Royal Philharmonic OrchestraCharles Dutoit directionMartha Argerich piano

14.09.2017 20:00Grand Auditorium

Jeudi / Donnerstag / ThursdayGrands solistes

George Enescu (1881–1955)Rhapsodie roumaine en la majeur (A-Dur) op. 11 N° 1 (1901)11’

Maurice Ravel (1875–1937)Concerto pour piano en sol majeur (G-Dur) (1929–1931) Allegramente Adagio assai Presto23’

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Maurice RavelMa mère l’Oye (Mutter Gans). Cinq pièces enfantines pour orchestre (1908–1910) N° 1: Pavane de la Belle au bois dormant (Dornröschen) N° 2: Petit Poucet (Der kleine Däumling) N° 3: Laideronnette, Impératrice des pagodes (Die Kaiserin der Pagoden) N° 4: Les entretiens de la Belle et de la Bête (Die Schöne und das Biest) N° 5: Le jardin féerique (Der Feengarten)16’

Igor Stravinsky (1882–1971)Petrouchka. Scènes burlesques en quatre tableaux (1910/11) N° 1: Fête populaire de la Semaine grasse (Jahrmarkt in der Fastnachtswoche) N° 2: Chez Petrouchka (Bei Petruschka) N° 3: Chez le Maure (Bei dem «Mohren») N° 4: Fête populaire de la Semaine grasse (vers le soir) (Jahrmarkt in der Fastnachtswoche [gegen Abend])34’

La belle époque de la musique européenneDavid Sanson

À l’aube du 20e siècle, c’est bien Paris que le monde de la musique semble avoir élu pour capitale. C’est là en tout cas qu’une nouvelle génération de compositeurs, français et étrangers, semble s’être donné rendez-vous afin de réinventer le langage musical. Sur le plan harmonique autant que rythmique, celui-ci paraît alors s’affranchir de tout carcan, se défaire de tout canevas : c’est une profusion de couleurs inconnues, une cascade d’harmonies inu-sitées, une succession d’atmosphères inouïes, impressionnistes, surréelles, suggestives ou expressives, qui en ces années-là déferlent et se déploient du piano à l’orchestre. Cette période parmi les plus fécondes – y compris en empoignades esthétiques – et les plus foisonnantes de l’histoire de la musique continue d’exercer une influence immense et pas seulement sur la musique de films. Du Pelléas et Mélisande de Claude Debussy (1902) au ballet Parade de Satie, Cocteau et Picasso (1917), en passant par Le Sacre du printemps (1913), Paris fut bien, avant Berlin, la capitale de la pre-mière modernité musicale. Les quatre chefs-d’œuvre qui composent le programme du présent concert, couvrant deux décennies, ont ainsi tous été créés et/ou composés à Paris. Leur premier déterminant commun pourrait être la danse. La suite de Petrouchka est extraite d’un ballet et quant à celle de Ma mère l’Oye, elle sera presque aussitôt adaptée pour la danse. La Rhapsodie roumaine s’inspire de chants et de danses folkloriques de ce pays. Le Concerto en sol majeur ? On rap-pellera à son sujet la belle formule du poète André Suarès : « La danse gouverne toute la musique de Ravel, comme celle des Espagnols et des clavecinistes. »

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Autre trait saillant de cette modernité musicale naissante : l’omni-présence de ces musiques que l’on dit « populaires ». Du gamelan balinais (dont la découverte, à la faveur de l’Exposition universelle de 1889, fit considérablement évoluer la musique de Debussy) au jazz naissant ou au cabaret, d’innombrables sonorités venues d’ailleurs s’invitent alors dans la « grande musique ». Les airs folkloriques chez Enescu, le jazz chez Ravel, les échos de fête foraine chez Stravinsky ne sont pas pour rien dans la profusion de couleurs évoquées plus haut. Ces quatre partitions portent bien la marque de l’effervescente ouverture d’esprit de cette belle époque de la musique européenne dont elles sont des marqueurs.

Un Roumain à ParisAinsi, c’est Paris qu’en 1895, le Roumain George Enescu (1881–1955), violoniste prodige d’à peine quatorze ans, choisit pour parachever sa formation musicale. Au Conservatoire, il étudie notamment la composition auprès de Gabriel Fauré et de Jules Massenet et le contrepoint dans la classe d’André Gédalge. C’est là qu’il se lie d’amitié, entre autres, avec Maurice Ravel, dont plus tard, en 1927 – alors qu’il est devenu l’une des figures les plus éminentes de la musique européenne –, il créera la Sonate pour violon et piano, ultime œuvre de musique de chambre du compositeur français.Pour l’heure, Enescu a tout juste vingt ans lorsqu’il compose, vers 1901/02, les deux premières Rhapsodies roumaines qui, formant son opus 11, restent ses plus grands « tubes ». Trois ans plus tôt, la création de son Poème roumain au Théâtre du Châtelet lui a déjà valu un début de notoriété. Et ses dons de violoniste enchantent les salles et les salons de la capitale française. Avec sa Rhapsodie roumaine N° 1, il livre une brillante démonstration de virtuosité orchestrale.

Une démonstration qui, comme l’indique son titre – la rhapsodie, genre « popularisé » par Liszt ou Dvorák, désigne une œuvre savante formée à partir d’airs folkloriques –, s’appuie sur l’har-monisation de nombreux chants et danses de sa Roumanie natale.

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Si la pièce n’a pas l’ampleur des partitions de la maturité (de l’opéra Œdipe à sa Suite villageoise de 1938), force est de reconnaître que le jeune Enescu aborde cet exercice de citation avec une gourmandise communicative et une maîtrise enthousiasmante. De « Am un leu si vreau sa-l beu » (J’ai un sou et je veux le boire), entonné par la clarinette dès l’introduction en forme d’improvi-sation confiée aux bois, à l’air célèbre de l’alouette, « Ciocârlia », que reprennent, vers la fin de l’œuvre, les violons, les trompettes et la flûte, en passant par la « Hora lui Dobrica » (Ronde de Dobrica), c’est une succession endiablée de couleurs et de rythmes, par-fois empreinte de dramatisme – par exemple à l’apparition de la chanson « Mugur, mugurel » (Bourgeon, petit bourgeon) –, mais toujours gorgée de joie, où virevoltent les thèmes folkloriques en une liesse triviale et facétieuse d’où émane parfois une noblesse quasi viennoise.

George Enescu

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La pulsation se fait de plus en plus endiablée, avant que le haut-bois n’introduise en guise de coda une « Moitié de danse » (Jumatate de joc) qui conclut sur un ultime pied-de-nez cette partition dont on se dit qu’elle dut, lors de sa création à Bucarest en 1903, sous la direction de son auteur, ébouriffer plus d’une oreille.

