constituent également, «la richesse, la vie de nos villes, de nos villages». L’ensemble du livre constitue un outil pour mieux comprendre les logiques et les enjeux de la filière cinématographique. Les différentes interventions se complètent, parfois redondantes, elles permettent cependant de cerner et d’obtenir les critères de lecture.

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