Orchestre Philharmonique du LuxembourgEmmanuel Krivine directionNikolaï Lugansky piano

Backstage19:15 Salle de Musique de ChambreSofiane Boussahel: «Vie privée, vie publique, de Chopin à Chostakovitch» (F)

Ce concert sera enregistré par radio 100,7 et diffusé le 19.03.2014 à 20:00 dans le cadre de l’émission «Soirée philharmonique».

L’OrchestralJeudi / Donnerstag / Thursday23.01.2014 20:00Grand Auditorium

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847)Ouvertüre zum Märchen von der schönen Melusine op. 32 (1833–1835)12’

Frédéric Chopin (1810–1849)Concerto pour piano et orchestre N° 2 en fa mineur (f-moll) op. 21 (1829–1830) Maestoso Larghetto Allegro vivace30’

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Dmitri Chostakovitch (1906–1975)Symphonie N° 5 en ré mineur (d-moll) op. 47 (1937) Moderato – Allegro non troppo – Largamente Allegretto Largo Allegro non troppo – Allegro42’

Felix ou la féerie Mendelssohn: Ouverture «La Belle Mélusine»Marc Vignal (2010)

Mélusine est une figure de la légende médiévale qui, à la suite d’une faute, est condamnée à se transformer tous les samedis en femme-serpent. Elle passe en général pour être la fondatrice de la maison poitevine des Lusignan et fut immortalisée en prose par Jean d’Arras dans son roman La Noble Histoire de Lusignan, qu’il offrit en 1393 à Jean de Berry, frère du roi Charles VI. Reprise par d’autres, cette légende est en réalité plus ancienne que le 14e siècle. Mélusine signifie «merveille» ou «brouillard de la mer». Les Lusi- gnan l’appelaient «Mère Lusigne». Pour eux, la légende trouvait son origine dans la rencontre de Raymond (ou Raymondin) de Lusignan, pourchassé pour meurtre, avec trois femmes dont Mélu- sine. Elle le réconforte, promet de l’innocenter et de faire de lui un puissant seigneur, cela à condition de l’épouser. Mais elle lui fait jurer de ne jamais chercher à la voir le samedi. Plus tard, poussé par la jalousie, Raymondin perce un samedi un trou dans une porte interdite et aperçoit Mélusine dans une cuve, en haut du nombril sous forme de femme, en dessous du nombril sous for- me de serpent. Finalement, Mélusine se jette par une fenêtre aussi légèrement que si elle avait des ailes, en poussant un cri de dés- espoir.

Nombreux sont les lieux qui font référence à la légende de Mélu- sine. Le nom de beaucoup d’entre eux commence par lux (lu- mière en latin): Luxeuil, Luxembourg… À Luxembourg, on raconte notamment comment le comte Sigefroid (Sigfrid) fit construire le château situé sur le rocher du Bock pour les beaux yeux d’une nymphe rencontrée sur les bords de la rivière Alzette. Cette Mé- lusine accepte de l’épouser à condition de pouvoir se retirer tous

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les samedis dans une chambre privée. Un samedi, le comte par- vient à la surprendre au bain, et constate que son corps se termine en queue de poisson. Mélusine se jette dans l’Alzette et disparaît à jamais dans le rocher du Bock. Les premières versions écrites de la légende apparurent à Luxembourg peu avant le milieu du 19e siè- cle, alors que s’en emparait la littérature romantique française et surtout allemande, et que la ville était encore fortifiée. Le thème fut adapté au début du 20e siècle pour mieux s’intégrer dans le contexte local: réapparition de la fée à un soldat de la garnison ou encore pour séduire de jeunes hommes, etc. Ces adaptations insistent sur le fait qu’avant la rencontre du comte et de Mélu- sine, le Luxembourg était fait de forêts et de rivières et que leur union marqua le début d’une histoire nationale, avec ville et châ- teau fortifié: naissance, donc, d’un puissant mythe d’origine. In- auguré en 2007, le Musée d’Histoire de la Ville de Luxembourg contient à son entrée un espace Mélusine, symbole du lieu, de son château-forteresse, de son rocher du Bock et de sa rivière Al- zette.

Le 27 février 1833, Felix Mendelssohn Bartholdy assista à Berlin à une représentation de l’opéra romantique Melusina de Conradin Kreutzer, d’après un livret de Franz Grillparzer proposé par ce dernier en 1823 à Beethoven, qui avait fini par le refuser. Arrivé quelque temps plus tard (le 25 avril 1833) à Londres pour son troisième séjour, Mendelssohn présenta à la Société Philharmo-nique une version révisée de sa Trompeten-Ouvertüre op. 101 ainsi qu’une seconde ouverture de concert, sans doute une première version de La Belle Mélusine. À Berlin en effet, l’ouverture de Kreutzer ayant été bissée, Men- delssohn avait décidé d’en composer une sur le même sujet «que les gens pourront ne pas bisser, mais qui leur vaudra sans doute un plaisir plus durable» (lettre à sa sœur Fanny). L’autographe est daté de novembre 1833, et l’œuvre fut envoyée dans une nou- velle version à Londres au début de 1834. La création eut lieu à la Société Philharmonique le 7 avril suivant sous la direction d’Ignaz Moscheles et sous le titre de Melusine, or the Mermaid and

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the Knight (Mélusine, ou la Sirène et le Chevalier). Mendelssohn la dirigea à Düsseldorf le 27 juillet. L’Ouvertüre zum Märchen von der schönen Melusine op. 32 (Ouverture pour le conte de la Belle Mélusine) fut entendue à Leipzig en décembre 1835, suscitant un bel article de Robert Schumann. Après révision, la publica- tion eut lieu en 1836.

L’ouverture commence par un épisode «aquatique» ascendant en fa majeur à 6/4, calme et serein d’apparence, dominé par les vents et plus tard adapté par Wagner au début de L’Or du Rhin. Cet épi- sode se retrouvera à la fin, entourant ainsi une véhémente forme sonate en fa mineur, au cours de laquelle l’épisode en question sera en outre évoqué deux fois. L’épisode «aquatique» du début est en effet soudain interrompu (irruption de la forme sonate) par un énergique thème «masculin» en fa mineur parcouru par un rythme de cinq notes identiques. S’y oppose un thème «fémi- nin» en la bémol majeur. L’exposition débouche sur la première évocation de l’épisode «aquatique». La seconde exposition inter- vient après le développement et dans la réexposition, le thème «féminin» précède le thème «masculin», énoncé en un sommet dramatique avant la conclusion fondée sur l’épisode «aquatique»: retour définitif du mystère et du surnaturel.

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«Le Paganini du piano»Concerto pour piano N° 2 de Frédéric ChopinAndré Lischke

Les deux concertos pour piano de Chopin, le N° 1 en mi mineur op. 11 et le N° 2 en fa mineur op. 22, appartiennent tous deux à la période polonaise de Chopin: ils ont été composés coup sur coup en 1829–1830, mais dans l’ordre inverse de celui que leur a finalement donné leur publication. C’est donc le concerto en fa mineur qui est le premier chronologiquement, écrit pendant la fin de l’année 1829, Chopin ayant donc 19 ans, et créé par lui le 17 mars 1830 à Varsovie («Il est le Paganini du piano», écrit un journaliste à cette occasion). Assurément, rien ne permet à l’écoute de se douter que l’auteur est à peine sorti de l’adoles-cence; il est vrai qu’il a déjà à son actif les Variations sur «La ci da-rem la mano», et pour modèles les concertos de Hummel, Field, Moscheles, et de son condisciple, aîné de trois ans, Ignacy Do-brzynski.

Le Concerto N° 2 s’affirme comme une œuvre bien personnelle, élaborée et structurée selon un mode qui sera désormais typique de Chopin, chez qui l’abondance, la diversification et l’enchaî-nement du matériau musical prévaudront toujours sur la tech-nique du développement classique. L’effectif orchestral ras-semble les bois, cors, trompettes et timbales par deux, un trom-bone basse, et les cordes. Évitant tout rapport de forces avec le soliste, l’orchestre sera nettement réparti entre des interventions qui lui sont réservées en exclusivité et où il donne toute sa puis-sance, et un rôle d’accompagnateur présent mais discret, échan-geant par moments avec la partie soliste de subtils contrechants, généralement dévolus aux instruments à vent.

