Vilde Frang violonNicolas Altstaedt violoncelleAndreas Ottensamer clarinetteJulien Quentin piano

résonances 19:30 Salle de Musique de ChambreArtist talk: Andreas Ottensamer im Gespräch mit Tatjana Mehner (D)

25.11.2019 20:00Salle de Musique de Chambre

Lundi / Montag / MondaySoirées de musique de chambre

Eugène Ysaÿe (1858–1931)Sonate pour violon seul N° 5 en sol majeur (G-Dur) op. 27 N° 5

«Pastorale» (1923) L’Aurore Danse rustique9’

Alexander Zemlinsky (1871–1942)Trio op. 3 pour clarinette, violoncelle et piano (1896/97)

Allegro ma non troppo Andante Allegro25’

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Claude Debussy (1862–1918)Première Rhapsodie pour clarinette et piano (1909/10)9’

Sonate pour violoncelle et piano en ré mineur (d-moll) (1915) Prologue: Lent, sostenuto e molto risoluto

Sérénade: Modérément animé Final: Animé, léger et nerveux12’

Béla Bartók (1881–1945)Contrasts Sz 111 (1938)

1. Recruiting Dance (Verbunkos) 2. Relaxation (Pihenö) 3. Fast Dance (Sebes)20’

D’KnipsertenM

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Quand le morceau de concours brise son destinMarie-Anne Maršálek

En 1910, Claude Debussy (1862–1918) s’adressait ainsi, non sans humour, à son éditeur : « Dimanche, plaignez-moi, j’entendrai onze fois la Rhapsodie pour clarinette en si bémol : je vous raconterai cela si je suis encore en vie. » Cette œuvre souvent donnée voit en effet le jour lors d’une occasion bien particulière, évoquée en filigrane dans le propos cité : dédiée à Prosper Mimart, professeur de clarinette au Conservatoire National Supérieur de Paris entre 1905 et 1918, elle constitue l’imposé du Concours de clarinette organisé par la prestigieuse institution, alors dirigée par Gabriel Fauré (1845–1924). Le Concours – on désigne ainsi l’épreuve de fin d’études – consiste en une compétition annuelle permettant de déterminer quels étudiants peuvent sortir diplôme en poche ; quant au traditionnel morceau de concours – contest piece en anglais –, il doit être exécuté par chacun des candidats. L’écriture de ce « solo » (terme synonyme de morceau de concours, même s’il y a un accompagnement de piano) est l’une des missions de Debussy, membre du Conseil supérieur en 1909 et du jury des examens en 1910. Ce dernier se montre en définitif satisfait de sa pièce, orchestrant même en 1911 la partie de piano pour le plus grand bien du répertoire pour clarinette solo et orchestre. Si Pierre Boulez (1925–2016) lui-même « s’étonne encore de trouver dans un morceau de concours tant de grâce et de poésie » (propos rapporté par Guy Dangain, dans son article « Debussy et la Rhapsodie pour clari-nette »), le contexte étriqué dans lequel la Rhapsodie pour clarinette voit le jour inspire la question suivante : comment cette pièce a-t-elle su briser son destin et s’imposer sur les grandes scènes jusqu’à nos jours ?

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Quels griefs avons-nous contre le morceau de concours ?L’intitulé « morceau de concours » résonne a priori de plusieurs connotations moins heureuses les unes que les autres. La première consiste en ce que l’on imagine être la dominante technique de ce type de pièces, qui exigeraient prouesses intrépides et démonstrations de vélocité. Ne devraient-elles, de près ou de loin, s’apparenter aux exercices mécaniques d’une méthode de musique ? Il n’en est rien : la prééminence de la virtuosité sur toute autre qualité est une réalité datée – et révolue. Au 19e siècle, elle tient notamment au fait que les auteurs des morceaux du Concours, comme ceux des méthodes d’instrument, ne sont autres que les professeurs de l’institution. Ainsi, Jean-Baptiste Mohr (1823–1891), professeur de cor au Conservatoire de 1864 à sa mort, est à la fois l’auteur de nombreux morceaux de concours et d’une Méthode de premier et de second cor datée de 1869 – deux répertoires à la parenté stylistique évidente. De même, Jean-Louis Tulou (1786–1865), professeur de flûte, signe plus de vingt morceaux de concours sans grande poésie, mais exigeant tous habileté et dextérité. Grâce à ce répertoire respectueux des idiomes de l’instrument, il est aisé au jury d’évaluer l’agilité du jeu, des doigtés et des articulations – autant de critères primant sur la musicalité.

Cette tendance se trouve toutefois endiguée au début du 20e siècle sous l’influence de Gabriel Fauré : en 1898, son Morceau de concours pour flûte et piano fait ainsi campagne en faveur d’une éviction de la virtuosité pure ; à entendre ses élégantes arabesques, il est évident que l’évaluation du musicien doit tenir compte de son phrasé et de son aptitude à comprendre un style. Une évolution peu connue, qui ne redonna guère au morceau de concours ses lettres de noblesse.

Second grief : le statut de pièce de circonstance, dédiée à un seul et unique événement. Une fois le concours passé, le solo, éphémère dénominateur commun permettant de départager des candidats, ne serait-il condamné à tomber dans l’oubli ? L’étonnement manifesté devant le destin insoupçonné de certains morceaux de concours se découvre d’ailleurs dans bien des commentaires,

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comme chez Mitchell Estrin (A History Lesson for Clarinetists) : « bien que conçue à l’origine comme un solo de concours, [la première Rhapsodie pour clarinette] a rapidement été reconnue comme un chef- d’œuvre pour la clarinette, et devait bientôt apparaître dans les programmes de concert. » Le troisième et dernier grief entachant tout morceau de concours – le plus puissant, sans doute – tient à sa genèse « impure » : l’inspiration sacrée et immédiate, mythe véhiculé depuis des siècles, serait contaminée à la fois par l’origine de la pièce, la commande faite au compositeur par une institution d’apprentissage – donc, par définition, d’imperfection –, et cette occasion peu poétique elle-même, l’évaluation d’étudiants. Le déroulement du Concours est, il est vrai, fort codifié et a priori peu propice à l’émotion du spectateur, le jury. Comme le voulait la tradition, on révélait un mois avant l’épreuve le morceau de concours que les candidats étaient censés étudier et mémoriser ; ces derniers

Claude Debussy

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étaient ensuite évalués dans une épreuve de déchiffrage, celui d’une pièce elle aussi composée pour l’occasion. Conditionné par un format si précis, par des figures obligées et par les compétences limitées d’un interprète, comment un compositeur donnerait-il le meilleur de lui-même ? Comment l’œuvre se verrait-elle attribuer le même statut qu’une autre, inspirée par le génie seul ?Or si l’ensemble de ces questions sont bien actuelles, les présup-posés qui les guident s’appuient sur une conception de la musique elle-même tributaire du 19e siècle et de l’esthétique romantique. À cette époque, la musique se définit ainsi comme un monde à part, délié de tout contexte bassement terrestre.