Pinocchio en RussiePetrouchka est la première grande œuvre composée hors de Russie par Igor Stravinsky (1881–1971). C’est en Suisse en effet qu’entre 1910 et 1911, il parachève cette partition commandée par Diaghilev pour la prochaine saison parisienne des Ballets russes où, en 1910, son Oiseau de feu avait remporté un succès triomphal. À l’origine, Petrouchka était un concerto (plus précisément un Kon-zertstück) pour piano et orchestre, que le compositeur va transformer en un ballet en quatre tableaux dont l’orchestration, extrêmement fournie, inclut un piano. Son titre renvoie à l’un des personnages emblématiques du folklore de son pays : poupée de sciure et de paille, mais douée de vie et d’amour, Petrouchka est un peu l’équivalent russe du Pinocchio italien. L’action du ballet se déroule dans les années 1830 à Saint-Pétersbourg au cours de la Maslenitsa (la « semaine grasse », semaine de festivités équivalent de notre Mardi-Gras), dans une ambiance de foire à laquelle se presse une foule bigarrée, montreurs d’ours, joueurs d’orgue de barbarie ou ivrognes. Un vieil Oriental crée trois poupées animées : Petrouchka, la Ballerine et le Maure, à qui il a communiqué tous les sentiments humains ; le malheureux Petrouchka, amoureux de la Ballerine, sera ainsi évincé par le méchant Maure, dont l’apparence somptueuse a su séduire la belle danseuse, et qui finira par l’assassiner (mais Petrouchka est immortel). La « suite » que Stravinsky en tira dès 1911 contient l’intégralité des pre-mier et deuxième tableaux du ballet, élimine le troisième, et ne supprime dans le quatrième tableau que sa conclusion (la mort de Petrouchka). « En composant cette musique, j’avais nettement la vision d’un pantin subitement déchaîné qui, par ses cascades d’arpèges diaboliques, exaspère la patience de l’orchestre, lequel, à son tour, lui réplique par des fanfares menaçantes », se souviendra plus tard Stravinsky. De fait, Petrouchka (qui sera toutefois fortement remanié par son auteur après la Seconde Guerre mondiale) marque une première rupture d’im-portance dans l’œuvre de Stravinsky. 13

Délaissant l’harmonie chaleureuse et le chromatisme enchanteur de L’Oiseau de feu, celui-ci y introduit deux des caractères les plus prégnants de sa musique, qui culmineront dans Le Sacre du printemps : la polytonalité (avec notamment le fameux « accord Petrouchka », exécuté dès l’apparition du héros par le piano, son avatar instrumental) et la polyrythmie. La partition impressionne en effet par la manière qu’a le compositeur de juxtaposer – voire superposer – les séquences rythmiques, engendrant constamment la surprise par le déplacement des temps et des accents et par ses incessantes ruptures de ton, du grotesque au grandiose.

À cette originalité participe également l’introduction d’éléments volontiers considérés comme vulgaires, qu’il s’approprie en les stylisant : ces ambiances de cirque et de foire, ces sonorités d’accordéon et d’orgue de barbarie, ces timbres acides, hédonistes ou fantasques, ces citations faussement débonnaires (la chanson « Elle avait une jambe de bois ») viennent chambouler l’univers compassé du classique.

Il est vrai que si la création du ballet, le 13 juin 1911 au Châtelet sous la direction de Pierre Monteux, avec Vaslav Nijinsky dans le rôle-titre, fut un immense succès, l’œuvre, étonnamment dissonante pour l’époque, n’en parut pas moins « ridicule », voire « sale » aux oreilles d’une partie du milieu musical. Cela n’a pas empêché Petrouchka de s’imposer à juste titre au panthéon du 20e siècle musical.

Enfance et Euskadi : Ravel en son paysLa figure de Maurice Ravel (1875–1937) est bien au cœur de ce programme : autre phare de cette époque, ne fut-il pas à la fois l’ami d’Enescu et de Stravinsky avec lequel il travailla même, durant l’été 1913, à une orchestration de l’opéra La Khovanchtchina de Moussorgski, commande de Diaghilev ?

C’est en 1911, l’année de Petrouchka, que Ravel remet sur le métier une suite composée peu auparavant pour piano à quatre mains : Ma mère l’Oye, cycle de « cinq pièces enfantines » dédié à Jean et Mimi, les jeunes enfants de ses amis Ida et Cipa Godebski, mettant

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en musique un certain nombre de leurs contes favoris. De ces pièces fières et fragiles comme le sont tous les enfants, miniatures à la désarmante simplicité, il va tirer une pièce symphonique qui reste parmi ses réussites les plus éclatantes, et les plus émouvantes.

Cette partition à la virtuosité raffinée scintille et ruisselle comme un feu d’artifice : c’est une leçon d’orchestration qui complète celle des Valses nobles et sentimentales et prépare à la jouissance apollinienne de Daphnis et Chloé. Le musicien y dissimule à peine des trésors d’émotion (la Pavane de la Belle au bois dormant, ou encore ces Entretiens de la Belle et de la Bête qui adressent une œillade malicieuse à Satie, au point que Roland-Manuel les qualifiait de « Quatrième Gymnopédie ») derrière d’éblouissantes trouvailles sonores, des combinaisons et superpositions de timbres étonnantes pour un orchestre aussi réduit.

Dans ces pièces pour enfants, l’on retrouve ainsi tous les sortilèges de l’art de celui que Roland-Manuel appelait le « géomètre du mystère » (ce qui lui sied autrement mieux que ce surnom d’« horloger suisse » dont l’affubla le caustique Stravinsky). Étrangement,

Stravinsky et Nijinsky vers 1911

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Ma mère l’Oye sera fréquemment utilisé par les orchestres de cinéma de l’époque pour accompagner… des westerns ! Quelques mois plus tard, Ravel adjoindra à sa suite orchestrale un tableau, un prélude et des interludes afin de faire de la suite un véritable ballet qui sera créé au Théâtre des Arts du mécène Jacques Rouché (l’actuel Théâtre Hébertot, à Paris) en janvier 1912, six mois avant de faire, avec Daphnis et Chloé, son entrée au répertoire des Ballets russes.

Quant aux deux concertos pour piano, ils comptent parmi ses dernières œuvres : le Concerto en sol majeur – aussi lumineux que son pendant, le Concerto pour la main gauche, est sombre – est ainsi son avant-dernière pièce achevée, avant que ne commence à se manifester la maladie qui le réduira au silence. Ce Concerto en sol est à l’origine une commande du chef Serge Koussevitzky pour les cinquante ans de son Orchestre Symphonique de Boston (il sera finalement créé en janvier 1932, salle Pleyel, par sa dédi-cataire Marguerite Long sous la direction du compositeur à la tête de l’orchestre des Concerts Lamoureux).