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Dans le Maestoso initial, Chopin reste fidèle à la tradition en débutant son mouvement par une introduction orchestrale qui oppose deux thèmes, l’un inquiet, ponctué de violentes se-cousses, l’autre élégiaque dans le ton du relatif majeur (la bé-mol), chanté par les hautbois. Le soliste, après des traits intro-ductifs, reprend le premier thème, parsemé d’ornementations, qui s’anime progressivement dans un discours pianistique où la virtuosité garde toujours des contours mélodiques sertis dans le mouvement des doigts. Un schéma semblable est adopté pour le second thème, dont le prolongement pianistique donne lieu à un nouvel épisode (risoluto), riche de finesse inventive. C’est ensuite le retour à un vigoureux panneau orchestral qui sert de transition vers la partie développement. Celle-ci sera essentielle-ment construite sur un dialogue entre le piano et les bois, après quoi un regain de virtuosité et une grande descente fortissimo sur fond de timbales redonnent la parole à l’orchestre pour pré-parer la réexposition. Celle-ci, amorcée par le soliste, est conden-sée, les deux thèmes s’y enchaînant directement, et aboutit rapi-dement à la coda orchestrale.

Frédéric Chopin(Estampe par Gottfried Engelmann d’après Pierre-Roch Vigneron, 1833)

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Le Larghetto qui suit, dans le ton de la bémol majeur, est à tous points de vue un nocturne, où la magnifique cantilène au pia-no, longue et déliée, est reprise en variation, enrichie de traits ornementaux, toujours mélodiquement élaborés; l’épisode cen-tral crée un climat agité et fantastique, où les trémolos inces-sants des cordes soutiennent une partie pianistique découpée en segments aux deux mains parallèles; il n’est pas rare de trouver, dans les Nocturnes pour piano seul de Chopin, ces soudaines vi-sions qui viennent troubler la paix étoilée de la nuit romantique. Une brève et cristalline cadence du soliste marque le retour à une nouvelle variation du thème initial, qui se termine, avant la coda, par un échange entre le piano et le basson.

Le finale Allegro vivace est le mouvement le plus juvénile par son allure, dépourvu de toute ombre, et nous rappelant com-bien les rythmes de danse ont toujours trouvé chez Chopin une place prépondérante. Le soliste expose le premier thème, une valse allante, indiquée «semplice ma graziosamente», alternant avec de courtes interventions orchestrales. Une grande course de notes démarre ensuite, agile, fluide, à l’instar d’une étude. Elle conduit à la partie centrale scherzando, rythmée par les violons jouant ‹col legno›, c’est-à-dire frappant les cordes avec le bois de l’archet; l’allure est à présent celle d’une mazurka, avec l’accent sur le second temps. L’enjouement spirituel du nouveau thème ne tarde pas à lancer le soliste dans de nouveaux exploits tech-niques, développant un langage harmonique de plus en plus mo-dulant. Une intervention soudaine des deux clarinettes, en une douce succession de sixtes, prépare la réexposition de la valse. Après un tutti orchestral, une double sonnerie de cor – redoutée des instrumentistes! – dérivée du thème scherzando, lance le ver-tigineux épisode final, dans le prolongement de la verve dyna-mique qui a dominé tout le mouvement.

Un drame vécuChostakovitch: Symphonie N° 5Pierre-Albert Castanet (2011)

Le 9 janvier 1936, un article anonyme dans la Pravda critiquait violemment l’opéra Lady Macbeth de Mzensk de Dmitri Chostako- vitch comme trop moderne, incompréhensible et obscène. En ces années de terreur stalinienne, le fait pour un artiste d’être accusé d’esprit anti-populaire avait valeur de condamnation et pouvait avoir des conséquences fatales. Faire amende honorable était la seule possibilité de s’épargner le pire. Chostakovitch s’exécuta en écrivant entre le printemps et l’automne 1937 sa Symphonie N° 5, qu’il présenta comme «la réponse d’un compositeur à de justes critiques». «Tout n’était pas d’égale valeur dans mes œuvres pré- cédentes. Il y a eu des échecs», reconnaissait-il humblement.

«Dans ma Cinquième Symphonie, je me suis efforcé à ce que l’audi- teur soviétique ressente dans ma musique un effort vers l’intelligi- bilité et la simplicité». Pour la première mais nullement la dernière fois, Chostakovitch sut utiliser le pouvoir multisignifiant de la musique pour réussir à la fois ce qu’on attendait de lui, tout en laissant entendre à qui en était capable que ce qui est dit entre les lignes de la partition peut signifier le contraire de ce qu’affir- ment les déclarations officielles émanant du compositeur lui-même.

La création de la Symphonie N° 5 le 21 novembre 1937 à Lenin- grad sous la direction d’Evgueni Mravinski remporta un succès dépassant toute espérance. «L’œuvre la plus importante de ces vingt dernières années, ayant une portée universelle […]. On peut affir- mer tranquillement qu’en authentique et grand artiste soviétique, le compositeur a renoncé à ses erreurs passées et s’est engagé dans une voie nouvelle». À côté de ces coups d’encensoir indispensables

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pour une réhabilitation du compositeur, quelques voix discor- dantes faisaient toutefois observer qu’on était encore loin «des tendances saines qui devraient être celles de la musique sympho- nique soviétique». Ce n’est pas chose aisée que de se mériter une amnistie…

Le premier mouvement (Moderato), donne le ton de l’angoisse qu’éprouvait le compositeur, avec un premier thème en rythmes saccadés et en lignes brisées, et de son désarroi, avec la réponse plaintive au violon. Ce sont les deux composantes psychologi- ques entre lesquelles alterne la première partie de l’exposition, avant une antithèse avec un second thème mélodique en notes longues aux violons sur fond de martellement continu des autres cordes prolongé par un moment de rêverie qu’aménagent la flûte et la clarinette. Le développement, avec l’entrée du piano dans l’orchestre, précise clairement la menace, devenant de plus en plus oppressante, à mesure que s’accentue la violence orchestrale. La culmination superpose les deux principaux thèmes du mouvement, avant un passage à l’unisson strident, ponctué de chocs. Dans une longue coda, toutes les idées thématiques réapparaissent citées en ordre inverse de leur apparition, avec les instruments à vent dominant le discours, le tout allant diminuendo et s’achevant dans l’aigu avec un solo de violon et des échappées du célesta.

L’Allegretto qui suit est relativement bref, d’une durée de cinq minutes environ. Moment de détente, privilégiant les formules humoristiques et l’esprit plébéien, où les instruments à vent et le violon solo sont habilement mis à contribution, il est néanmoins imprégné de cet esprit hérité de Mahler – un des principales mo- dèles de Chostakovitch – qui laisse ressentir le grotesque et la distorsion. Mais ce mouvement qui a indiscutablement valeur d’entracte s’imposait comme tel avant le gouffre méditatif du mouvement suivant, Largo, page magistrale entre toutes dans la production symphonique de son auteur, qui la reconnaissait lui- même pour une de ses réussites. La polyphonie mélodique des cordes qui va en se densifiant, fait émerger les premiers violons, avec un motif simple, clairement dessiné, puis laisse la place à la harpe et à la flûte. Une première culmination orchestrale donne

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ensuite la parole aux instruments à vent, hautbois avec une mé- lodie erratique, clarinette, puis flûte. Le climax du mouvement est créé par un retour du thème initial grossi par l’orchestration et dominé par le xylophone, qui lui confère des sonorités cinglantes. La mélodie qui avait été exposée au hautbois revient aux cordes. Pic d’angoisse à travers une introspection dramatique et une re- mise en question de soi, ce mouvement porte la marque de Tchaï- kovski, inéluctable référence des détresses existentielles russes. La coda s’estompe, comme souvent chez Chostakovitch, dans une évasion lyrique aux égrènements de la harpe et du célesta.