L’inspiration du compositeur n’a jamais été pure C’est au 19e siècle, dans les textes philosophiques d’Arthur Schopenhauer, de Georg Wilhelm Friedrich Hegel ou encore de Friedrich Nietzsche, que l’idée selon laquelle la musique constitue un langage autonome et idéal se développe. Citons Le Monde comme représentation et comme volonté (1819) de Schopenhauer : « La musique, qui va au-delà des idées, est complètement indépendante

Joseph Szigeti

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du monde phénoménal ; elle l’ignore absolument, et pourrait en quelque sorte continuer à exister, alors même que l’univers n’existerait pas. » Dépouillée de la réalité, coupée par son origine et par sa nature du monde terrestre, la musique trouve alors sa noblesse. De telles philosophies, quelque peu vulgarisées, sont peu à peu passées dans l’esprit collectif et dans le langage commun. C’est notamment sous leur influence que s’est imposée le mythe d’une impulsion géniale, intérieure, ressentie par le compositeur. Qui dit inspiration dit désormais pulsion, souci impérieux de coucher des intuitions sur le papier. Une véritable image d’Épinal rarement mise en question, ou bien à un seul titre : un besoin de réaffirmer le travail toujours colossal à fournir pour accoucher de l’œuvre musicale. En revanche, les aspects sociologiques tels que l’influence du goût ambiant, les possibilités logistiques de l’auteur – ô combien décisifs du point de vue de l’impulsion créatrice – ne sont que très peu abordés dans cette perspective. Dans Le Musicien dans la cité (1977), Boulez ne déconstruit par exemple que très sagement l’inspiration, insistant seulement sur la lenteur de sa maturation : « Je crois à l’ inspiration musicale. Non pas qu’elle soit la brusque invasion d’un délire pythique. C’est plutôt un travail lent, insensible, qui se fait malgré nous. Cela nous hante, nous possède, comme une idée fixe, comme l’amour. » Dans l’esprit collectif, la genèse d’une œuvre serait d’ailleurs pure à la condition que son inspiration soit elle-même musicale. De ce point de vue, la commande trop utilitaire du Conservatoire constituerait une impulsion moins noble que l’influence exercée par une autre œuvre de musique, un musicien ou une expérience musicale. Deux autres œuvres données ce soir, parce que compo-sées sous l’influence du même virtuose du violon, Joseph Szigeti (1892–1973), remplissent quant à elles ce dernier critère. La cin-quième des six Sonates pour violon seul d’Eugène Ysaÿe (1858–1931) a ainsi été écrite, comme les autres, après l’audition de la Partita pour violon seul de Jean-Sébastien Bach (1685–1750), sous l’archet de ce virtuose. Et c’est le même Szigeti qui inspire à Béla Bartók (1881–1945) l’écriture des frénétiques Contrasts Sz 111 (1938), dont le nom souligne la coexistence de styles jazz et folklorique.

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Malgré tout, depuis la rémunération promise à l’artiste jusqu’à l’influence exercée par le goût des mécènes, les paramètres pragmatiques ont toujours été aussi nombreux que décisifs pour l’impulsion créatrice. Mêlant l’analyse des œuvres et la sociologie, l’historien de l’art Francis Haskell (1928–2000) a ouvert une voie essentielle, présentant la genèse des œuvres musicales aussi comme le fruit d’impulsions terrestres.

Au sein de ses investigations, les questions suivantes se posent : qui a commandé ? Qui a payé ? Quels étaient l’état de la société, le goût régnant, les directives reçues par l’artiste ? L’étude désormais classique qu’il a dédiée à la Rome du 17e siècle permet en particulier de mettre en lien les chefs-d’œuvre baroques et les mécénats religieux et profanes de ce temps. Ce souci de contexte a égale-ment touché les historiens de la musique, comme il est loisible de l’observer dans De Lully à Mozart: Aristocratie, musique et musiciens à Paris (XVIIe-XVIIIe siècles) sous la plume de David Hennebelle : « Dans les salons, les jardins, les théâtres, entre Paris, Versailles et leurs multiples résidences d’Île-de-France, des aristocrates fortunés protégeaient […] des musiciens, entretenaient des orchestres privés, acceptaient des dédicaces, collectionnaient les partitions et affirmaient leur goût musical en s’adonnant eux-mêmes fréquemment à la pratique musicale. » Ici, les logiques artistiques, économiques, sociales et politiques présidant à la composition musicale se voient à juste titre réaffirmées.

Réhabiliter le morceau de concoursLa présence de Fauré à la tête du Conservatoire en 1910 est sans doute décisive pour l’atmosphère poétique de la Rhapsodie pour clarinette de Debussy. Le choix d’une forme rhapsodique s’avère en phase avec cette évolution vers plus de musicalité en ce qu’elle permet d’agencer des parties très distinctes stylistiquement sans tomber dans l’exercice de style. Rutilante, colorée, la Rhapsodie présente de nombreux changements de rythme et de caractère qui exigent de l’interprète endurance et habileté, ainsi que préci-sion en termes d’intonation et de nuances. À l’interprète de faire montre de sa maîtrise de différentes techniques de jeu, différents modes d’expression. Tout au long de l’œuvre s’opposent un premier motif aérien, pentatonique (le début est noté « rêveusement lent »),

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et un autre enjoué, et de profil descendant. Quelque cinq ans plus tard, Debussy entreprend un cycle de six sonates de musique de chambre dont seules trois verront le jour en raison de son affaiblissement. Destinées à rendre hommage aux « admirables clavecinistes » français et signées d’un « Debussy, musicien français », elles affirment son nationalisme. C’est le cas de sa Sonate pour violoncelle et piano (1915) aux riches harmonies, dont le prologue s’ouvre dans l’esprit affirmatif de l’ouverture à la française. L’œuvre révèle, comme la Rhapsodie pour clarinette, les multiples facettes d’un instrument ; mais, toute virtuose que soit sa partition, c’est là encore l’expression musicale qui prime, non la promotion d’un interprète.

ConclusionŒuvre de circonstance versus œuvre de génie ? Non, ces deux aspects ne sont pas incompatibles et la Rhapsodie pour clarinette n’est pas moins « impure » que l’ensemble des œuvres au pro-gramme de ce soir, le concours pas plus impropre à la musicalité

Alexander Zemlinsky vers 1900

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que toute autre occasion – Alexander Zemlinsky (1871–1942) n’a-t-il d’ailleurs gagné, grâce à son Trio pour clarinette, violoncelle et piano op. 3 (1896) le troisième prix d’un concours de composition pour une pièce de chambre ? Comme le rappelle Michèle Reverdy dans Composer de la musique aujourd’hui, « la commande est un stimulant pour le compositeur, car écrire une œuvre sans avoir la perspective d’une exécution est comparable à la situation d’un menuisier qui fabriquerait des tables pour les reléguer immédiatement au garde-meuble ». L’incompatibilité disparaît en outre dès que l’histoire de la musique cesse de coïncider avec celle des grands compositeurs, donc dès que les conditionnements bien concrets qui ont accompagné la genèse de chaque œuvre sont remis en lumière.