À la fois d’un suprême classicisme et d’une extrême modernité, c’est l’œuvre d’un artiste au faîte de ses moyens, qui nourrissait depuis longtemps le projet d’une partition concertante. Ravel avait déjà abandonné plusieurs chantiers en ce sens, dont celui de Zazpiak-bat, une rhapsodie basque avec piano esquissée en 1913, dont certains exégètes affirment qu’elle constitue l’ossature du premier mouvement.

Dans cet Allegramente initial au « classicisme serré » selon Ravel, là où l’on croit entendre l’Amérique (ces accents canailles de jazz, de blues ou de Gershwin), c’est peut-être bien l’Euskadi qu’il faut rechercher : un souvenir de fandango, l’ascendance andalouse du second thème du piano – cette « spontanéité sans outrance » qui caractérise, aux dires de Marguerite Long, le « pays de Ravel ». Mené à un tempo d’enfer, ce premier mouvement prend peu à peu la forme d’une haletante course-poursuite entre le soliste et l’orchestre, qui s’arrêtent net comme au bord du vide. Conçu comme un « divertissement », avec ses deux mouvements

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rapides encadrant un mouvement lent, le Concerto en sol fut com-posé sur deux longues années : c’est que la musique de Ravel, si elle semble couler de source, fut toujours le fruit d’un besogneux labeur. Ainsi de l’Adagio assai, ce mouvement central qui est tout bonnement un sommet de l’art musical occidental, d’une pureté que l’on a pu dire mozartienne, dont la ligne mélodique, longue-ment portée par un piano comme en état d’apesanteur avant que peu à peu les différents vents de l’orchestre ne se la transmettent, semble s’éployer avec une supérieure évidence. Interrogé à son sujet par la pianiste Marguerite Long, Maurice Ravel rétorquait : « La phrase qui coule ? la phrase qui coule ? je l’ai faite deux mesures par deux mesures et j’ai failli en crever ! » Le compositeur déclara par ailleurs : « Je pense que la musique d’un concerto peut être gaie et brillante, et qu’il n’est pas nécessaire qu’elle prétende à la profondeur ou qu’elle vise à des effets dramatiques. » À l’ineffable émotion du mouvement lent succède un Presto qui porte la trace de cette modernité des années 1920–1930 avec ses rythmes motoriques, cette imperturbable pulsation servie par une

Maurice Ravel en 1910

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orchestration ciselée, ces harmonies parfois chancelantes ; il n’en charrie pas moins des effluves andalous, méditerranéens, et étincelle d’une lumière intemporelle.

On ne saurait conclure sans dire un mot de l’interprète de ce soir. C’est que l’immense Martha Argerich reste l’une des plus inoubliables interprètes du Concerto en sol. Elle en grava une interprétation historique dès 1967 (à 26 ans !) avec l’Orchestre Philharmonique de Berlin et Claudio Abbado, pour Deutsche Grammophon. Elle l’a, depuis, joué à d’innombrables reprises sur les scènes du monde entier, en particulier aux côtés de Charles Dutoit, son ex-mari qui demeure partenaire d’élection. Elle possède intimement cette musique qui, sous ses doigts mariant comme peu d’autres la vélocité et la suspension, semble percée à jour sans pour autant se départir de son mystère. Avec elle, avec lui, la musique de Ravel rejoint l’enfance de l’art.

Conseiller artistique, auteur et musicien, David Sanson est l’au-teur d’un essai biographique sur Maurice Ravel, et le traducteur du premier ouvrage en français consacré à Arvo Pärt (Actes Sud). Il a contribué, chez Robert Laffont, aux ouvrages Tout Bach et Tout Mozart, ainsi qu’au Dictionnaire du rock. En 2013/14, il a été pensionnaire de la Villa Médicis à Rome.

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Das junge, konservative und avantgardistische Paris im Ohr der KomponistenManuela Schwartz

Im Januar 1901 reiste der junge Pablo Picasso bereits zum zweiten Mal nach Paris und malte innerhalb weniger Wochen mehrere seiner berühmtesten Bilder für eine erste große Ausstellung, die der Kunsthändler Ambroise Vollard in der Rue Laffitte N° 6 ab Juni zeigte. Auch eines seiner Vorbilder, Henri Toulouse-Lautrec, war elf Jahre nach seinem Tod, im März 1901 mit einer aufsehen- erregenden Ausstellung gewürdigt worden. Als ob Picasso dem künstlerischen Erbe von Toulouse-Lautrec, von Degas oder Cézanne mit seinen Szenen aus den Pariser Milieus noch mehr Details hinzufügen wollte: die Stadt und ihre Menschen im Jahr 1901 inspirierten ihn zu einer fast rauschhaften Kreativität.

Picasso hatte Paris ein Jahr zuvor mit einem Besuch der Pariser Weltausstellung kennengelernt. Das Motto der Ausstellung war symptomatisch für diesen Umbruchsmoment der französischen Geschichte: «Bilanz eines Jahrhunderts». Die Belle Époque schaute zurück und präsentierte gleichzeitig technische Neuheiten wie die Großprojektionen der Gebrüder Lumière oder einen Dieselmotor, der mit Erdnussöl betrieben wurde. Aus Anlass der Ausstellung – und der gleichzeitigen Olympischen Spiele – war das öffentliche Transportwesen der Stadt modernisiert worden: am Nationalfeier-tag, dem 14. Juli 1900, eröffnete die noch heute existierende Metro-Linie 1 zwischen Porte Maillot und Porte de Vincennes.

Auch George Enescu, im gleichen Jahr geboren wie Picasso, weilte zu diesem Zeitpunkt in der französischen Hauptstadt und komponierte 1901 mit den rumänischen Rhapsodien zwei seiner noch heute bekanntesten und beliebtesten Musikstücke. Während

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George Enescu

Picasso im Pariser Café- und Nachtleben oder in den Schicksalen von Freunden seine Motive fand, und die schillernde und soziale Vielfalt der Hauptstadt auf seine Augen wirken ließ, war für Enescu das Paris des Jahres 1901 jener Ort, an dem er seiner Heimat Rumä-nien ein musikalisches Manifest setzte. Picasso malte zu Beginn seiner blauen Epoche «Die Zwergtänzerin», Enescu verknüpfte in seinen Rhapsodien auf besinnliche und quirlige Art verschiedene volkstümliche Melodien Rumäniens. Orientierung und Modell für den Maler, Erinnerung und Spiegel für den Komponisten: das urbane Ambiente forderte beide Künstler auf unterschiedliche Art und Weise kreativ heraus.

