m p r e i nt es l it éra r s t Caheri de Français de · S’initier au commentaire ... 2 Recherchez l’infl uence du contexte sur les œuvres ... Et pour premier acte de défi

2deFrançaisCahier de

e mpreintes littéraires

Coordination

Florence RANDANNEAgrégée de lettres classiques, académie d’Amiens

Céline BARRAUDProfesseur agrégé de lettres classiques

Lycée Pierre-d’Ailly à Compiègne

Emmanuel BROCProfesseur certifié de lettres modernes

Lycée du Vimeu à Friville-Escarbotin

Florence COGNARDAgrégée de lettres classiques, académie d’Amiens

Coralie DOUX-POUGETProfesseur certifié de lettres modernes

Lycée Corot à Douai

Rémi LASSALLEProfesseur agrégé de lettres classiques

Lycée Pierre-d’Ailly à Compiègne

www.magnard.fr

Les éditions Magnard remercient vivement Isabelle Knor (lycée Paul-Louis Courier, Tours) et Cédric Corgnet (lycée Alain-Fournier, Bourges) pour leur relecture et leurs suggestions.

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I Acquérir une culture littéraire

1 Situer une œuvre dans son contexte2 Confronter des textes

● Reconnaître les diff érents mouvements littéraires3 Le baroque4 Le classicisme5 Les Lumières6 Le romantisme7 Le réalisme et le naturalisme8 Le symbolisme 9 Le surréalisme

● Reconnaître les particularités des textes et des genres littéraires10 Les indices de l’énonciation DISCOURS 11 Les discours rapportés DISCOURS12 Narrateur et focalisations RÉCIT 13 Histoire et récit RÉCIT14 La description RÉCIT15 Les types de raisonnements ARGUMENTATION16 Les types d’arguments ARGUMENTATION17 L’argumentation directe et indirecte ARGUMENTATION18 Démontrer / délibérer / convaincre / persuader ARGUMENTATION19 L’emploi de l’ironie ARGUMENTATION20 Les formes du dialogue théâtral THÉÂTRE21 Vers, strophes, rimes POÉSIE22 Les formes poétiques POÉSIE

● Identifi er et exploiter les registres littéraires23 Le registre épique24 Le registre comique25 Les registres tragique et pathétique26 Les registres lyrique et élégiaque27 Les registres polémique et satirique

II Savoir organiser un texte

● S’initier à développer une réponse : question sur le corpus28 Répondre à une question sur le corpus

● S’initier à l’écriture d’invention 29 Écrire la suite d’un texte30 Imiter, détourner, transposer31 Développer une argumentation

● S’initier au commentaire32 Formuler et développer des hypothèses de lecture 33 Construire un plan et rédiger des paragraphes 34 Rédiger l’introduction / la conclusion

● S’initier à la dissertation35 Analyser un sujet de dissertation36 Élaborer un plan détaillé37 Construire un paragraphe argumentatif 38 Rédiger l’introduction / la conclusion

● S’initier à l’épreuve orale39 S’exprimer à l’épreuve orale

III Employer une langue correcte et précise

40 S’adapter à son destinataire : les niveaux de langue41 Employer des connecteurs logiques42 Employer un champ lexical 43 Maîtriser l’emploi et les valeurs des temps dans un récit au passé44 Maîtriser l’emploi et les valeurs du subjonctif et du conditionnel45 Maîtriser les valeurs des temps de l’indicatif46 Employer le vocabulaire de l’argumentation47 Employer le vocabulaire de l’analyse littéraire

SOMMAIRE

• Figures de style et discours

• Règles d’or d’orthographe

ANNEXESspec

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ACQUÉRIR UNE CULTURE LITTÉRAIRE

I. Acquérir une culture littéraire

Situer une œuvre dans son contexte

Repérer et manipuler

1 Complétez le tableau en associant à chaque écri-vain, une œuvre et un événement historique.Œuvres : L’Éducation sentimentale • J’accuse • Les Châtiments • La Chartreuse de ParmeÉvénements historiques : L’affaire Dreyfus • La bataille de Waterloo • La Révolution de 1848 • Le coup d’État de 1851

Écrivain Événement historique Œuvre

Stendhal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Flaubert. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Hugo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Zola. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2 Recherchez l’infl uence du contexte sur les œuvres suivantes.1. Molière, Le Tartuffe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Denis Diderot, Encyclopédie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Émile Zola, Germinal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4. Jean Giraudoux, La Guerre de Troie n’aura pas lieu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1

Acquérir une méthode

L’œuvre de Zola doit être située dans le contexte de la Révolution industrielle ou du Second Empire.Ce contexte permet de comprendre l’introduction de la langue du peuple dans le roman, par exemple.

L’œuvre de Zola doit être rattachée au mouvement naturaliste : le romancier cherche à faire l’étude d’un milieu. Il s’agit de montrer les effets de l’alcoolisme dans le monde ouvrier.

1

2

Les relations entre Zola et les peintres, notamment impressionnistes, peuvent être étudiées.Le tableau de Degas est antérieur à L’Assommoir : le peuple est devenu un sujet d’étude dans les arts et les lettres.

3

Exemple appliqué

Gervaise et Coupeau, couple d’ouvriers, se trouvent au café du Père Colombe.

Il tendait furieusement ses muscles, il empoignait son verre, pariait de le tenir immobile, comme au bout d’une main de marbre ; mais, le verre, malgré son effort, dansait le chahut, sautait à droite, sautait à gauche, avec un petit tremblement pressé et régulier. Alors, il se le vidait dans le coco, furieux, gueulant qu’il lui en faudrait des douzaines et qu’ensuite il se chargeait de porter un tonneau sans remuer un doigt. Gervaise lui disait au contraire de ne plus boire, s’il voulait cesser de trembler. Et il se fichait d’elle, il buvait des litres à recommencer l’expérience, s’enrageant, accusant les omnibus qui passaient de lui bousculer son liquide.

Émile Zola,L’Assommoir, 1877.

L’écrivain appartient à une période historique. Son œuvre peut être marquée par des aspects politiques, sociaux ou idéologiques.

Situer le texte dans son contexte historique et social

1

L’œuvre se rattache à un mouvement ou courant littéraire.

Situer le texte dans son contexte littéraire

2

Un mouvement littéraire entretient des rapports avec d’autres mouvements artistiques.

Situer le texte dans son contexte artistique

3

Edgar Degas, L’Absinthe (1875), huile sur toile (92 × 68 cm), musée d’Orsay, Paris.

Un texte s’inscrit dans une époque historique. Il renvoie aussi à une période de l’histoire littéraire et artistique. Les références culturelles forment ainsi un arrière-plan et inscrivent l’œuvre dans l’histoire des idées ou des sociétés.

Texte A

Document B

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La Chartreuse

de Parme

L’Éducation

sentimentale

Les Châtiments

J’accuse

La bataille de

Waterloo (1815)

La Révolution

de 1848

Le coup d’État

de 1851

L’affaire Dreyfus

(1894)

Les dévots (1664).

Les philosophes face au projet de connaissances

universelles.

La montée de la tension politique à la veille de la

Seconde Guerre mondiale (1935).

Les révoltes ouvrières vers 1885.

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Lire et analyser


OBJET D’ÉTUDE • Genres et formes de l’argumentation : xviiie siècle

OBJET D’ÉTUDE • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalisme

Candide de Voltaire

Le Père Goriot d’Honoré de Balzac

de l’argumentation :

Sortis du pays de l’Eldorado, Candide et son valet Cacambo parviennent à Surinam, ancienne Guyane hollandaise, au nord du Brésil. Ils sont alors confrontés à une nouvelle rencontre…

En approchant de la ville1, ils rencontrèrent un nègre étendu par terre, n’ayant plus que la moitié de son habit, c’est-à-dire d’un caleçon de toile bleue ; il manquait à ce pauvre homme la jambe gauche et la main droite. « Eh ! mon Dieu ! lui dit Candide en hollandais, que fais-tu là, mon ami, dans l’état horrible où je te vois ? – J’attends mon maître, M. Vanderdendur, le fameux négo-ciant, répondit le nègre. – Est-ce M. Vanderdendur, dit Candide, qui t’a traité ainsi ? – Oui, monsieur, dit le nègre, c’est l’usage. On nous donne un caleçon de toile pour tout vêtement deux fois l’année. Quand nous travaillons aux sucreries, et que la meule nous attrape le doigt, on nous coupe la main ; quand nous voulons nous enfuir, on nous coupe la jambe : je me suis trouvé dans les deux cas. C’est à ce prix que vous mangez du sucre en Europe. […] »

Voltaire, Candide, 1759.1. Surinam.

Le Père Goriot a dépensé beaucoup d’argent pour marier ses deux filles à des nobles. Elles n’assistent pas à son enterrement.

Cependant, au moment où le corps fut placé dans le corbillard, deux voitures armoriées, mais vides, celle du comte de Restaud et celle du baron de Nucingen, se présentèrent et suivirent le convoi jusqu’au Père-Lachaise. À six heures, le corps du père Goriot fut descendu dans sa fosse, autour de laquelle étaient les gens de ses filles, qui disparurent avec le clergé aussitôt que fut dite la courte prière due au bonhomme pour l’argent de l’étudiant. […]

Rastignac, resté seul, fit quelques pas vers le haut du cimetière et vit Paris tortueusement couché le long des deux rives de la Seine où commençaient à briller les lumières. Ses yeux s’attachèrent presque avidement entre la colonne de la place Vendôme et le dôme des Invalides, là où vivait ce beau monde dans lequel il avait voulu pénétrer. Il lança sur cette ruche bourdonnante un regard qui semblait par avance en pomper le miel, et dit ces mots grandioses : – À nous deux maintenant !

Et pour premier acte de défi qu’il portait à la Société, Rastignac alla dîner chez madame de Nucingen.

Honoré de Balzac, Le Père Goriot, 1835.

3 a. À quelles réalités Voltaire fait-il référence ? Justifi ez votre réponse. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Quelles réactions ces réalités suscitent-elles chez le lec-teur ? Justifi ez votre réponse.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. En quoi cet extrait est-il un écho des combats de l’époque ? Illustrez votre propos.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 a. Identifi ez le contexte historique et social à partir de quelques indices. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Quelle place les références à Paris occupent-elles ? Que révèlent-elles du héros ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sur une copie

D i s s e r t at i on

Vers laQuels liens les héros de Balzac et de Zola entre-

tiennent-ils avec la société de leur temps ? Rédigez un paragraphe en illustrant votre réponse par quelques exemples. Vous pouvez vous aider des textes de cette fi che.

Il s’agit de réalités contemporaines : l’esclavage et la traite des

nègres en lien avec le commerce triangulaire. Deux continents sont

présents : l’Amérique est évoquée indirectement à travers Surinam

et l’Europe directement. Le commerce du sucre est mentionné

explicitement. Le rapport (ou la distorsion) entre la cruauté de

l’esclavage et le plaisir des Européens (manger du sucre) est établi

par un raccourci dans le raisonnement. Les mauvais traitements

infl igés aux esclaves sont présentés sur le ton du constat (cf.

allusions au Code noir qui réglait les droits du maître et le statut

de l’esclave).

Le narrateur fait appel à la sensibilité ou à la pitié du lecteur en

décrivant par exemple les différentes mutilations et la cruauté du

maître. Il suscite aussi son indignation par le décalage entre la

pratique de châtiments et le plaisir de manger du sucre.

La dénonciation de l’esclavage participe du combat des Lumières

contre l’injustice et l’intolérance et en faveur de l’humanité.

D’autres textes traitent de l’esclavage : De l’Esprit des Lois (XV, 5) de

Montesquieu, articles « Esclaves » et « Esclavage » de l’Encyclopédie.

Il s’agit de la société de la Restauration (1814-1830) : mariages

aristocratiques (comte de Restaud et baron de Nucingen) des

deux fi lles du Père Goriot (bourgeoisie négociante), reniement

de leur origine roturière (voitures vides envoyées aux obsèques

du père).

Les références spatiales sont importantes : la ville de Paris est

citée explicitement ; le fl euve est présent ; des lieux tels que le

cimetière du Père Lachaise, la place Vendôme et le dôme des

Invalides apparaissent. L’étudiant noble désargenté, en quête

d’ascension sociale, porte un regard avide sur Paris (images).

Son énergie est mise au service de la conquête de la ville et

d’une place dans la société. La position de domination spatiale

est révélatrice du rapport de force qui va s’installer entre Paris

et le jeune ambitieux.