Ancienne élève en musicologie à l’École Normale Supérieure (Ulm) et au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, Marie-Anne Maršálek est l’auteure d’une thèse consacrée à la réinvention du Moyen Âge à l’opéra et professeure agrégée de musique au Lycée Français de Prague.

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Der Tradition verpflichtet – Farben und Stimmungen in neuem GewandArne Lüthke

Die vier Zeitgenossen Eugène Ysaÿe, Alexander Zemlinsky, Claude Debussy und Béla Bartók haben zum Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts Meilensteine der Kammermusik hinterlassen. Die Besetzung des Zemlinsky-Trios mit Klarinette, Violoncello und Klavier hatte im 19. Jahrhundert schon einige Vorläufer. Die Klarinette innerhalb einer Trio-Besetzung mit dem höchsten Streichinstrument, der Violine, anstatt mit Viola oder Violoncello zu kombinieren hat sich erst im 20. Jahrhundert, besonders prominent durch Bartóks Contrasts, etablieren können. Den Rahmen des Programms setzen zwei Werke, deren Geigen-stimmung konstitutiv für die jeweilige Komposition ist. Dass die Musiker zu Beginn eines Kammermusikkonzertes ihre Instru-mente einstimmen, erscheint zunächst trivial; jedoch erinnert der Beginn von Ysaÿes Violinsonate an das übliche Einstimmen einer Violine. Im letzten Satz des Bartók-Trios findet eine plan-voll verstimmte Geige Verwendung.

Eugène Ysaÿe: Sonate pour violon seul N° 5 «Pastorale»Wer Solowerke für Violine verfasst, stellt sich, möglicherweise unbeabsichtigt, in die Tradition von bedeutenden Vorgängern, die ebenfalls für Violine solo komponierten. Man denke bei-spielsweise an Niccolò Paganinis hochvirtuose 24 Capricci, die auch dem Studium exponierter Spieltechniken dienen sollten, und Johann Sebastian Bachs sechs Sonaten und Partiten. Ysaÿes Entscheidung, eine Sammlung von sechs Sonaten, zumal für

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Violine solo, zu veröffentlichen, erzeugt Nähe zu barocken Vor-bildern wie Bach, da Komponisten dieser Zeit Kammermusik-werke häufig in der Anzahl zu sechs oder zwölf Werken bündel-ten. Daran haben sich auch Komponisten nachfolgender Jahr-hunderte immer wieder orientiert und sich so bewusst in die Musikgeschichte einsortiert. Ysaÿe war nicht der letzte in dieser Reihe, u. a. Jörg Widmanns Sechs Etüden für Violine solo folgten in jüngerer Zeit. Ysaÿe, der bei den bedeutenden Geigern Henri Vieuxtemps und Henryk Wieniawski in Brüssel und Paris stu-dierte, widmete jede seiner sechs Sonaten (op. 27) einem Geigen- Kollegen. Die fünfte Sonate eignete Ysaÿe seinem belgischen Landsmann und Schüler Mathieu Crickboom zu, der im 1889 gegründeten Quatuor Ysaÿe die zweite Geige spielte. Die Stim-mung der Geige in reinen Quinten (g-d-a-e), hörbar bei jedem Einstimmen einer Violine, nutzt Ysaÿe als Materialgrundlage. Ysaÿe lässt zu Beginn des ersten Satzes die beiden ausgehaltenen Töne g-d als Doppelgriff auf den beiden tiefsten Saiten der Vio-line spielen – die linke Hand hat dabei nichts zu greifen. Gleich-sam werden so Instrument und Zuhörer eingestimmt. Die Rein-heit und Ursprünglichkeit dieses Klanges lassen sich leicht mit dem ersten friedvollen Morgenlicht assoziieren – Ysaÿe wählte die Satzbezeichnung L’Aurore. Dem Erwachen des Tages gleich erweitert sich der Tonraum behutsam; reine Quinten und deren Umkehrung, parallel verschobene Quarten, bestimmen den Gestus des Satzes maßgeblich. Mehrstimmigkeit, eine besondere Schwierigkeit bei einem Werk für eine einzelne Violine, deutet Ysaÿe mit gebrochenen Mehrklängen über alle Saiten der Violine hinweg an. Der tiefste Ton der Violine (g), bildet dabei über eine lange Strecke das Fundament, bis der erste Satz in strahlendem G-Dur endet – die Sonne ist endgültig aufgegangen. Im Danse rustique, dem zweiten Satz, nutzt Ysaÿe den schon etablierten Quintklang als Grundlage zum Tanz, dem anschließenden lyri-schen Mittelteil folgt eine kurze Reminiszenz an diesen. Der Satz wird durch eine Doppelgriff-Passage beschlossen; dabei erzeugt Ysaÿe die Rustikalität wiederum durch eine Vielzahl an leeren Saiten und Quint-Klängen ehe der tiefste Ton der Violine das Werk beschließt.

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Alexander Zemlinsky: Trio op. 3 pour clarinette, violoncelle et pianoAlexander Zemlinsky zählt zu den Komponisten, deren Wirken zeitweilig in Vergessenheit geriet, da er aufgrund seiner jüdischen Wurzeln mütterlicherseits gezwungen war, Österreich nach dem Anschluss an Deutschland 1938 in Richtung USA zu verlassen. Seine Bedeutung als Wegbereiter der Zweiten Wiener Schule – Arnold Schönberg war in den 1890er Jahren sein Kompositions-schüler – ist unbestritten. Zemlinskys Klarinettentrio, 1896 rela-tiv kurz nach seinem Studium in Wien entstanden, steht nicht nur wegen der gleichen Besetzung in enger stilistischer Verbindung zu Johannes Brahms’ 1891 komponiertem Klarinettentrio a-moll. Die Verarbeitung der Motive und Themen, die Verschleierung des Taktes durch Überbindungen und Synkopierungen, die grundsätzliche Orientierung am klassischen Formmodell usw. lassen Brahms als Vorbild deutlich werden. Die ersten vier Takte des Anfangsthemas des ersten Satzes (Allegro ma non troppo) werden ruhig fließend im Unisono von Klarinette und Violon-cello vorgetragen. Ein kurzes rhythmisch aufwühlendes Zwischen-spiel im Klavier führt zur Wiederholung des Themas, das in diesem vollgriffig vorgestellt wird. Klarinette und Violoncello übernehmen nun Begleitfiguren, die teils mit der linken Hand des Klaviers korrespondieren. Nach altbewährtem Muster wird der erste große Abschnitt wiederholt, nach rhythmisch-motivischer Verarbeitung des Themas folgt die Wiederholung des Anfangs-teils. Der zu erwartende Schluss wird durch Zemlinsky weit hin-ausgezögert, die Spannung dadurch massiv erhöht. Er hängt als Coda noch einen Andante-Teil an, in dem das Thema nochmals angedeutet und im wirkungsmächtigen Unisono aller drei zum Schluss geführt wird. Das Klavier eröffnet den ruhig fließenden zweiten Satz (Andante), anschließend stellen Klarinette und Violoncello ihre Kantilene kanonisch vor. Im Mittelteil des zwei-ten Satzes bewegen sich Klarinette und Violoncello auf einem vorsichtig tremolierenden Teppich des Klaviers fast rezitativartig. Die Taktordnung ist dabei scheinbar aufgehoben, alles fließt frei dahin. Eine immer wiederkehrende spielerische Figur prägt den Schlusssatz (Allegro). Diese führt kurz vor Schluss nochmals in das Originalthema des ersten Satzes und schließt so den Bogen zum Werkbeginn.

