Luigi Boccherini (1743–1805)

INSTRUMENTAL MUSICPRATUM INTEGRUM ORCHESTRA

Octet performers:

Standing from left to right: Fyodor Yarovoy (natural horn), Marina Katarzhnova (violin), Sergey Filchenko (violin), Sergey Tischenko (viola), Mikhail Shilenkov (bassoon)

Sitting from left to right: Pavel Serbin (cello), August Krepak (cello), Olga Ivusheykova (transverse flute)

Total Time

[77:42]

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ISymphony (Concerto a più strumenti obbligati) in D major, G 516 (Op.37 Nо.2) ❋ world premiere recording

1 Grave. Forte e risoluto – Allegro con molto brio . . . . . . . . . . . . . . . .[8:22]

2 Minuetto. Con moto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:38]

3 Andantino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[6:08]

4 Finale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:33]

Octet (Notturno) for flute or oboe, horn, bassoon, two violins, viola, two cellos in G major, G 470 (Op.38 No.4)

5 Andantino amoroso ma non largo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[5:44]

6 Minuetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[5:07]

7 Finale. Allegro vivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[4:10]

Concerto for cello and orchestra No.10 in D major, G 483

8 Allegro maestoso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[8:58]

9 Andante lentarello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[6:32]

10 Allegro e con moto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[7:44]

Soloist: Pavel Serbin (cello)

Symphony in C minor, G 519 (Op.41)

11 Allegro vivo assai . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[6:13]

12 Pastorale. Lentarello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[4:15]

13 Minuetto. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[2:54]

14 Finale. Allegro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[3:39]

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Sergey Filchenko solo violin (tracks 1–4),1st violin (tracks 8–14), 2nd violin(tracks 5–7) J. Stainer ‘In Abβam propeOenipontum’, Austria, 1678

Marina Katarzhnova 1st violinD. Yarovoy ‘Justina’, Moscow, 1970 / afterA. Stradivari, Italy, early 18th century

Dmitry Lepekhov 1st violinM. Neuner, Mittenwald, 1793

Pavel Filchenko 1st violin F. Kotiš,Czechia, mid-19th century / after A. Stradi-vari ‘Imperator’, Italy, early 18th century

Dmitry Sinkovsky 2nd violinF. Ruggieri, Cremona, 1680

Natalia Kossareva solo violin(tracks 1–4), 2nd violin (tracks 8–14)Anonym, Germany, 1791

Ivan Titov 2nd violin J. Stainer ‘In Abβamprope Oenipontum’, Austria,1679

Jury Vdovitchenko solo viola (tracks 1–4),viola (tracks 8–14) Anonym, Tirol, 1792

Sergey Tischenko solo viola (tracks 1–4),viola (tracks 5–14) T. Podgornyi,Moscow, Russia, 1956 / after A. Stradivari, Italy, early 18th century

Pavel Serbin solo cello (tracks 1–4,8–10), cello (tracks 5–7, 11–14) J. Guanini, Viacenza, 1731

August Krepak celloAnonym, Germany, 19th century

Mikhail Khokhlov double bass Anonym, Germany, 1840s

Olga Ivusheykova solo transverse flute(tracks 1–4), transverse flute (tracks 5–7) R. Tutz, Innsbruck, Austria, 2005 / after H. Grenser, Germany, 1789

Philipp Nodel solo oboe (tracks 1–4), oboe(tracks 8–14) A. Bernardini, Amsterdam,the Netherlands, 2007 / after J.F. Grund-mann, Drezden, Germany, ca.1770

Svetlana Usacheva solo oboe(tracks 1–4), oboe (tracks 8–14)M.&F. Ponseele, Damme, Belgium, 2004 / after J.F. Grundmann, Drezden,Germany, ca.1775

Mikhail Shilenkov solo bassoon (tracks1–4), bassoon (tracks 5–7, 11–14)G. Wolf, Kronach, Germany, 2008 / afterH. Grenser, Dresden, Germany, late 1700

Evgeniya Leonova solo bassoon (tracks1–4), bassoon (tracks 11–14)G. Wolf, Kronach, Germany, 2005 / afterH. Grenser, Dresden, Germany, late 1700

Fyodor Yarovoy natural horn (tracks 5–7)M. Jiracek & sons, Šaratice, Czech republic,2005 / Anonym, Bohemia, late 18th century

Sergey Kryukovtsev solo natural horn(tracks 1–4), natural horn (tracks 8–14)M. Jiracek & sons, Šaratice, Czech republic, 2005 / Anonym, Bohemia, late 18th century

Alexey Shanin solo natural horn (tracks1–4), natural horn (tracks 8–14)Patterson Hornworks, USA / after N. Pechert, Vienna, ca.1795P

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uigi Boccherini was born into the family of singer and dou-ble-bassist Leopoldo Boccherini. Numerous sisters all became bal-lerinas (his nephew was the renowned choreographer SalvatoreViganò), except one who opted for a singing career. Elder brotherGiovanni Gastone was also a ballet dancer. Later he successfullytrained for a new occupation as librettist, working with Salieri andwriting the text for Haydn’s oratorio ‘The Return of Tobias’. Luigimay have selected a different profession due to a limp. He was theonly member of the family prepared to follow in his father’s foot-steps, taking lessons in singing and cello playing from an early age.

Luigi Boccherini became well-known as a virtuoso musicianwhen he was still a child. In those days cellists had few opportu-nities to play as a soloist. Nonetheless Boccherini made his debutat the age of 13 with a concert in his hometown of Lucca, underthe patronage of local maestro di capella Giacomo Puccini (aforefather of the great composer). A year later Luigi performedin Vienna and then in a number of Italian cities, in both orches-

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I tras and chamber ensembles. For six months he played with hisfriend the violinist Filippo Manfredi, in a quartet that also includ-ed Pietro Nardini and Giuseppe Cambini. They went down in his-tory as the first string quartet to give public concerts.

By 1768 Boccherini was in Paris, and from there the musicianset off for Madrid, where he found employment in the orchestraof the Italian opera and soon married the singer ClementinaPelliccia (it is probably no coincidence that the sole survivingopera by Boccherini bears the title ‘Clementina’).

As a performer Boccherini had no direct heirs. There were nofamous pupils and no treatises on the art of playing the cello.Only his many compositions for this instrument enable us toassess his accomplishment as a virtuoso.

Boccherini gave concert performances of his own music whenstill an adolescent, and by the age of thirty he was a highlyrespected composer who had already written a large number ofchamber and concert works for the cello as well as other instru-ments. He became one of the pioneers of the quartet as a distinctgenre (by 1767 his quartets had been published in Paris).Moreover Boccherini is credited with composing the first everstring quintets with two cellos: the Infante Don Luis, with whomthe composer took up employment in Madrid, already had astring quartet. When Boccherini added his cello to the quartetthey constituted a musical ensemble extraordinary for the time. Intotal he wrote 141 quintets, most of which feature two cellos.

During the composer’s lifetime his works were performed andpublished in many European capitals, but primarily in Paris andVienna. His chamber music, in particular, brought widespread

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I acclaim. Towards the end of his life Boccherini was in a positionto enjoy the fruits of fame throughout Europe. After the death ofDon Luis in 1785 his patrons were the ducal family ofBenavente-Osuna, and subsequently Lucien and JosephBonaparte (the latter granted him a pension). Young musicianswho admired his work flocked to visit Boccherini – the violinistPierre Rode among them. However, his last years were troubled.After losing his second wife and four daughters one after theother (only his two sons survived their father) he ended his daysin Madrid, gravely ill and alone in a tiny one-room apartment.

After the composer’s death he was forgotten for a while, untilthe end of the 19th century saw a revival of Boccherini’s music,initially with bold adaptations: Friedrich Grützmacher replacedthe slow movement from the Cello Concerto in B flat major withhis own composition and ‘arranged’ the remainder, and in all like-lihood Henri Casadesus simply attributed his own violin concertoto Boccherini… Opuses compiled by various authors from frag-ments of the composer’s works or ‘improved’ on his behalf canstill be found today in the repertoire of musicians sometimesunaware that this is not the original music.

All the Boccherini works presented in this recording are com-paratively late. They were written in the 1780s, when the com-poser had already lived in Spain for many years after his travelsin Europe, and represent Boccherini’s classical, mature style.