C’est évidemment le finale (Allegro non troppo) qui cristallise le message de l’œuvre et renseigne sur ce véritable enfer de la dualité dans lequel Chostakovitch était désormais condamné à vivre. D’emblée, le matériau musical peut paraître ingrat. Le thème prin- cipal résonne aux cuivres sur fond de timbales, énergique, déter- miné, dans le sens où peuvent l’être les régimes totalitaires, débou- chant dans ce qui pourrait tout à fait ressembler à une fête popu- laire. Un second motif en surgit, en larges enjambées, à la trom- pette puis s’étendant à l’orchestre. La violence arrive à un paro- xysme, puis l’atmosphère tend à se rasséréner. Introduite par une mélodie chantante au cor, la partie centrale du mouvement, in- diquée Poco animato, fait valoir un beau raffinement de l’écriture instrumentale. Le retour du thème principal du mouvement im- pulse une vigueur nouvelle sur la nature de laquelle on peut de nouveau s’interroger. Et quant à l’apothéose finale, Chostako- vitch s’en est expliqué dans son Témoignage, mémoires transmis en Occident par le musicologue Solomon Volkov. «C’est une allégresse forcée. C’est comme si on nous matraquait tout en disant ‹Votre devoir est de vous réjouir!›. L’homme matraqué se relève, reprend ses esprits tant bien que mal. Il se met à marcher au pas. Et il répète: ‹Notre devoir est de nous réjouir›». Issues de l’amorce du thème principal du mouvement, les sonneries de trom- pettes de la péroraison, conventionnelles au possible, rythmées par les coups de timbales, sont une caricature de la solennité offi- cielle. Qui a compris, du vivant du compositeur, le drame vécu et exprimé ici? Peut-être ces anonymes qui, selon des témoignages, sont sortis en larmes de la salle de concert le jour de la création.

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Grillparzers Bearbeitung des Stoffes weicht in wesentlichen Detailsvon der Luxemburger Variante ab: In seiner Version können dieWasserfrau Melusina und ihr Geliebter Raimund nur in Melusinasutopischem Reich zusammenleben. Nachdem Raimund hinterMelusinas schuppiges Geheimnis gekommen ist, kehrt er allerdingsangewidert in die Menschenwelt zurück – um sich letztlich doch für die Utopie zu entscheiden: Er folgt einer mysteriösen Gestalt, die ihm den Weg zurück zu Melusina, zugleich aber auch in sein eigenes Grab weist.

Eine MésallianceMendelssohns Melusinen-OuvertüreKarsten Nottelmann

In Luxemburg das Märchen von der schönen Melusine erzählenzu wollen, hieße Eulen nach Athen tragen. Felix Mendelssohn Bartholdy bezog sich in seiner Ouvertüre zum Märchen von der schönen Melusine op. 32 allerdings nicht auf den Luxemburger Gründungs-mythos, einer ab dem 16. Jahrhundert nachgewiesenen Variante des Melusinenstoffs, sondern auf Conradin Kreutzers Melusina. Das Libretto zu dieser «romantischen Zauberoper» hatte Franz Grillparzer 1823 ursprünglich für Ludwig van Beethoven ver-fasst.

Mendelssohn wohnte der Uraufführung von Kreutzers Operam 27. Februar 1833 in Berlin bei. Besonders von der Ouvertürefühlte er sich wenig angesprochen, weshalb er beschloss, eineeigene zu komponieren. Er konzipierte sie als klassischen erstenSonatensatz mit einem rhythmisch markanten ersten und einemsehnsuchtsvoll drängenden zweiten Thema. Der Sonatensatz wirdflankiert von einer fast durchweg im Piano und Pianissimo gehal- tenen Einleitung und einem darauf bezogenen Epilog. Allgemein

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wird das energische erste Thema als das der männlichen Haupt-figur interpretiert, während das sanfte zweite Thema sowie dieRahmenteile mit Melusine in Verbindung gebracht werden. InKenntnis von Grillparzers Libretto wäre aber auch denkbar, dassdie Rahmenteile jene utopische Welt schildern, in der die Wasserfrauund ihr Geliebter zu Beginn und gegen Ende der Oper vereintsind.

Ohne Zweifel wecken die Rahmenteile und das zweite ThemaAssoziationen an wogende Wassermengen; nicht umsonst bedientesich Richard Wagner, der bekanntlich eine erklärte Abneigunggegen Mendelssohns Werk hegte, bei der Komposition des Rhein- gold-Vorspiels in Details an der Ouvertüre seines älteren Kollegen.Robert Schumann wiederum erinnerte die Ouvertüre an «Sagenvon dem Leben tief unten im Wellengrund, voll schießenderFische mit Goldschuppen, voll Perlen in offenen Muscheln, vollvergrabener Schätze, die das Meer dem Menschen genommen,voll smaragdener Schlösser, die thurmhoch übereinander gebaut».

Mendelssohn hingegen soll auf die Frage, was er in seiner Kompo- sition denn eigentlich habe schildern wollen, unter Anspielungauf das ungleiche Protagonistenpaar der Legende geantwortethaben: «Eine Mésalliance.»

Julius Hübner: Die schöne Melusine, 1844Hübner und Mendelssohn waren seit den 1830er Jahren miteinander befreundet.

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Hinter der klassischen FassadeZu Chopins Zweitem Klavierkonzert und Schostakowitschs Fünfter SymphonieMarco Frei

Manchmal täuscht der erste Blick. Das gilt auch für die Werke, die heute auf dem Programm stehen. Da ist das Zweite Klavierkonzert von 1829/1830 von Frédéric Chopin, das vor dem Ersten Klavier-konzert entstanden ist: Rein äußerlich und formal betrachtet folgt es dem klassischen Verständnis dieser Gattung. Dafür sprechen einerseits die drei Sätze, mit einem langsamen Satz im Zentrum. Andererseits führt das Soloinstrument das musikalische Geschehen an, das Orchester begleitet überwiegend. Von einem gleichberech- tigten Wetteifern, wie es seit Mozarts späten Klavierkonzerten und Beethovens Beiträgen mehr und mehr Usus wurde und sich in der Hochromantik in symphonische Größenordnungen schwin- gen wird, sind Chopins Konzerte weit entfernt.

Es ist das explizit klassische Modell, das sich bei Chopin wider-zuspiegeln scheint – auf den ersten Blick jedenfalls. Denn hinter der klassischen Fassade füllt Chopin dieses Modell mit einem durchwegs romantischen, klangpoetischen Geist und mit Charak- teren, die exemplarisch für seinen originär eigenen Stil stehen. Gleiches gilt für die Fünfte Symphonie von Dmitri Schostako-witsch, die 1937 entstanden ist. Äußerlich betrachtet scheint sie dem klassischen Erbe und der Tradition verpflichtet – ganz so, wie es der Sozialistische Realismus als offizielle sowjetische Kunstdoktrin verlangte. Doch auch hier täuscht der erste Blick. Hinter dieser Fassade erschafft Schostakowitsch ein symphoni-sches Maskenspiel, das die offizielle Doktrin entlarvt und ad ab-surdum führt – mindestens subversiv, mehr noch kühn und cou-ragiert, einzig dem Ich verpflichtet.

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Chopin: Zweites KlavierkonzertHerzstück von Chopins Zweitem Klavierkonzert ist der langsame Mittelsatz. Der Musikwissenschaftler Arnold Schering hat ihn als «inbrünstigsten Liebesgruß, den die Musikliteratur kennt», bezeichnet – weil dieser von Chopins Liebe zu der Sopranistin Konstancja Gładowska inspiriert ist. Chopin bezeichnete die Sängerin, als «Ideal, dem ich treu diene, von dem ich träume, zu dessen Gedenken der langsame Satz in meinem Konzert ent-standen ist». Die Liebe zu der jungen Sängerin, die seinerzeit ihr glanzvolles Debüt in der Oper Agnese von Ferdinando Paër fei-erte, hatte er lange geheim gehalten. Im Mittelsatz seines Kla-vierkonzerts stellt Chopin mitunter direkte Bezüge zum Vokalen oder gar Opernhaften her. Schon gleich zu Beginn stimmt das Klavier «molto con delicatezza» ein Lied ohne Worte an, das den nocturnehaften Charakter nicht leugnen kann.