Anders als Picasso weilte Enescu 1901 allerdings schon sechs Jahre in der französischen Hauptstadt und studierte seit seinem 14. Le- bensjahr an dem elitären und etablierten, national-konservativen

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Pariser Konservatorium in der Rue Bergère. Enescus Interesse galt aber nicht dem Violin- oder sonstigem Instrumentalstudium, was viele Musiker damals nach Paris führte. Enescu wollte bei Jules Massenet Komposition studieren. Und im Unterschied zu wenig inspirierenden Harmonie- und Kontrapunktlehrern am Konser-vatorium, scheint dieser Unterricht seine Erwartungen erfüllt zu haben. «Massenet war die angenehmste, gesprächigste und enthusiastischste Person, die ich jemals gekannt habe, hochgradig intelligent, ein geborener Musiker und begnadeter Lehrer» – ein Urteil, das auch andere seiner Schüler, wie Charles Koechlin bestätigten. Somit kann es nicht ganz stimmen, was Enescu im Nachhinein über das Konservato-rium gesagt haben soll: «Im Geist verließ ich das Konservatorium in dem Moment, in dem ich ihm beitrat.»

Sein Urteil über die wichtigste französische Musikhochschule verrät dennoch, dass die Institution ‹Conservatoire› im Paris der Jahrhun-dertwende in die Jahre gekommen war, dass es 1899 zum ersten Mal eine Konkurrenzinstitution bekommen hatte – die Schola Cantorum mit ihrem Interesse an Alter Musik –, und dass an vielen der seit langem etablierten Regeln des Konservatoriums berechtigte Zweifel bestanden: Ausländer wie Enescu wurden zum Komposi-tionspreis – dem Prix de Rome – nicht zugelassen, hatten dadurch nur eingeschränkte Fördermöglichkeiten auch wenn sie unter Um- ständen künstlerisch besser waren als ihre französischen Mitbe-werber. Das Konservatorium zog die «Bilanz des Jahrhunderts» schließlich vier Jahre später, nachdem Enescu seine rumänischen Rhapsodien in Paris zu Ende komponiert und 1903 im Rumäni-schen Athenaeum in Bukarest uraufgeführt hatte. Ausgelöst wurde der kritische Blick des Konservatoriums auf alte Traditionen, Methoden und Stile durch die Musik eines jungen Komponisten, der als Franzose zum fünften Mal den Rompreis verpasst hatte, obwohl ihm alle, auch ältere Komponisten wie Camille Saint-Saëns, eine ungeheure Begabung bestätigt hatten: Maurice Ravel.

Dass Ravel 1905 erneut den Prix de Rome nicht erhielt, erschütterte die Szene und die Jury so nachhaltig, dass der damalige Direktor seinen Sitz räumen musste und Gabriel Fauré die Modernisierung der ehrwürdigen Institution übernahm. Bedeutet das Jahr 1905

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deswegen für Paris, für das Konservatorium, für die Musik eine ‹Stunde null›, einen plötzlichen Aufbruch in die Moderne? Sicherlich nicht, aber dass sich die pädagogische Anstalt den ‹jun- gen Wilden› wie Ravel, Erik Satie oder Charles Koechlin anteilig öffnete, ist eines der vielen Anzeichen für eine neue Stimmung in einer Stadt, die der Jugend und den Kindern auf vielfältige Art und Weise zunehmend ihre Aufmerksamkeit zuwandte.

Georges Bizet hatte in seiner Oper Carmen schon 1863 erstmals Straßenkinder gezeigt und ihnen auch musikalisch eine kollektive Stimme gegeben. Der sozial engagierte Komponist Gustave Charpentier schrieb 1900 seine sozialkritische Oper Louise über die Emanzipation und Befreiung eines Arbeiterkindes in der Großstadt der Künstler. Kinder, Jugendliche, Teenies, ihre Hobbies, ihre Spielplätze, ihr Milieu, ihr Heranwachsen aber auch ihre musika-lische Formung jenseits von hochprofessioneller Ausbildung zum Virtuosen beschäftigten Pädagogen und Komponisten um 1900 und auch in Paris. Welche Sehnsüchte und Ängste Kinder bewe-gen, wie sie die Welt um sich wahrnehmen, erfasste als einer der Ersten Claude Debussy in seiner Oper Pelléas et Mélisande von 1902, in der der Knabe Yniold das Treiben der seltsamen Erwachsenen um sich herum mit kindlicher Naivität kommentiert.

Maurice Ravel hat ganz besondere Pariser Kinder in seinen Kom-positionen bedacht. Mit den Märchen der Mutter Gans nach Charles Perrault schrieb er zunächst ein fünfsätziges Klavierwerk für vier Hände für die beiden Kinder, Jean und Mimi, seiner Freunde Ida und Cipa Godebski. Anders als Camille Saint-Saëns’ Karneval der Tiere, der sich heute in unzähligen Versionen in Kin-derstuben, -konzerten und -bearbeitungen tummelt, komponierte Ravel die Klavierfassung tatsächlich für Kinderhände seiner Zeit und ließ das Werk am 20. April 1910 von zwei Kindern im Alter von sechs und zehn Jahren uraufführen.

Dieses Konzert hatte – wieder mit Blick auf die Modernisierung des Pariser Ausbildungsbetriebes – eine ganz besondere Bedeutung, war es doch das Gründungskonzert der Société Musicale Indépen-dante, die Ravel, Koechlin und Fauré im Widerstand zu einer

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schon erstarrten Société Nationale de Musique ins Leben gerufen hatten. Einfache Kinderstücke dokumentierten den Kontrast zum formal strengen und klassischen Stil der Société Nationale de Musique: das Musikleben der Stadt Paris scheint, nachdem Ravels Scheitern am Konservatorium eine kleine Modernisierung ange-stoßen hatte, am Ende seiner ‹Belle Époque› aus der Selbsterneu-erung nicht mehr herausgekommen zu sein.

Auch Ma mère l’oye gehörte bald zum neuen und bis heute viel gespielten Repertoire: Der Zauber der Märchen, die Ravel vertont hat – Dornröschen, Der kleine Däumling, Die Kaiserin der Pagoden, Die Schöne und das Biest oder Der Feengarten – erhielt ein Jahr später eine Orchesterfassung und etablierte sich als Ma mère l’Oye, cinq pièces enfantines Suite für Orchester, erneut mit einer Widmung für Jean und Mimi, endgültig im Pariser Konzertleben.