The Cello Concerto in D major is distinguished from hisother concertos by its rich orchestration. An extended solo bytwo violins, two oboes and two horns (that is, all instrumentsexcept the violas and double basses) call to mind a sinfonia con-

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certante. The parts played by the oboes, who assume a statusalmost equal to the cello, are particularly important.

The violas and double basses already mentioned appear main-ly in the ritornellos. Episodes in which they participate soundalmost like music for an ensemble of chamber soloists. One ofthe finest embellishments of texture in the concerto is the lightand unobtrusive counterpoint, a secret understood by composersin the epoch of Classicism.

The slow movement bears the curious notation ‘Andantelentarello’. Apparently the second word, a noun from the adverb‘slowly’, is used by Boccherini alone and restricted to music of avery serious, noble and profound character. As a rule the com-poser gave performers the opportunity to improvise cadenzasaccording to their own taste, but in the second movement of theConcerto in D major he preferred to specify the cadenza.Towards the end of the cadenza Boccherini obliges the cello toreach the highest notes of the coloratura soprano, even a littlebeyond.

The finale of the concerto opens with a rather boorish theme onthe two horns which is then taken up by the entire orchestra in anoisy tutti. This renders all the more unexpected a tender episodewith solo oboes, and the gallant cello solo that twice leads to adelightful and languid climax, followed by the soloist’s cadenza.

The Nocturne in G major is written for eight instruments: aflute (or oboe), horn, bassoon, two violins, viola and two cellos.Boccherini tried his hand at ‘night music’ on several occasionsand has left us other examples of the genre (something akin to anocturnal serenade), as well as the acclaimed ‘Night Watch in

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Madrid’ (otherwise known as Musica notturna delle strade diMadrid). A sense of ethereality and the slightly rarefied night airin the G major Nocturne is reminiscent of Mikhail Glinka’sSouvenir d’une nuit d’été à Madrid, or even Claude Debussy’sLa soirée dans Grenade.

The musical texture in Boccherini’s octet literally breathes.There is minimal use of the instruments’ lower registers, and inthe first movement of the octet the flute part soars high abovethose of other instruments. The melodic material is unhurried,certain motifs are repeated twice and the responses betweeninstruments create an effect of open space.

The minor-key central section of the first movement, where theplaintive timbre of the bassoon is particularly evident, provides asharp and direct contrast. This is passionate music in the spirit ofthe ‘Sturm und Drang’ movement. As a result the first movementdevelops as an almost romantic contraposition of image and emo-tion, of peaceful nature and the rebellious human soul.

The minuet begins with an ingratiating theme that might betterserve its purpose as supplement to some more significant theme.Both the minuet and finale of the octet obediently follow the firstmovement, like courtiers behind the sovereign. Like the firstmovement, they are written in the key of G major and compriseminor-key episodes, although the contrast is much softer. HereBoccherini resorted to the art of stringing together the moststraightforward and unassuming musical phrases coloured onlyby varying effects of timbre.

Among Boccherini’s 27 symphonies the number of concer-tante symphonies (with the participation of several soloists) almost

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equals that of symphonies ‘for a large orchestra’, and they con-trast in every respect.

In the Symphony in C minor ‘for large orchestra’ (1788)Boccherini avoided any semblance of his beloved ‘gallant style’and drew on the austerity, loftiness and nobility of highClassicism. Except for the second movement, a Pastorale denot-ed by the mysterious but already familiar title Lentarello, thesymphony contains almost no separate solo instruments orensemble fragments, and orchestral tutti predominate. Only thetrio of the minuet is ingeniously orchestrated for wind instru-ments alone. Interestingly enough, in the second movement theflute traditionally associated with pastoral music is replaced by asolo violin.

No less unusual for this Italian composer characteristically gen-erous with melody is the economic use of musical material. Thefirst movement of the symphony is largely constructed from theelaboration of one motif that returns in the minuet. Such an elab-oration ‘in the German manner’ is rare in the work of Boccherini,who preferred to alternate a succession of new themes with vir-tuoso episodes.

The repetition of the theme from the first movement in theminuet can be explained in two different ways. In 18th-centuryperformances symphonies were often split, with the first threemovements played as an overture in a major concert and thefourth movement heard at the end of the evening, taking the roleof a finale. Possibly Boccherini decided to ‘round off’ the firstthree movements by repeating the theme, thereby rendering thefinale, a fiery tarantella, more self-sufficient.

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However, insistent repetition of the theme suggests a pro-grammatic concept. Only 4 of Luigi Boccherini’s 27 symphoniesare in a minor key. The Symphony No. 6 in D minor – unoffi-cially called ‘La Casa del Diavolo’ (‘The House of the Devil’) –demonstrates the same technique as the Symphony in C minor,with repetition of a first

movement theme at the beginning of the third movement.Moreover, the third movement is a free adaptation of Gluck’s cel-ebrated ‘Dance of the Furies’, when in the ballet ‘Don Juan’ thefiends drag away the hero, or in the opera ‘Orfeo’ vainly attemptto terrify the lead character. Diabolic subject matter undoubtedlyexists in ‘La Casa del Diavolo’.

Some kind of programme may well be implied in theSymphony in C minor. How else can we explain the appearanceof chromatic progressions and terrifying harmonies reminiscentof Mozart in the first movement, and occasionally in the second(at the transition to the minor-key section)?

The unearthly calm of the Pastorale calls to mind the tranquil-lity of the Elysian Fields in Classical mythology. Was this a popu-lar subject in the 18th century, where demoniacism is juxtaposedwith pastoral scenes? This is certainly true of the Orpheus story,but of course there may be other interpretations.

The Symphony in D major is completely different. The titlepage of the manuscript calls it a ‘Concerto a più strumenti obbli-gati’ – a sinfonia concertante with solos for two violins, a flute, twooboes, two horns, two violas, two bassoons and, of course, a cello.This motley crew of instruments lends the music a pleasant diversi-ty. As if Boccherini is inviting us to admire his superb musical mate-

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rial without the distractions of a programme external to this music. It is clear from this symphony that Boccherini was a gifted lyricist

and melodist. The minuet begins with a delightful theme, probablyone of the composer’s most profound and moving melodies. Thethird movement (Andantino) is strangely reminiscent of Schubert,while the finale in the style of a folk melody invites comparison withthe finale of the Nocturne in G major.

The symphony was commissioned by the cello-playing KingFriedrich Wilhelm II, for whom Haydn and Mozart wrote their‘Prussian’ quartets. Boccherini’s first encounter with the king in1783 led to an immediate increase in the stipend he received inSpain. Clearly there was a danger the composer might be luredto Berlin, although he probably never visited the Prussian capitaland his contact was limited to correspondence. On 21 January1786 Boccherini was appointed chamber music composer at thecourt of Friedrich Wilhelm, with an obligation to send twelve newworks annually. The composer carried out his commission untilthe king’s death in 1797. Composing for the Prussian monarchwas obviously more pleasurable than having to play quartets withanother dilettante – the new Spanish king Charles IV.

The only copy of the score was preserved in Berlin’s RoyalLibrary. After the Second World War the symphony was presumedlost. In fact the manuscript had been brought to the USSR withother trophy music scores. After being preserved for many yearsin the Manuscript Department of the Glinka Museum of MusicalCulture, it was finally identified and restored to life.