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Claude Debussy 1911 am Strand von Houlgate

Claude Debussy 1911 am Strand von Houlgate

Claude Debussy: Première Rhapsodie pour clarinette et piano und Sonate pour violoncelle et pianoDie Bezeichnungen von Kompositionen als Rhapsodie oder Sonate hing mit musikalischen Entscheidungen, meist mit dem formalen Aufbau zusammen. Mit einer Rhapsodie verbindet man zunächst Eigenschaften wie Einsätzigkeit, das Nebeneinan-derstehen von kontrastreichen Teilen, mitunter rezitativischen Charakters etc.; mit Sonate meint man hingegen häufig ein mehrsätziges Werk in einer der Tradition verpflichteten Form. Diese Unterscheidung der Gattungen trifft auf Debussy nur bedingt zu. Seine Première Rhapsodie pour clarinette et piano ent-stand um den Jahreswechsel 1909/10 und erlebte die Urauffüh-rung unter nicht alltäglichen Umständen. Debussy gehörte zum Kollegium des Pariser Konservatoriums und wohnte den öffentli-chen Prüfungen der Holzbläser bei. So kam es, dass Debussy seine Komposition im Rahmen der Prüfungen im Juli 1910 gleich elfmal anhören durfte. Die Fassung für Orchester datiert auf das Jahr 1911 und war von vornherein geplant. Kontraste schafft Debussy durch mannigfaltige Klangfarben, weniger durch dynamische Unterschiede – die Dynamik geht nur vereinzelt über piano hinaus. Intime Melodien, teils nur melodieartige Andeutungen, perlende und flirrende Passagen sowie kurze scherzoartige Einwürfe im staccato wechseln sich laufend ab. Die Schlusstakte mit aufsteigendem Lauf der Klarinette ins höchste Register bilden den Höhepunkt, dessen Idiomatik künf-tigen Jazz vorausahnen lässt.

Die Sonate pour violoncelle et piano verfasste Debussy 1915 als eine von ursprünglich sechs geplanten Sonaten für verschiedene Instru- mente, davon realisierte er neben der Cellosonate die Violin- sonate und eine Sonate für Flöte, Viola und Harfe. Die Anzahl «sechs» ist auch hier als Referenz an den musikalischen Barock zu verstehen. Im ersten Satz (Prologue) stellt sich nach ruhiger Eröffnung im Klavier und einer Art Cello-Rezitativ eine von oben absteigende Melodie ein, die zum Satzende aufgegriffen wird. Dieses Prinzip der Wiederholung am Satzende verleiht der Bezeichnung als Sonate trotz aller rhapsodisch-freien Elemente im Satzinneren Sinn. Vor allem im zusammenhängenden

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zweiten und dritten Satz (Sérénade et Finale) emanzipierte Debussy verschiedene Spieltechniken, verwendete diese nicht als Spezial-technik sondern als selbstverständliche Gestaltungsmittel. Sprachähnliche Melodien, die selbst Tripelgriffe einschließen, werden überzeugend im pizzicato realisiert und gelegentlich durch gestrichene Abschnitte durchbrochen. Die kurzen Noten in Basslage des Klaviers wirken in diesem Zusammenhang eben-falls wie gezupft. Im dritten Satz wird das pizzicato eher als per-kussives Element verwendet.

Béla Bartók: ContrastsContrasts ist eines der prominenten Beispiele für die Auseinan-dersetzung Bartóks mit osteuropäischer Volksmusik und deren Einfluss auf seine Kunstmusik. Im Zuge jahrelanger intensiver Feldforschung sammelte er vorrangig rumänische, slowakische und ungarische Volksliedmelodien – insgesamt viele tausend. Die erste vollständige Aufführung 1941 in Boston/USA besorgten der Geiger Joseph Szigeti, dem auch Ysaÿe seine erste Solosonate widmete, der weltberühmte Swing-Klarinettist Benny Goodman, der gleichermaßen das ‹klassische› Repertoire bediente, und Bartók am Klavier. Die beiden Kollegen sind gleichzeitig Wid-mungsträger des Werkes. Mit Szigeti nahm er das Werk bereits 1940 in New York City während eines längeren USA-Aufenthaltes auf. Die politischen Machtverhältnisse in Ungarn sowie der Anschluss Österreichs 1938 an Deutschland veranlassten Bartók, dem eine Verfolgung aus politischen oder rassischen Gründen nicht drohte, kurz danach Ungarn für immer zu verlassen. In den USA erfüllten sich seine künstlerischen Erwartungen nur bedingt, nach zunehmender Verschlechterung seines Gesund-heitszustandes verstarb er 1945 in den USA. Der erste Satz Verbunkos, ursprünglich ein Tanz zur Anwerbung von Soldaten, beginnt mit einem im pizzicato der Violine vorgetragenen punk-tierten Rhythmus. Punktierte Rhythmen geben dem Tanz auch im Folgenden das Gepräge. Das Klavier markiert zunächst mit sparsamen Schlägen das Tempo. Die Klarinette umspielt mal lyrisch, mal wahnwitzig virtuos Klavier und Violine und mündet in einer ausladenden Kadenz kurz vor Schluss, für den Bartók die leicht komprimierten Anfangstakte benutzt. Im Kontrast zu

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den beiden Ecksätzen steht der Mittelsatz Pihenö (Ruhe). Die Stimmen von Violine und Klarinette bewegen sich hier häufig nach alter kontrapunktischer Logik in entgegengesetzter Rich-tung zueinander. Die kantable Zweistimmigkeit wird durch das Klavier bei ausgehaltenen Tönen von Violine und Klarinette durch Tremoli oder kleinere verzierte Einwürfe ergänzt und gegen Schluss des Satzes durch Harmonien glockenartig verstärkt. Im schnellen Tanz Sebes, dem dritten Satz, verlangt Bartók zu Beginn eine zweite, umgestimmte Violine, deren Klang sich mit dem Charakter einer Bauerngeige assoziieren lässt. Die Saiten dieser Geige sind nicht wie üblich in reinen Quinten gestimmt. Die tiefste Saite wird einen Halbton höher, die höchste einen Halbton tiefer gestimmt (gis-d-a-es). Das Wechselspiel zwischen den nicht mehr reinen Quinten gis-d/a-es und der reinen Quinte d-a wollte Bartók unbedingt auf leeren (ungegriffenen) Saiten realisieren, deren ursprünglicher Klang dem Ideal eines volkslied-haften Tanzes am nächsten kommt. Innerhalb der Kadenz der Violine (in Normalstimmung) wird die reine Quinte wieder etabliert. Rasend schnell und bis zur Ekstase gesteigert beschließt Bartók den Tanz.