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ACQUÉRIR UNE CULTURE LITTÉRAIRE


Confronter des textes



b. Identifi ez la situation d’énonciation dans les deux extraits.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Soulignez les éléments communs aux deux extraits et encadrez les innovations apportées par Anouilh.

2

Quels sont les auteurs de chaque texte ?

Quel est leur contexte historique ?

Quel est leur genre ?

Quel est leur mouvement ?

Quel est leur thème ?

Quel est leur registre ?

Quelle est leur situation d’énonciation ?

• Qui parle ? • Quels temps dominent ?

Quel est leur niveau de langue ?

Quel est leur type de lexique ?

1

2

3

4

5

6

7

8

9

pour les deux textes : Musset

pour les deux textes : XIXe siècle, période révolutionnaire

texte A : roman autobiographiquetexte B : monologue théâtral

pour les deux textes : romantisme

texte A : la jeunesse et l’ennui texte B : le désespoir du jeune Cœlio

texte A : registre épiquetexte B : registres tragique et lyrique

texte A :• auteur-narrateur (1re pers. du sing.)• temps du discours (présent)texte B :• Cœlio seul• présent de vérité générale

pour les deux textes : niveau de langue soutenu

pour les deux textes : lexique péjoratif et mélioratif

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Exemple appliqué

Jason fonce vers leur maison dont il ébranle en vain les portes.Jason, hurlant. – Portiers ! Ouvrez immédiatement les verrous ! Détachez les fermetures ! Je veux voir mon double malheur, eux qui sont morts… et elle, je lui infligerai son châtiment ! Médée apparaît sur un char tiré par un dragon ailé. Elle l’arrête au-dessus de la maison. Auprès d’elle se trouvent les corps des enfants.Médée, sarcastique. – Pourquoi les secoues-tu et les forces-tu, ces portes ? Rechercherais-tu des morts et moi, l’auteur de tout ? […]

Euripide, Médée, env. 431 av. J.-C., trad. de D. de Clercq, © BCS, Université catholique de Louvain, 2005.

Des flammes ont jailli de partout, elles entourent la roulotte. Jason entre rapidement à la tête des hommes armés.Jason. – Éteignez ce feu ! Saisissez-vous d’elle !Médée, paraît à la fenêtre de la roulotte et crie. – N’approche pas, Jason ! Interdis-leur de faire un pas !Jason, s’arrête. – Où sont les enfants ?Médée. – Demande-le-toi une seconde encore que je regarde bien tes yeux. Elle lui crie.Ils sont morts, Jason ! […]

Jean Anouilh, Médée, 1946, © Éditions de la Table Ronde.

1 a. Pour les deux extraits, repérez l’auteur, le contexte historique, le genre et le thème.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Texte A Texte B

Trois éléments partageaient donc la vie qui s’offrait alors aux jeunes gens : derrière eux un passé à jamais détruit […] ; devant eux l’aurore d’un immense horizon, les premières clartés de l’avenir ; et entre ces deux mondes... quelque chose de semblable à l’Océan qui sépare le vieux continent de la jeune Amérique, je ne sais quoi de vague et de flottant, une mer houleuse et pleine de naufrages […] ; voilà ce qui se présentait à des enfants pleins de force et d’audace, fils de l’Empire et petits-fils de la révolution.

Alfred de Musset, La Confession d’un enfant du siècle, 1836.

Texte A

Cœlio, rentrant. – Malheur à celui qui, au milieu de la jeunesse, s’abandonne à un amour sans espoir ! Malheur à celui qui se livre à une douce rêverie, avant de savoir où sa chimère1 le mène, et s’il peut être payé de retour ! Mollement couché dans une barque, il s’éloigne peu à peu de la rive ; il aperçoit au loin des plaines enchantées, de vertes prairies et le mirage léger de son Eldorado2. Les vents l’entraînent en silence, et quand la réalité le réveille, il est aussi loin du but où il aspire que du rivage qu’il a quitté ; il ne peut ni poursuivre sa route ni revenir sur ses pas.

Alfred de Musset, Les Caprices de Marianne, Acte I, scène1, 1833.

1. chimère : projet irréaliste. 2. Eldorado : contrée merveilleuse et idéale.

Texte B

Texte 1 : Euripide, Antiquité, théâtre, vengeance de

Médée.

Texte 2 : Anouilh, après-guerre, xxe siècle, théâtre,

vengeance de Médée.

Jason et Médée, utilisation des 1re et 2e personnes,

présent d’énonciation.spec

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Lire et analyser


Question sur le corpus

Vers laQuelle vision de la jeunesse romantique Musset

transmet-il dans les deux extraits de cette fi che ? Sur une copie

2 a. Précisez l’époque, le genre et le mouvement littéraire des textes.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. En quoi les registres utilisés diffèrent-ils ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Quelles sont les intentions respectives des deux auteurs ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3 a. Identifi ez le genre et la situation d’énonciation des deux extraits.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Soulignez les éléments communs aux deux extraits.c. À partir de quel moment et grâce à quoi le récit de l’enfant et celui de Robinson se confondent-ils dans le texte de Vallès ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

d. En quoi la référence à l’œuvre de Defoe permet-elle l’éloge de la littérature ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ce cœur qui haïssait la guerre voilà qu’il bat pour le combat et la bataille !Ce cœur qui ne battait qu’au rythme des marées, à celui des saisons, à

celui des heures du jour et de la nuit,Voilà qu’il se gonfle et qu’il envoie dans les veines un sang brûlant de

salpêtre1 et de haine […]Robert Desnos, L’Honneur des poètes, 1943, extrait de Destinée arbitraire,

© Éditions Gallimard.1. salpêtre : poudre utilisée comme explosif.

Candide de VoltaireCandide de VoltaireRien n’était si beau, si leste, si bril-

lant, si bien ordonné que les deux armées. Les trompettes, les fifres, les hautbois, les tambours, les canons, formaient une harmonie telle qu’il n’y en eut jamais en enfer.

Voltaire, Candide, 1759.

Le narrateur, un jeune collégien, est puni dans une salle d’étude fermée à clé.

Dans une fente, un livre : j’en vois le dos, je m’écorche les ongles à essayer de le retirer. Enfin, avec l’aide de la règle, en cassant un pupitre, j’y arrive ; je tiens le volume et je regarde le titre :

ROBINSON CRUSOÉIl est nuit.[…] Je frotte mes yeux, je tends mon regard, les lettres s’effacent, les lignes se mêlent, je saisis encore le coin d’un mot, puis plus rien.

J’ai le cou brisé, la nuque qui me fait mal, la poitrine creuse : je suis resté penché sur les chapitres sans lever la tête, sans entendre rien, dévoré par la curiosité, collé aux flancs de Robinson […] ; et en ce moment où la lune montre là-bas un bout de corne, je fais passer dans le ciel tous les oiseaux de l’île, et je vois se profiler la tête longue d’un peuplier comme le mât du navire de Crusoé ! Je peuple l’espace vide de mes pensées, tout comme il peuplait l’horizon de ses craintes ; debout contre cette fenêtre, je rêve à l’éternelle solitude et je me demande où je ferai pousser du pain...

La faim me vient : j’ai très faim.Vais-je être réduit à manger ces rats que j’en-

tends dans la cale de l’étude ? Comment faire du feu ? J’ai soif aussi.

Jules Vallès, L’Enfant, 1879.

Robinson reprend ses esprits après son naufrage. Alors je jetai les yeux sur le navire échoué ; mais il était si

éloigné, et les brisants et l’écume de la lame étaient si forts, qu’à peine pouvais-je le distinguer ; et je considérai, ô mon Dieu ! comment il avait été possible que j’eusse atteint le rivage.

[…] Je sentis bientôt mon contentement diminuer, et qu’en un mot ma délivrance était affreuse, car j’étais trempé et n’avais pas de vêtements pour me changer, ni rien à manger ou à boire pour me réconforter.

Daniel Defoe, Robinson Crusoé, 1719, trad. de Pétrus Borel, 1836.

Texte A

Texte A

Texte B

Texte B

« Ce cœur qui haïssait la guerre… » de Desnos

L’Enfant de Jules Vallès Robinson Crusoé de Daniel Defoe

Dans les deux textes : genre romanesque, narrateur-personnage.

Les deux récits se confondent au réveil du narrateur. Le sommeil et

la rêverie sont à l’origine de la confusion dans l’esprit du jeune

garçon qui s’est assoupi en lisant le récit de Defoe. Les premiers

signes de fatigue, la douleur, la faim et le contexte nocturne

favorisent l’identifi cation du jeune lecteur au héros naufragé.

Vallès révèle implicitement que la littérature se transmet d’une

génération à l’autre et que la lecture est un trésor, une source

d’imagination et de vie illimitée dont on ne peut jouir qu’au prix de

réels efforts.

Voltaire, xviiie siècle, conte philosophique, siècle des Lumières.

Robert Desnos, xxe siècle, Seconde Guerre mondiale, poème engagé, surréalisme.

Voltaire recourt au registre ironique en comparant la guerre à un spectacle grandiose. Desnos fait preuve de lyrisme avec

les images de son cœur et de la nature.

Voltaire dénonce l’horreur et l’absurdité de la guerre. Desnos lance un appel à la résistance et au combat.

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RECONNA ÎTRE LES DIFFÉRENTS MOUVEMENTS LITTÉRAIRES


Le baroque

Observer et retenir

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Mélange de formes (lignes, courbes)

Les irrégularités

Ouverture sur l’extérieur (arrière-plan)

Tableaux dans un tableau (mise en abyme)

La perspective

Éléments disparates Motifs � oraux

La profusion

Peter Paul Rubens et Jan Brueghel l’Ancien dit « de Velours », Allégorie de la vue (1617), Musée du Prado, Madrid.

OBJET D’ÉTUDE • La tragédieau xviie siècle

OBJET D’ÉTUDE • Genres et formes de l’argumentation : xviie siècle

Examen de L’Illusion comique de Pierre Corneille

Pensées de Blaise Pascal

1 a. Quelles règles du théâtre classique la pièce de Corneille enfreint-elle ( voir fi che 4) ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Pourquoi l’intrigue de la pièce peut-elle être considérée comme baroque ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2 a. Repérez distinctement les termes opposés en les soulignant et en les encadrant. b. Quels procédés stylistiques contribuent à montrer le caractère indéfi nissable de l’homme ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Pourquoi « l’auteur de ces merveilles » s’oppose-t-il à l’homme ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Je dirai peu de chose de cette pièce : c’est une galanterie extravagante, qui a tant d’irrégularités qu’elle ne vaut pas la peine de la considérer […]. Le premier acte ne semble qu’un prologue, les trois suivants forment une pièce, que je ne sais comment nommer : le succès en est tragique ; […] mais le style et les personnages sont entièrement de la comédie. […] Le lieu y est assez régulier, mais l’unité de jour n’y est pas observée. Le cinquième est une tragédie assez courte […]. Clindor et Isabelle, étant devenus comé-diens sans qu’on le sache, y représentent une histoire qui a du rapport avec la leur et semble en être la suite.

Pierre Corneille, Examen de L’Illusion comique, 1660.

l’argumentation :

Car enfin, qu’est-ce qu’un homme dans la nature ? Un néant à l’égard de l’infini, un tout à l’égard du néant , un milieu entre rien et tout, infiniment éloigné de comprendre les extrêmes. La fin des choses et leurs principes sont pour lui invinciblement cachés dans un secret impénétrable.

Également incapable de voir le néant d’où il est tiré et l’infini où il est englouti, que fera-t-il donc, sinon d’aper-cevoir quelque apparence du milieu des choses dans un désespoir éternel de connaître ni leur principes ni leur fin ? Toutes choses sont sorties du néant et portées jusqu’à l’infini. Qui suivra ces étonnantes démarches ? L’auteur de ces merveilles les comprend. Tout autre ne le peut faire.

Blaise Pascal, Pensées, 1670.

Lire et analyser

© P

hoto

Joss

e/Le

emag

eLa pièce ne respecte pas l’unité de ton, puisqu’elle

oscille entre comique et tragique. De plus, elle enfreint

l’unité de temps. En ce qui concerne l’unité de lieu,

Corneille modalise son propos. Enfi n, il suggère la

présence de plusieurs intrigues, puisqu’il regroupe trois

actes et les distingue du dernier.

Clindor et Isabelle sont des comédiens qui jouent un

rôle. Le théâtre dans le théâtre constitue une mise en

abyme.