Die Vertonung von Märchen und damit eines Lese- und Vorlese-stoffes, der dem Kinderzimmer vorbehalten schien, war seit Ende des 19. Jahrhunderts in Mode gekommen. Engelbert Humperdincks Oper Hänsel und Gretel, die eigentlich kein Kinderstück darstellte, setzte hier den symptomatischen Anfang. Maurice Ravel sollte mit einem zweiten Werk für ein besonderes Kind folgen. 1924 verfasste er zusammen mit Colette, die das Libretto für ihre kleine Tochter geschrieben hatte, die Oper L’Enfant et les sor-tilèges, in der die Läuterung und Erziehung eines Kindes von Tieren übernommen wird. Zwischen Humperdinck und Ravel hatte Igor Strawinsky 1908 begonnen, Hans Christian Andersens Kunstmärchen Die kleine Nachtigall als Kurzoper zu vertonen. Aber bevor Le Rossignol schließlich 1914 uraufgeführt werden konnte, vollendete Strawinsky als Pariser Neuankömmling zunächst zwei Ballette, deren Uraufführung durch die damals beliebteste Pariser Balletttruppe, die Ballets russes, ihn über Nacht berühmt machte: L’Oiseau de feu und Petruschka.

«Ein Feuerwerk. Jede Saison erlebte Woche für Woche die Uraufführung von Musikdramen, Orchester-, Klavier- oder Kammermusikstücken […], die bis heute einen wesentlichen Bestandteil unserer Konzerte ausmachen.» (Paris Belle Époque 1880–1914)

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Mit der Handlung von Petruschka erinnerte sich Strawinsky – wie Enescu mit seinen rumänischen Rhapsodien – an seine Heimat-stadt St. Petersburg, aus der er 1910 nach Paris gekommen war. Dort erwachen auf einem Jahrmarkt im Jahr 1830 der russische Kasperle Petruschka, eine Ballerina und ein ihr ergebener «Mohr» zum Leben, ringen miteinander und dem Puppenspieler, bis der kleine Petruschka als Hampelmann der Geschichte zusammenbricht. Märchenhaft geht es nicht zu Ende, eher sozialkritisch und real-politisch, weswegen der Bühnenbildner Benois dem Stück auch den Beinamen «Ballett der Straße» gab. Das Publikum 1911 war begeistert und wir müssen uns die Rezeptionshaltung der Pariser 1911 so ähnlich wie auf einer Weltausstellung mit ihren Schaustel-lern und Ständen vorstellen: abgesehen von der ungewohnten Virtuosität der Tänzer waren es das russische Kolorit, die Exotik des Milieus, aber bei Petruschka sicherlich auch die Komik und Dra-matik der Handlung von der vergeblichen Liebe Petruschkas zur Tänzerin, was das Pariser Publikum herausforderte und faszinierte.

Bühnenbildentwurf für Petruschka von Alexandre Benois, 1911

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Das Pariser Publikum: drei Jahre später, 1914, hob es Strawinsky bei der Uraufführung seines Balletts Le Sacre du printemps in den Himmel des Théâtre des Champs-Élysées, und verschaffte ihm einen Erfolg, an den Strawinsky nie wieder mit der gleichen Inten-sität anknüpfen konnte. Ravels Ruhm und Karriere entwickel-ten sich im Vergleich zu Strawinsky stetiger, kontinuierlicher und waren zeit seines Lebens durch weniger extreme Höhen oder Tiefen gekennzeichnet. Aber verwöhnt hat ihn das Publikum eher nicht, und als er 1928, auf dem Zenit seines Ruhmes, auf einer Nordamerika Tournee mit standing ovations geehrt wurde, gestand er dem Komponisten Alexander Tansman: «Wissen Sie, das wäre mir in Paris nicht passiert.»

Paris steht hier in Ravels Worten sinnbildlich für Frankreich, denn ob sich ein Künstler oder eine Künstlerin längerfristig durchzuset-zen vermochte, wurde nicht in Bordeaux, Lyon oder Straßburg entschieden, sondern – eigentlich bis heute – in der Metropole an der Seine. Für die Komponisten des heutigen Konzertabends bil-dete die Hauptstadt in unterschiedlicher Form einen Sehnsuchts-ort, einen Ort der Repräsentation, der methodischen und virtuo-sen Formung, der Selbstfindung oder – wie im Falle Ravels – des Abschieds. Als er nach der Hochzeit seines Bruders 1921 endlich gezwungen wurde, allein zu leben, kaufte er in Montfort-l’Amaury, 30 km von Paris, eine Villa, in der heute das Musée Maurice Ravel untergebracht ist. Paris hatte er den Rücken gekehrt. Die Sommer und Zeiten der Erholung verbrachte er oft in Saint-Jean-de-Luz, im Baskenland, wo er geboren war. Und von dort, obwohl er sich eigentlich für einen längeren Erholungsurlaub zurückgezogen hatte, reiste er zur Uraufführung seines Klavierkonzerts an, übernahm den Dirigentenstab und überließ das Klavier am 14. Januar 1932 der Pianistin Marguerite Long, mit der er anschließend – entgegen den Ratschlägen seines Arztes – für drei Monate auf Tournee ging. In 20 europäischen Städten, wie London, Bukarest und Berlin, tourten Long und Ravel, um das Klavierkonzert in G-Dur aufzufüh-ren. Und erst nach dieser Tournee kehrte er im Mai 1932 ins Bas-kenland zurück, um sich endgültig auszuruhen. Die Musik und das Musikleben in Paris waren zu diesem Zeitpunkt, Anfang der 1930er Jahre, nach vielen Rückblicken, Bilanzen aber vor allen

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Dingen Neuorientierungen Richtung Osten und Russland, Richtung Amerika und Jazz, Richtung neue Einfachheit und Klassizismus, Richtung Bach und Schönberg in einer Vielfalt angekommen, die mit dem verstaubten Ästhetizismus des 19. Jahrhunderts, wie er noch im Jahr 1901 zu spüren war, wenig gemein hatte.

Manuela Schwartz ist Professorin für Historische Musikwissen-schaft an der Hochschule Magdeburg/Stendal. Nach Forschun-gen u.a. über die Rezeption Richard Wagners in der französi-schen Oper und über deutsche Kulturpolitik im 20. Jahrhundert arbeitet sie derzeit an einer Geschichte der medizinischen Anwendung von Musik seit dem Beginn des 19. Jahrhunderts (erscheint 2018). Sie ist Mitherausgeberin der Wissenge-schichte des Hörens in der Moderne (de Gruyter Verlag 2017).