Anna Bulycheva, translated by Patricia Donegan

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èÓÒΠÒÏÂÚË ÍÓÏÔÓÁËÚÓ ·˚Π̇ ÌÂÍÓÚÓÓ ‚ÂÏfl Á‡·˚Ú,ÔÓ͇ ‚ ÍÓ̈ XIX ‚Â͇ Ì ̇˜‡ÎÓÒ¸ ‚ÓÁÓʉÂÌË ÏÛÁ˚ÍËÅÓÍÍÂËÌË, Ô˘ÂÏ ÒÔ‚‡ Ò ‚ÓθÌ˚ı Ó·‡·ÓÚÓÍ: îˉËıɲˆÏ‡ı Á‡ÏÂÌËÎ ‚ ÒË-·ÂÏÓθ-χÊÓÌÓÏ ‚ËÓÎÓ̘ÂθÌÓÏÍÓ̈ÂڠωÎÂÌÌÛ˛ ˜‡ÒÚ¸ Ë «ÓÚ‰‡ÍÚËÓ‚‡Î» ÓÒڇθÌ˚Â,ÄÌË ä‡Á‡‰ÂÁ˛Ò, ÔÓ ‚ÒÂÈ ‚ÂÓflÚÌÓÒÚË, ÔÓÒÚÓ ÒÓ˜ËÌËÎ Á‡ÅÓÍÍÂËÌË ÒÍËÔ˘Ì˚È ÍÓ̈ÂÚ... éÔÛÒ˚, ÒÓÒÚ‡‚ÎÂÌÌ˚Â

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‡Á΢Ì˚ÏË ‡‚ÚÓ‡ÏË ËÁ Ù‡„ÏÂÌÚÓ‚ ÔÓËÁ‚‰ÂÌËÈ ÍÓÏÔÓ-ÁËÚÓ‡ ÎË·Ó «ÛÎÛ˜¯ÂÌÌ˚» Á‡ Ì„Ó, Ë ÔÓ ÒÂÈ ‰Â̸ ÔÓ‰ÓÎ-ʇ˛Ú ̇ıÓ‰ËÚ¸Òfl ‚ ÂÔÂÚۇ ËÒÔÓÎÌËÚÂÎÂÈ, ÍÓÚÓ˚ Ì‚Ò„‰‡ Á̇˛Ú, ˜ÚÓ Ë„‡˛Ú Ì ÓË„Ë̇θÌÛ˛ ÏÛÁ˚ÍÛ.

ÇÒ Ô‰ÒÚ‡‚ÎÂÌÌ˚ ̇ ‰ËÒÍ ÔÓËÁ‚‰ÂÌËfl ÅÓÍÍÂËÌË –Ò‡‚ÌËÚÂθÌÓ ÔÓÁ‰ÌËÂ. éÌË ·˚ÎË Ì‡ÔËÒ‡Ì˚ ‚ 1780-Â, ÍÓ„‰‡ÍÓÏÔÓÁËÚÓ ÔÓÒΠ„Ó‰Ó‚ ÒÚ‡ÌÒÚ‚ËÈ ÔÓ Ö‚ÓÔ ‰‡‚ÌÓ ÛÊÂÔÓÒÂÎËÎÒfl ‚ àÒÔ‡ÌËË, Ë Ô‰ÒÚ‡‚Îfl˛Ú Â„Ó ÁÂÎ˚È Í·ÒÒË-˜ÂÒÍËÈ ÒÚËθ.

ÇËÓÎÓ̘ÂθÌ˚È ÍÓ̈ÂÚ Â Ï‡ÊÓ Ì‡ ÙÓÌ ‰Û„Ëı ÍÓÌ-ˆÂÚÓ‚ ÅÓÍÍÂËÌË ‚˚‰ÂÎflÂÚÒfl ·Ó„‡ÚÓÈ ÓÍÂÒÚÓ‚ÍÓÈ.ê‡Á‚ÂÌÛÚ˚ ÒÓÎÓ ‰‚Ûı ÒÍËÔÓÍ, ‰‚Ûı „Ó·Ó‚ Ë ‰‚Ûı ‚‡ÎÚÓÌ(ÚÓ ÂÒÚ¸ ‚ÒÂı Û˜‡ÒÚÌËÍÓ‚ ÓÍÂÒÚ‡, Á‡ ËÒÍβ˜ÂÌËÂÏ ‡Î¸ÚÓ‚Ë ÍÓÌÚ‡·‡ÒÓ‚) ÔË·ÎËʇ˛Ú Â„Ó Í ÍÓ̈ÂÚÌÓÈ ÒËÏÙÓÌËË.éÒÓ·ÂÌÌÓ ‚‡ÊÌ˚ Ô‡ÚËË „Ó·Ó‚, ‚˚ÒÚÛÔ‡˛˘Ëı ÔÓ˜ÚË Ì‡‡‚Ì˚ı Ò ‚ËÓÎÓ̘Âθ˛.

ìÔÓÏflÌÛÚ˚ ‡Î¸Ú˚ Ë ÍÓÌÚ‡·‡Ò˚ Á‡ÌflÚ˚ „·‚Ì˚Ï Ó·‡ÁÓÏ‚ ËÚÛÌÂÎflı. ùÔËÁÓ‰˚ ÊÂ, ‚ ÍÓÚÓ˚ı ÓÌË Ì ۘ‡ÒÚ‚Û˛Ú,Á‚Û˜‡Ú Ô‡ÍÚ˘ÂÒÍË Í‡Í Í‡ÏÂ̇fl ÏÛÁ˚͇ ‰Îfl ‡Ì҇ϷÎfl ÒÓÎË-ÒÚÓ‚. é‰ÌÓ ËÁ „·‚Ì˚ı Û͇¯ÂÌËÈ Ù‡ÍÚÛ˚ ÍÓ̈ÂÚ‡ – ΄-ÍËÈ, ÌÂ̇‚flÁ˜Ë‚˚È ÍÓÌÚ‡ÔÛÌÍÚ, ÒÂÍÂÚÓÏ ÍÓÚÓÓ„Ó ‚·‰ÂÎËÍÓÏÔÓÁËÚÓ˚ ˝ÔÓıË Í·ÒÒˈËÁχ. ÅÓÍÍÂËÌË, ËÏÂÌÌÓ ‚͇ÏÂÌÓÈ ÏÛÁ˚Í fl˜Â ‚ÒÂ„Ó Ò·fl ÔÓfl‚Ë‚¯ËÈ, Á‰ÂÒ¸, ‚ ÔÓ-Á‡˜ÌÓÈ ‡Ì҇Ϸ΂ÓÈ ÔÓÎËÙÓÌËË, ‚ Ò‚ÓÂÈ ÒÚËıËË.

å‰ÎÂÌ̇fl ˜‡ÒÚ¸ Á‡„‡‰Ó˜ÌÓ Ó·ÓÁ̇˜Â̇ Andante lentarel-lo. ÇÚÓÓ ÒÎÓ‚Ó fl‚ÎflÂÚÒfl ÒÛ˘ÂÒÚ‚ËÚÂθÌ˚Ï ÓÚ Ì‡Â˜Ëfl«Ï‰ÎÂÌÌÓ», ‚ÒÚ˜‡ÂÚÒfl, ͇ÊÂÚÒfl, ÚÓθÍÓ Û ÅÓÍÍÂËÌË ËÎ˯¸ ÔËÏÂÌËÚÂθÌÓ Í Ó˜Â̸ Ò¸ÂÁÌÓÈ, ·Î‡„ÓÓ‰ÌÓÈ Ë

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I „ÎÛ·ÓÍÓÈ ÏÛÁ˚ÍÂ. äÓÏÔÓÁËÚÓ, Í‡Í Ô‡‚ËÎÓ Ô‰ÓÒÚ‡‚Îfl‚-¯ËÈ ËÒÔÓÎÌËÚÂÎflÏ ‚ÓÁÏÓÊÌÓÒÚ¸ ËÏÔÓ‚ËÁËÓ‚‡Ú¸ ͇‰ÂÌ-ˆËË ÔÓ Ò‚ÓÂÏÛ ‚ÍÛÒÛ, ‚Ó ‚ÚÓÓÈ ˜‡ÒÚË Â-χÊÓÌÓ„Ó ÍÓÌ-ˆÂÚ‡ Ô‰ÔÓ˜ÂΠ͇‰ÂÌˆË˛ Á‡ÔËÒ‡Ú¸. (ÇÓÁÏÓÊÌÓ, ‰Îfl ÚÓ„Ó˜ÚÓ·˚ ÓÚ‚‡‰ËÚ¸ ÓÚ ˝ÚÓ„Ó ÔÓËÁ‚‰ÂÌËfl ̉ÓÒÚ‡ÚÓ˜ÌÓËÒÍÛÒÌ˚ı ‰ËÎÂÚ‡ÌÚÓ‚, ÍÓÚÓ˚ ‚ Â„Ó ÓÍÛÊÂÌËË Ì Ô‚Ó-‰ËÎËÒ¸.) ä ÍÓÌˆÛ Í‡‰Â̈ËË ÅÓÍÍÂËÌË Á‡ÒÚ‡‚ÎflÂÚ ‚ËÓÎÓÌ-˜Âθ ‚ÓÒÔ‡flÚ¸ ‚ÔÎÓÚ¸ ‰Ó ‚ÂıÌËı ÌÓÚ ÍÓÎÓ‡ÚÛÌÓ„ÓÒÓÔ‡ÌÓ Ë ‰‡Ê ˜ÛÚÓ˜ÍÛ ‚˚¯Â.