Les antonymes, placés parfois en chiasme, les

parallélismes de construction montrent la position

instable de l’homme.

L’homme, par sa fi nitude, ne peut tout connaître,

contrairement à Dieu, désigné par cette périphrase.

C’est ce qui fait son « désespoir éternel ». spec

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VERS LA 1re • Le roman

VERS LA 1re • La poésie

VERS LA 1re • La lettre

L’Astrée d’Honoré d’Urfé

Moïse sauvé de Saint-Amant

Lettres de Cyrano de Bergerac

3 a. À quoi l’eau est-elle comparée ? Quels traits communs la bergère, Diane, leur trouve-t-elle ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Par quels procédés stylistiques le désarroi de Diane se manifeste-t-il ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 a. Quelles sont les images employées pour repré-senter le Nil ? Que suggèrent-elles ? Justifi ez votre réponse. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Quels éléments paraissent illogiques ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 a. Soulignez les composantes du paysage. Justifi ez les répétitions.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Expliquez l’allusion à Narcisse.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Qu’est-ce qui contribue à rendre ce paysage sur-prenant ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Une bergère, assise au bord de l’eau, se lamente sur l’inconstance de celui qu’elle aime.

Après s’y être assise, et que sans dire mot elle eut lon-guement tenu l’œil sur le courant de la rivière, sans faire autre action qui donnât connaissance de vie que celle de respirer : « Ainsi, dit-elle, vont courant dans le sein de l’oubli toutes les choses mortelles ! » Et là, s’étant tue quelque temps, après elle reprenait ainsi : « Ô que celui-là était bien véritable, qui disait que jamais une même per-sonne ne passa deux fois une même rivière, puisque non seulement depuis que je suis sur ce rivage, l’eau que je vois couler n’est pas la même qui coulait quand j’y suis arrivée, mais hélas ! ni moi-même je ne suis pas la même Diane que j’étais quand je suis venue ici. »

Honoré d’Urfé, L’Astrée, 1607-1628.

La poésie

Le poète décrit le Nil sur lequel flotte le berceau de Moïse.[…]Le fleuve est un étang qui dort au pied des palmes De qui l’ombre, plongée au fond des ondes calmes, Sans agitation semble se rafraîchir, Et de fruits naturels le cristal enrichir ; Le firmament s’y voit, l’astre du jour y roule ; Il s’admire, il éclate en ce miroir qui coule, Et les hôtes de l’air, aux plumages divers, Volant d’un bord à l’autre, y nagent à l’envers…[…]

Marc-Antoine Girard de Saint-Amant, Moïse sauvé, 1653.

Monsieur,Le ventre couché sur le gazon d’une rivière, et le dos

étendu sous les branches d’un saule, qui se mire dedans, je vois renouveler aux arbres l’histoire de Narcisse ; cent peu-pliers précipitent dans l’onde cent autres peupliers, et ces aquatiques ont été tellement épouvantés de leur chute, qu’ils tremblent encore tous les jours du vent qui ne les touche pas […]. Le rossignol, qui du haut d’une branche se regarde dedans, croit être tombé dans la rivière : il est au sommet d’un chêne, et toutefois il a peur de se noyer ; mais lorsque, après s’être affermi de l’œil et des pieds, il a dissipé sa frayeur, son portrait ne lui paraissant plus qu’un rival à combattre, il gazouille, il éclate, il s’égosille en apparence comme lui et trompe l’âme avec tant de charmes, qu’on se figure qu’il ne chante que pour se faire ouïr de nos yeux.

Savinien de Cyrano de Bergerac, Lettres, 1654.

Question sur le corpus

Vers laQuelle différence de ton constatez-vous dans l’évocation du monde

renversé chez Saint-Amant et chez Cyrano de Bergerac ? Sur une copie

L’eau permet une réfl exion sur le déroulement de la vie.

Le mouvement perpétuel de l’eau montre l’inconstance,

le changement auquel les êtres sont soumis.

L’écoulement de l’eau symbolise la fuite du temps.

Les exclamatives, les adverbes « Ô » ou « hélas »

soulignent la plainte de Diane, dans un registre

élégiaque. Le malaise du personnage se lit également

dans la structure de certaines phrases, au parallélisme

bien marqué, avec la répétition de « pas la même » suivi

du complément du comparatif, puis d’une proposition

circonstancielle de temps.

L’image de l’étang, personnifi é, puis du miroir,

suggèrent le calme de l’eau, malgré la présence de la

relative « qui coule ». L’eau devient également un

« cristal », connotant transparence et beauté.

Les arbres, personnifi és, sont « plong[és] » dans l’eau ;

on note la présence d’un deuxième soleil ; les oiseaux

« nagent à l’envers ».

Les mots « peupliers » et « rossignol » sont répétés : il

s’agit des mêmes arbres et du même animal, refl étés

dans l’eau.

Narcisse se transforme en fl eur en regardant son refl et

dans l’eau : ici, les arbres nommés « aquatiques » sont

personnifi és et se refl ètent.

Les personnifi cations, le dynamisme de la description

(les « peupliers précipitent dans l’onde »), l’oxymore

« se faire ouïr de nos yeux » contribuent à l’étrangeté

de la description.

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RECONNAÎTRE LES DIFFÉRENTS MOUVEMENTS LITTÉRAIRES


Le classicisme

Observer et retenir

Lire et analyser

4

Règle des trois unités (lieu, temps, action) Respect des bienséances Ex. : la mort n’est pas représentée sur scène. Vraisemblance CatharsisLe personnage tragique, par sa démesure, suscite crainte et pitié.

Les « règles » classiques

Parallélisme, structures binaires Maximes Litote, euphémisme

L’usage de la rhétorique

Modération dans les mœurs et l’écritureL’« honnête homme » brille par son art de la conversation et recherche la mesure et le raffi nement.

L’idéal de l’honnête homme/ L’idéal de mesureUne servante rapporte au roi Thésée le destin de son épouse, Phèdre et de sa nourrice, Œnone.Panope. – J’ignore le projet que la Reine médite,Seigneur. Mais je crains tout du transport qui l’agite.Un mortel désespoir sur son visage est peint ;La pâleur de la mort est déjà sur son teint.Déjà de sa présence avec honte chassée,Dans la profonde mer Œnone s’est lancée ;On ne sait point d’où part ce dessein furieux.Et les flots pour jamais l’ont ravie à nos yeux.

Jean Racine, Phèdre, Acte V, scène 5, 1677.

C’est une grande misère que de n’avoir pas assez d’esprit pour bien parler, ni assez de jugement pour se taire. Voilà le principe de toute impertinence.

Jean de la Bruyère, Les Caractères, 1688.

OBJET D’ÉTUDE • La tragédie au xviie siècle


Préface de Bérénice de Jean Racine

Bérénice de Jean Racine

« Titus, qui aimait passionnément Bérénice, et qui même, à ce qu’on croyait, lui avait promis de l’épouser, la renvoya de Rome, malgré lui, et malgré elle, dès les premiers jours de son Empire. » Cette Action est très fameuse dans l’Histoire ; et je l’ai trouvée très propre pour le Théâtre, par la violence des passions qu’elle y pouvait exciter. […] Ce n’est point une nécessité qu’il y ait du sang et des morts dans une Tragédie ; il suffit que l’Action en soit grande, que les Acteurs en soient héroïques, que les Passions y soient excitées, et que tout s’y ressente de cette tristesse majestueuse qui fait tout le plaisir de la Tragédie.

Jean Racine, Préface de Bérénice, 1671.

Bérénice s’adresse à Titus, puis à Antiochus.Bérénice. – Adieu, Seigneur, régnez, je ne vous verrai plus.Prince, après cet adieu, vous jugez bien vous-mêmeQue je ne consens pas de quitter ce que j’aime,Pour aller loin de Rome écouter d’autres vœux.Vivez, et faites-vous un effort généreux.Sur Titus, et sur moi, réglez votre conduite.Je l’aime, je le fuis. Titus m’aime, il me quitte.Portez loin de mes yeux vos soupirs, et vos fers.Adieu, servons tous trois d’exemple à l’UniversDe l’amour la plus tendre, et la plus malheureuse,Dont il puisse garder l’histoire douloureuse.Tout est prêt. On m’attend. Ne suivez point mes pas.Pour la dernière fois, Adieu, Seigneur.

Jean Racine, Bérénice, Acte V, scène 7, 1671.

1 a. À quelles règles du théâtre classique Racine fait-il allusion dans cette préface ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. En quoi l’action et les personnages représen-tés sont-ils conformes au genre tragique ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2 a. Comment ressent-on dans cette réplique la « tristesse majestueuse » évoquée par Racine dans sa préface ( voir exercice 1 ) ? Justifi ez votre réponse.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Dans quelle mesure ce dénouement est-il conforme à l’histoire antique ( voir exercice 1 ) ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Le respect des bienséances et la représentation

des passions, visant à la catharsis, sont plus

particulièrement évoqués.

L’intrigue est centrée sur la répudiation de Bérénice,

par un empereur, malgré leur amour. La noblesse

des personnages et de leurs sentiments est

emblématique du genre noble qu’est la tragédie,

qui répand une « tristesse majestueuse ».

La répétition de « adieu », qui encadre la réplique,

le lexique de la souffrance, amplifi é par le superlatif,

l’opposition entre l’amour et le départ, mis en

évidence par les parallélismes de construction, font

ressentir la tristesse du personnage.

Les personnages sont ceux cités dans la préface,

excepté Antiochus. L’histoire se déroule à Rome.

Contrairement à l’anecdote rapportée dans la

préface, Bérénice décide de partir et domine la fi n

de la pièce, comme le montrent les impératifs.

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OBJET D’ÉTUDE • La comédie au xviie siècle



Le Misanthrope de Molière

Ré� exions diverses de François de La Rochefoucauld

Les Caractères de Jean de La Bruyère

Alceste reproche à son ami Philinte d’avoir été excessivement aimable auprès d’un homme dont il ignore le nom. Philinte. – Mais quand on est du monde, il faut bien que [l’on rendeQuelques dehors civils que l’usage demande. Alceste. – Non, vous dis-je, on devrait châtier, sans pitié,Ce commerce1 honteux de semblants d’amitié.Je veux que l’on soit homme, et qu’en toute rencontre,Le fond de notre cœur dans nos discours se montre,Que ce soit lui qui parle, et que nos sentimentsNe se masquent jamais sous de vains compliments.Philinte. – Il est bien des endroits où la pleine franchiseDeviendrait ridicule et serait peu permise ;

Molière, Le Misanthrope, Acte I, scène 1, 1666.

1. commerce : relation sociale.


Il serait inutile de dire combien la société est nécessaire aux hommes : tous la désirent et tous la cherchent, mais peu se servent des moyens de la rendre agréable et de la faire durer. Chacun veut trouver son plaisir et ses avantages aux dépens des autres ; on se préfère toujours à ceux avec qui on se propose de vivre, et on leur fait presque toujours sentir cette préférence ; c’est ce qui trouble et qui détruit la société. Il faudrait du moins savoir cacher ce désir de préférence, puisqu’il est trop naturel en nous pour nous en pouvoir défaire ; il faudrait faire son plaisir et celui des autres, ménager leur amour-propre, et ne le blesser jamais.

François de la Rochefoucauld, Réflexions diverses, 1665.


Pamphile ne s’entretient pas avec les gens qu’il rencontre dans les salles ou dans les cours ; si l’on en croit sa gravité et l’élévation de sa voix, il les reçoit, leur donne audience, les congédie ; il a des termes tout à la fois civils et hautains, une honnêteté impérieuse et qu’il emploie sans discernement ; il a une fausse grandeur qui l’abaisse et qui embarrasse fort ceux qui sont ses amis, et qui ne veulent pas le mépriser. […]

Tantôt il vous quitte brusquement pour joindre un seigneur ou un premier commis ; et tantôt s’il les trouve avec vous en conversation, il vous coupe et vous les enlève. Vous l’abordez une autre fois, et il ne s’arrête pas ; il se fait suivre, vous parle si haut, que c’est une scène pour ceux qui passent. Aussi les Pamphiles sont-ils toujours comme sur un théâtre : gens nour-ris dans le faux, et qui ne haïssent rien tant que d’être naturels ; vrais personnages de comédie, des Floridors1, des Mondoris1.

Jean de La Bruyère, Les Caractères, 1688.