Maurice Ravel und Igor Strawinsky

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Royal Philharmonic Orchestra

First violinsDuncan Riddell Tamás András Sulki Yu Elizabeth Cooney Shana Douglas Joana Valentinaviciute Imogen East Andrew Klee Kay Chappell Anthony Protheroe Erik Chapman Sophie Mather Joanne Chen Charlotte Reid Rosemary Hinton Ricky Gore Second violinsAndrew Storey Elen Hâf Rideal David O’Leary Jennifer Christie Charlotte Ansbergs Peter Graham Stephen Payne Manuel Porta Charles Nolan Sali-Wyn Ryan Colin Callow Sheila Law Nicola Hutchings Helen Cochrane ViolasAbigail Fenna Michelle Bruil Liz Varlow Ugne Tiškuté Chian Lim Esther Harling

Jonathan Hallett Triona Milne Andrew Sippings Clive Howard Helen Picknett Pamela Ferriman CellosTim Walden Jonathan Ayling Chantal Webster Roberto Sorrentino William Heggart Anna Stuart Naomi Watts Jean-Baptiste Toselli Emma Black Anna Beryl

Double bassesChristian Geldsetzer Chris West David Gordon Benjamin Cunningham Ben Wolstenholme Peter Fry Josie Ellis Jamie Kenny FlutesEmer McDonough Joanna Marsh Lianne BarnardHelen Keen PiccolosHelen KeenLianne Barnard

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OboesJohn Roberts Timothy Watts Lauren SansomPatrick Flanaghan Cor anglaisPatrick Flanaghan ClarinetsKatherine Lacy Sonia Sielaff Thomas LesselsKaty Ayling Bass clarinetKaty Ayling BassoonsBenedikt Schobel Helen Storey Graham HobbsFraser Gordon ContrabassoonFraser Gordon French hornsNicolas Fleury Kathryn Saunders Richard Ashton Carsten Williams John Davy TrumpetsJames Fountain Adam Wright Mike Allen Toby Street TrombonesMatthew Gee Matthew Knight Bass tromboneRoger Argente

TubaKevin Morgan

TimpaniMatt Perry PercussionStephen Quigley Martin Owens Gerald Kirby Richard Horne Kevin Earley HarpsSally Pryce Daniel De Fry CelestaAlistair Young PianoJonathan Higgins

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InterprètesBiographies

Royal Philharmonic OrchestraLe Royal Philharmonic Orchestra (RPO) est un orchestre d’avant-garde depuis sa formation, en 1946. Le Cadogan Hall de Londres, sa résidence principale depuis 2004, lui sert de tremplin pour quatorze autres résidences à travers le pays, souvent dans des régions où l’accès aux représentations de musique orchestrale est très limité. Son auditoire étant plus vaste que tous les autres grands ensembles du Royaume-Uni, l’orchestre est finalement devenu l’orchestre national de la Grande-Bretagne. Son pro-gramme régional ainsi que ses représentations régulières au Cadogan Hall, au Royal Festival Hall du Southbank Centre et une série de représentations au Royal Albert Hall sont dirigés par un certain nombre de musiciens de renom: Charles Dutoit, nommé directeur artistique et chef principal en 2009 après des décennies de collaboration avec l’orchestre, Pinchas Zukerman, chef invité principal, Alexander Shelley, chef associé principal depuis janvier 2015, ainsi que Grzegorz Nowak, chef associé permanent. Les tournées internationales sont essentielles au travail du Royal Philharmonic Orchestra, car elles le conduisent dans le monde entier. Parmi ses engagements récents figurent des concerts aux festivals de Montreux et de Grenade, une tournée à travers les États-Unis, ainsi que des voyages en Europe et en Asie, notamment en Corée du Sud et en Chine. Depuis plus de vingt ans, RPO Resound, le programme socio-éducatif de l’orchestre, apporte la musique au cœur des régions où il se produit. L’équipe, dont la quasi totalité de l’orchestre, a travaillé avec les jeunes, les sans-abris, des patients en convalescence après un AVC (projet STROKESTRA de Hull) et dans des lieux

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aussi variés que le Sea Life London Aquarium ou encore des hôpitaux, des hôpitaux pour enfants et des orphelinats. En 1986, le Royal Philharmonic Orchestra devient le premier orchestre du Royaume-Uni à lancer son propre label. Dans la continuité de sa tradition d’innovation, l’orchestre lance en 2015 une radio en ligne, The Sound of the Royal Philharmonic Orchestra, diffusée sur son site internet, et RPO TV, une chaîne de vidéos en ligne disponibles en streaming diffusant des courts-métrages écrits, réalisés et filmés par les musiciens. En parallèle de la participation du Royal Philharmonic Orchestra aux opportunités offertes par le 21e siècle, dont des apparitions aux côtés de «pop stars», dans des jeux vidéo, des films et à la télévision, la priorité artis-tique demeure de faire de la musique au plus haut niveau, au bénéfice d’une audience aussi vaste que possible. Le fondateur et premier chef de l’orchestre, Sir Thomas Beecham, qui créa le Royal Philharmonic Orchestra et redonna souffle à la vie orches-trale de Londres après la Seconde Guerre mondiale, en aurait été fier. Depuis cette époque, l’orchestre a eu à sa tête des chefs principaux tels que Rudolf Kempe, Antal Doráti, André Previn, Vladimir Ashkenazy, Yuri Temirkanov et Daniele Gatti, et son répertoire s’est élargi à toutes les époques de la musique, depuis l’époque classique jusqu’aux 20e et 21e siècles. Il col-labore également avec des compositeurs contemporains, dont Sir Peter Maxwell Davies et Sir John Tavener.www.rpo.co.uk

Royal Philharmonic OrchestraDas Royal Philharmonic Orchestra (RPO) wurde 1946 von Sir Thomas Beecham gegründet mit dem Ziel, die bedeutendsten Werke der Musikliteratur auf maßstabsetzendem Niveau zu prä-sentieren. Beecham selbst bürgte dafür als Chefdirigent, eine Position, die er bis zu seinem Tod im Jahr 1961 bekleidete. Ihm folgten u.a. Rudolf Kempe (1962–1975), Antal Dorati (1975–1978) und André Previn (1985–1992), der gemeinsam mit Vladimir Ashkenazy (1987–1994) an der Spitze des Orchesters stand. Ab 1996 hatte Daniele Gatti die Chefposition inne, seit 2009 amtiert Charles Dutoit als Musikdirektor. Als Prinpical Guest

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Royal Philharmonic Orchestraphoto: Nick Rutter

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Conductor wurde Pinchas Zukerman verpflichtet, als Principal Associate Conductor Alexander Shelley. Hauptsitz des Royal Philharmonic Orchestra ist die Cadogan Hall in London, außer-dem finden auch Konzertreihen in der Royal Albert Hall statt. Regelmäßig gastieren prominente Dirigenten und Solisten beim RPO: In der Saison 2016/17, in der das Orchester sein 70-jähriges Bestehen feierte, gehörten dazu u.a. Marin Alsop, Martha Argerich, Renaud Capuçon, Juan Diego Flórez, Vasily Petrenko und Vadim Repin. Schon 1950 konnte das RPO eine erste USA-Tournee absolvieren, als zweites britisches Orchester überhaupt, und auch 2016 gastierte es unter Zukermans Leitung in den Vereinigten Staaten; im Frühjahr 2017 war es in Aix-en-Provence, Köln, München und Essen zu hören. Im sozialen Bereich enga-giert sich das Orchester mit Projekten für Obdachlose, in Bewährungseinrichtungen und Jugendclubs, hinzu kommen Schul- und Familienkonzerte. 1986 gründete das Royal Philhar-monic Orchestra mit RPO Records sein eigenes Plattenlabel, seit 2015 betreibt es überdies einen Online-Radiosender. Neben seinen klassischen Programmen tritt das RPO auch mit Popstars auf und arbeitet für Film und Fernsehen. Das Orchester steht unter der Schirmherrschaft des Herzogs von York.www.rpo.co.uk