Das Nocturne zählt zu den besonderen Spezialitäten in Chopins Schaffen, hierin knüpfte er an John Field an – den ‹Erfinder› des romantischen Nocturne. Im Mittelteil des langsamen Satzes hebt das Klavier schließlich zu einem Rezitativ ohne Worte an, über geheimnisvollem Tremolo der Streicher. Vermutlich hat Chopin diese Idee aus dem Klavierkonzert g-moll op. 58 von Ignaz Mosche-les übernommen. Nicht minder wirkungsvoll ist im Finalrondo die col-legno-Begleitung der Streicher, bei dem mit dem Holz der Bogenstange auf die Saiten gestrichen oder geschlagen wird. Sonst aber ist das Finale als Kujawiak gestaltet, ein polnischer Volks-tanz im Dreivierteltakt – gewürzt mit Mazurka-Episoden.

Wie später Franz Liszt schätzte auch Robert Schumann vor allem den langsamen Mittelsatz von Chopins Zweitem Klavierkonzert. «Was ist ein ganzer Jahrgang einer musikalischen Zeitung gegen ein Konzert von Chopin? Was zehn Redaktionskronen gegen ein Adagio im zweiten Konzert?», schwärmte er in der Neuen Zeit-schrift für Musik. Zugleich jedoch erkannte er ebenso die spezifi- sche Eigenheit von Chopins Instrumentation. «Chopin trat nicht mit einer Orchesterarmee auf, wie Großgenies es tun, er besitzt nur eine kleine Kohorte, aber sie gehört ihm ganz eigen bis auf den letzten Helden.»

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Tatsächlich ist es gerade die Reduktion der Mittel, die in den Klavierkonzerten Chopins einen schillernden Farbenzauber er-wachsen lassen. Hier liegt das Eigene, auch Neuartige von Cho-pins Orchestrierung begründet, was seinerzeit nicht verstanden wurde. Es spricht für sich, dass auch Schumann wie Chopin mit dem Vorwurf zu leben hatte, ein schlechter Orchestrierer zu sein. Wie bei Schumann wurden auch Chopins Werke mitunter neu orchestriert, weil die vielfach kammermusikalischen Reduktionen als Schwäche ausgelegt wurden. Deswegen hat Karl Klindworth eine Bearbeitung von Chopins Zweitem Klavierkonzert geschaffen.

Schostakowitsch: Fünfte SymphonieFür Dmitri Schostakowitsch war hingegen das klassische Fassaden- spiel in der Fünften Symphonie buchstäblich eine Frage des Über- lebens. Denn als er 1937 seine Fünfte schuf, wütete die Stalin’sche Kulturrevolution, die mit dem Großen Terror einherging. Mit ihr sollten zwischen 1936 und 1938 die Künste auf Linie gebracht und gezähmt werden, Ziel war die endgültige Durchsetzung des Sozialistischen Realismus. Auftakt dieser ersten großen Kultur-kampagne unter dem sowjetischen Diktator Stalin bildete der Hetzartikel Chaos statt Musik vom 28. Januar 1936 gegen Schosta-kowitschs Oper Lady Macbeth von Mzensk im Parteiorgan Prawda.

Zahllose Künstler wurden verhaftet, gefoltert, liquidiert oder verschwanden spurlos. Darunter befanden sich der Dichter Isaak Babel und der Theaterregisseur Wsewolod Meyerhold, die damals international weitaus bekannter waren als der junge Schostako- witsch. Auch er musste mit dem Schlimmsten rechnen und dachte an Selbstmord, wie heute zweifelsfrei belegt ist. Mit der Fünften Symphonie, die im Herbst 1937 uraufgeführt wurde, konnte er sich rehabilitieren – vorerst. Das ist umso erstaunlicher, da die Fünfte keinesfalls als «Meisterwerk des Sozialistischen Realismus» betrachtet werden kann, wie bisweilen noch heute behauptet wird. Allenfalls ist die Fünfte im dialektischen Sinn ein Meister-werk des Sozialistischen Realismus, weil sie die Doktrin unter-wandert – trotz der lebensbedrohlichen Situation.

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Die wesentlichen Forderungen des Sozialistischen Realismus waren: 1. eine positive und parteiliche Widerspiegelung der Wirklichkeit im Sinne der geltenden Ideologie, 2. eine Orien- tierung am klassischen Erbe, 3. Verständlichkeit und Volks- tümlichkeit, 4. Massenwirksamkeit und Optimismus auch in Form von bombastischen Finalapotheosen sowie 5. eine klare, einfache Form.

Als klar und einfach galt zum Beispiel die Sonatenform, wie sie auch Chopin im ersten Satz seines Zweiten Klavierkonzerts an-wendet. Allerdings forderte die Doktrin, dass die Durchführung – seit der Romantik Zentrum eines Sonatensatzes – ein Ort des Konflikts sein sollte – mit positivem Ausgang. Ja, der Kopfsatz von Schostakowitschs Fünfter ist ein Sonatensatz, womit die For-derung nach einer klaren, einfachen Form und Orientierung am klassischen Erbe scheinbar befolgt wird. Bei Schostakowitsch aber ist die Durchführung kein Ort des Konflikts, sondern der Wandlung. In ihr fallen die Masken, die Themen zeigen ihr wah-res Gesicht. Das zeigt gerade die Wandlung des zweiten Themas.

Skizzen zu Schostakowitschs Fünfter Symphonie

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Beim ersten Auftritt (in der Exposition) klingt das zweite The-ma noch sehr lyrisch, doch schon beim zweiten Erklingen (das zugleich die Durchführung einläutet) ist nichts mehr vom Lyri-schen übrig: Metallisch und bedrohlich stampft das Klavier, un-heilvoll zitieren die Bläser das zweite Thema. Doch was diese er-ste Wandlung lediglich erahnen ließ, wird in der zweiten furcht-bare Gewissheit. Nun dröhnt ein gewaltiger Militärmarsch, der schnurstracks in die Katastrophe stampft; zu einem Höhepunkt, der – ähnlich wie bei Gustav Mahler, den Schostakowitsch tief verehrte – jäh in sich zusammenbricht. Nach diesem Einsturz stimmen die Streicher das erste Thema an, jetzt panisch, fast schon herausschreiend, bis der zweite Einsturz folgt. Das erste und zweite Thema zeichnen das abgründige Bild einer Fratze des Bösen, und zwar gemeinsam. Hier gibt es kein Negativ und Positiv mehr, die Welt ist in Unheil gestürzt.

Dmitri Schostakowitsch, 1938

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Drohendes Stampfen und wüster Militärmarsch: Der totale Ter-ror Stalins war in vollem Gang. Schostakowitsch spiegelt hier die Wirklichkeit wider, allerdings wie er sie wahrnimmt. Seine Musik lügt nicht, zumal sich in seinem Schaffen nie Themen vom Ne- gativen ins Positive wandeln. Der Alptraum des Kopfsatzes der Fünften endet mit einer weltentrückten, jenseitigen offenen Frage der Celesta, einem Glockenspiel mit Tastatur. Ähnlich hatte es Schostakowitsch zuvor in seiner Vierten getan, die er nach den wüsten Angriffen im Frühjahr 1936 vollendete und noch vor der geplanten Uraufführung im Herbst 1936 zurückzog – auf politi-schem Druck hin. Die Symphonie endet mit einem hoffnungs-losen Celesta-Morendo.

Auf Mahlers SpurenAuch dies hat Schostakowitsch von Mahler, in dessen Schaffen die «himmlische» Celesta stets um Ewigkeit und Jenseitigkeit kreist – so im «Abschied» aus dem Lied von der Erde oder im Wie-genlied am Ende von «In diesem Wetter» aus den Kindertotenliedern. Mit einem ähnlichen Celesta-Wiegenlied endet in der Fünften Schostakowitschs auch der langsame dritte Satz. Dazwischen gaukelt das Scherzo des zweiten Satzes volkstümliche Gelassen-heit und Eintracht vor, im Dreierschritt – zunächst noch derb und plump, bald aber mit böse und grotesk klapperndem Xylo- phon. Einen solchen zynischen Xylophon-Dreierschritt hatte Schostakowitsch bereits in seiner 1936 attackierten Oper Lady Macbeth verwendet. Als der Hofherr Boris von den Arbeitern ver-langt, sich von seinem Sohn zu verabschieden, singen sie heuch-lerisch im Xylophon-Dreierschritt: «Warum gehst du fort, Herr? Warum? Warum?»