1. Floridor, Mondoris : noms de comédiens.

3 a. Montrez que les paroles des personnages révèlent des différences de caractère.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Quelles conceptions différentes de la vie en société ces personnages défendent-ils ? Lequel représente les idées du classicisme ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 a. Quel sentiment l’auteur dénonce-t-il ? Pourquoi ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Quelle est sa défi nition de l’honnête homme ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Quels procédés stylistiques contribuent à don-ner une impression de rigueur dans la démons-tration ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 a. Que dénonce La Bruyère à travers le per-sonnage de Pamphile ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Soulignez une comparaison qui dévoile la « fausse grandeur » de Pamphile.c. Qu’est-ce qui contribue à rendre cette argu-mentation plaisante ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sur une copie


Vers laEn vous aidant de vos réponses, rédigez

un paragraphe dans lequel vous étudierez les moyens mis en œuvre par le théâtre et l’argu-mentation pour dénoncer les excès des hommes.

Le « je » employé par Alceste, ses affi rmations

péremptoires (« je veux »), ses exagérations (« sans

pitié »), s’opposent aux paroles nuancées de Philinte,

qui emploie le pronom « on » ou le conditionnel.

Alceste, le misanthrope, prône la franchise dans les

rapports entre les hommes, tandis que Philinte

considère que la vie en société impose de déguiser

parfois ses sentiments. Par l’importance qu’il accorde

au jeu de la sociabilité, il est un porte-parole de

l’auteur.

D’après l’auteur, l’amour-propre constitue une

menace pour la société.

L’honnête homme dissimule le sentiment d’amour-

propre afi n de rendre la société plus agréable. Il est

attentif aux autres et ne se met pas en avant.

Les parallélismes de construction et les structures

binaires, les répétitions en anaphore (« il faudrait »),

les oppositions (« tous »/ « peu ») constituent des

exemples de la rigueur classique.

L’auteur critique ceux qui se considèrent importants,

et, par leur attitude, se révèlent hautains.

La dénonciation passe ici par un portrait d’un

personnage fi ctif et totalement intemporel (antono-

mase). Avec l’emploi du présent, de structures

binaires et de parallélismes de construction, l’auteur

le met en scène et en fait un fantoche ridicule.

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Les Lumières

Observer et retenir


1 Caractérisez le philosophe des Lumières à partir des extraits suivants : pour chaque texte, dégagez le thème et l’idée essentielle.

C’est un grand et beau spectacle de voir l’homme sortir en quelque manière du néant par ses propres efforts ; dissiper, par les lumières de sa raison, les ténèbres dans lesquelles la nature l’avait enveloppé ; s’élever au-dessus de soi-même.Jean-Jacques Rousseau, Discours sur les Sciences et les Arts, 1750.

Thème : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Idée essentielle : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Partout où nous avons une décision claire et évidente de la raison, nous ne pouvons être obligés d’y renon-cer pour embrasser l’opinion contraire, sous prétexte que c’est en matière de foi. La raison de cela, c’est que nous sommes hommes avant que d’être chrétiens.

Denis Diderot, article « Raison », Encyclopédie, 1751-1772.

Thème : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Idée essentielle : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Je sais avec quelle fureur le fanatisme s’élève contre la philosophie. Elle a deux filles qu’il voudrait faire périr comme Calas, ce sont la Vérité et la Tolérance : tandis que la philosophie ne veut que désarmer les enfants du fanatisme, le Mensonge et la Persécution.

Voltaire, Correspondance, 1er mars 1765.

Thème : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Idée essentielle : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Notre philosophe ne se croit pas en exil dans ce monde ; il ne croit point être en pays ennemi ; il veut jouir en sage économe des biens que la nature lui offre ; il veut trouver du plaisir avec les autres ; et pour en trouver, il faut en faire ainsi, il cherche à convenir à ceux avec qui le hasard ou son choix le font vivre et il trouve en même temps ce qui lui convient : c’est un honnête homme qui veut plaire et se rendre utile.

Dumarsais, article « Philosophe », Encyclopédie, 1751-1772.

Thème : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Idée essentielle : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5

« Lumières » est une image qui désigne la raison et les connaissances qui « éclairent » le monde en chassant l’obscurantisme.

Formulation d’une thèse Quête du bonheur et recherche du progrès Éloge de l’esprit humain et du savoir

Un idéal philosophique

Classifi cation des connaissances Héritage et transmission des savoirs Recours à la raison

Une valorisation des savoirs

Argumentation directe Énonciation qui vise à l’objectivité Connecteurs logiques

Une écriture argumentative

En effet, le but d’une encyclopédie est de rassembler les connaissances éparses sur la surface de la terre, d’en exposer le système général aux hommes avec qui nous vivons, et de le transmettre aux hommes qui viendront après nous ; afin que les travaux des siècles passés n’aient pas été des travaux inutiles pour les siècles qui succè-deront ; que nos neveux, devenus plus instruits, deviennent en même temps plus vertueux et heureux, et que nous ne mourions pas sans avoir bien mérité du genre humain.

Denis Diderot, Encyclopédie, 1751-1772.

le philosophe des Lumières est un sage

à qui la raison permet de comprendre le monde.

le philosophe des Lumières est un

homme de combat : « écraser l’infâme » et faire

triompher la philosophie.

le philosophe des Lumières est un

homme sociable. le philosophe des Lumières est un

homme de contestation qui agit sous le contrôle de la

raison et dont l’analyse critique s’étend à tous les

domaines, y compris la religion.

l’esprit humain

la lutte entre l’Infâme (fanatisme) et la

philosophie

le philosophe et la vie en sociétél’exercice du jugement et de la liberté de penser

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Lire et analyser




Article « Torture » de Voltaire

Esquisse d’un tableau historique des progrès de l’esprit humain de Condorcet


Lorsque le chevalier de La Barre, petit-fils d’un lieutenant général des armées, jeune homme de beaucoup d’esprit et d’une grande espérance, mais ayant toute l’étourderie d’une jeunesse effrénée, fut convaincu1 d’avoir chanté des chan-sons impies2, et même d’avoir passé devant une procession de capucins sans avoir ôté son chapeau, les juges d’Abbeville, gens comparables aux sénateurs romains, ordonnèrent, non seulement qu’on lui arrachât la langue, qu’on lui coupât la main, et qu’on brûlât son corps à petit feu ; mais ils l’appli-quèrent encore à la torture pour savoir combien de chansons il avait chantées, et combien de processions il avait vues passer, le chapeau sur la tête.

Ce n’est pas dans le xiiie ou dans le xive siècle que cette aventure est arrivée, c’est dans le xviiie. Les nations étrangères jugent de la France par les spectacles, par les romans, par les jolis vers, par les filles d’Opéra, qui ont les mœurs fort douces, par nos danseurs d’Opéra, qui ont de la grâce, par Mlle Clairon, qui déclame des vers à ravir. Elles ne savent pas qu’il n’y a point au fond de nation plus cruelle que la française.

Voltaire, Dictionnaire philosophique, 1764.

1. fut convaincu : fut accusé. 2. impie : qui méprise la religion.


En France, Bayle, Fontenelle1, Voltaire, Montesquieu et les écoles formées par ces hommes célèbres, combattirent en faveur de la vérité, employant tour à tour toutes les armes que l’érudition, la philosophie, l’esprit, le talent d’écrire peuvent fournir à la raison ; prenant tous les tons, employant toutes les formes, depuis la plaisanterie jusqu’au pathétique, depuis la compilation la plus savante et la plus vaste, jusqu’au roman, ou au pamphlet du jour ; […] tantôt apprenant aux amis de la liberté que la superstition, qui couvre le despotisme d’un bouclier impénétrable, est la première victime qu’ils doivent immoler, la première chaîne qu’ils doivent briser ; tantôt, au contraire, la dénonçant aux despotes comme la véritable ennemie de leur pouvoir, et les effrayant du tableau de ses hypocrites complots et de ses fureurs sanguinaires ; mais ne se lassant jamais de réclamer l’indépendance de la raison, la liberté d’écrire comme le droit, comme le salut du genre humain ; s’élevant, avec une infatigable énergie, contre tous les crimes du fanatisme et de la tyrannie ; poursuivant dans la religion, dans l’administration, dans les mœurs, dans les lois, tout ce qui portait le caractère de l’oppression, de la dureté, de la barbarie ; ordonnant, au nom de la nature, aux rois, aux guerriers, aux magistrats, aux prêtres, de respecter le sang des hommes ; leur reprochant, avec une énergique sévérité, celui que leur politique ou leur indifférence prodi-guait encore dans les combats ou dans les supplices ; prenant enfin, pour cri de guerre, raison, tolérance, humanité.

Condorcet, Esquisse d’un tableau historique de l’esprit humain, 1795.

1. Pierre Bayle (1647-1706) et Bernard Le Bovier de Fontenelle (1657-1757) : philosophes.

2 a. Quels liens existent entre les paragraphes ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Que dénonce Voltaire dans cet article ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Par quels procédés se fait la dénonciation ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3 a. Dégagez la structure grammaticale du texte. Quelles intentions traduit-elle ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Sur quel procédé d’écriture s’appuie l’énoncé fi nal depuis « prenant enfi n » ? Que signifi e-t-il ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. En quoi ce texte refl ète-t-il le combat des Lumières ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Épreuve orale

Vers l’Quelles valeurs les philosophes des

Lumières défendent-il ? Vous vous appuierez sur les textes de cette fi che pour répondre.

Sur une copie

Les paragraphes sont juxtaposés, sans lien apparent.

Dans le premier paragraphe, on a une illustration

historique : plaidoyer en faveur du chevalier de la Barre.

Le deuxième paragraphe constitue la conclusion

polémique.

L’arbitraire, la cruauté et l’horreur de la torture sont

dénoncés.

L’arbitraire, la cruauté et l’horreur sont dénoncés par

différents procédés.

Dans le premier paragraphe apparaît la distorsion entre

le crime et le châtiment, entre l’éloge du chevalier et le

supplice infl igé.

Dans le deuxième paragraphe la conclusion joue sur les

oppositions : obscurantisme et progrès, apparence de la

civilisation et barbarie.

Le texte est composé d’une très longue phrase qui

développe les manifestations du combat mené par les

philosophes, leurs idéaux et les moyens utilisés.

L’accumulation de participes présents qui structurent le

passage souligne l’acharnement dans la lutte

philosophique.

Il fait la synthèse des valeurs défendues par les

philosophes au nom de la raison : occurrences du mot

« liberté » contre toutes les formes d’oppression.

Divers moyens sont utilisés : tous les types d’écriture

sont évoqués (genres, formes, registres), toutes les

formes d’action sont rappelées ; un hommage est

rendu aux valeurs (rhétorique de l’éloge).

Il s’agit d’un mot d’ordre au rythme ternaire résumant

les « principes » défendus dans un combat acharné.

L’effet de chute est lié à la brièveté de l’énoncé.

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Le romantisme

Observer et retenir

Lire et analyser

6

Emploi de la 1re personne Registre lyrique

(confi dence)

L’exaltation du moi

Images Parallélismes Ponctuation expressive

Le paysage « état d’âme »

Métaphores Personnifi cations

Le règne de l’imagination

[…]Je verrai, si tu veux, les pays de la neige,Ceux où l’astre amoureux dévore et resplendit,Ceux que heurtent les vents, ceux que la mer assiège,Ceux où le pôle obscur sous sa glace est maudit.Nous suivrons du hasard la course vagabonde.Que m’importe le jour ? que m’importe le monde ?Je dirai qu’ils sont beaux quand tes yeux l’auront dit.Que Dieu guide à son but la vapeur foudroyanteSur le fer des chemins qui traversent les monts,Qu’un Ange soit debout sur sa forge bruyante,Quand elle va sous terre ou fait trembler les pontsEt, de ses dents de feu, dévorant ses chaudières,Transperce les cités et saute les rivières,Plus vite que le cerf dans l’ardeur de ses bonds ! […]

Alfred de Vigny, « La Maison du berger », Les Destinées, 1863.

Mission supérieure du poète (dont la parole est toute-puissante)

Sentiment religieux Amour, principe de la vie

La spiritualité et le sacré

Allusions à la Révolution industrielle (qui, à l’époque, bouleverse l’ordre du monde)

Un mouvement ancré dans l’histoire

1 a. Soulignez les formules qui expriment le jugement de Victor Hugo. Quelle thèse défend-il ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Encadrez les antithèses. Quelle conception de l’homme traduisent-elles ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Pourquoi ce passage refl ète-t-il les aspirations esthétiques et spirituelles du mouvement roman-tique ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

d. Comment faut-il comprendre ici le terme « poésie » ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Préface de Cromwell de Victor HugoVERS LA 1re •Le théâtre

Victor Hugo expose les principes qui ont présidé à la composi-tion de son drame romantique, Cromwell.