îË̇ΠÍÓ̈ÂÚ‡ ÓÚÍ˚‚‡ÂÚÒfl ÌÂÒÍÓθÍÓ „Û·Ó‚‡ÚÓÈÚÂÏÓÈ ‰‚Ûı ‚‡ÎÚÓÌ, ÍÓÚÓÛ˛ ÔÓ‰ı‚‡Ú˚‚‡ÂÚ ‚ÂÒ¸ ÓÍÂÒÚ ‚¯ÛÏÌÓÏ tutti. íÂÏ ÌÂÓÊˉ‡ÌÌ Á‚Û˜‡Ú ÌÂÊÌ˚È ˝ÔËÁÓ‰ ÒÒÓÎËÛ˛˘ËÏË „Ó·ÓflÏË Ë „‡Î‡ÌÚÌÓ ÒÓÎÓ ‚ËÓÎÓ̘ÂÎË, ‰‚‡Ê-‰˚ ÔË‚Ó‰fl˘ÂÂ Í ÚÓÏÌÓÈ Ë Ò·‰ÓÒÚÌÓÈ ÍÛθÏË̇ˆËË, Á‡ÍÓÚÓÓÈ ÒΉÛÂÚ Í‡‰Â̈Ëfl ÒÓÎËÒÚ‡.

çÓÍÚ˛Ì ÒÓθ χÊÓ Ì‡ÔËÒ‡Ì ‰Îfl ‚ÓÒ¸ÏË ËÌÒÚÛÏÂÌ-ÚÓ‚ – ÙÎÂÈÚ˚ (ËÎË „Ó·Ófl), ‚‡ÎÚÓÌ˚, Ù‡„ÓÚ‡, ‰‚Ûı ÒÍËÔÓÍ,‡Î¸Ú‡ Ë ‰‚Ûı ‚ËÓÎÓ̘ÂÎÂÈ.

äÓÏÔÓÁËÚÓ Ì ‡Á Ó·‡˘‡ÎÒfl Í «ÌÓ˜ÌÓÈ ÏÛÁ˚Í», ‚ „Ó̇ÒΉËË ÔËÒÛÚÒÚ‚Û˛Ú Ë ‰Û„Ë ÌÓÍÚ˛Ì˚ (̘ÚÓ ‚Ӊ ÌÓ˜-Ì˚ı ÒÂÂ̇‰), ‡ Ú‡ÍÊ Á̇ÏÂÌËÚ‡fl «çӘ̇fl Òڇʇ ‚凉ˉ» (Ó̇ Ê «çӘ̇fl ÏÛÁ˚͇ χ‰Ë‰ÒÍËı ÛÎˈ»). Ç ÒÓθ-χÊÓÌÓÏ ÌÓÍÚ˛Ì ÂÒÚ¸ ̘ÚÓ Ó·˘ÂÂ Ò «ÇÓÒÔÓÏË̇ÌËflÏË ÓÎÂÚÌÂÈ ÌÓ˜Ë ‚ 凉ˉ» åËı‡Ë· à‚‡Ìӂ˘‡ ÉÎËÌÍË Ë ‰‡ÊÂÒ «Ç˜ÂÓÏ ‚ ÉÂ̇‰Â» äÎÓ‰‡ Ñ·˛ÒÒË – Ì‚ÂÒÓÏÓÒÚ¸, Ó˘Û-˘ÂÌË Ò΄͇ ‡ÁÂÊÂÌÌÓ„Ó ÌÓ˜ÌÓ„Ó ‚ÓÁ‰Ûı‡. åÛÁ˚͇θ̇flÙ‡ÍÚÛ‡ ‚ ÓÍÚÂÚ ÅÓÍÍÂËÌË ·ÛÍ‚‡Î¸ÌÓ ‰˚¯ËÚ. çËÁÍË „Ë-ÒÚ˚ ËÌÒÚÛÏÂÌÚÓ‚ ËÒÔÓθÁÛ˛ÚÒfl ÏËÌËχθÌÓ, ‚ Ô‚ÓÈ

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˜‡ÒÚË ÓÍÚÂÚ‡ Ô‡ÚËfl ÙÎÂÈÚ˚ ‚ÓÁÌÂÒÂ̇ ‚˚ÒÓÍÓ Ì‡‰ Ô‡ÚËflÏˉۄËı ËÌÒÚÛÏÂÌÚÓ‚. åÂÎӉ˘ÂÒÍËÈ Ï‡Ú¡ΠËÁ·„‡ÂÚÒflÌÂÚÓÓÔÎË‚Ó, ÓÚ‰ÂθÌ˚ ÏÓÚË‚˚ ÔÓ‚ÚÓfl˛ÚÒfl ‰‚‡Ê‰˚, ‡ÔÂÂÍ΢ÍË ËÌÒÚÛÏÂÌÚÓ‚ ÒÓÁ‰‡˛Ú ˝ÙÙÂÍÚ ÓÚÍ˚ÚÓ„Ó ÔÓ-ÒÚ‡ÌÒÚ‚‡.

åËÌÓ̇fl Ò‰Ë̇ Ô‚ÓÈ ˜‡ÒÚË, ‚ ÍÓÚÓÓÈ ‚˚‰ÂÎflÂÚÒflÒÚ‡‰‡ÚÂθÌ˚È ÚÂÏ· Ù‡„ÓÚ‡, ÂÁÍÓ, ÔflÏÓÎËÌÂÈÌÓ ÍÓÌ-Ú‡ÒÚ̇. Ö ÒÚ‡ÒÚ̇fl ÏÛÁ˚͇ – ‚ ‰Ûı ̇ԇ‚ÎÂÌËfl «ÅÛfl Ë̇ÚËÒÍ». Ç ÂÁÛθڇÚ ‚ Ô‚ÓÈ ˜‡ÒÚË ÒÍ·‰˚‚‡ÂÚÒfl ÔÓ˜ÚËÓχÌÚ˘ÂÒÍÓ ÔÓÚË‚ÓÔÓÒÚ‡‚ÎÂÌË ӷ‡Á‡ Ë ˝ÏÓˆËË, ÒÔÓ-ÍÓÈÌÓÈ ÔËÓ‰˚ Ë ÏflÚÛ˘ÂÈÒfl ˜ÂÎӂ˜ÂÒÍÓÈ ‰Û¯Ë.

åÂÌÛ˝Ú Ì‡˜Ë̇ÂÚÒfl ‚͇‰˜Ë‚ÓÈ ÚÂÏÓÈ, ÍÓÚÓ‡fl ·˚· ·˚ÛÏÂÒÚÌ ‚ ͇˜ÂÒÚ‚Â ‰ÓÔÓÎÌÂÌËfl Í ÌÂÍÓÈ ·ÓΠÁ̇˜ËÚÂθ-ÌÓÈ ÚÂÏÂ. à ÏÂÌÛ˝Ú, Ë ÙË̇ΠÓÍÚÂÚ‡ ÒÍÓÏÌÓ ÒÎÂ‰Û˛Ú Á‡ ÔÂ-‚ÓÈ ˜‡ÒÚ¸˛, ·Û‰ÚÓ Ò‚ËÚ‡ ÔÓÁ‡‰Ë ÍÓÓÎfl. ä‡Í Ë Ô‚‡fl ˜‡ÒÚ¸,ÓÌË Ì‡ÔËÒ‡Ì˚ ‚ ÚÓÈ Ê ÚÓ̇θÌÓÒÚË ÒÓθ χÊÓ, ‚ Ó·ÂËıÚÓÊ ÂÒÚ¸ ÏËÌÓÌ˚ ˝ÔËÁÓ‰˚, ÚÓθÍÓ ÍÓÌÚ‡ÒÚ Á̇˜ËÚÂθÌÓÏfl„˜Â. ÅÓÍÍÂËÌË Ô˷„ Á‰ÂÒ¸ Í ËÒÍÛÒÒÚ‚Û Ì‡ÌËÁ˚‚‡Ú¸Ò‡Ï˚ ÔÓÒÚ˚Â Ë ÌÂÔËÚflÁ‡ÚÂθÌ˚ ÏÛÁ˚͇θÌ˚ ӷÓÓÚ˚,Î˯¸ Û͇¯‡fl Ëı ‡ÁÌÓÓ·‡ÁÌ˚ÏË ÚÂÏ·Ó‚˚ÏË ˝ÙÙÂÍÚ‡ÏË.èÓÒÚÛÔ‡fl Ú‡Í, ÓÌ ‚fl‰ ÎË ËÏÂÎ ‚ ‚Ë‰Û ÒÓÓ·˘ËÚ¸ ÒÎÛ¯‡ÚÂÎflÏ̘ÚÓ Ò‚Âı ÚÓ„Ó, ˜ÚÓ ÊËÁ̸ ‚ Ó·˘ÂÏ-ÚÓ ÔÂ͇Ò̇.