Solche Mit- und Gegenwelten oder gar Entlarvungen der Wirk-lichkeit mit Walzer und Ländler lassen sich bereits bei Schubert, Schumann, Berlioz, Offenbach, Mahler oder Tschaikowsky nach-weisen Auch hier orientiert sich also Schostakowitsch am musi-kalischen Erbe – aber eben nicht so wie gewünscht. Und endet nun die Fünfte mit einer bombastisch-optimistischen Finalapo-theose? Bombastisch ja, aber nicht optimistisch. Allenfalls jubelt es unter Drohung. Angstvoll stottern die Streicher immerzu

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das A, noch verstärkt durch das Klavier. Der Cellist und Dirigent Mstislaw Rostropowitsch sprach einst von «bohrenden Lanzen- stichen in die Wunden eines Gepeinigten». Die Trompeten schmet- tern die Fanfaren bis in grellste Höhen, stupid fixieren die Pauken immerzu die Grundtonart – am Ende noch verstärkt von der großen Trommel.

Hier thront ein «Zuviel-Dur», wie der deutsche Komponist Wolf-gang Rihm 1984 anmerkte. Der österreichische Slawist Aage Hansen-Löve, ein Kenner des Absurden in der sowjetischen Kunst, spricht in solchen Fällen von einer bewussten «Plan-Über-erfüllung», die die offizielle Kunstdoktrin ad absurdum führe. Was bei der Leningrader Uraufführung und der Moskauer Erst-aufführung der Fünften folgte, war ein beispielloser Akt der Soli- darität mit dem jungen Schostakowitsch: tosender Beifall im überfüllten Saal. Zeitzeugen sprechen von einer «Demonstration des Volkes». Auch der 2011 verstorbene deutsch-jüdische Diri- gent Kurt Sanderling, der vor den Nazis in die Sowjetunion flüchtete und dort lange wirkte, bestätigte dies, um zu ergänzen: «Nach dem letzten Ton drehten wir uns ängstlich um, ob wir nicht für das verhaftet würden, was wir gehört hatten.»

Sanderling war es auch, der bei einer Aufführung der Fünften in Moskau in den 1950er Jahre als erster das Tempo in der Finalapo- theose zurücknahm, um den erzwungenen Jubel zu unterstrei-chen. Schostakowitsch soll von Sanderlings Interpretation sehr angetan gewesen sein, zur Zeit der Uraufführung inmitten des Großen Terrors wäre dies aber durchaus gefährlich gewesen. Je-denfalls war das Parteiorgan Prawda von Sanderlings Interpre-tation gar nicht begeistert: Sanderling leide an «Mahlaria», war damals zu lesen. Denn nicht nur Mahler war ein «schlechter Ja-sager», wie Theodor W. Adorno einst formulierte, sondern auch Schostakowitsch. Die sowjetischen Kulturfunktionäre haben das geahnt.

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Orchestre Philharmonique du LuxembourgEmmanuel KrivineDirecteur musical

Konzertmeister

Philippe KochHaoxing Liang

Premiers violons / Erste Violinen

Fabian PerdichizziNelly GuignardMatthieu HandtschoewerckerDaniel AnciauxMichael BouvetYulia Fedorova Andréa GarnierSilja GeirhardsdottirJean-Emmanuel GrebetAttila KeresztesiNa LiDarko MilowichDamien PardoenAngela Münchow-RathjenFabienne Welter

Seconds violons / Zweite Violinen

Osamu YaguchiNN Philippe VillafrancaIrène ChatzisavasMihajlo DudarSébastien GrébilleQuentin Jaussaud

Marina KaliskyValeria PasternakJun QiangAndreas StypulkowskiKo TaniguchiGisela ToddXavier Vander LindenRhonda WilkinsonBarbara Witzel

Altos / Bratschen

Ilan SchneiderDagmar OndracekKris LandsverkPascal AnciauxJean-Marc ApapOlivier CoupéAram DiulgerianClaire FoehrBernhard KaiserOlivier KauffmannUtz KoesterPetar Mladenovic

Violoncelles / Violoncelli

Aleksandr KhramouchinIlia LaporevNiall BrownXavier BacquartVincent GérinSehee KimKatrin ReutlingerMarie Sapey-TriompheKaroly SütöLaurence VautrinEsther Wohlgemuth

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Contrebasses / Kontrabässe

Thierry GavardNNDariusz WisniewskiGilles DesmarisGabriela FragnerAndré KiefferBenoît LegotIsabelle Vienne

Flûtes / Flöten

Etienne PlasmanMarkus BrönnimannHélène BoulègueChristophe Nussbaumer

Hautbois / Oboen

Fabrice MélinonPhilippe GonzalezAnne-Catherine Bouvet-BitschOlivier Germani

Clarinettes / Klarinetten

Olivier DartevelleJean-Philippe VivierBruno GuignardEmmanuel Chaussade

Bassons / Fagotte

David SattlerEtienne BuetFrançois BaptisteStéphane Gautier-Chevreux

Cors / Hörner

Miklós NagyLeo HalsdorfKerry TurnerMarc BouchardPatrick ColjonMark Olson

Trompettes / Trompeten

Adam RixerSimon Van HoeckeIsabelle MaroisNiels Vind

Trombones / Posaunen

Gilles HéritierLéon NiJames Kent

Trombone basse / BassposauneVincent Debès

Tuba

Csaba Szalay

Timbales / Pauken

Simon StierleBenjamin Schäfer

Percussions / Schlagzeug

Béatrice DaudinBenjamin SchäferKlaus Brettschneider

Harpe / Harfe

Catherine Beynon

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InterprètesBiographies

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIOrchestre Philharmonique du LuxembourgEmmanuel Krivine Directeur musicalL’Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) incarne la vitalité culturelle de ce pays à travers toute l’Europe depuis ses débuts éclatants en 1933 sous l’égide de Radio Luxembourg (RTL). Depuis 1996, l’OPL est missionné par l’État. Il entre en 2005 en résidence à la Philharmonie Luxembourg, une salle parmi les plus prestigieuses d’Europe avec laquelle il forme une seule entité depuis janvier 2012. L’OPL est particulièrement ré-puté pour l’élégance de sa sonorité. L’acoustique exceptionnelle de la Philharmonie Luxembourg, vantée par les plus grands or-chestres, chefs et solistes du monde, les relations de longue date de l’orchestre avec des maisons telles que la Salle Pleyel à Paris et le Concertgebouw d’Amsterdam, des festivals tels que Musica à Strasbourg et Ars Musica à Bruxelles, contribuent à cette réputation. Mais c’est surtout l’alliage de musicalité et de précision de son directeur musical, Emmanuel Krivine, ainsi que la collaboration intensive de l’orchestre avec des personnalités musicales de premier plan (Evgeny Kissin, Julia Fischer, Jean-Yves Thibaudet, Jean-Guihen Queyras, etc.), qui lui assurent une place de choix dans le paysage musical. C’est ce dont té-moigne par exemple la liste impressionnante des prix du disque remportés ces seules sept dernières années pour une vingtaine d’enregistrements (Grand Prix Charles Cros, Victoires de la mu-sique classique, Orphée d’Or de l’Académie du Disque Lyrique, Preis der Deutschen Schallplattenkritik, Télérama ffff, Pizzicato Excellentia, IRR Outstanding, BBC Music Choice, ainsi que plu-

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sieurs Diapasons d’Or, Chocs du Monde de la Musique, Pizzi-cato Supersonic, Classica R10, parmi bien d’autres distinctions). Actuellement dans sa septième saison, Emmanuel Krivine est le sixième directeur musical de l’OPL (après Henri Pensis, Louis de Froment, Leopold Hager, David Shallon et Bramwell Tovey). Disciple de Karl Böhm, Emmanuel Krivine tient à l’idéal d’un or-chestre symphonique s’adaptant à tous les langages et réper-toires disponibles. Cette ouverture et la clarté de ses interpréta-tions ont permis à l’OPL de s’établir comme «un orchestre clair et élégant, d’une belle palette de couleurs» (Le Figaro), «libre de tout décorum et autres nébuleuses, doté d’un style sûr et d’une attention portée aux détails de chacune des pièces» (WDR). Outre le répertoire classique et romantique, la musique du 20e et 21e siècle occupe une place importante dans la pro-grammation de l’orchestre: des œuvres d’Ivo Malec, Hugues Dufourt, Toshio Hosokawa, Klaus Huber, Bernd Alois Zimmer-mann, Helmut Lachenmann, Georges Lentz, Philippe Gaubert, Philip Glass, Michael Jarrell, Gabriel Pierné, Arthur Honegger et