Arne Lüthke, geboren 1987, studierte Schulmusik, Instrumental-pädagogik und Tonsatz/Musiktheorie an den Musikhochschulen in Weimar und Leipzig. Nach dem Studium arbeitete er zunächst als stellvertretender Musikschulleiter in Hennigsdorf/ b. Berlin, nach abgeschlossenem Referendariat in Sachsen ist er im Schuldienst und im Lehrauftrag an der Leipziger Hoch-schule für Musik und Theater tätig.

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Béla Bartók um 1935

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InterprètesBiographies

Vilde Frang violonLa profonde musicalité et la personnalité artistique unique de Vilde Frang ont fait d’elle l’une des jeunes artistes majeures d’aujourd’hui. Elle a reçu en 2012, à l’unanimité, le Credit Suisse Young Artists Award, ce qui lui a permis de faire ses débuts aux côtés des Wiener Philharmoniker et de Bernard Haitink au Lucerne Festival. Depuis, elle est invitée par les plus grands orchestres de la planète. En 2016, elle joue pour la première fois avec les Berliner Philharmoniker sous la direction de Sir Simon Rattle dans le cadre de leur Europa Konzert et entame une résidence au Festival de Mecklenburg-Vorpommern. En 2017/18, elle retrouve les Berliner Philharmoniker pour sa série de concerts à la Philharmonie de Berlin et au Festival de Pâques de Baden-Baden avec Iván Fischer. Parmi les grandes phalanges avec lesquelles elle a joué, citons, en concert, le San Francisco Symphony, le Pittsburgh Symphony, les Münchner Philharmoniker, le Los Angeles Philharmonic, les Bamberger Symphoniker, le Gewandhausorchester Leipzig, l’Orchestre de Paris et le hr-Sinfonieorchester, et, récemment lors de vastes tournées européennes, avec le Deutsches Sinfonieorchester Berlin et l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg. En 2019/20, l’artiste se réjouit particulièrement de faire ses débuts avec le Bayerisches Staatsorchester dirigé par Thomas Søndergård, Les Siècles et François-Xavier Roth, ainsi qu’avec le London Symphony Orchestra sous la baguette de Sir Antonio Pappano. Une tournée dans les festivals avec le Rotterdam Philharmonic placé sous la direction de Lahav Shani la mène à nouveau au Lucerne Festival. Parmi les points forts de cette saison figurent des engagements avec

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Vilde Frangphoto: Marco Borggreve

le Tonhalle Orchester Zürich, le Cleveland Orchestra, le Deutsches Sinfonieorchester, le BBC Symphony Orchestra ainsi que le Budapest Festival Orchestra. Elle sera à deux reprises aux côtés de l’Oslo Philharmonic, la première fois dirigée par Vasily Petrenko (dans le concerto d’Elgar), la seconde avec Herbert Blomstedt (dans le concerto de Beethoven). Une tournée avec les Bamberger Symphoniker dirigé par Jakub Hrůša l’emmène une nouvelle fois en Chine. Vilde Frang a joué pour la dernière fois au Luxembourg lors de la saison 2018/19 aux côtés de l’OPL, avec lequel elle est ensuite partie en tournée.

Vilde Frang ViolineVilde Frangs profunde Musikalität und ihre außergewöhnliche und individuelle Künstlerschaft haben sie zu einer der heute führenden jungen Künstlerinnen gemacht. Schon 2012 wurde Vilde Frang einstimmig mit dem Young Artists Award der Credit Suisse ausgezeichnet, was ihr Debüt mit den Wiener Philhar-monikern unter Bernard Haitink beim Lucerne Festival zur Folge hatte. Seither gastiert sie bei den berühmtesten Orchestern der Welt. 2016 erfolgte ihr gefeiertes Debüt mit den Berliner Philhar- monikern unter Sir Simon Rattle im Rahmen des Europakonzerts des Orchesters und eine Residenz bei den Festspielen Mecklenburg-Vorpommern. In der Saison 2017/18 kehrte sie unter der Leitung von Iván Fischer zurück zu den Berliner Phil- harmonikern mit Konzerten in der Philharmonie Berlin und im Rahmen der Osterfestspiele Baden-Baden. Regelmäßig spielt sie mit den führenden Orchestern der Welt. Hervorzuheben sind Konzerte mit San Francisco Symphony, Pittsburgh Symphony, den Münchner Philharmonikern, Los Angeles Philharmonic, den Bamberger Symphonikern, dem Gewandhausorchester Leipzig, Orchestre de Paris und hr-Sinfonieorchester sowie zuletzt aus-gedehnte Europatourneen mit dem Deutschen Sinfonieorchester Berlin und dem Orchestre Philharmonique du Luxembourg. In der Saison 2019/20 freut sich die Künstlerin insbesondere auf ihre Debüts mit dem Bayerischen Staatsorchester unter Thomas Søndergård, dem Les Siècles unter François-Xavier Roth sowie dem London Symphony Orchestra unter Sir Antonio Pappano.

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Eine Festivaltournee mit Rotterdam Philharmonic unter Lahav Shani bringt sie u. a. zurück zum Lucerne Festival. Weitere Highlights der Saison beinhalten Engagements mit dem Tonhalle Orchester Zürich, dem Cleveland Orchestra, dem Deutschen Sinfonieorchester, BBC Symphony Orchestra sowie dem Budapest Festival Orchestra. Gleich zweimal wird sie mit Oslo Philharmonic zu hören sein, einmal unter Vasily Petrenko (mit dem Elgar-Konzert) sowie unter Herbert Blomstedt (mit dem Beethoven-Konzert). Eine Tour mit den Bamberger Sym-phonikern unter Jakub Hrůša bringt sie erneut nach China. Zuletzt konzertierte Vilde Frang in Luxemburg in der Saison 2018/19 an der Seite des OPL, mit dem sie anschließend eine Tournee bestritt.