Charles Dutoit directionDirecteur artistique et chef principal du Royal Philharmonic Orchestra de Londres, Charles Dutoit vient de fêter trente ans de collaboration avec l’Orchestre de Philadelphie, qui lui a décerné le titre de Conductor Laureate. En 1982, il dirige durant une même saison les cinq orchestres américains les plus impor-tants: New York, Boston, Chicago, Philadelphie et Cleveland, ce qui est le début d’une importante carrière aux États-Unis, où il dirigera régulièrement par la suite ces mêmes orchestres ainsi que ceux de San Francisco, Los Angeles, Pittsburgh, Minneapolis, Dallas et d’autres encore. Il est fréquemment invité à Londres, Berlin, Paris, Rome, Milan, Amsterdam, Munich, Moscou, Vienne, Saint-Pétersbourg, Sydney, Tokyo, Beijing et Shanghai. Charles

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Dutoit a plus de 250 enregistrements à son actif, CD et DVD confondus, réalisés pour Decca, Deutsche Grammophon, EMI, Philips et Erato, qui lui ont valu de nombreux prix et distinctions, dont deux Grammy Awards. Pendant 25 ans, il a été directeur artistique de l’Orchestre symphonique de Montréal, une colla-boration mondialement reconnue grâce à de nombreuses tournées sur tous les continents et des disques couronnés par les plus grands prix internationaux. De 1991 à 2001, il est directeur musical de l’Orchestre National de France, puis en 1996, il est nommé chef principal et peu après directeur musical du NHK Symphony Orchestra de Tokyo dont il est aujourd’hui directeur musical émérite. Il fut également directeur du Pacific Music Festival et du Miyazaki International Music Festival au Japon, de la Canton International Summer Music Academy et du festival Music in the Summer Air de Shanghai ainsi que du Lindenbaum Festival à Séoul. En 2009, il devient le directeur musical de l’Or-chestre du Festival de Verbier. Âgé d’une vingtaine d’années seulement, Charles Dutoit avait été invité par Karajan à diriger à l’Opéra de Vienne. Depuis, il a collaboré à maintes reprises avec le Metropolitan Opera de New York, le Covent Garden de Londres, le Deutsche Oper à Berlin et le Teatro Colón à Buenos Aires. Il est aujourd’hui un invité régulier de l’Opéra de Rome. Citoyen d’honneur de la ville de Philadelphie depuis 1991, Grand Officier de l’Ordre National du Québec en 1995, Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres du gouvernement français en 1996, Officier de l’Ordre du Canada en 2002, il reçoit en 2007 la Médaille d’Or offerte par la ville de Lausanne, sa ville natale. Il est Docteur honoris causa des Universités de McGill, Montréal, Laval et depuis peu de temps, du Curtis Institute of Music à Phi-ladelphie. En avril 2014, il se voit décerner, à Varsovie, le «Life-time Achievement Award » de l’International Classical Music Awards. Passionné d’histoire et d’archéologie, de sciences poli-tiques, d’art et d’architecture, Charles Dutoit a voyagé dans le monde entier.

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Charles Dutoit LeitungSeit 2009 steht Charles Dutoit als Principal Conductor und Artistic Director an der Spitze des Royal Philharmonic Orchestra. Eine enge Zusammenarbeit verbindet den Dirigenten seit 1980 mit dem Philadelphia Orchestra, das ihn 2012 zu seinem Ehrendiri-genten ernannte. 1982 war er es, der in einer Saison alle fünf großen US-amerikanischen Orchester dirigierte: New York, Boston, Chicago, Philadelphia und Cleveland; und damit den Grundstein für eine herausragende Karriere in den USA legte; wo er in der Folge neben den genannten auch die Orchester von San Francisco, Los Angeles, Pittsburgh, Minneapolis oder Dallas dirigierte. Häufig ist er in den Konzertsälen von London, Berlin, Paris, Rom, Mailand, Amsterdam, München, Moskau, Wien, St. Petersburg, Sydney, Tokyo, Peking und Shanghai zugast. Charles Dutoit kann auf über 250 Aufnahmen verweisen, CD ebenso wie DVD, bei Labels wie Decca, Deutsche Grammo-phon, EMI, Philips oder Erato, die ihm zahlreiche Preise und Ehrungen einbrachten, darunter zwei Grammy Awards. Ein Vier-teljahrhundert lang, von 1977 bis 2002, war Charles Dutoit künstlerischer Leiter des Orchestre Symphonique de Montréal, das er in die Weltspitze geführt hat. Die zahlreichen Einspielungen, die er mit dem Orchester vorlegte, wurden mit internationalen Preisen bedacht. Von 1991 bis 2001 leitete Dutoit als Musikdi-rektor auch das Orchestre National de France und von 1998 bis 2003 das NHK Symphony Orchestra in Tokyo. Außerdem ist er Leiter des Pacific Music Festival und des Miyazaki International Music Festival in Japan, der Canton International Summer Music Academy und des Festivals Music in the Summer Air in Shanghai sowie des Lindenbaum Festivals in Seoul. 2009 wurde er Chefdirigent des Festivalorchesters von Verbier. Schon mit Anfang zwanzig wurde er von Herbert von Karajan als Diri-gent an die Wiener Staatsoper eingeladen; im Opernbereich ist er seither auch am Royal Opera House in London, an der Met-ropolitan Opera in New York, an der Deutschen Oper Berlin und am Teatro Colón in Buenos Aires tätig. Regelmäßig ist er am Opernhaus Rom zugast. Der Musiker ist seit 1991 Ehrenbürger von Philadelphia, seit 1996 Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres des französischen Staates und seit 1995 Grand Offi-cier de l’Ordre du Quebec; seit 2002 Officier de l’Ordre du

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Charles Dutoit

Canada, 2007 erhielt er die Goldmedaille seiner Geburtsstadt Lausanne. Er ist Ehrendoktor der McGill Universität Montreal, von Laval und seit kurzem des Curtis Institute of Music Philadel-phia. 2014 wurde er für sein Lebenswerk mit dem International Classical Music Award geehrt. Sein Interesse an Geschichte, Archäologie,Politik, Kunst und Architektur ließ ihn die ganze Welt bereisen.