Orchestre Philharmonique du Luxembourg (photo: Blitz)

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bien d’autres, sont régulièrement interprétées par l’orchestre, qui a par ailleurs enregistré l’intégrale de l’œuvre orchestral de Iannis Xenakis. Cette diversité se reflète également dans la va-riété des manifestations auxquelles l’OPL participe: productions lyriques au Grand Théâtre de Luxembourg, ciné-concerts tels que «Live Cinema» avec la Cinémathèque de la Ville de Luxem-bourg, soirées «Pops at the Phil» avec des stars telles que Patti Austin, Kurt Elling, Dionne Warwick, Maurane ou Angélique Kidjo, concerts en plein air avec des groupes de jazz ou de rock lors de la Fête de la Musique, etc. On compte entre autres, par-mi les partenaires musiciens de la saison 2013/14, les solistes Martin Grubinger, Tine Thing Helseth, Vesselina Kasarova, Angelika Kirchschlager, Nikolaï Lugansky, Truls Mørk, Emmanuel Pahud, Alina Pogostkina, Baiba Skride, Alexandre Tharaud, Camilla Tilling et Arcadi Volodos, ou encore les chefs Richard Egarr, Susanna Mälkki, Juanjo Mena, Antonio Méndez, Tito Muñoz, Franck Ollu, Philip Pickett, Jonathan Stockhammer, Stefan Soltesz, Juraj Valčuha, Gast Waltzing et Ulrich Windfuhr. Un répertoire et un public très larges, l’estime de musiciens de très haut vol – à ces points communs de l’OPL avec la Philhar-monie Luxembourg, s’en ajoute un autre: l’importance accor-dée à une médiation musicale pleine d’invention, à destination des enfants et adolescents, mais aussi des adultes. Depuis 2003, le département éducatif de l’orchestre, «login:music», organise des concerts et des ateliers pour les scolaires, les enfants et les familles, produit des DVD, programme des «concerts de poche» dans les écoles et les hôpitaux et fait participer des classes à la préparation de concerts d’abonnements. Il produit également le cycle «Dating:» qui, avec l’aide de comédiens et de supports multimédias, fait découvrir des œuvres de compo- siteurs variés. En accord avec son pays, le Grand-Duché du Luxembourg, l’OPL s’ouvre à l’Europe et sur le monde. L’orches- tre avec ses 98 musiciens, issus d’une vingtaine de nations (dont les deux tiers viennent du Luxembourg ou des pays limi-trophes: France, Allemagne et Belgique) affirme sa présence dans la Grande Région par un large éventail de concerts et d’acti- vités. Invité régulier de nombreux centres musicaux européens, ainsi qu’en Asie et aux États-Unis, les tournées mèneront l’OPL

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en Espagne et Russie pour la saison 2013/14. Les concerts de l’OPL sont régulièrement retransmis par la radio luxembour-geoise 100,7 et diffusés sur le réseau de l’Union européenne de radio-télévision (UER). L’OPL est subventionné par le Minis- tère de la Culture du Grand-Duché, ainsi que par la Ville de Luxem- bourg. Ses partenaires sont la BGL BNP Paribas, le Crédit Agricole Private Banking, le Garage Arnold Kontz, Banque de Luxembourg, Gazprombank (OJSC) et Post Luxembourg. Depuis décembre 2012, l’OPL bénéficie de la mise à disposition par BGL BNP Paribas du violoncelle «Le Luxembourgeois» de Matteo Goffriller (1659–1742).

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIOrchestre Philharmonique du LuxembourgEmmanuel Krivine MusikdirektorDas Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) verkörpert als Orchester des Großherzogtums einen sehr lebendigen Teil der kulturellen Tradition seines Landes. Schon seit seinen glanz-vollen Anfängen 1933 bei Radio Luxemburg (RTL) ist das 1996 in staatliche Trägerschaft übernommene Orchester europaweit präsent. Seit der Eröffnung der Philharmonie Luxembourg 2005, mit der es seit Beginn 2012 eine gemeinsame Einheit bildet, ist das OPL in einem der herausragenden Konzerthäuser Europas beheimatet. Die von den größten Orchestern, Dirigenten und Solisten der Welt geschätzte Akustik seiner Residenz, die lange Verbundenheit mit Häusern wie der Salle Pleyel Paris und dem Concertgebouw Amsterdam sowie mit Festivals wie Musica Strasbourg und Ars Musica Brüssel, vor allem aber die detail- genaue Musikalität seines Musikdirektors Emmanuel Krivine sowie die intensive Zusammenarbeit mit herausragenden Mu- sikerpersönlichkeiten wie Evgeny Kissin, Julia Fischer, Jean-Yves Thibaudet, Jean-Guihen Queyras u.v.a. haben zum Ruf einer besonders eleganten Klangkultur des OPL beigetragen. Das be- zeugt nicht zuletzt die beeindruckende Liste der Auszeichnungen für die über 20 allein im Lauf der letzten sieben Jahre erschie-nenen CDs (Grand Prix Charles Cros, Victoires de la musique classique, Orphée d’Or de l’Académie du Disque Lyrique, Preis der Deutschen Schallplattenkritik, Télérama ffff, Pizzicato Excel-

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lentia, IRR Outstanding, BBC Music Choice sowie mehrfach Diapason d’Or, Choc du Monde de la Musique, Pizzicato Super- sonic, Classica R10 u.v.a.).Als sechster Musikdirektor (nach Henri Pensis, Louis de Froment, Leopold Hager, David Shallon und Bramwell Tovey) steht Emmanuel Krivine bereits in seiner siebten Saison am Pult des OPL. Das ideale Symphonieorches-ter ist für den unter anderem von Karl Böhm ausgebildeten Emmanuel Krivine in der Lage, sich in allen Sprachen des ge-samten Repertoires auszudrücken. Nicht zuletzt diese Offenheit und die Klarheit seiner Interpretationen machen aus dem OPL «ein klares und elegantes Orchester mit einer schönen Palette an Farben» (Le Figaro), «frei von allem Blumigen und Nebulösen, dafür mit stilistischer Sicherheit und mit Blick für das Spezifi-sche eines jeden Stücks» (WDR). Über das große romantische und klassische Repertoire hinaus setzt sich das OPL intensiv auch mit Musik des 20. und 21. Jahrhunderts auseinander, bei-spielsweise mit Werken von Iannis Xenakis (Gesamteinspielung der Orchesterwerke), Ivo Malec, Hugues Dufourt, Toshio Hoso-kawa, Klaus Huber, Bernd Alois Zimmermann, Helmut Lachen-mann, Georges Lentz, Philippe Gaubert, Philippe Glass, Michael Jarrell, Gabriel Pierné, Arthur Honegger u.v.a. Auch regelmäßige Opernproduktionen am Grand Théâtre de Luxembourg, Filmkon-zerte wie «Live Cinema» mit der Cinémathèque de la Ville de Luxembourg, «Pops at the Phil» mit Stars wie Patti Austin, Kurt Elling, Dionne Warwick, Maurane oder Angélique Kidjo, Open-Air-Auftritte mit Jazzgruppen und Rockbands bei der Fête de la Musique u.v.a. zeigen die Vielseitigkeit des OPL. Zu den musi- kalischen Partnern in der Saison 2013/14 zählen u.a. die Solisten Martin Grubinger, Tine Thing Helseth, Vesselina Kasarova, Ange- lika Kirchschlager, Nikolaï Lugansky, Truls Mørk, Emmanuel Pahud, Alina Pogostkina, Baiba Skride, Alexandre Tharaud, Camilla Tilling und Arcadi Volodos sowie die Dirigenten Richard Egarr, Susanna Mälkki, Juanjo Mena, Antonio Méndez, Tito Muñoz, Franck Ollu, Philip Pickett, Jonathan Stockhammer, Stefan Soltesz, Juraj Valčuha, Gast Waltzing und Ulrich Windfuhr.Neben dem breit gefächerten Repertoire und Publikum sowie der Wertschätzung durch hochkarätige Gastinterpreten gibt es eine weitere Ge-meinsamkeit des OPL und der Philharmonie Luxembourg: Inno-