Type1 d’abord magnifique, mais, comme il arrive toujours de ce qui est systématique, devenu dans les derniers temps faux, mesquin et conventionnel. Le christianisme amène la poésie à la vérité. Comme lui, la muse moderne verra les choses d’un coup d’œil plus haut et plus large. Elle sentira que tout dans la création n’est pas humainement beau, que le laid y existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime , le mal avec le bien, l’ombre avec la lumière. Elle se demandera si la raison étroite et relative de l’artiste doit avoir gain de cause sur la raison infinie, absolue, du créateur ; si c’est à l’homme à rectifier Dieu ; si une nature mutilée en sera plus belle ; si l’art a le droit de dédoubler, pour ainsi dire, l’homme, la vie, la création ; si chaque chose marchera mieux quand on lui aura ôté son muscle et son ressort ; si, enfin, c’est le moyen d’être harmonieux que d’être incomplet. C’est alors que, l’œil fixé sur des événements tout à la fois risibles et formidables, et sous l’influence de cet esprit de mélancolie chrétienne et de critique philosophique que nous observions tout à l’heure, la poésie fera un grand pas, un pas décisif, un pas qui, pareil à la secousse d’un tremblement de terre, changera toute la face du monde intellectuel. Elle se mettra à faire comme la nature, à mêler dans ses créations, sans pourtant les confondre, l’ombre à la lumière, le grotesque au sublime, en d’autres termes, le corps à l’âme, la bête à l’esprit ; car le point de départ de la religion est toujours le point de départ de la poésie. Tout se tient.

Victor Hugo, Préface de Cromwell, 1827.

1. type : le type de beau recherché par les artistes classiques.

Les adjectifs péjoratifs et laudatifs, les comparatifs,

le sémantisme du verbe « se demander » et les

propositions interrogatives indirectes introduites par

« si » servent une remise en cause de l’art classique,

qui s’éloigne du vrai, et une défense de la « muse

moderne ».

Les nombreuses antithèses suggèrent une proximité

entre des notions et des valeurs opposées. Elles

soulignent la complexité de l’homme.

Victor Hugo assigne à l’art une nouvelle mission, qui

correspond aux aspirations romantiques : il doit

rompre avec les règles classiques, montrer la totalité

de l’humanité sans dissimuler ses contradictions. La

raison de l’artiste doit céder devant l’action créatrice

de Dieu.

Il ne s’agit pas de désigner le genre poétique (Hugo

parle d’une pièce de théâtre) mais l’acte de création

littéraire.spec

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OBJET D’ÉTUDE • La poésiedu xixe siècle : le romantisme

OBJET D’ÉTUDE • La poésie du xixe siècle : le romantisme

« Les Mages » de Victor Hugo

« Chant d’amour » d’Alphonse de Lamartine

[…]Ils1 parlent à la solitude, Et la solitude comprend ; Ils parlent à la multitude, Et font écumer ce torrent ; Ils vont vibrer les édifices ; Ils inspirent les sacrifices Et les inébranlables fois ; Sombres, ils ont en eux, pour muse, La palpitation confuse De tous les êtres à la fois. […]

Victor Hugo, Les Contemplations, 1856.

1. Ils : les poètes.

[…]Laisse-moi respirer sur ces lèvres vermeillesCe souffle parfumé !... Qu’ai-je fait ? Tu t’éveilles : L’azur voilé des cieuxVient chercher doucement ta timide paupière ;Mais toi, ton doux regard, en voyant la lumière, N’a cherché que mes yeux !

Ah ! que nos longs regards se suivent, se prolongent,Comme deux purs rayons l’un dans l’autre se plongent, Et portent tour à tourDans le cœur l’un de l’autre une tremblante flamme,Ce jour intérieur que donne seul à l’âme Le regard de l’amour ![…]

Alphonse de Lamartine, Nouvelles Méditations poétiques, 1823.

2 a. Soulignez les parallélismes qui apparaissent dans cette strophe. Que montrent-ils ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Quelle image du poète ce passage présente-t-il ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3 a. Quel état d’âme la ponctuation traduit-elle ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Repérez les champs lexicaux qui dominent dans ce passage. Quelles sensations et quel sentiment le poète éprouve-t-il ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Quelle image sert ici l’expression du sentiment ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 a. Soulignez les verbes dont Chateaubriand est sujet. À quelles activités se livre-t-il ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Où Chateaubriand se réfugie-t-il ? Quelle est la signifi cation d’un tel choix ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Encadrez les images dans le texte. Quel carac-tère de l’âme romantique révèlent-elles ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sur une copie


Vers laEn vous aidant de vos réponses,

rédigez un paragraphe qui montrera que le romantisme est l’expression d’un refus de la réalité.

Mémoires d’outre-tombe de ChateaubriandVERS LA 1re •L’autobiographieL’autobiographie

Se sentant exilé dans l’Europe révolutionnaire où l’argent règne, Chateaubriand, en 1791, s’embarque pour l’Amérique.

« Muse, aide-moi à montrer que je connais la mer sur laquelle je déploie mes voiles. »

C’est ce que disait, il y a six cents ans, Guillaume le Breton, mon compatriote. Rendu à la mer, je recommençai à contem-pler ses solitudes ; mais à travers le monde idéal de mes rêve-ries, m’apparaissaient, moniteurs1 sévères, la France et les événements réels. Ma retraite pendant le jour, lorsque je voulais éviter les passagers, était la hune2 du grand mât ; j’y montais lestement aux applaudissements des matelots. Je m’y asseyais dominant les vagues.

L’espace tendu d’un double azur avait l’air d’une toile pré-parée pour recevoir les futures créations d’un grand peintre. La couleur des eaux était pareille à celle du verre liquide. De longues et hautes ondulations ouvraient dans leurs ravines3, des échappées de vue sur les déserts de l’Océan […].

François René de Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe, VI, 5, 1850.

1. moniteurs : personnes qui avertissent, qui conseillent. 2. hune : plate-forme établie au sommet d’un mât. 3. ravine : creux formé par un torrent.

La répétition du groupe verbal « ils parlent », par exemple, réunit deux

distiques dont les rimes croisées soulignent l’intrication. Le texte fait

entendre une litanie, qui rappelle le discours religieux.

Le poète apparaît comme celui qui sait lire dans le cœur de l’homme et

agir sur les individus comme sur les foules. La personnifi cation de la

solitude, la métaphore du torrent font de lui l’intermédiaire entre les

mondes sensible et spirituel. Sa parole, d’essence divine, communique

la foi et ébranle les choses : il apparaît comme un « mage ».

Les points d’exclamation et d’interrogation, l’interjection

« ah ! » refl ètent l’enthousiasme du poète, émerveillé du

spectacle de sa bien-aimée : ils traduisent les mouvements

violents et contradictoires d’un esprit exalté.

La réunion des lexiques du corps humain et de l’amour

exprime la volupté de l’instant. La contiguïté entre

notations physiques et notations psychologiques s’exprime

par le jeu des sensations (« regard », parfum), vecteur de la

communication silencieuse qui s’établit entre les amants.

La métaphore de la fl amme, qui, comme un fanal, éclaire

l’âme.

L’auteur se livre à des activités physiques et

spirituelles.

Le refuge, situé en hauteur, est l’instrument d’une

évasion romantique. Le texte qui oppose

« événements réels » et « monde idéal », fait

éclater le déchirement de l’âme romantique, irritée

par le présent et intensément tendue vers l’avenir.

Ce tableau maritime apparaît comme l’image de

l’âme romantique, isolée, mouvante et esthète.

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Le réalisme et le naturalisme

Observer et retenir

Lire et analyser

7

1. Le roman réaliste

2. Le roman naturaliste

Tout à coup la Marseillaise retentit. Hussonnet et Frédéric se penchèrent sur la rampe. C’était le peuple. Il se précipita dans l’escalier, en secouant à flots vertigineux des têtes nues, des casques, des bonnets rouges, des baïonnettes et des épaules, si impétueusement, que des gens disparaissaient dans cette masse grouillante qui montait toujours, comme un fleuve refoulé par une marée d’équinoxe, avec un long mugissement, sous une impulsion irrésistible.

Gustave Flaubert, L’Education sentimentale, 1869.

Il ne s’appartenait plus, il obéissait à ses muscles, à la bête enragée. Pourtant, il ne buvait pas, il se refusait même un petit verre d’eau-de-vie, ayant remarqué que la moindre goutte d’alcool le rendait fou. Et il en venait à penser qu’il payait pour les autres, les pères, les grands-pères, qui avaient bu, les générations d’ivrognes dont il était le sang gâté, un lent empoisonnement, une sauvagerie qui le ramenait avec les loups mangeurs de femmes, au fond des bois.

Émile Zola, La Bête humaine, 1890

Sujet inspiré de faits réels de l’Histoire et de la Société du XIXe siècle Ici, la révolution de 1848

Un effet « documentaire »

Infl uence de l’hérédité sur le destin des personnages

Le « roman-laboratoire »

Narrateur extérieur et attachement à la description

Roman d’apprentissage

Roman « objectif », à la 3e personne

Narrateur extérieur discret ou absent Discours indirect libre

Roman « objectif », à la 3e personne

Alcool et folie Des personnages issus des classes

ouvrières

Des destins tragiques



Avant-propos à La Comédie humaine d’Honoré de Balzac

Préface de L’Assommoir d’Émile Zola

La Société française allait être l’historien, je ne devais être que le secrétaire. En dressant l’inventaire des vices et des vertus, en rassemblant les principaux faits des passions, en peignant les caractères, en choisissant les événements principaux de la Société, en composant des types par la réunion des traits de plusieurs caractères homogènes, peut-être pouvais-je arriver à écrire l’histoire oubliée par tant d’historiens, celle des mœurs.

Honoré de Balzac, Avant-propos à La Comédie humaine, 1842.

J’ai voulu peindre la déchéance fatale d’une famille ouvrière, dans le milieu empesté de nos faubourgs.

[…] Mon œuvre me défendra. C’est une œuvre de vérité, le premier roman sur le peuple, qui ne mente pas et qui ait l’odeur du peuple. Et il ne faut point conclure que le peuple tout entier est mauvais, car mes personnages ne sont pas mauvais, ils ne sont qu’ignorants et gâtés par le milieu de rude besogne et de misère où ils vivent.

Émile Zola, Préface de L’Assommoir, 1877.

1 a. Justifi ez l’emploi de la majuscule pour « Société » et le choix du terme « historien ».. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Quel double rôle Balzac s’assigne-t-il ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2 a. En quoi l’ambition de Zola se rapproche-t-elle de l’ambition réaliste ? En quoi s’en sépare-t-il ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Avec la majuscule, Balzac personnifi e la société. L’emploi

curieux de « historien » paraît signifi er que la société écrit

l’Histoire dans le sens de « faire » l’Histoire.

Comme les réalistes, Zola veut peindre fi dèlement la société

française du xixe siècle : « nos faubourgs », « œuvre de

vérité », « qui ne mente pas ». Il réduit ici le champ

d’observation au peuple : « premier roman sur le peuple ».

Le naturalisme s’attache à une réalité plus noire. Zola veut

démontrer l’infl uence du milieu sur le comportement de ses

personnages : « mes personnages ne sont pas mauvais »,

« gâtés par le milieu ».

Balzac veut peindre fi dèlement la société française comme

les réalistes. Il veut écrire l’histoire des mœurs et dévoiler

leur fonctionnement, ambition propre à Balzac.

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Le Père Goriot d’Honoré de Balzac

Bel-Ami de Guy de Maupassant

Balzac fait ici la description d’un personnage de la pension Vauquer : Vautrin.

Il1 avait les épaules larges, le buste bien développé, les muscles apparents, des mains épaisses, carrées et fortement marquées aux phalanges par des bouquets de poils touffus et d’un roux ardent. Sa figure, rayée par des rides prématurées, offrait des signes de dureté que démentaient ses manières souples et liantes. Sa voix de basse-taille, en harmonie avec sa grosse gaieté, ne déplaisait point. Il était obligeant et rieur. Si quelque serrure allait mal, il l’avait bientôt démontée, rafistolée, huilée, limée, remontée, en disant : « Ça me connaît ». Il connaissait tout d’ailleurs : les vaisseaux, la mer, la France, l’étranger, les affaires, les hommes, les événements, les lois, les hôtels et les prisons. Si quelqu’un se plaignait par trop, il lui offrait aussitôt ses services. Il avait prêté plusieurs fois de l’argent à madame Vauquer1 et à quelques pensionnaires ; mais ses obligés seraient morts plutôt que de ne pas le lui rendre, tant, malgré son air bonhomme, il imprimait de crainte par un certain regard profond et plein de résolution.