ëÂ‰Ë 27 ÒËÏÙÓÌËÈ ÅÓÍÍÂËÌË ÔËÏÂÌÓ ÔÓÓ‚ÌÛ ÒËÏ-ÙÓÌËÈ ÍÓ̈ÂÚÌ˚ı (Ò Û˜‡ÒÚËÂÏ ÌÂÒÍÓθÍËı ÒÓÎËÒÚÓ‚) Ë ÒËÏ-ÙÓÌËÈ «‰Îfl ·Óθ¯Ó„Ó ÓÍÂÒÚ‡», Ë ÓÌË ‚Ó ‚ÒÂÏ ‰Û„ ‰Û„ÛÔÓÚË‚ÓÔÓÎÓÊÌ˚.

Ç ëËÏÙÓÌËË ‰Ó ÏËÌÓ «‰Îfl ·Óθ¯Ó„Ó ÓÍÂÒÚ‡» (1788)ÅÓÍÍÂËÌË ËÁ·Â„‡ÂÚ ‚ÒflÍËı ÔËÏÂÚ Î˛·ËÏÓ„Ó ËÏ «„‡Î‡Ì-

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I ÚÌÓ„Ó ÒÚËÎfl», ÍÛθÚË‚ËÛfl ÒÚÓ„ÓÒÚ¸, ‚ÓÁ‚˚¯ÂÌÌÓÒÚ¸ Ë ·Î‡-„ÓÓ‰ÒÚ‚Ó ‚˚ÒÓÍÓ„Ó Í·ÒÒˈËÁχ. ᇠËÒÍβ˜ÂÌËÂÏ ‚ÚÓÓȘ‡ÒÚË – è‡ÒÚÓ‡ÎË Ò ÛÊ Á̇ÍÓÏ˚Ï Á‡„‡‰Ó˜Ì˚Ï Ó·ÓÁ̇˜Â-ÌËÂÏ Lentarello – ‚ ÒËÏÙÓÌËË ÔÓ˜ÚË ÌÂÚ ÌË ÒÓÎÓ ÓÚ‰ÂθÌ˚ıËÌÒÚÛÏÂÌÚÓ‚, ÌË ‡Ì҇Ϸ΂˚ı Ù‡„ÏÂÌÚÓ‚, ÔÂӷ·‰‡ÂÚÊ ÓÍÂÒÚÓ‚Ó tutti. ã˯¸ ÚËÓ ÏÂÌÛ˝Ú‡ ËÁÓ·ÂÚ‡ÚÂθÌÓÓÍÂÒÚÓ‚‡ÌÓ ‰Îfl Ó‰ÌËı ‰ÛıÓ‚˚ı. àÌÚÂÂÒÌÓ, ˜ÚÓ ‚Ó ‚ÚÓ-ÓÈ ˜‡ÒÚË ‚ÏÂÒÚÓ Ú‡‰ËˆËÓÌÌÓÈ ‚ Ô‡ÒÚӇθÌÓÈ ÏÛÁ˚ÍÂÙÎÂÈÚ˚ ÅÓÍÍÂËÌË ‚‚Ó‰ËÚ ÒÓÎËÛ˛˘Û˛ ÒÍËÔÍÛ.

ç ÏÂÌ ÌÂÓ·˚˜Ì‡ ‰Îfl ˘Â‰Ó„Ó Ì‡ ÏÂÎÓ‰ËË Ëڇθfl̈‡˝ÍÓÌÓÏËfl ÏÛÁ˚͇θÌÓ„Ó Ï‡Ú¡·. 肇fl ˜‡ÒÚ¸ ÒËÏÙÓ-ÌËË ‚ ·Óθ¯ÓÈ ÒÚÂÔÂÌË ÔÓÒÚÓÂ̇ ̇ ‡Á‚ËÚËË Ó‰ÌÓ„ÓÏÓÚË‚‡, ÍÓÚÓ˚È ‚ÓÁ‚‡˘‡ÂÚÒfl ‚ ÏÂÌÛ˝ÚÂ. í‡ÍÓ ‡Á‚ËÚË«̇ ÌÂψÍËÈ Ï‡Ì» – ‰ÍÓÒÚ¸ ‚ Ú‚Ó˜ÂÒÚ‚Â ÍÓÏÔÓÁËÚÓ‡,Ô‰ÔÓ˜ËÚ‡‚¯Â„Ó ˜Â‰ӂ‡Ú¸ ‚Ò ÌÓ‚˚Â Ë ÌÓ‚˚ ÚÂÏ˚ Ò‚ËÚÛÓÁÌ˚ÏË ˝ÔËÁÓ‰‡ÏË.

é·˙flÒÌËÚ¸ ÔÓ‚ÚÓÂÌË ‚ ÏÂÌÛ˝Ú ÚÂÏ˚ Ô‚ÓÈ ˜‡ÒÚËÏÓÊÌÓ ‰‚ÓflÍÓ. Ç XVIII ‚ÂÍ ԇÍÚËÍÓ‚‡ÎÓÒ¸ ‡Á‰ÂθÌÓÂËÒÔÓÎÌÂÌË ÒËÏÙÓÌËÈ, ÍÓ„‰‡ Ô‚˚ ÚË ˜‡ÒÚË Ë„‡ÎË ‚·Óθ¯ÓÏ ÍÓ̈ÂÚ Óθ Û‚ÂÚ˛˚, ‡ ˜ÂÚ‚ÂÚ‡fl ˜‡ÒÚ¸ Á‚Û-˜‡Î‡ Î˯¸ ‚ Ò‡ÏÓÏ ÍÓ̈ ‚˜‡, ‚ ͇˜ÂÒÚ‚Â Â„Ó ÙË̇·.ÇÓÁÏÓÊÌÓ, ÅÓÍÍÂËÌË Â¯ËÎ ÔÓ‚ÚÓÂÌËÂÏ ÚÂÏ˚ Á‡ÍÛ„-ÎËÚ¸ ÚË ˜‡ÒÚË, ‡ ÙË̇Π– Ó„ÌÂÌÌÛ˛ Ú‡‡ÌÚÂÎÎÛ – ҉·ڸ·ÓΠ҇ÏÓÒÚÓflÚÂθÌ˚Ï.

ë ‰Û„ÓÈ ÒÚÓÓÌ˚, ‚ ̇ÒÚÓȘ˂ÓÏ ÔÓ‚ÚÓÂÌËË ÚÂÏ˚ ÔÓ-ÒχÚË‚‡ÂÚÒfl ÌÂ͇fl ÔÓ„‡ÏÏ̇fl ˉÂfl. ëÂ‰Ë 27 ÒËÏÙÓÌËÈãÛˉÊË ÅÓÍÍÂËÌË ÏËÌÓÌ˚ı ‚ÒÂ„Ó 4. êÂ-ÏËÌÓ̇fl ÒËÏÙÓ-ÌËfl ‹6, ÌÓÒfl˘‡fl ÌÂÓÙˈˇθÌÓ ̇Á‚‡ÌË «ÑÓÏ ‰¸fl‚Ó·»,

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‰ÂÏÓÌÒÚËÛÂÚ ÚÓÚ Ê ÔËÂÏ ÔÓ‚ÚÓÂÌËfl ÚÂÏ˚ Ô‚ÓȘ‡ÒÚË ‚ ̇˜‡Î ÚÂÚ¸ÂÈ, ˜ÚÓ Ë ‰Ó-ÏËÌÓ̇fl. è˘ÂÏ ÚÂÚ¸fl˜‡ÒÚ¸ Ô‰ÒÚ‡‚ÎflÂÚ ÒÓ·ÓÈ ‚ÓθÌÛ˛ Ó·‡·ÓÚÍÛ Á̇ÏÂÌËÚÓ„Ó«í‡Ìˆ‡ ÙÛËÈ» Éβ͇, ÔÓ‰ ÍÓÚÓ˚È ËÒ˜‡‰¸fl ‡‰‡ ‚ ·‡ÎÂÚ«ÑÓÌ Üۇ̻ ÛÚ‡ÒÍË‚‡˛Ú Í Ò· „ÂÓfl, ‡ ‚ ÓÔ «éÙÂÈ»Î˯¸ Ú˘ÂÚÌÓ Ô˚Ú‡˛ÚÒfl „ÂÓfl Á‡ÔÛ„‡Ú¸. Ç «ÑÓÏ ‰¸fl‚Ó·»‰ÂÏÓÌ˘ÂÒÍËÈ Ò˛ÊÂÚ, ÌÂÒÓÏÌÂÌÌÓ, ÔËÒÛÚÒÚ‚ÛÂÚ.