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vative Musikvermittlung für Kinder und Jugendliche sowie im Bereich der Erwachsenenbildung nimmt einen hohen Stellen-wert ein. Seit 2003 organisiert das orchestereigene Musikver-mittlungsteam «login:music» Schul-, Kinder- und Familienkon-zerte, Workshops, DVD-Produktionen, «Taschenkonzerte» in Schulen und Krankenhäusern, die Beteiligung von Schulklassen an der Vorbereitung von Abonnementkonzerten sowie die Reihe «Dating:», der mit Hilfe von Schauspielern und multimedialer Unterstützung zur näheren Begegnung mit den Werken aus- gewählter Komponisten einlädt. Mit seiner Heimat, dem Groß-herzogtum Luxemburg, teilt das OPL eine sehr europäische und weltoffene Haltung. Das Orchester mit seinen 98 Musikern aus rund 20 Nationen (zwei Drittel stammen aus Luxemburg und seinen Nachbarländern Frankreich, Deutschland und Belgien) ist mit zahlreichen Konzerten und Aktivitäten in der gesamten Großregion präsent. Tourneen führen das OPL darüber hinaus in zahlreiche Musikzentren Europas sowie nach Asien und in die USA; in der Saison 2013/14 stehen insbesondere Tourneen durch Spanien und Russland auf dem Programm. Die Konzerte des OPL werden regelmäßig vom luxemburgischen Radio 100,7 übertragen und über das Netzwerk der Europäischen Rundfun-kunion (EBU) international ausgestrahlt. Das OPL wird finanziell vom Kulturministerium des Großherzogtums sowie von der Stadt Luxemburg unterstützt. Partner des OPL sind BGL BNP Paribas, die Garage Arnold Kontz, Crédit Agricole Private Banking, Banque de Luxembourg, Gazprombank (OJSC) sowie Post Luxembourg. Seit Dezember 2012 stellt BGL BNP Paribas dem OPL dankens-werterweise das Violoncello «Le Luxembourgeois» von Matteo Goffriller (1659–1742) zur Verfügung.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIEmmanuel Krivine Directeur musical«L’un des plus grands chefs d’aujourd’hui» (The Guardian)D’origine russe par son père et polonaise par sa mère, Emma-nuel Krivine commence très jeune une carrière de violoniste. Après le Conservatoire de Paris et la Chapelle Musicale Reine Élisabeth, il étudie avec les plus grands maîtres dont Henryk Szeryng et Yehudi Menuhin, puis s’impose dans les concours

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internationaux. Passionné depuis toujours par l’orgue et la mu-sique symphonique, Emmanuel Krivine, après une rencontre décisive avec Karl Böhm en 1965, se consacre peu à peu à la direction d’orchestre: il est chef invité permanent à Radio France de 1976 à 1983 et Directeur musical de l’Orchestre National de Lyon de 1987 à 2000. Depuis 2004, Emmanuel Krivine est le chef principal de La Chambre Philharmonique, ensemble sur instruments d’époque avec lequel il réalise de nombreux pro-grammes, en concert comme au disque dont, récemment, une intégrale remarquée des symphonies de Beethoven (Gramo-phone Editor’s Choice). Depuis 2006, Emmanuel Krivine est Di-recteur musical de l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg. En tournée, comme à la Philharmonie Luxembourg, résidence de l’orchestre, les projets sont très variés, en collaboration avec les plus grands solistes. Parallèlement à ces deux maisons, il est l’invité des meilleurs orchestres internationaux. Emmanuel Krivine, très attaché à la transmission, conduit régulièrement des orchestres de jeunes musiciens. Parmi ses enregistrements récents avec l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg, se trouvent, chez Timpani, un disque Vincent d’Indy (Poème des

Emmanuel Krivine (photo: Julien Becker)

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rivages, Diptyque méditerranéen, etc.) et deux disques de la musique pour orchestre de Claude Debussy, ainsi que, chez Zig Zag Territoires/Outhere, un disque Ravel (Shéhérazade, Bo-léro, La Valse, etc.) et un enregistrement Moussorgski (Tableaux d’une exposition) et Rimski-Korsakov (Shéhérazade), à paraître en octobre 2013. Avec La Chambre Philharmonique, il a publié chez Naïve des disques consacrés à Felix Mendelssohn Bar-tholdy (Symphonies «Italienne» et «Réformation»), Antonín Dvořák (Symphonie «Du Nouveau Monde»), Robert Schumann (Konzertstück op. 86) et Ludwig van Beethoven (intégrale des symphonies, Gramophone Editor’s Choice).

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIEmmanuel Krivine Musikdirektor«Einer der größten Dirigenten unserer Zeit» (The Guardian)Emmanuel Krivine, Sohn eines Russen und einer Polin, beginnt schon sehr früh eine Laufbahn als Geiger. Nach dem Pariser Konservatorium und der Chapelle Musicale Reine Elisabeth stu-diert er bei herausragenden Musikern wie Henryk Szeryng und Yehudi Menuhin und überzeugt bei internationalen Wettbewer- ben. Nach einer prägenden Begegnung mit Karl Böhm 1965 widmet sich Emmanuel Krivine, der sich seit jeher für die Orgel und die symphonische Musik begeistert hat, dem Dirigieren: Von 1976 bis 1983 ist er ständiger Gastdirigent des Nouvel Orchestre Philharmonique de Radio France, von 1987 bis 2000 Chefdirigent des Orchestre National de Lyon. Seit 2004 ist Emmanuel Krivine Chefdirigent des Orchesters La Chambre Philharmonique, das sich dem Spiel auf Originalinstrumenten verschrieben hat und mit dem er einer intensiven Konzert- und Aufnahmetätigkeit nachgeht. Die vor Kurzem erschienene Auf-nahme aller Beethoven-Symphonien wurde von Gramophone als Editor’s Choice empfohlen. Seit 2006 ist Emmanuel Krivine Musikdirektor des Orchestre Philharmonique du Luxembourg. Sowohl auf Reisen als auch in der Philharmonie Luxembourg, wo das OPL beheimatet ist, geht er unterschiedlichsten Projek-ten nach und arbeitet mit zahlreichen renommierten Solisten zusammen. Daneben gastiert er bei den besten internationalen Orchestern und leitet als leidenschaftlicher Musikvermittler

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regelmäßig Jugendorchester. Zu seinen jüngsten Einspielungen mit dem Orchestre Philharmonique du Luxembourg gehören ein Vincent d’Indy gewidmetes Album (u.a. Poème des rivages, Diptyque méditerranéen) und zwei CDs einer Gesamtaufnahme von Claude Debussys Orchestermusik (alle bei Timpani veröffent- licht). Zuletzt erschien ein Ravel-Album (u.a. Shéhérazade, Boléro und La Valse) bei Zig Zag Territoires/Outhere, wo im Oktober 2013 eine Einspielung mit Mussorgski (Bilder einer Ausstellung) und Rimski-Korsakow (Shéhérazade) folgt. Mit La Chambre Phil-harmonique sind bei Naïve CDs mit Werken von Felix Mendels-sohn Bartholdy («Italienische» und «Reformationssymphonie»), Antonín Dvořák (Symphonie «Aus der Neuen Welt»), Robert Schumann (Konzertstück op. 86) und Ludwig van Beethoven erschienen (Gesamteinspielung der Symphonien, Gramophone Editor’s Choice).