Honoré de Balzac, Le Père Goriot, 1835.1. Madame Vauquer : propriétaire de la pension.

au xix siècle : réalisme et naturalisme

Duroy, surnommé Bel-Ami, espère s’élever socialement en devenant journaliste ; Saint-Potin l’initie au métier.

Puis il en vint à Forestier : – Quant à celui-là, il a de la chance d’avoir épousé sa femme,

voilà tout.Duroy demanda :– Qu’est-ce au juste que sa femme ?Saint-Potin se frotta les mains : – Oh ! une rouée, une fine

mouche. C’est la maîtresse d’un vieux viveur nommé Vaudrec, le comte de Vaudrec, qui l’a dotée et mariée…

Duroy sentit brusquement une sensation de froid, une sorte de crispation nerveuse, un besoin d’injurier et de gifler ce bavard. Mais il l’interrompit simplement pour lui demander :

– C’est votre nom, Saint-Potin ?L’autre répondit avec simplicité :– Non, je m’appelle Thomas. C’est au journal qu’on m’a

surnommé Saint-Potin.Et Duroy, payant les consommations, reprit : – Mais il me semble qu’il est tard et que nous avons deux

nobles seigneurs à visiter. Saint-Potin se mit à rire : – Vous êtes encore naïf, vous ! Alors vous croyez comme ça

que je vais aller demander à ce Chinois et à cet Indien ce qu’ils pensent de l’Angleterre ? Comme si je ne le savais pas mieux qu’eux, ce qu’ils doivent penser pour les lecteurs de La Vie Française. J’en ai déjà interviewé cinq cents de ces Chinois, Persans, Hindous, Chiliens, Japonais et autres. Ils répondent tous la même chose, d’après moi. Je n’ai qu’à reprendre mon article sur le dernier venu et à le copier mot pour mot.

Guy de Maupassant, Bel-Ami, 1885.

3 a. Montrez le caractère réaliste du portrait de Vautrin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. En quoi certains traits sont-ils ceux du héros traditionnel ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 Montrez que le narrateur veut peindre la réa-lité et donner une vision pessimiste des hommes et du monde de la presse.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sur une copie


Vers laRecherchez à partir des textes de cette

fi che deux arguments et un exemple pour chaque argument afi n de démontrer ce qui distingue le roman naturaliste du roman réaliste.

Le champ lexical révèle un souci de vérité présent

dans des détails dépréciatifs : « mains épaisses »,

« bouquets de poils touffus » ou « grosse gaieté ».

Ces détails illustrent le réalisme.

Le narrateur donne aussi au personnage les qualités

d’un héros traditionnel. Il lui attribue une force

physique, mais aussi une force morale quand il

évoque « des signes de dureté » ou la crainte qu’il

inspire aux pensionnaires. Le narrateur l’enveloppe

d’un certain mystère inquiétant quand il rappelle

son passé et sa connaissance du monde et surtout

des « prisons » ainsi que ses « talents » de serrurier.

Tous ces indices soulignent combien ce héros est

encore loin de la « médiocrité » du héros naturaliste.

La scène se passe dans le milieu de la presse

française comme l’indique le titre du journal « La Vie

Française ». Le narrateur dévoile la vérité de son

fonctionnement en soulignant l’absence de

déontologie des journalistes : Saint-Potin rappelle sa

pratique « je n’ai qu’à reprendre mon article sur le

dernier venu et à le copier mot pour mot ». Le

journaliste peu honnête avoue aussi implicitement

que la presse est instrumentalisée : les articles sont

orientés « pour les lecteurs de la Vie Française ». Le

début de l’extrait brosse également un portrait

pessimiste des hommes en rappelant que Forestier

réussit grâce à sa femme qui est, de plus, une femme

entretenue par un amant, lui-même « un vieux

viveur » !

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Le symbolisme

Observer et retenir

Lire et analyser

8

Syntaxe complexe Lexique rare

Une poésie hermétique

Suggérer plutôt que nommer

La puissance évocatrice du langage Correspondances entre le

monde réel et des mondes mystérieux

Rêve et mysticisme

Ses purs ongles très-haut dédiant leur onyx,L’Angoisse, ce minuit, soutient, lampadophore,Maint rêve vespéral brûlé par le PhénixQue ne recueille pas de cinéraire amphore

Sur les crédences, au salon vide : nul ptyx,Aboli bibelot d’inanité sonore,(Car le Maître est allé puiser des pleurs au StyxAvec ce seul objet dont le Néant s’honore.)[…]

Stéphane Mallarmé, « Ses purs ongles… », Poésies, 1887.

Rythme Sonorités

La musicalité

OBJET D’ÉTUDE • La poésie du xixe siècle : le symbolisme


« Parfum exotique » de Charles Baudelaire

« Art poétique » de Paul Verlaine

siècle : le symbolisme

Quand, les deux yeux fermés, en un soir chaud [d’automne,Je respire l’odeur de ton sein chaleureux,Je vois se dérouler des rivages heureuxQu’éblouissent les feux d’un soleil monotone ;Une île paresseuse où la nature donneDes arbres singuliers et des fruits savoureux ;Des hommes dont le corps est mince et vigoureux,Et des femmes dont l’œil par sa franchise étonne.Guidé par ton odeur vers de charmants climats,Je vois un port rempli de voiles et de mâtsEncor tout fatigués par la vague marine,Pendant que le parfum des verts tamariniers,Qui circule dans l’air et m’enfle la narine,Se mêle dans mon âme au chant des mariniers.

Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, 1857.


De la musique avant toute chose,Et pour cela préfère l’Impair,[…]Il faut aussi que tu n’ailles pointChoisir tes mots sans quelque méprise :Rien de plus cher que la chanson griseOù l’Indécis au Précis se joint.[…]

Paul Verlaine, Jadis et Naguère, 1884

1 a. Recherchez le sens des mots « chaleureux », « mono-tone », « singuliers », « charmants », « mariniers ».b. Montrez qu’ils sont employés pour leur sens étymolo-gique.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Soulignez les réseaux sonores en [m] et en [o] qui donnent sa musicalité au sonnet.d. Montrez que le poète établit des correspondances entre les sens de l’odorat et de la vue. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2 a. Qu’est-ce qu’un art poétique ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Quelles sont les deux idées défendues dans ces vers ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. En quoi Verlaine est-il symboliste ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

« chaleureux » est employé pour « chaud », « monotone » pour

« un seul ton », « singuliers » pour « seul ou unique »,

« charmants » pour « ensorcelant ». « la vague marine » induit

« marins » davantage que « mariniers ». Cet emploi pour « un

homme de mer » permet le retour à la Seine, aux péniches et

donc aux « mariniers ».

« je respire » et « je vois » annoncent deux champs lexicaux qui

correspondent entre eux pour fi nir par « se mêl[er] » à l’ouïe

avec « chant ».

Un texte théorique en prose ou en vers dans lequel est

défendue une certaine conception d’un art.

Le poète privilégie une poésie musicale. Les vers qui suivent

conseillent l’approximation lexicale qui conduit à suggérer

plutôt qu’à nommer.

Verlaine rejoint ici les ambitions implicites perçues dans

les quatrains de Mallarmé (puissance évocatrice du langage,

musicalité).spec

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« Une dentelle s’abolit » de Stéphane Mallarmé

« Un coup de dés jamais n’abolira le hasard » de Stéphane Mallarmé


Une dentelle s’abolitDans le doute du jeu suprêmeÀ n’entrouvrir comme un blasphèmeQu’absence éternelle de lit.

Cet unanime blanc conflitD’une guirlande avec la mêmeEnfui contre la vitre blêmeFlotte plus qu’il n’ensevelit.[…]

Stéphane Mallarmé, Poésies, 1887.

siècle : le symbolisme de Stéphane Mallarmé[…]RIEN de la mémorable crise où se fût l’événement accompli en vue de tout résultat nul humain

N’AURA EU LIEU une élévation ordinaire verse l’absence

QUE LE LIEU inférieur clapotis quelconque comme pour disperser l’acte vide abruptement qui sinon par son mensonge eût fondé la perdition

dans ces parages du vague en quoi toute réalité se dissout[…]

Stéphane Mallarmé, « Un coup de dés jamais n’abolira le hasard », 1897.

3 Relevez dans ces deux quatrains les champs lexicaux de la lumière, du rideau, de la fenêtre, de la chambre, du vide. Quel confl it suggèrent-ils ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 Mallarmé illustre ici « la crise du vers ». En quoi la versifi cation s’écarte-t-elle des contraintes : mètre, rimes, alignement à gauche, majuscules, strophes ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sur une copie

Épreuve orale

Vers l’Après avoir noté quelques arguments et souligné dans le poème « Parfum exotique »

de Baudelaire des mots ou expressions que vous citerez, démontrez à l’oral que ce poème illustre la poétique symboliste.

Le terme « lit » induit la chambre et « absence » le vide. Les termes

« dentelle », « blanc », guirlande », et « fl otte » évoquent un tissu et

« n’entrouvrir » et« vitre » mènent à fenêtre. Les substantifs « jeu » et

« confl it » font songer à une opposition entre deux opposants qui ont en

commun « cet unanime blanc ». « blême » rappelle le matin. La « vitre » est

devenue blanche, éclairée par une lumière hésitante – « Dans le doute » – et

qui fi nit par « abolir » la « dentelle » dont la blancheur se confond avec la

lumière de l’aube.

Les écarts sont la suppression de la majuscule en début de vers, de l’alignement à gauche, ainsi que de l’unité de la strophe.

L’espace du vers lié à son mètre est ou bien ignoré ou démultiplie le nombre des vers. Les blancs typographiques à

l’intérieur du vers lui-même paraissent un outil nouveau qui impose un silence – un rythme – ou suggère une ellipse.

L’apparent désordre mime un vers en crise qui se désarticule jusqu’à disparaître au profi t cependant d’un vers nouveau. Les

rimes sont abolies au profi t de réseaux sonores. La typographie hésite entre deux polices qui invitent à deux niveaux de

lecture. Le lecteur est ainsi invité à explorer une polysémie enceinte dans l’espace ou l’image que constitue alors ce poème.

Ces vers constituent un exemple de : « la dissolution du vers offi ciel ».

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Le surréalisme

Observer et retenir

9

Amour fou Célébration de la femme Quotidien Univers

Les thèmes clés

Jeux sur les mots et leurs sens, les associations inattendues

Jeux sur les sonorités Jeux sur les codes du langage Figures d’analogie surprenantes (comparaisons,

métaphores)

Les jeux d’écriture

Absence de liens logiques Absence de ponctuation

L’écriture automatique (spontanée)

Lexique du rêve Lexique de l’imaginaire

L’exploration de l’inconscient

Je t’aime pour toutes les femmes que je n’ai pas connuesJe t’aime pour tous les temps où je n’ai pas vécuPour l’odeur du grand large et l’odeur du pain chaudPour la neige qui fond pour les premières fleursPour les animaux purs que l’homme n’effraie pasJe t’aime pour aimerJe t’aime pour toutes les femmes que je n’aime pasQui me reflète sinon toi moi-même je me vois si peuSans toi je ne vois rien qu’une étendue déserteEntre autrefois et aujourd’huiIl y a eu toutes ces morts que j’ai franchies sur de la pailleJe n’ai pas pu percer le mur de mon miroirIl m’a fallu apprendre mot par mot la vieComme on oublieJe t’aime pour ta sagesse qui n’est pas la miennePour la santéJe t’aime contre tout ce qui n’est qu’illusionPour ce cœur immortel que je ne détiens pasTu crois être le doute et tu n’es que raisonTu es le grand soleil qui me monte à la têteQuand je suis sûr de moi.

Paul Eluard, « Je t’aime », Le Phénix, 1951 © Éditions Seghers.