ÇÓÁÏÓÊÌÓ, ÌÂ͇fl ÔÓ„‡Ïχ ÔÓ‰‡ÁÛÏ‚‡Î‡Ò¸ Ë ‚ ‰Ó-ÏËÌÓÌÓÈ ÒËÏÙÓÌËË. óÂÏ Â˘Â Ó·˙flÒÌËÚ¸ ÔÓfl‚ÎÂÌË ̇ÔÓ-ÏË̇˛˘Ëı Ó åÓˆ‡Ú ıÓχÚ˘ÂÒÍËı ıÓ‰Ó‚ Ë ÛÒÚ‡¯‡˛˘Ëı„‡ÏÓÌËÈ ‚ Ô‚ÓÈ ˜‡ÒÚË, ‡ ËÁ‰͇ Ë ‚Ó ‚ÚÓÓÈ (̇ ÔÂÂ-ıÓ‰Â Í ÏËÌÓÌÓÏÛ ‡Á‰ÂÎÛ)?

çÂÁÂÏÌÓÈ ÔÓÍÓÈ è‡ÒÚÓ‡ÎË Ì‡ÔÓÏË̇ÂÚ Ó ÔÓÍÓ ‡ÌÚ˘-Ì˚ı ÖÎËÒÂÈÒÍËı ÔÓÎÂÈ. èÓÔÛÎflÌ˚È ‚ XVIII ‚ÂÍÂ Ò˛ÊÂÚ, ‚ÍÓÚÓÓÏ ‰ÂÏÓÌËÁÏ ÒÓÒ‰ÒÚ‚Ó‚‡Î ·˚ Ò Ô‡ÒÚӇθÌ˚ÏË ˝ÔË-ÁÓ‰‡ÏË? àÏÂÌÌÓ Ú‡ÍÓ‚ Ò˛ÊÂÚ Ó· éÙÂÂ, ÌÓ, ÍÓ̘ÌÓ, ÏÓ„ÛÚ·˚Ú¸ Ë ‰Û„Ë ‚ÂÒËË.

ëËÏÙÓÌËfl  χÊÓ ÒÓ‚ÒÂÏ Ë̇fl. íËÚÛθÌ˚È ÎËÒÚ ÛÍÓ-ÔËÒË „·ÒËÚ: «äÓ̈ÂÚ ‰Îfl ÏÌÓ„Ëı Ó·ÎË„‡ÚÌ˚ı ËÌÒÚÛÏÂÌ-ÚÓ‚» – ˜¸ ˉÂÚ Ó ÍÓ̈ÂÚÌÓÈ ÒËÏÙÓÌËË, ‚ ÍÓÚÓÓÈ ÒÓÎË-Û˛Ú ‰‚ ÒÍËÔÍË, ÙÎÂÈÚ‡, ‰‚‡ „Ó·Ófl, ‰‚ ‚‡ÎÚÓÌ˚, ‰‚‡‡Î¸Ú‡, ‰‚‡ Ù‡„ÓÚ‡ Ë, ÍÓ̘ÌÓ, ‚ËÓÎÓ̘Âθ (‡ÁÛÏÂÂÚÒfl, ÌÂÁ‡·˚‚‡fl Ó· ˇıËË, Ú‡Í, ˜ÚÓ·˚ ÍÓ΢ÂÒÚ‚Ó Ë ‡ÁÏÂ˚ÒÓÎÓ ÒÚÓ„Ó ÒÓÓÚ‚ÂÚÒÚ‚Ó‚‡ÎË ‡Ì„Û ËÌÒÚÛÏÂÌÚ‡!).

èÂÒÚ˚È ËÌÒÚÛÏÂÌڇθÌ˚È Ì‡fl‰ Ôˉ‡ÂÚ ÏÛÁ˚Í ÔË-flÚÌÓ ‡ÁÌÓÓ·‡ÁËÂ. ÅÓÍÍÂËÌË ÒÎÓ‚ÌÓ ÔËÁ˚‚‡ÂÚ Î˛·Ó-‚‡Ú¸Òfl ÔÂ͇ÒÌÓÈ ÏÛÁ˚͇θÌÓÈ Ï‡ÚÂËÂÈ, Ì ÓÚ‚ÎÂ͇flҸ̇ ͇ÍÛ˛-ÎË·Ó ‚ÌÂÏÛÁ˚͇θÌÛ˛ ÔÓ„‡ÏÏÛ. Ç XVIII ‚ÂÍÂLU

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uigi Boccherini war ein Sohn des Sängers und Kontra-bassisten Leopoldo Boccherini. Von seinen zahlreichen Schwe-stern wurden einige Ballerinen (der berühmte BallettmeisterSalvatore Viganò war Boccherinis Neffe) und nur eine einzigeSängerin. Auch der ältere Bruder Giovanni Gastone strebte eineKarriere als Balletttänzer an. Später sollte aus ihm ein erfolgreich-er Librettist werden, er arbeitete mit Salieri zusammen und schriebden Text für Haydns Oratorium „Il ritorno di Tobia“. Dass Luigi aufanderen Pfaden wandelte, mag mit seiner Gehbehinderung zusam-menhängen. Von Jugend an trat er als einziger in seiner Familie indie Fußstapfen des Vaters und nahm Gesangs- und Cellounterricht.

Und bereits in jungen Jahren machte sich Luigi Boccherini einenNamen als virtuoser Musiker. Das Musikleben seiner Zeit bot nurwenig Gelegenheit für eine Karriere als Solocellist. Nichtsdestotrotzdebütierte Boccherini bereits als Dreizehnjähriger mit einemKonzert in seiner Heimatstadt Lucca, gefördert vom dortigenKapellmeister Giacomo Puccini, einem Vorfahren des großen

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Komponisten. Im Jahr darauf konzertierte Luigi in Wien und inzahlreichen italienischen Städten, gleichzeitig spielte er in diversenOrchestern und Kammermusikformationen. Für sechs Monatebildete er mit seinem Freund, dem Geiger Filippo Manfredi, mitPietro Nardini und Giuseppe Cambini ein Quartett. Dies war daserste Streichquartett der Musikgeschichte, das mit Konzerten in dieÖffentlichkeit ging. Im Jahr 1768 hielt Boccherini sich in Paris auf,von wo er nach Madrid weiterreiste. Hier hatte er sein erstes Enga-gement in einem Orchester der italienischen Oper und hier heirate-te er auch die Sängerin Clementina Pelliccia. Die einzige erhalteneOper Boccherinis heißt gewiss nicht zufällig „La Clementina“.

Der Interpret Boccherini hat keine bleibenden Spuren hinter-lassen. Er hat weder große Schüler hervorgebracht, noch Traktateüber die Kunst des Cellospiels verfasst. Allein seine zahlreichenKompositionen für dieses Instrument lassen Rückschlüsse auf seinevirtuoses Cellospiel zu.

Bereits als junger Mann gab Boccherini bei Konzerten aucheigene Werke zum Besten, mit dreißig Jahren stand er bereits imRuf eines großen Komponisten für Konzert- und Kammermusiknicht nur für das Cello. Er gilt als einer der Schöpfer derQuartettmusik, bereits 1767 wurden seine Quartette in Paris veröf-fentlicht. Außerdem gebührt ihm die Ehre, die erstenStreichquintette für eine Besetzung mit zwei Celli geschrieben zuhaben. Der Infant Don Luís, in dessen Dienste Boccherini inMadrid trat, verfügte bereits über ein Streichquartett. Boccheriniergänzte es um sein Cello und schuf damit ein für seine Zeitaußergewöhnliches Ensemble. Insgesamt sind 141 Boccherini-Quintette überliefert, sie sehen mehrheitlich zwei Celli vor.