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIINikolaï Lugansky piano«Mélange de lyrisme et de panache, avec juste ce qu’il faut d’audace» (The Guardian)Doté d’un grand raffinement et d’une grande sensibilité d’in-terprétation pour jouer Mozart et Schumann, d’une virtuosité à couper le souffle dans ses interprétations de Rachmaninov et Prokofiev, Nikolaï Lugansky est un pianiste d’une grande profon-deur au répertoire extrêmement varié. Parmi les moments forts de sa saison 2013/14, citons sa première collaboration avec le London Symphony Orchestra (Gianandrea Noseda) ainsi que de nouvelles collaborations avec le Czech Philhamonic Orchestra (Jiří Bělohlávek), le Philharmonia Orchestra (Pablo Heras-Casado), le St. Petersburg Philharmonic Orchestra (Yuri Temirkanov) et le Rotterdam Philharmonic Orchestra (Yannick Nézet-Séguin). En tant que récitaliste et musicien de chambre, Nikolaï Lugansky fera ses débuts au Konzerthaus Berlin et donnera des concerts au Great Hall of the Moscow Conservatoire, au Great Hall of the St Petersburg Philharmonia, au Symphony Center de Chicago, au Théâtre des Champs-Élysées ainsi qu’au Queen Elizabeth Hall dans le cadre des International Piano Series. En tant que chambriste, il se produit avec Mischa Maisky, Vadim Repin et

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Alexander Kniazev. Il donne régulièrement des concerts dans les festivals les plus renommés à travers le monde, tels les BBC Proms, La Roque-d’Anthéron, Verbier et l’Edinburgh Inter-national Festival. Durant la saison passée, Nikolaï Lugansky a fait ses débuts avec le Boston Symphony Orchestra ainsi qu’avec le New York Philharmonic (tous deux dirigés par Charles Dutoit) et s’est produit avec l’Orchestre de Paris et les Bamber-ger Symphoniker. Il s’est illustré dans des récitals au Concertge-bouw Amsterdam, au Wigmore Hall de Londres, à la Calouste-Gulbenkian Foundation de Lisbonne et à l’Auditorio Nacional de Música de Madrid. Il a également effectué des tournées avec l’Orchestre national de Russie et Mikhail Pletnev ainsi qu’avec l’Orchestre symphonique de la radio finlandaise et Hannu Lintu. Artiste très apprécié pour ses enregistrements, Nikolaï Lugansky enregistre exclusivement pour le label Naïve-Ambroisie. Son dernier enregistrement de récitals, comprenant les deux sonates pour piano de Rachmaninov, est paru à l’automne 2012 et a reçu le Diapason d’Or et le prix de l’enregistrement solo de l’an-née (musique des 20e et 21e siècles) décerné par Echo Klassik en 2013. Il enregistre en solo un album d’œuvres de Liszt. Le

Nikolaï Lugansky (photo: Marco Borggreve / Naïve-Ambroisie)

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journal Le Monde écrit: «Nikolaï Lugansky a intégré le cercle très fermé des grands lisztiens». Naïve publie les enregistrements du Concerto pour piano de Grieg et du Concerto pour piano N° 3 de Prokofiev qu’il a effectués aux côtés de Kent Nagano et du Deutsches Symphonie-Orchester Berlin à l’automne 2013. Parmi les autres enregistrements récents figure un récital consacré intégralement à Chopin pour Onyx, album décrit par The Guardian comme «incontestablement émouvant». Gramo- phone a qualifié la prise de son réalisée avec le violoniste Vadim Repin pour Deutsche Grammophon (récompensée par un BBC Music Magazine Award) d’«interprétation des plus grandiose». Ses enregistrements de l’intégrale des Études et Préludes de Chopin et des Préludes et Moments musicaux de Rachmani-nov ont reçu un Diapason d’Or. L’enregistrement de 2005 des Concertos pour piano N° 2 et N° 4 de Rachmaninov a reçu le prix ECHO Klassik. Nikolaï Lugansky a étudié au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou. Ses professeurs sont Tatiana Kestner,  Tatiana Nikolayeva et Sergei Dorensky. Il a reçu le titre honori-fique d’Artiste du peuple russe en avril 2013.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Nikolai Lugansky piano«Blending lyricism with panache and just the right sense of daring.» (The Guardian)Capable of great refinement and sensitivity in Mozart and Schumann, and breathtaking virtuosity in Rachmaninov and Pro-kofiev, Nikolai Lugansky is a pianist of extraordinary depth and versatility. Concerto highlights for the 2013/14 season include his debut with the London Symphony Orchestra (Gianandrea Noseda), as well as returns to the Czech Philharmonic Orches-tra (Jiří Bělohlávek), the Philharmonia Orchestra (Pablo Heras-Casado), St. Petersburg Philharmonic Orchestra (Yuri Temirka- nov) and the Rotterdam Philharmonic Orchestra (Yannick Nézet-Séguin). In recital and chamber performances, Lugansky makes his debut at the Berlin Konzerthaus, and performs at the Great Hall of the Moscow Conservatoire and the Great Hall of the St Petersburg Philharmonia, Chicago’s Symphony Center, Paris’ Théâtre des Champs-Élysées and in the International Piano

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Series at the Queen Elizabeth Hall. His chamber music col-laborations include performances with Mischa Maisky, Vadim Repin and Alexander Kniazev. He regularly appears at some of the world’s most distinguished festivals, including the BBC Proms, La Roque d’Anthéron, Verbier, and the Edinburgh Inter-national festivals. Last season saw Nikolai Lugansky make his debuts with the Boston Symphony Orchestra and New York Philharmonic (both with Charles Dutoit) as well as performanc-es with the Orchestre de Paris and Bamberger Symphoniker. He performed recitals at venues including Amsterdam’s Con-certgebouw, London’s Wigmore Hall, Lisbon’s Great Hall of the Gulbenkian Foundation and Madrid’s Auditorio Nacional de Música and toured with the Russian National Orchestra and Mikhail Pletnev and the Finnish Radio Symphony Orchestra and Hannu Lintu. An acclaimed recording artist, Nikolai Lugansky records exclusively for the Naïve-Ambroisie label and his most recent recital recording, featuring Rachmaninov’s two Piano Sonatas, was released in Autumn 2012 and won the Diapason d’Or and the «Solo Recording of the Year (20th/21st century music)» award at the 2013 ECHO Klassik Awards. This follows his disc of solo Liszt works, which led Le Monde to write that «Nikolai Lugansky has entered the inner circle of great Lisztians». Naïve release his recording of Grieg’s Piano Concerto and Prokofiev’s Piano Concerto N° 3 with Kent Nagano and the Deutsches Symphonie-Orchester Berlin in Autumn 2013. Other recent recordings include an all-Chopin recital for Onyx, de-scribed by The Guardian as «unquestionably thrilling», and Gramophone hailed his BBC Music Magazine Award-winning Deutsche Grammophon recording with violinist Vadim Repin as «a quite magnificent performance». Nikolai Lugansky also won the Diapason d’Or for his recordings of the complete Chopin Etudes and Preludes and the Rachmaninov Preludes and Mo-ments musicaux, as well as an ECHO Klassik prize for his 2005 recording of Rachmaninov’s Piano Concertos N° 2 and N° 4. Nikolai Lugansky studied at the Moscow Conservatoire. His teachers included Tatiana Kestner, Tatiana Nikolayeva and Sergei Dorensky. He was awarded the honour of People’s Artist of Russia in April 2013.

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IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII L’ORCHESTRAL Prochain concert du cycle «L’Orchestral»Nächstes Konzert in der Reihe «L’Orchestral»Next concert in the series «L’Orchestral»

Mardi / Dienstag / Tuesday 11.03.2014 20:00 Grand AuditoriumSächsische Staatskapelle DresdenChristian Thielemann direction

Anton Bruckner: Symphonie N° 5

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Prochain concert avec Nikolaï LuganskyNächstes Konzert mit Nikolaï LuganskyNext concert with Nikolaï Lugansky

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII OPL – LES GRANDS RENDEZ-VOUS Vendredi / Freitag / Friday 24.01.2014 20:00 Grand AuditoriumOrchestre Philharmonique du LuxembourgEmmanuel Krivine directionNikolaï Lugansky piano

Piotr Ilitch Tchaïkovski: Concerto pour piano et orchestre N° 2 Dmitri Chostakovitch: Symphonie N° 5

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII RÉCITAL DE PIANODimanche / Sonntag / Sunday 02.03.2014 20:00Grand AuditoriumNikolaï Lugansky piano

César Franck: Prélude, Choral et Fugue Sergueï Prokofiev: Sonate pour piano N° 4 Sergueï Rachmaninov: 13 Préludes

La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site www.philharmonie.lu

Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter www.philharmonie.lu

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© Etablissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2014Pierre Ahlborn, PrésidentStephan Gehmacher, Directeur Général Responsable de la publication: Stephan Gehmacher Design: Pentagram Design LimitedImprimé au Luxembourg par: Imprimerie Fr. Faber Tous droits réservés.

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