Nicolas Altstaedt violoncelleLe violoncelliste franco-allemand Nicolas Altstaedt est l’un des musiciens actuels les plus sollicités et éclectiques, dont le répertoire s’étend des premières compositions pour son instru-ment à la musique contemporaine. La saison passée, il était artiste en résidence auprès du NDR Elbphilharmonie Orchester à Hambourg où il s’est produit avec Krzysztof Urbánski, Hannu Lintu et Christoph Eschenbach. Les points forts à venir com-prennent une résidence et une tournée avec le SWR Orchester placé sous la baguette de Teodor Currentzis et avec le B’Rock et René Jacobs, des débuts avec le NHK et le National Symphony Orchestra Washington sous la direction d’Ed Gardner, avec l’Orchestre National de France et Emmanuel Krivine, Il Giardino Armonico et Giovanni Antonini au Grafenegg Festival, l’EUYO dirigé par Vasily Petrenko, et de nouvelles invitations du Rotterdam Philharmonic, du Finnish Radio Symphony Orchestra, du KBS Symphony Orchestra, du Netherlands et du Radio Philharmonic dirigés par Ben Gernon et Edo de Waart au Concertgebouw, du Residentie Orkest, du DSO et du BBC Symphony Orchestra dans le cadre des Proms. Il est par ailleurs régulièrement invité à diriger le Scottish Chamber Orchestra. Récemment, Nicolas Altstaedt a joué la création finlandaise du nouveau concerto pour violoncelle d’Esa-Pekka Salonen sous la baguette du

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Nicolas Altstaedtphoto: Marco Borggreve

compositeur au Festival d’Helsinki. Ont suivi ses débuts avec le Detroit Symphony Orchestra, l’Helsinki Philharmonic, le Konzert- hausorchester Berlin et le Yomiuri Symphony Orchestra. Il a été Artist in Spotlight au Concertgebouw Amsterdam et a entrepris une vaste tournée à travers l’Australie. Il a donné des récitals avec Fazıl Say et Alexander Lonquich au Carnegie Hall, au Bozar, au Théâtre des Champs-Élysées à Paris, au Koerner Hall de Toronto, au Wigmore Hall et à la Tonhalle de Zürich. En 2010, il a remporté le Credit Suisse Young Artist Award, ce qui lui a permis de faire ses débuts avec les Wiener Philharmoniker et Gustavo Dudamel au Lucerne Festival. Depuis, il se produit avec les grands orchestres de la planète comme le Tonhalle-Orchester Zürich, la Philharmonie tchèque, les Wiener Symphoniker, le Melbourne Symphony Orchestra, et travaille avec des chefs tels Vladimir Ashkenazy, Sir Neville Marriner, Sir Roger Norrington, Thomas Hengelbrock, Lahav Shani, Robin Ticciati, Thomas Dausgaard, Juraj Valčuha, Andrew Manze et Andrea Marcon. En 2012, il a succédé à Gidon Kremer, sur proposition de ce dernier, au poste de directeur artistique du Festival de musique de chambre de Lockenhaus. En 2014, il a succédé cette fois à Adam Fischer au poste de directeur artistique de la Haydn-Philharmonie qui l’invite régulièrement pour des concerts au Wiener Konzerthaus, à l’Esterhazy Festival d’Eisenstadt, ainsi qu’au Japon et en Chine. Il est directeur artistique du Festival de la Pentecôte d’Ittingen pour les éditions 2019 et 2020. Il a pour partenaires de musique de chambre Janine Jansen, Vilde Frang, Lawrence Power, Pekka Kuusisto, Antoine Tamestit, Tabea Zimmermann, Jean Rondeau ou encore le Quatuor Ébène. Il travaille avec des compositeurs tels Jörg Widmann, Sofia Gubaidulina, Thomas Adès et Fazıl Say. Ses enregistrements de concertos de C.P.E. Bach (chez Hyperion) ont été distingués du BBC Music Magazine Concerto Award 2017 et don dernier récital discographique avec Fazıl Say (chez Warner) a reçu un Edison Klassiek 2017. De 2010 à 2012, Nicolas Altstaedt a été BBC New Generation Artist. En 2009, il a bénéficié du Borletti Buitoni Trust Fellowship, du Beethovenring du Beethovenfest Bonn en 2015 et du prix pour la musique de la ville de Duisbourg en 2018.

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Nicolas Altstaedt VioloncelloDer deutsch-französische Cellist Nicolas Altstaedt ist derzeit einer der gefragtesten und vielseitigsten Musiker, dessen Repertoire sich von den Anfängen bis zur zeitgenössischen Musik erstreckt. Er war in der vorigen Saison Artist in residence des NDR Elbphilharmonie Orchesters in Hamburg, wo er mit Krzysztof Urbánski, Hannu Lintu und Christoph Eschenbach auftrat. Kommende Höhepunkte beinhalten eine Residenz und eine Tournee mit dem SWR Orchester unter Teodor Currentzis, B’Rock und René Jacobs, Debüts beim NHK und dem National Symphony Orchestra Washington unter Ed Gardner, Orchestre National de France und Emmanuel Krivine, Il Giardino Armonico und Giovanni Antonini beim Grafenegg Festival, dem EUYO unter Vasily Petrenko und Wiedereinladungen zum Rotterdam Philharmonic, Finnish Radio Symphony Orchestra, KBS Sym-phony Orchestra, Netherlands and Radio Philharmonic unter Ben Gernon und Edo de Waart im Concertgebouw, Residentie Orkest, DSO und dem BBC Symphony Orchestra bei den Proms. Des weiteren ist er als Dirigent regelmäßig zu Gast beim Scottish Chamber Orchestra. In jüngerer Zeit spielte Nicolas Altstaedt die finnische Erstaufführung des neuen Cello-konzertes von Esa-Pekka Salonen unter der Leitung des Kompo-nisten beim Helsinki Festival, worauf Debüts beim Detroit Sym-phony Orchestra, dem Helsinki Philharmonic, Konzerthausor-chester Berlin und Yomiuri Symphony Orchestra folgten. Er war Artist in Spotlight beim Concertgebouw Amsterdam und unter-nahm eine ausgiebige Tournee durch Australien. Recitals spielte er mit Fazıl Say und Alexander Lonquich in der Carnegie Hall, Bozar, TCE Paris, Koerner Hall Toronto, Wigmore Hall und Ton-halle Zürich. 2010 wurde Nicolas Altstaedt mit dem Credit Suisse Young Artist Award ausgezeichnet, welcher zu seinem Debüt mit den Wiener Philharmonikern unter Gustavo Dudamel beim Lucerne Festival führte. Seither konzertierte er mit den großen Orchestern weltweit wie Tonhalle-Orchester Zürich, Tschechische Philharmonie, Wiener Symphoniker, Melbourne Symphony Orchestra und arbeitete mit Dirigenten wie Vladimir Ashkenazy, Sir Neville Marriner, Sir Roger Norrington, Thomas Hengelbrock, Lahav Shani, Robin Ticciati, Thomas Dausgaard,

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Juraj Valčuha, Andrew Manze und Andrea Marcon. 2012 wurde Altstaedt auf Vorschlag Gidon Kremers dessen Nachfolger als künstlerischer Leiter des Kammermusikfestes Lockenhaus. 2014 folgte er Adam Fischer als künstlerischer Leiter der Haydn-Philharmonie, mit der er regelmäßig zu Gast im Wiener Konzert-haus, beim Esterhazy Festival Eisenstadt sowie in Japan und China ist. 2019 und 2020 ist er künstlerischer Leiter der Pfingst-festspiele Ittingen. Zu seinen Kammermusikpartnern zählen Janine Jansen, Vilde Frang, Lawrence Power, Pekka Kuusisto, Antoine Tamestit, Tabea Zimmermann, Jean Rondeau, das Qua-tuor Ébène. Er arbeitet mit Komponisten wie Jörg Widmann, Sofia Gubaidulina, Thomas Adès und Fazıl Say. Seine Aufnahme mit Konzerten von C.P.E. Bach (Hyperion) wurden mit dem BBC Music Magazine Concerto Award 2017, seine jüngste Recital- CD mit Fazıl Say (Warner) mit dem Edison Klassiek 2017 ausge-zeichnet. Von 2010 bis 2012 war Nicolas Altstaedt BBC New Generation Artist. 2009 erhielt er ein Borletti Buitoni Trust Fellowship, den Beethovenring des Beethovenfestes Bonn 2015 und zuletzt den Musikpreis der Stadt Duisburg 2018.