Lire et analyser

OBJET D’ÉTUDE • La poésie du xxe siècle : le surréalisme

Le Paysan de Paris de Louis Aragon1 a. Soulignez et expliquez les associations de mots qui vous semblent les plus inattendues.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Qu’est-ce qui, selon vous, a pu pousser le poète à qualifi er son œuvre de « mythologie moderne » ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Je me suis souvent arrêté au seuil de ces boutiques interdites aux hommes1 et j’ai vu se dérouler les cheveux dans leurs grottes. Serpents, serpents, vous me fascinez toujours. Dans le passage de l’Opéra, je contemplais ainsi un jour les anneaux lents et purs d’un python de blondeur. Et brus-quement, pour la première fois de ma vie, j’étais saisi de cette idée que les hommes n’ont trouvé qu’un terme de comparaison à ce qui est blond : comme les blés, et l’on a cru tout dire. Les blés, malheureux, mais n’avez-vous jamais regardé les fougères ? J’ai mordu tout un an des cheveux de fougère. J’ai connu des cheveux de résine, des cheveux de topaze2, des cheveux d’hystérie. Blond comme l’hysté-rie, blond comme le ciel, blond comme la fatigue, blond comme le baiser.

Louis Aragon, Le Paysan de Paris, 1926, © Éditions Gallimard.

1. L’auteur fait allusion aux boutiques de coi� eurs pour dames.2. topaze : minéral rouge-orangé.

Aragon compare les cheveux féminins à des serpents

puis répond au cliché banal du blond « comme les

blés ». Les analogies se créent par similitude de forme,

de couleur ou de texture. Il associe aussi le blond à des

états, des comportements ou des sentiments.

Le salon de coiffure subit une métamorphose sous le

regard d’Aragon. L’émergence du merveilleux provient

d’un choc initial. La métaphore fi lée des cheveux

devenus « serpents » renvoie aux mythes grecs (Méduse,

Erinyes) et suggère le charme des femmes.

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Manifeste du surréalisme d’André Breton

« Dans bien longtemps » de Robert Desnos

[Tout occupé que j’étais encore de Freud1 à cette époque et familiarisé avec ses méthodes d’examen que j’avais eu quelque peu l’occasion de pratiquer sur des malades pendant la guerre], [je résolus d’obtenir de moi ce qu’on cherche à obtenir d’eux, soit un monologue de débit aussi rapide que possible, sur lequel l’esprit critique du sujet ne fasse porter aucun jugement, qui ne s’embarrasse, par suite, d’aucune réticence, et qui soit aussi exactement que possible la pensée parlée.] […] C’est dans ces dispositions que [Philippe Soupault, à qui j’avais fait part de ces premières conclusions, et moi nous entreprîmes de noircir du papier, avec un louable mépris de ce qui pourrait s’ensuivre littérairement.]

André Breton, Manifeste du surréalisme, 1924, © Éditions Pauvert.1. Sigmund Freud (1856-1939) : fondateur de la psychanalyse.

Dans bien longtemps je suis passé par le château des feuilles

Elles jaunissaient lentement dans la mousseEt loin les coquillages s’accrochaient désespérément aux

rochers de la merTon souvenir ou plutôt ta tendre présence était à la même

placePrésence transparente et la mienneRien n’avait changé mais tout avait vieilli en même temps

que mes tempes et mes yeuxN’aimez-vous pas ce lieu commun ? laissez-moi laissez-

moi c’est si rare cette ironique satisfactionTout avait vieilli sauf ta présenceDans bien longtemps je suis passé par la marée du jour

solitaireLes flots étaient toujours illusoiresLa carcasse du navire naufragé que tu connais – tu te

rappelles cette nuit de tempête et de baisers ? – était-ce un navire naufragé ou un délicat chapeau de femme roulé par le vent dans la pluie du printemps ? – était à la même place

Et puis foutaise larirette1 dansons parmi les prunelliers !Les apéritifs avaient changé de nom et de couleurLes arcs-en-ciel qui servent de cadre aux glacesDans bien longtemps tu m’as aimé.

Robert Desnos, « Dans bien longtemps » recueilli dans « Les Ténèbres », Corps et Biens, 1930 © Éditions Gallimard.

1. larirette : chanson paillarde.

2 a. Repérez les trois étapes qui rendent compte du travail de l’écrivain surréaliste en les mettant entre crochets, puis résumez-les. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Soulignez les passages qui présentent les caracté-ristiques de la « pensée parlée » selon André Breton.

3 a. Soulignez les termes qui évoquent le temps qui passe.b. Comment le poète parvient-il à brouiller les repères temporels ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Quelles images évoquent l’idée d’un passé loin-tain ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

d. Expliquez la comparaison du navire avec le chapeau.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

É c r i t u r e d ’ i nv e nt i on

Vers l’Prolongez de quelques

vers ce poème d’Aragon en jouant sur des associations d’images inattendues :

Sur une copie

Tu m’as trouvé comme un caillou que l’on ramasse sur la plageComme un bizarre objet perdu dont nul ne peut dire l’usageComme l’algue sur un sextant1 qu’échoue à terre la maréeComme à la fenêtre un brouillard qui ne demande qu’à entrer […]

Louis Aragon, Le Roman inachevé, 1956, © Éditions Gallimard.

1. sextant : instrument de mesure de navigation

La prise en compte des travaux de Freud, la recherche

de l’écriture automatique, l’écriture collective sans

contraintes.

Les temps verbaux du passé et du présent se confondent

pour suggérer la persistance de l’amour et la résurgence

du souvenir.

De nombreuses images évoquent la vieillesse

(la sécheresse) ou la mort. Le château, les fl ots, l’horizon

connotent l’éloignement spatial et temporel.

L’épave et le chapeau à l’envers présentent une

similitude de forme. Ils renvoient tous deux aux ébats

amoureux du couple.

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RECONNAÎTRE LES PARTICULARITÉS DES TEXTES ET DES GENRES LITTÉRAIRES


Les indices de l’énonciation

Observer et retenir


1 Dans chaque phrase, remplacez le mot d’évaluation neutre entre crochets par un synonyme qui apporte une nuance péjorative. (Certains mots peuvent relever d’un niveau de langue familier mais jamais vulgaire.)1. Il aperçut dans un coin du salon une [blonde] . . . . . . . . . . . . . . . .

qui parlait fort pour se faire remarquer.2. Il y avait un [homme] . . . . . . . . . . . . . . étrange qui rôdait dans

l’impasse.3. Que [fais] . . . . . . . . . . . . . . . .-tu ?4. Ne crois pas ces [histoires] . . . . . . . . . . . . . . . . !5. Cessez de vous [disputer] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pour des raisons

insignifi antes !6. Des rideaux [jaunes] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . donnaient un air

[vieux] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . à la chambre.

2 Le locuteur adhère-t-il à l’opinion avancée dans ces énoncés ?

Oui nOn

1. Il a peut-être raison.2. Il est clair que la situation ne s’améliorera

pas ainsi !3. Ces mesures sont vraiment effi caces.4. Un accord aurait été passé.5. De toute évidence, il n’aurait pas dû

s’y prendre ainsi.6. Nous serons là à dix-heures.7. Ils prétendent que c’est la seule réponse à

apporter. 8. Vous ? À ce poste ?

3 Réécrivez chaque phrase de façon à exprimer le doute, en utilisant ou modifi ant l’outil indiqué.1. Tous les écrivains de cette époque ont vraiment eu à

cœur de défendre cet idéal. Outil : phrase interrogative. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. Il est facile de lui faire confi ance. Outil : adjectif. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3. Le romancier s’est inspiré de ce fait divers pour nourrir

son récit. Outil : conditionnel. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4. Il fera beau, évidemment ! Outil : adverbe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 Dans les moralités suivantes des Fables de La Fontaine, soulignez les termes qui indiquent l’opinion du fabuliste. 1. « Le monde est vieux, dit-on : je le crois ; cependantIl le faut amuser encor comme un enfant. » 2. « C’est folieDe compter sur dix ans de vie. » 3. « Apprenez que tout fl atteurVit aux dépens de celui qui l’écoute. » 4. « Hélas ! On voit que de tout tempsLes petits ont pâti des sottises des grands. » 5. « Chacun à son métier doit toujours s’attacher. »6. « Ne point mentir, être content du sien,C’est le plus sûr […] »

10

Diderot commente un tableau de Greuze, présenté au grand salon de peinture, dans le château du Louvre en 1761, L’Accordée de village.

Enfin je l’ai vu, ce tableau de notre ami Greuze ; mais ce n’a pas été sans peine ; il continue d’attirer la foule. C’est un père qui vient de payer la dot de sa fille. Le sujet est pathétique, et l’on se sent gagner d’une émotion douce en le regardant. La composition m’en a paru très belle : c’est la chose comme elle a dû se passer. Il y a douze figures ; chacune est à sa place, et fait ce qu’elle doit. Comme elles s’enchaînent toutes ! comme elles vont en ondoyant et en pyramidant ! […]

C’est certainement ce que Greuze a fait de mieux. Ce morceau lui fera honneur, et comme peintre savant dans son art, et comme homme d’esprit et de goût. Sa composition est pleine d’esprit et de délicatesse.

Denis Diderot, Salon de 1761.

Met en valeur l’appréciation du locuteur. Lexique péjoratif ou mélioratif Lexique affectif

Le lexique évaluatif

Renforcent l’implication du locuteur et de son destinataire. pronoms personnels, déterminants possessifs

Les marques de 1re et 2e personnes

Expriment le degré d’adhésion du locuteur à son énoncé. Verbes de parole, de jugement et de sentiment Tournures impersonnelles Adverbes

Les modalisateurs

Mettent en valeur l’opinion du locuteur. Ponctuation, tournures de phrase Figures de style Niveaux de langue

Les marques d’expressivité

blondasse

type

fabriques

sornettes

chamailler

jaunâtresvieillot

✗

✗

✗

✗

✗

✗

✗

✗

Les écrivains de cette époque ont-ils vraiment tous eu à

cœur de défendre cet idéal ?

Le romancier se serait inspiré de ce fait divers pour

nourrir son récit.

Il est diffi cile de lui faire confi ance.

Il fera peut-être beau !

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OBJET D’ÉTUDE • La poésie du xixe au xxe siècle : du romantisme au surréalisme

Andromaque de Jean Racine

« Le Baiser » de Guy de Maupassant

« Ultima verba » de Victor Hugo

Pyrrhus, fiancé à Hermione, doit épouser Andromaque. Hermione a demandé à Oreste de la venger en tuant Pyrrhus qu’elle aime toujours…Hermione. – Tais-toi, perfide,Et n’impute qu’à toi ton lâche parricide1.Va faire chez tes Grecs admirer ta fureur,Va ; je la désavoue, et tu me fais horreur.Barbare, qu’as-tu fait ? Avec quelle furieAs-tu tranché le cours d’une si belle vie ?Avez-vous pu, cruels, l’immoler2 aujourd’hui,Sans que tout votre sang se soulevât pour lui ?Mais parle : de son sort qui t’a rendu l’arbitre ?Pourquoi l’assassiner ? Qu’a-t-il fait ? À quel titre ?Qui te l’a dit ?

Jean Racine, Andromaque, Acte V, scène 3, 1667.

1. parricide : meurtre du père. 2. immoler : tuer, sacri� er.

Une vieille femme écrit à sa nièce qui l’interroge sur le sentiment amoureux.Oh ! les premiers baisers à travers la voilette !1

N’est-ce point là un vers d’un sentiment exquis, d’une observation délicate et charmante, d’une par-faite vérité ? Toutes celles qui ont couru au rendez-vous clandestin, que la passion a jetées dans les bras d’un homme, les connaissent bien ces délicieux premiers baisers à travers la voilette, et frémissent encore à leur souvenir.

Guy de Maupassant, « Le Baiser », paru dans Gil Blas, 1882.

1. Vers du poète Coppée, contemporain de Maupassant ; voilette : voile attaché au chapeau des femmes.

Avec le coup d’État du 2 décembre 1851, Bonaparte prend le pouvoir, violant les lois de la République. Hugo, qui le méprise et le hait, s’exile.[…]Oh ! tant qu’on le verra trôner, ce gueux, ce prince,Par le pape béni, monarque malandrin1,Dans une main le sceptre et dans l’autre la pince,Charlemagne taillé par Satan dans Mandrin2 ;Tant qu’il se vautrera, broyant dans ses mâchoiresLe serment, la vertu, l’honneur religieux ;Ivre, affreux, vomissant sa honte sur nos gloires ;Tant qu’on verra cela sous le soleil des cieux ;[…]Je ne fléchirai pas ! Sans plainte dans ma bouche,Calme, le deuil au cœur, dédaignant le troupeau,Je vous embrasserai dans mon exil farouche,Patrie, ô mon autel ! Liberté, mon drapeau ! […]

Victor Hugo, Les Châtiments, 1852.1. malandrin : brigand. 2. Mandrin : brigand ayant vécu au xviiie siècle.