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I Zu Boccherinis Lebzeiten wurden seine Werke in zahlreicheneuropäischen Metropolen gespielt und gedruckt, vor allem inParis und Wien. Besonders populär waren seine kammer-musikalischen Kompositionen. In seinen letzten Lebensjahrenhätte Boccherini die Früchte seines europaweiten Ruhmesgenießen können. Nach dem Tod des Infanten 1785 fand erneue Förderer in der herzoglichen Familie Benavente-Osuna undspäter auch in Lucien und Joseph Bonaparte, letzterer gewährteihm auch ein festes Gehalt. Außerdem erhielt er Besuch von jun-gen Musikern, die ihn verehrten, darunter der Violinist PierreRode. Und doch waren seine letzten Jahre überschattet. Nachdem Verlust aller vier Töchter (nur seine beiden Söhne sollten ihnüberleben) und seiner zweiten Frau, verbrachte er seinenLebensabend vereinsamt und schwer krank in einer winzigenEinzimmerwohnung in Madrid.

Nach seinem Tod geriet er zunächst in Vergessenheit, bis seineMusik Ende des 19. Jahrhunderts eine Renaissance erlebte. Diesgeschah zuerst in Form freier Bearbeitungen: Friedrich Grütz-macher ersetzte den langsamen Satz im Cellokonzert B-Dur und„redigierte“ die übrigen Sätze, Henri Casadesus hat allerWahrscheinlichkeit nach sein Violinkonzert frei nach Boccherinigeschrieben … Die Werke, die von verschiedenen Autoren ausFragmenten von Boccherini-Kompositionen zusammengestelltoder nachträglich „verbessert“ wurden, gehören nach wie vor zumRepertoire. Bisweilen sind sich manche Interpreten nicht einmalbewusst, dass sie nicht die Originale zur Aufführung bringen.

Alle auf dieser Einspielung enthaltenen Kompositionen gehörenzum Spätwerk Boccherinis. Die reifen, klassischen Werke entstanden

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in den 1780er Jahren, als der Komponist nach seinen Wanderjahrendurch Europa längst in Spanien sesshaft geworden war.

Das Cellokonzert D-Dur hebt sich von anderen KonzertenBoccherinis durch seine reiche Instrumentierung ab. Die ausladen-den Solopartien von zwei Violinen, zwei Oboen und zwei Hörnern(also aller Orchesterstimmen außer Bratschen und Kontrabässen)rücken es in die Nähe einer Sinfonia Concertante. Besondersbemerkenswert sind die Oboenstimmen, die fast gleichberechtigtneben dem Cello stehen.

Die bereits erwähnten Bratschen und Kontrabässe kommenhauptsächlich in den Ritornellen zum Einsatz. Pausieren sie, meintman, Kammermusik für ein solistisch besetztes Ensemble zu hören.Zu den zentralen Schmuckelementen dieses Konzerts zählt der luftigleichte Kontrapunkt, den die Komponisten der Klassik so meister-haft beherrschten. Boccherini, der sich ja in der Kammermusikbesonders hervorgetan hat, zeigt sich hier, in der transparentenPolyphonie des Ensembles, ganz in seinem Element.

Der langsame Satz ist mit der rätselhaften VortragsbezeichnungAndante lentarello versehen. Lentarello, ein Substantiv zu lento,langsam, ist in dieser Verwendung wohl nur bei Boccherini anzu-treffen und der ernsten, erhabenen, tiefen Musik vorbehalten. WoBoccherini die Kadenzen ansonsten der Improvisation desInterpreten überließ, hat er im zweiten Satz des D-Dur-Konzerts dieKadenz auskomponiert. Möglicherweise wollte er damit verhin-dern, dass sich Dilettanten, die auch immer in seiner Umgebung zufinden waren, an diesem Stück vergingen. Gegen Ende der Kadenztreibt Boccherini das Cello in die höchsten Lagen des Koloratur-soprans und noch darüber hinaus.

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Das Finale des Konzerts eröffnet mit einem etwas grobenHornthema, in das das gesamte Orchester mit einem kräftigen Tuttieinstimmt. Umso überraschender wirkt die zarte Passage um dieSolo-Oboen und das galante Cellosolo, das zweimal in wonnevollemSchmachten kulminiert, bevor die Kadenz des Solisten einsetzt.

Das Notturno G-Dur ist für acht Stimmen komponiert: Flöte(oder Oboe), Horn, Fagott, zwei Violinen, Viola und zwei Celli.

Boccherini hat sich wiederholt mit der „Nachtmusik“ beschäftigt.In seinen Werken finden sich noch weitere Notturni, nächtlicheSerenaden, auch das berühmte „Aufziehen der Nachtwache vonMadrid“, eine „Musica notturna delle strade di Madrid“. DasNotturno G-Dur gemahnt mit seiner Schwerelosigkeit und der wieverdünnt wirkenden Nachtluft an die „Erinnerung an eineSommernacht in Madrid“ Michail Glinkas, ja selbst an ClaudeDebussys „La soirée dans Grenade“. Man kann die musikalischeFaktur in Boccherinis Oktett förmlich atmen hören. Die tiefenRegister werden nur äußerst sparsam eingesetzt, dafür schwingtsich die Flötenpartie im ersten Satz hoch über alle anderenStimmen auf. In aller Ruhe wird das melodische Material ausgebrei-tet, einzelne Motive treten in zweifacher Wiederholung auf, und diegegenseitigen Zurufe der Instrumente schaffen eine räumlicheOffenheit.

Der in Moll gehaltene Mittelteil des ersten Satzes mit einem kla-genden Fagott steht im schroffen Kontrast dazu. Die leiden-schaftliche Musik entspricht der Gesinnung von „Sturm undDrang“. So kommt es im ersten Satz zu einer fast romantischenGegenüberstellung von Bild und Emotion, stiller Natur und ruhe-loser Menschenseele.

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Das Menuett beginnt mit einem einschmeichelnden Thema, daseher wie ein Nebenthema wirkt. Sowohl das Menuett, als auch dasFinale des Oktetts folgen in aller Bescheidenheit dem ersten Satz,wie die Suite dem König. Auch sie sind in G-Dur gehalten undweisen ebenfalls Moll-Passagen auf, allerdings fällt der Kontrastweit gemäßigter aus. Boccherini übt sich hier in der Kunst, ganzschlichte, anspruchslose musikalische Wendungen miteinander zuverbinden und dabei lediglich auf die unterschiedlichenKlangfarben zu setzen. Damit wollte er dem Zuhörer wohl nichtmehr mitteilen, als dass das Leben doch eigentlich schön ist.

Unter den 27 Sinfonien Boccherinis halten sich SinfonieConcertanti (mit einigen Solisten) und Sinfonien „a grande orches-tra“ in etwa die Waage, dabei stehen sie in krassem Gegensatzzueinander.

In der Sinfonie c-Moll „a grande orchestra“ (1788) verzichtetBoccherini auf alle Merkmale seines so geliebten „galanten Stils“und kultiviert stattdessen die Strenge und Erhabenheit derHochklassik. Mit Ausnahme des ersten Satzes – einer Pastorale mitder bereits erwähnten seltsamen Angabe lentarello – kommen inder Sinfonie fast keine Soli für einzelne Instrumente vor, auchEnsemble-Fragmente weichen zugunsten des orchestralen Tutti.Überraschend ist allein die reine Bläserorchestrierung des Trios imMenuett. Interessanterweise setzt Boccherini im zweiten Satz eineSolovioline anstelle der für die Pastoralmusik üblichen Flöte ein.

Ungewöhnlich für den an Melodien gewiss nicht armen Italienerist auch der sparsame Umgang mit dem musikalischen Material. Imersten Satz der Sinfonie wird hauptsächlich ein einziges Motiventwickelt, das auch im Menuett wiederkehrt. Diese Form der

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„deutschen“ Entwicklung ist eine große Ausnahme im WerkBoccherinis, der ansonsten mit Vorliebe immer neue Themen mitvirtuosen Episoden aufeinander folgen ließ.