Martha Argerich pianoNée à Buenos Aires, Martha Argerich étudie le piano dès l’âge de cinq ans avec Vincenzo Scaramuzza. Considérée comme une enfant prodige, elle se produit très tôt sur scène. En 1955, elle se rend en Europe et étudie à Londres, Vienne et en Suisse avec Bruno Seidlhofer, Friedrich Gulda, Nikita Magaloff, Madeleine Lipatti et Stefan Askenase. En 1957, elle remporte les Premiers Prix des concours de Bolzano et de Genève, puis en 1965 le concours Chopin à Varsovie. Dès lors, sa carrière n’est qu’une succession de triomphes. Si son tempérament la porte vers les œuvres virtuoses des 19e et 20e siècles, elle refuse de se consi-dérer comme spécialiste. Son répertoire est très étendu et comprend aussi bien Bach que Bartók, Beethoven, Schumann, Chopin, Liszt, Debussy, Ravel, Franck, Prokofiev, Stravinsky, Chostakovitch, Tchaïkovski et Messiaen. Invitée des plus presti-gieux orchestres et festivals d’Europe, du Japon et d’Amérique, elle privilégie aussi la musique de chambre. Elle joue et enregistre régulièrement avec les pianistes Nelson Freire, le violoncelliste Mischa Maisky, le violoniste Gidon Kremer ainsi qu’avec Daniel Barenboim. Son importante discographie, parue chez EMI/Erato, Sony, Philips, Teldec et Deutsche Grammophon, s’est récemment étoffée avec les Concertos N° 1 et N° 3 de Beethoven (récom-pensés par un Grammy Award) ainsi que les Concertos N° 20 et N° 25 de Mozart avec Claudio Abbado, un récital donné à Berlin (Mozart, Schubert, Stravinsky) et un disque constitué d’enregis-trements live à Buenos Aires (Schumann, Debussy, Bartók), tous deux aux côtés de Daniel Barenboim, et un disque en duo avec Itzhak Perlman consacré à Schumann, Bach et Brahms. Un grand nombre de ses concerts ont été retransmis par les télévisions

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du monde entier. Martha Argerich a reçu de nombreuses récompenses pour ses enregistrements: Grammy Award pour les concertos de Bartók et Prokofiev, Gramophon – Artist of the Year et Best Piano Concerto Recording of the Year pour les albums Chopin, Choc du Monde de la Musique pour son récital d’Amsterdam, Künstler des Jahres Deutscher Schallplatten Kritik et Grammy Award pour Cendrillon de Prokofiev avec Mikhaïl Pletnev. Avec pour objectif d’aider les jeunes artistes, elle devient en 1998 Directrice artistique du Beppu Argerich

Martha Argerichphoto: Adriano Heitman

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Festival au Japon. Son exceptionnelle carrière a été saluée par de nombreuses distinctions: Officier de l’Ordre des Arts et Lettres en 1996 et Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres en 2004 par le Gouvernement français, Académicienne de Santa Cecilia à Rome en 1997, Musician of the Year par Musical America en 2001, Ordre du Soleil levant (pour sa contribution au dévelop-pement de la culture musicale et son soutien aux jeunes artistes) par le Gouvernement japonais et Prix Praemium Imperiale par l’Empereur japonais en 2005 et enfin Kennedy Center Honnors décernés en décembre 2016 par Barack Obama.

Martha Argerich KlavierGeboren in Buenos Aires, erhielt Martha Argerich ihren ersten Klavierunterricht im Alter von fünf Jahren bei Vincenzo Scaramuzza. Sie galt als Wunderkind und trat schon früh öffentlich auf. 1955 ging sie nach Europa und setzte ihre Studien in London, Wien und der Schweiz bei Bruno Seidlhofer, Friedrich Gulda, Nikita Magaloff, Madeleine Lipatti und Stefan Askenase fort. 1957 ge- wann sie die Klavierwettbewerbe in Bolzano und Genf sowie 1965 den Internationalen Chopin Wettbewerb in Warschau. Seitdem ist sie eine der gefragtesten Pianistinnen der Welt. Ob- gleich ihre Einspielungen des Repertoires des 19. und 20. Jahr-hunderts maßstabsetzend sind, lehnt sie die Rolle der Spezialistin hierfür ab. Sie spielt Bach und Bartók, Beethoven und Messiaen genauso wie Chopin, Schumann, Liszt, Debussy, Ravel, Franck, Prokofjew, Strawinsky, Schostakowitsch und Tschaikowsky. Während sie als Solistin regelmäßig von den renommiertesten Orchestern, Dirigenten und Festivals in Europa, Japan und Ame-rika eingeladen wird, nimmt auch die Kammermusik bedeutenden Raum in ihrer Arbeit ein. Sie musiziert mit Künstlern wie Nelson Freire, Mischa Maisky, Gidon Kremer oder Daniel Barenboim. Ihre umfangreiche Diskographie für Labels wie EMI/Erato, Sony, Philips, Teldec und Deutsche Grammophon wurde jüngst mit den Beethoven-Konzerten N° 1 und 3 abgerundet, für die sie mit einem Grammy geehrt wurde, sie umfasst aber auch aus jüngster Zeit die Mozart-Konzerte N° 20 und 25 unter Claudio

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Abbado, die Aufnahme eines Recitals in Berlin (Mozart, Schubert, Strawinsky) und von Konzerten in Buenos Aires (Schumann, Debussy, Bartók) – beide mit Daniel Barenboim – sowie eine Duo-CD mit Itzhak Perlman und Musik von Schumann, Bach und Brahms. Viele ihrer Konzerte wurden durch das Fernsehen mitgeschnitten und in der ganzen Welt ausgestrahlt. Für ihre Einspielungen erhielt sie zahlreiche Preise und Ehrungen: Grammy Award für die Konzerte von Bartók und Prokofjew, Gramophon – Artist of the Year und Best Piano Concerto Recording of the Year für ihre Chopin-Einspielungen, Choc du Monde de la Musique für ein Recital in Amsterdam, Künstler des Jahres beim Preis der Deutschen Schallplattenkritik und Grammy Award für Aschenputtel von Prokofjew mit Mikhaïl Pletnev. Im Rahmen ihres Engagements für junge Künstler ist sie seit 1998 künstleri-sche Leiterin des Beppu-Festivals in Japan. Martha Argerich erhielt im Laufe ihrer Karriere viele Auszeichnungen: Officier de l’Ordre des Arts et Lettres 1996 und Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres 2004 von der französischen Regierung, Mitgliedschaft der Accademica di Santa Cecilia in Rom 1997 und Musician of the Year von Musical America 2001. Außerdem erhielt sie The Order of the Rising Sun, Gold Rays with Rosette des japanischen Kaisers (für ihren Beitrag zur Entwicklung der Musikkultur und die Unterstützung junger Künstler) sowie die Kennedy Center Honors von Barack Obama im Dezember 2016.

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