Andreas Ottensamer clarinetteAndreas Ottensamer passe pour l’une des personnalités musicales les plus éclectiques de sa génération. En soliste, il se produit sur les grandes scènes de la planète avec des orchestres comme les Berliner Philharmoniker, les Wiener Philharmoniker, le Rotterdams Philharmonisch Orkest, la Kammerphilharmonie Bremen, le Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra, le Seoul Philharmonic Orchestra, l’Orchestre Métropolitain, le Borusan Istanbul Philharmonic Orchestra et l’European Union Youth Orchestra sous la direction de Mariss Jansons, Sir Simon Rattle, Andris Nelsons, Yannick Nézet-Séguin, Stéphane Denève, Alan Gilbert et Lorenzo Viotti. En musique de chambre, il joue notam-ment avec Yuja Wang, Leonidas Kavakos, Janine Jansen, Lisa Batiashvili, Nemanja Radulović, Nicolas Altstaedt et Sol Gabetta. En 2005, il fonde avec son père Ernst et son frère Daniel le trio de clarinettes The Clarinotts. Il est directeur artistique avec le pianiste José Gallardo du Bürgenstock Festival en Suisse et de

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l’Artström Festival à Berlin. En février 2013, Andreas Ottensamer signe un contrat d’exclusivité avec Deutsche Grammophon et remporte en 2015 avec son deuxième album «Brahms – The Hungarian Connection», l’ECHO Klassik au titre d’instrumentiste de l’année. Pour son album «New Era» paru sous le label Decca Classics, il rassemble ses collègues Emmanuel Pahud et Albrecht Mayer, et enregistre aux côtés de la Kammerakademie Potsdam des œuvres de l’École de Mannheim. Son actualité discographique chez Deutsche Grammophon, «Blue Hour», est le résultat d’une collaboration avec Yuja Wang, Mariss Jansons et les Berliner Philharmoniker; ils jouent des œuvres de Weber, Brahms et Mendelssohn. Pour cet enregistrement, il est distingué en 2019 d’un Opus Klassik au titre d’instrumentiste de l’année. En mai 2019, il est artiste en résidence des Schwetzinger Fest- spiele. Parmi les points forts de 2019/20, citons le Concerto pour clarinette de Mozart dans le cadre de la Mozartwoche de Salzbourg, des concertos avec le Barcelona Symphony Orchestra, le Castille and León Symphony Orchestra, l’Orchestre Philhar-monique de Prague, le Kammerorchester Basel et le Musik- kollegium Winterthur. Il donne des récitals avec Yuja Wang au Barbican de Londres et à Brescia. Il se produit aussi au Wiener Musikverein et au Konzerthaus Berlin, et part en tournée avec le Kelemen Quartet en Italie, ainsi qu’avec l‘American String Quartet en Allemagne. Il est Menuhin Heritage Artist du Gstaad Menuhin Festival. Andreas Ottensamer est issu d’une famille musicienne austro-hongroise. Il a reçu ses premières leçons de piano à l’âge de quatre ans. À dix ans, il étudie d’abord le violoncelle puis, à partir de 2003, la clarinette à l’Universität für Musik und darstellende Kunst de Vienne. Il a entrepris un cursus artistique à l’Université de Harvard afin d’intégrer l’Académie d’orchestre des Berliner Philharmoniker. Il est clarinette solo des Berliner Philharmoniker depuis 2011. Andreas Ottensamer a joué pour la dernière fois à la Philharmonie Luxembourg en 2017/18 avec l’Ensemble Wien-Berlin.

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Andreas Ottensamer

Andreas Ottensamer KlarinetteAndreas Ottensamer gilt als eine der vielseitigsten Musiker- persönlichkeiten seiner Generation. Als Solist konzertiert er auf den großen Bühnen der Welt mit Orchestern wie den Berliner Philharmonikern, den Wiener Philharmonikern, dem Rotterdams Philharmonisch Orkest, der Kammerphilharmonie Bremen, dem Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra, dem Seoul Philhar-monic Orchestra, dem Orchestre Métropolitain, dem Borusan Istanbul Philharmonic Orchestra und dem European Union Youth Orchestra unter Mariss Jansons, Sir Simon Rattle, Andris Nelsons, Yannick Nézet-Séguin, Stéphane Denève, Alan Gilbert und Lorenzo Viotti. Als Kammermusiker spielt er unter anderem mit Yuja Wang, Leonidas Kavakos, Janine Jansen, Lisa Batiashvili, Nemanja Radulović, Nicolas Altstaedt und Sol Gabetta. 2005 gründete er gemeinsam mit seinem Vater Ernst und Bruder Daniel das Klarinettentrio The Clarinotts. Gemeinsam mit dem Pianisten José Gallardo ist er künstlerischer Leiter des Bürgen- stock Festivals in der Schweiz und des Artström Festivals in Berlin. Im Februar 2013 unterzeichnete Ottensamer einen Exklusivvertrag mit der Deutschen Grammophon und erhielt für sein zweites Album «Brahms: The Hungarian Connection» 2015 den Echo Klassik als Instrumentalist des Jahres. Für sein Album «New Era» für Decca Classics versammelte er seine Kollegen Emmanuel Pahud und Albrecht Mayer und nahm zusammen mit der Kammerakademie Potsdam Werke der Mannheimer Schule auf. Sein derzeitiges Album für Deutsche Grammophon, «Blue Hour», ist eine Zusammenarbeit mit Yuja Wang, Mariss Jansons und den Berliner Philharmonikern; gespielt werden Werke von Weber, Brahms und Mendelssohn. Für diese Ein- spielung wurde er 2019 mit einem Opus Klassik als Instrumen-talist des Jahres ausgezeichnet. Im Mai 2019 war er Artist in residence bei den Schwetzinger Festspielen. 2019/20 ist er u. a. mit Mozarts Klarinettenkonzert bei der Salzburger Mozartwoche zu erleben, außerdem konzertiert er mit dem Barcelona Sym-phony Orchestra, Castile and Leon Symphony Orchestra, den Prager Philharmonikern, Kammerorchester Basel und dem Musikkollegium Winterthur. In Recitals tritt er mit Yuja Wang am Barbican in London und in Brescia auf; darüber hinaus u. a. im

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Musikverein Wien, Konzerthaus Berlin sowie in Italien mit dem Kelemen Quartet und in Deutschland mit dem American String Quartet. Er ist Menuhin Heritage Artist beim Gstaad Menuhin Festival. Andreas Ottensamer stammt aus einer österreichisch- ungarischen Musikerfamilie. Mit vier Jahren erhielt er seinen ersten Klavierunterricht. Mit zehn Jahren studierte er zunächst Violoncello und ab 2003 Klarinette an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. Ein liberal arts-Studium an der Harvard University unterbrach er, um 2009 der Orchesterakade-mie der Berliner Philharmoniker beizutreten. Seit 2011 ist Otten-samer Soloklarinettist der Berliner Philharmoniker. Zuletzt spielte Andreas Ottensamer in der Saison 2017/18 in der Philharmonie Luxembourg als Mitglied des Ensembles Wien-Berlin.