Für die Wiederkehr des Themas aus dem ersten Satz im Menuettgibt es zwei Erklärungen. Im 18. Jahrhundert wurden Sinfoniennicht an einem Stück gespielt. Die ersten drei Sätze erklangen ineinem großen Konzert als Ouvertüre, der vierte Satz bildete denAbschluss des Konzerts, das Finale. Möglicherweise wollteBoccherini mit der Wiederaufnahme des Themas einen rundenAbschluss für die drei Sätze schaffen und das Finale, eine feurigeTarantella, eigenständiger gestalten.

Die beharrliche Wiederkehr des Themas lässt sich aber auch pro-grammatisch begründen. Von 27 Boccherini-Sinfonien sind nur 4in Moll gehalten. Auch in der Sinfonie Nr.6 d-Moll mit demBeinamen „La Casa del Diavolo“ wird das Thema des erstenSatzes zu Beginn des dritten wieder aufgegriffen. Und der dritteSatz ist eine freie Bearbeitung des berühmten „Tanzes der Furien“von Gluck, in dem die Ausgeburten der Hölle im Ballett „DonJuan“ den Helden an sich reißen, während sie in der Oper „Orfeoed Euridice“ nur vergeblich versuchen, ihn zu erschrecken. In „LaCasa del Diavolo“ ist das dämonische Sujet offenkundig enthalten.

Vielleicht liegt auch der Sinfonie c-Moll ein Programm zugrunde.Wie sonst ließen sich die mozartschen chromatischen Passagenund die verstörenden Harmonien im ersten, selten auch im zweit-en Satz (am Übergang zum Moll-Abschnitt) erklären?

Die überirdische Ruhe der Pastorale erinnert an die Ruhe der ely-sischen Gefilde. Ein populäres Sujet des 18. Jahrhunderts, in demDämonisches und pastorale Episoden gleichermaßen wichtig sind?

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Das wäre die Orpheus-Geschichte, sicher sind aber auch andereInterpretationen denkbar.

Die Sinfonie D-Dur ist gänzlich anderer Natur. Auf demTitelblatt des Manuskripts ist zu lesen: „Concerto a più strumentiobbligati“ – es handelt sich um eine Sinfonia Concertante mitSolopartien für zwei Violinen, Flöte, zwei Oboen, zwei Hörner,zwei Bratschen, zwei Fagotte und natürlich Cello. Dabei folgenAnzahl und Umfang der Solopassagen selbstverständlich strenghierarchisch dem Rang des Instruments. Die bunteInstrumentierung macht die Musik auf angenehme Weise abwech-slungsreich. Boccherini ruft gewissermaßen dazu auf, sich an derSchönheit des musikalischen Materials zu erfreuen, ohne sich vonaußermusikalischen Programmen ablenken zu lassen. Im 18.Jahrhundert galt den großen Komponisten Zufriedenheit undUnterhaltung des Publikums mehr als in unseren Tagen, dieSinfonia Concertante war hierfür ein geeignetes Medium.

In der Sinfonie D-Dur tritt uns Boccherini als begabter Lyrikerund Melodiker entgegen. Das Menuett eröffnet mit einem wunder-baren Thema, wohl einem der tiefsten und innigsten bei Boccheriniinsgesamt. Der dritte Satz (Andantino) lässt einen unwillkürlich anSchubert denken, das volkstümliche Finale ist dem Finale desNotturno G-Dur verwandt. In weiten Teilen ist die Sinfonie mit derfür Boccherini so charakteristischen Sanftheit und Melancholiedurchwirkt, sodass man die konsonante Polyphonie, bei der dieStimmführung dem Hörer keinerlei Unannehmlichkeiten bereitet,als vielstimmige Melodie wahrnimmt.

Auftraggeber dieser Sinfonie war der Cello spielende FriedrichWilhelm II., dem auch die „Preußischen“ Quartette Haydns und

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Mozarts zugeeignet sind. Der Kontakt war 1783 entstanden undhatte eine unverzügliche Erhöhung von Boccherinis spanischemGehalt zur Folge. Offenbar fürchtete man, der Musiker könntenach Berlin gelockt werden. Boccherini hat aber wohl nurschriftlich mit der preußischen Hauptstadt verkehrt und sie nieselbst besucht. Am 21. Januar 1786 wurde er von FriedrichWilhelm zum „compositeur de notre Chambre“ ernannt. Er hatteihm jährlich zwölf neue Stücke zu übersenden und kam dieserVerpflichtung bis zum Tod des Königs 1797 auch getreulich nach.Die Kompositionen für den preußischen König dürften ihm mehrFreude bereitet haben als die Quartette mit einem weiterenDilettanten, dem neuen spanischen König Karl IV.

Das einzige Exemplar einer Partitur der Sinfonia Concertantebefand sich in der Königlich Preußischen Bibliothek zu Berlin.Nach dem Zweiten Weltkrieg galt es als verschollen. Tatsächlichwar die Partitur mit anderen Noten als Beutekunst in die UdSSRgelangt, wurde mehrere Jahrzehnte in der Manuskripten-Abteilungdes Glinka-Museums für Musikkultur aufbewart, und ist erst neulichidentifiziert worden.

Anna Bulytschowa, übersetzt von Thomas Weiler

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Pratum Integrum (‘unmown meadow’ in Latin) specialises in earlymusic. It is the only Russian orchestra that offers a full range of periodinstruments. The orchestra was founded in Moscow in 2003 with supportfrom Essential Music, immediately gaining a reputation as an extraordi-nary, outstanding and highly professional group of musicians with apredilection for fast tempos and vivid, fresh interpretations. It has derivedgreat pleasure (as did the Moscow public) and valuable experience fromgiving concerts with Trevor Pinnock (UK), Sigiswald and Wieland Kuijken(Belgium), Alfredo Bernardini (Italy), Philippe Jaroussky (France), PaoloGrazzi (Italy), et al. Pratum Integrum has participated in several prominentinternational festivals such as Tage Alter Music (Regensburg; 2006),Musica Antiqua (Bruges; 2006), Nordlysfestivalen (Tromsø; 2009),Earlymusic (St Petersburg; 2009, 2010), G.Ph. Telemann InternationalFestival (Magdeburg; 2010). The orchestra has been recording albums of18th century composers exclusively on the Caro Mitis label. At present itis working on a new large-scale project – the recording of all orchestrasuites by Georg Philipp Telemann.

Pavel Serbin – cello and viola da gamba player, teacher at the MoscowConservatory, founder of the A la Russe ensemble, artistic director ofPratum Integrum. Graduated from the Moscow Conservatory and also stu-died at the Royal Academy of Music in the Hague. Wrote a dissertation onlate 18th- to early 19th-century Russian cello music. Prizewinner at theBruges Early Music Competition (in the Gassenhauer Trio, 1999), also atthe Premio Bonporti and Van Wassenaer Competitions (2000, in a duetwith Olga Martynova). As a soloist Serbin has presented to the Russian pub-lic for the first time chamber and concert cello pieces by Jan Bohumir Prac,Johann Henrich Facius, Gottfried Rieger, Jacob Klein, and others. Serbinhas played with the Academy of Ancient Music (London) led by ChristopherHogwood and Paul Goodwin, the orchestra Moderntimes_1800,Hofkapelle München, the Bergen Barokk ensemble, and others.

RECORDING DETAILS

Microphones – Neumann km130DPA (B & K) 4006; DPA (B & K) 4011

SCHOEPS mk2S; SCHOEPS mk41

All the microphone buffer amplifiers and pre-amplifiers are PolyhymniaInternational B.V. custom built.

DSD analogue to digital converter – Meitner design by EMM Labs.Recording, editing and mixing on Pyramix system

by Merging Technologies.

Recording Producer – Michael SerebryanyiBalance Engineer – Erdo Groot

Recording Engineer – Roger de SchotEditor – Carl Schuurbiers

Recorded: 23–26.04.2010 5th Studio of The Russian Television and RadioBroadcasting Company (RTR), Moscow, Russia

2011 Essential Music, P. O. Box 89, Moscow, 125252, Russia2011 Му зы ка Мас сам,125252, Россия, Москва, a/я 89

www.caromitis.com

www.essentialmusic.ru

CM 0012010

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