Julien Quentin pianoLa profondeur musicale, la sonorité à la fois claire et distincte, et la technique sans faille font du pianiste français Julien Quentin un artiste sollicité en tant que soliste et chambriste. Il s’est produit en soliste avec les orchestres philharmoniques de Wroclaw, de Cordoue et du Qatar, sous la direction de chefs comme Tommaso Placidi, Paul Biss et Han-Na Chang. Il est invité dans de nombreux festivals tels Verbier, Lucerne, Gstaad, Montreux, le Beethovenfest de Bonn, Radio France Occitanie Montpellier et Saint-Denis. En Amérique du Nord, il joue régu-lièrement aux Festivals de Ravinia, La Jolla et Mostly Mozart. En effectif de chambre, il collabore avec des artistes comme Emanuel Ax, Lisa Batiashvili, Gautier Capuçon, Nelson Goerner, Gary Hoffman ou encore Angelika Kirchschlager. Ses tournées l’ont conduit entre autres au Concertgebouw d’Amsterdam, au Wigmore Hall de Londres, au Festspielhaus de Baden-Baden, à la Philharmonie de Berlin, au Gewandhaus de Leipzig, au Konzert-haus de Vienne, à l’Avery Fisher, à l’Alice Tully et au Carnegie Hall de New York. Il a enregistré pour EMI, Channel Classics et Sony RCA. Il s’est également produit au clavecin aux côtés de Sarah Chang et du Verbier Festival Chamber Orchestra, ainsi que de Thomas Quasthoff sous la direction de Leonidas Kavakos. Né à Paris, Julien Quentin a commencé ses études au Conservatoire

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de Genève avec Alexis Golovine. En 2002, il a obtenu le diplôme d’artiste auprès d’Émile Naoumoff à Bloomington. Il a enseigné pendant un an à l’Université de l’Indiana en tant que professeur assistant et a reçu le Presser Award. En 2003, il est sorti diplômé de la Juilliard School de New York, après avoir étudié avec György Sándor. Il a également travaillé avec Paul Badura-Skoda, Nikita Magaloff, György Sebök et Earl Wild. Avec Musica Litoralis au Piano Salon Christophori de Berlin, ville où il réside, il propose une série de concerts dans l’esprit des salons des Années folles. Avec des peintres, il explore de nouveaux horizons artistiques par le rapprochement de formes diverses. Il poursuit son intérêt pour d’autres genres musicaux au travers de collaborations avec les pianistes Kelvin Sholar et Francesco Tristano ou les produc-teurs Guti, dOP et Cesar Merveille via des projets allant de l’improvisation à la production de musique électronique. Julien Quentin a joué pour la dernière fois à la Philharmonie Luxembourg en 2015 en tant qu’accompagnateur de David Garrett.

Julien Quentin KlavierDer französische Pianist Julien Quentin hat sich als versierter und gefühlvoller Musiker einen Namen gemacht und ist bekannt für seine große musikalische Reife. Seine bemerkens-werte Tiefe und Musikalität, seine ausgeprägte klangmalerische Klarheit und eine erstaunliche Technik machen ihn zu einem gefragten Solisten und kammermusikalischen Konzertpartner. Er debütierte erfolgreich mit Recitals in der Salle Cortot in Paris, im Konservatorium in Genf und im Bargemusic in New York. Als Solist spielte er mit den Philharmonischen Orchestern Breslau, Katar, Córdoba und unter Dirigenten wie Tommaso Placidi, Paul Biss und Han-Na Chang. Er wurde zu zahlreichen internationalen Festivals und in die herausragenden Konzertsäle eingeladen, nach Verbier, Lucerne, Gstaad, Montreux, Zermatt, Dresden, Braunschweig, Schwetzingen, Ludwigsburg, Mecklenburg- Vorpommern, Beethovenfest Bonn, Radio France Montpellier und Saint Denis. Er hat regelmäßig Auftritte in Nordamerika und spielte bei den Festivals Ravinia, La Jolla, Ventura und Mostly Mozart. Zahlreiche seiner Konzerte in Kanada, den Vereinigten

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Julien Quentinphoto: Julien Mignot

Staaten, Japan und Europa wurden mitgeschnitten. Julien Quentin ist ein leidenschaftlicher Kammermusiker, der sich mit Künstlern wie Nicolas Altstaedt, Emanuel Ax, Lisa Batiashvili, Gautier Capuçon, Corey Cerovsek, Martin Fröst, Sol Gabetta, David Garrett, Nelson Goerner, Ilya Gringolts, Gary Hoffman, Angelika Kirchschlager, Lawrence Power, Dmitry Sitkovetsky, Sayaka Shoji, Kirill Troussov und István Várdai die Bühne teilt. Auch als Cembalist ist Quentin gefragt. Julien Quentin wurde in Paris geboren und erhielt seinen ersten Unterricht bei Alexis Golovine am Konservatorium in Genf. 2002 erwarb er sein künstlerisches Diplom an der Indiana University, wo er bei Émile Naoumoff studierte und einen einjährigen Lehrauftrag als Assistent, gefördert vom Presser Award, wahrnahm. 2003 graduierte er an der Juilliard School New York, wo er bei Gyo ̈rgy Sándor studierte. Außerdem besuchte er Meisterkurse u. a. bei Paul Badura-Skoda und Earl Wild. Mit den Musica Lito-ralis im Berliner Piano Salon Christophori schaffte er eine zuneh-mend erfolgreiche Konzertreihe die an die Salons der Goldenen Zwanziger erinnert. Er beschäftigt sich in Zusammenarbeit mit anderen Musikern mit immer neuen Genres und Musikstilen und arbeitet mit den Pianisten Kelvin Sholar & Francesco Tristano, oder auch den Produzenten Guti, dOP und Cesar Merveille projektweise zusammen und produziert elektronische Musik. Julien Quentin war in Luxemburg zuletzt 2015 als Begleiter von David Garrett zu erleben.

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La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site www.philharmonie.lu

Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter www.philharmonie.lu

Impressum

© Établissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2019Pierre Ahlborn, PrésidentStephan Gehmacher, Directeur Général Responsable de la publication: Stephan GehmacherRédaction: Lydia Rilling, Charlotte Brouard-Tartarin, Dr. Tatjana Mehner, Anne Payot-Le Nabour Design: Pentagram Design LimitedImprimé au Luxembourg par: WEPRINT Tous droits réservés.

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