5 a. Soulignez le vocabulaire péjoratif qui montre la désapprobation d’Hermione. b. Quel procédé grammatical récurrent remet en question l’acte de Pyrrhus et le refus d’Hermione d’en assumer la responsabilité ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6 a. Quels signes de ponctuation traduisent l’enthou-siasme de la vieille tante ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Par quelles constructions de phrase l’auteur de la lettre cherche-t-il à obtenir l’approbation de sa lectrice ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Par quels choix lexicaux et stylistiques l’épistolière cherche-t-elle à agir sur sa nièce ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7 a. Commentez les termes employés par Victor Hugo pour décrire Napoléon III.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Quels procédés sont mis en œuvre pour traduire l’indi-gnation ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Comment le poète met-il en avant sa détermination ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Com m e nt ai re

Vers leRédigez un paragraphe qui montrera comment

Hugo condamne l’empereur dans ce poème. Sur une copie

Les phrases interrogatives montrent qu’Hermione n’assume pas

la demande faite à Pyrrhus ; elle rejette sur lui la responsabilité.

Sa colère et sa douleur se révèlent d’autant plus violentes que

les phrases deviennent de plus en plus courtes (notamment les

deux derniers vers).

Les points d’exclamation et d’interrogation traduisent son

emportement.

La deuxième phrase interro-négative invite à acquiescer…

Le champ lexical du ravissement, de la passion est soutenu par

l’emploi d’un vocabulaire mélioratif. La personnifi cation de la

passion et la tournure hyperbolique « toutes celles » assurent

des bienfaits de la passion amoureuse…

Le poète emploie un vocabulaire péjoratif (« gueux », « vautrera »,

« ivre », « affreux », « vomissant »…) qui déshumanise Napoléon III.

Il joue aussi sur les images antithétiques (« ce gueux, ce prince »,

« dans une main le sceptre et dans l’autre la pince », « vomissant sa

honte sur nos gloires »).

Il utilise des images hyperboliques pour nous donner à voir un

monstre (« broyant dans ses mâchoires ») ainsi que des effets

d’accumulation. Il invoque une origine diabolique.

L’emploi du futur, de la première personne du pluriel, de

phrases exclamatives, l’invocation à la Liberté, à la Patrie

devenues allégories soulignent sa détermination.spec

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Les discours rapportés

Observer et retenir


1 a. Indiquez pour chaque phrase le type de discours rapporté : discours direct, indirect, narrativisé ou indirect libre.1. Quand Il y put y avoir un télégramme de Saint-Loup, je

n’osai pas demander : « Est-ce qu’il y a un télégramme ? » (Proust, Albertine disparue) Discours : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. Ils se dressèrent, effarés. La paysanne laissa tomber d’émoi son savon dans son eau et balbutia :

– C’est-i-té, m’n éfant ? C’est-i-té, m’n éfant ? (Maupassant, Aux Champs) Discours : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3. Il me répondit honnêtement qu’il ne pouvait m’apprendre

qui elle était sans se faire connaître lui-même […]. (Abbé Prévost, Manon Lescaut) Discours : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4. Elle tenait tout de même à ce que cette visite médicale ne soit pas vaine, qu’elle puisse servir à quelque chose… le prix de la vie augmentait sans cesse… (Céline, Voyage au bout de la nuit ) Discours : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5. Madame de Clèves […] parla assez longtemps de la perte qu’elle avait faite. (Mme de La Fayette, La Princesse de Clèves) Discours : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Transposez au discours indirect la phrase 4.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2 Transposez ce dialogue dans un récit au passé. Vous raconterez du point de vue d’un narrateur exté-rieur que vous choisirez. Exploitez les ressources du roman.

Monsieur Jourdain. – À propos. Apprenez-moi comme il faut faire une révérence pour saluer une marquise ; j’en aurai besoin tantôt.[…]Maître à danser. – Si vous voulez la saluer avec beaucoup de respect, il faut faire d’abord une révérence en arrière, puis marcher vers elle avec trois révérences en avant, et à la dernière vous baisser jusqu’à ses genoux.

Molière, Le Bourgeois gentilhomme, Acte II, scène 1, 1670.

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11

Paroles et pensées rapportées indirectement et librement Absence de verbe introducteur de paroles ou de subordonnant Intégration au récit Énonciation de celui qui parle : pronoms, indices spatio-temporels Marques de l’oralité

Discours indirect libre

Paroles et pensées rapportées directement Verbe introducteur de paroles Deux points, guillemets, tiret Énonciation de celui qui parle : pronoms des 1re et 2e personnes, temps,

indices spatio-temporels Marques de l’oralité

Discours direct

Paroles et pensées rapportées indirectement Verbe introducteur de paroles Proposition subordonnée introduite par que, si… Énonciation de celui qui rapporte les paroles : pronoms et indices spatio-

temporels modifi és, concordance des temps

Discours indirect

Paroles et pensées résumées Pas de restitution des paroles

Discours narrativisé

Après un long silence, Marowsko demanda si Jean, décidément, était en pos-session de sa fortune ; puis il fit encore deux ou trois questions vagues sur le même sujet. Son dévouement ombrageux pour Pierre se révoltait de cette préférence. Et Pierre croyait l’entendre penser, devinait, com-prenait, lisait dans ses yeux détournés, dans le ton hésitant de sa voix, les phrases qui lui venaient aux lèvres et qu’il ne disait pas, qu’il ne dirait point, lui si prudent, si timide, si cauteleux.

Maintenant il ne doutait plus, le vieux pensait : « Vous n’auriez pas dû lui laisser accepter cet héritage qui fera mal parler de votre mère. » Peut-être même croyait-il que Jean était le fils de Maréchal. Certes il le croyait ! Comment ne le croirait-il pas, tant la chose devait paraître vraisemblable, pro-bable, évidente ?

Guy de Maupassant, Pierre et Jean, 1888.

Monsieur Jourdain, fort désireux de faire bon effet à la

marquise, pria le maître à danser – comme si l’idée lui

venait à l’instant – de lui apprendre la révérence si néces-

saire à son entreprise. Le maître à danser la lui décrivit de

bonne grâce, et même la lui donna à voir, fort content de

ses talents.

Elle expliquait qu’elle voulait que cette visite médicale ne

fût pas vaine et qu’elle pût servir à quelque chose. Elle

rappela que le prix de la vie augmentait sans cesse.

indirect libre

indirect

direct

direct

narrativiséspec

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Lire et analyser




« Le Loup et l’Agneau » de Jean de La Fontaine

L’Assommoir d’Émile Zola


[…]« Qui te rend si hardi de troubler mon breuvage ? Dit cet animal plein de rage : Tu seras châtié de ta témérité.– Sire, répond l’Agneau, que Votre Majesté Ne se mette pas en colère ; Mais plutôt qu’elle considère Que je me vas désaltérant Dans le courant, Plus de vingt pas au-dessous d’Elle ;Et que par conséquent, en aucune façon, Je ne puis troubler sa boisson.– Tu la troubles, reprit cette bête cruelle,Et je sais que de moi tu médis l’an passé.– Comment l’aurais-je fait si je n’étais pas né ? Reprit l’Agneau ; je tette encor ma mère. – Si ce n’est toi, c’est donc ton frère.– Je n’en ai point. – C’est donc quelqu’un des tiens : Car vous ne m’épargnez guère, Vous, vos Bergers et vos Chiens.On me l’a dit : il faut que je me venge. »

Jean de La Fontaine, Fables, I, 10, v. 7-26, 1668.

Gervaise, héroïne du roman, a invité ses voisins à un véritable festin à l’occasion de sa fête : l’oie rôtie vient d’être servie.

– Ma chère, le croupion vous revient de droit, dit madame Lerat, de son air discrètement égrillard.

Pourtant, l’oie était découpée. Le sergent de ville, après avoir laissé la société admirer le bonnet d’évêque pendant quelques minutes, venait d’abattre les mor-ceaux et de les ranger autour du plat. On pouvait se servir. Mais les dames, qui dégrafaient leur robe, se plaignaient de la chaleur. Coupeau cria qu’on était chez soi, qu’il emmiellait les voisins et il ouvrit toute grande la porte de la rue, la noce continua au milieu du roulement des fiacres et de la bousculade des passants sur les trottoirs. Alors, les mâchoires reposées, un nouveau trou dans l’estomac, on recommença à dîner, on tomba sur l’oie furieusement. Rien qu’à attendre et à regarder découper la bête, disait ce far-ceur de Boche, ça lui avait fait descendre la blanquette et l’épinée dans les mollets.

Par exemple, il y eut là un fameux coup de fourchette […].

Émile Zola, L’Assommoir, 1877.

3 a. Encadrez les verbes introducteurs et les marques du discours direct.b. Dans quels vers ces verbes et ces marques sont-ils absents ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Quel effet leur absence produit-elle ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

d. En quoi le discours rapporté du derniers vers tient-il des discours direct et indirect ? Pour quel effet ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 a. Repérez les différents discours exploités par le nar-rateur.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Montrez que les différents types de discours parti-cipent à l’effacement du narrateur.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Le commentaire du dernier paragraphe doit-il être attribué à un personnage ou au narrateur ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Com m e nt ai re

Vers leDans un paragraphe, vous montrerez comment La Fontaine se sert des règles

du discours direct pour souligner la morale de la fable « Le Loup et l’Agneau ». Sur une copie

Les verbes introducteurs sont absents des vers 16 à 19. Seuls

les tirets signalent l’alternance des répliques.

L’absence des verbes introducteurs (v.16 à 19) accélère le

dialogue et le rythme des répliques : le destin de l’agneau

devient inéluctable.

« Il faut que je me venge » est au discours direct, mais il est

une transposition de ce qu’« on » a dit au loup : « Il faut que

tu te venges ». Un locuteur imaginaire – « on » – vient alors

au secours d’un loup qui se sait injuste et qui éprouve le

besoin de se justifi er. Il se décharge ainsi de la responsabilité

de la mise à mort de l’agneau.

Discours direct : « – Ma chère […] droit. »

Discours indirect : « qu’on était chez…voisins ».

Discours indirect libre : « on pouvait se servir » ; « Rien qu’à

[…] mollets »,

Discours narrativisé : « se plaignaient de la chaleur »

En rapportant les paroles par différents discours le narrateur

s’efface. La parole de Coupeau est restituée sans la

transposition de « emmiellait » par un verbe moins familier

qu’aurait pu imposer le narrateur. Le choix du discours

indirect libre permet d’échapper aux marques des différents

discours qui rappellent la présence du narrateur. Le dernier

paragraphe, commentaire du narrateur extérieur, est

contaminé par la langue de ses personnages.

A priori au narrateur extérieur qui emprunte ici la langue et

le point de vue de ses personnages et s’efface donc comme y

invite l’ambition naturaliste.

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Narrateur et focalisations

Observer et retenir


2 Identifi ez la focalisation (ou point de vue) utilisée dans les extraits suivants.1. « Dans un angle est placée une boîte à cases numérotées

qui sert à garder les serviettes, ou tachées ou vineuses, de chaque pensionnaire. » (Balzac)

Focalisation : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. « Dans le train vers Saint-Lazare, une vieille femme s’est

assise à une place près de l’allée, elle parlait à un jeune garçon – peut-être son fi ls – resté debout : “ Partir, par-tir, tu n’es pas bien où tu es ? Pierre qui roule n’amasse pas mousse. ” » (Ernaux)

Focalisation : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3. « Quelques instants après, Fabrice vit, à vingt pas en

avant, une terre labourée qui était remuée de façon sin-gulière. » (Stendhal)

Focalisation : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4. « Emma se sentit, en entrant, enveloppée par un air

chaud, mélange du parfum des fl eurs et du beau linge, du fumet des viandes et de l’odeur des truffes. » (Flaubert)

Focalisation : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

12

1 Le narrateur est-il intégré au récit dans ces extraits ? Oui nOn

1. « Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. » (Camus)

2. « Vous avez mis le pied gauche sur la rainure de cuivre, et de votre épaule droite vous essayez en vain de pousser un peu plus le panneau coulissant. » (Butor)

3. « Tu vas commencer le nouveau roman d’Italo Calvino, Si par une nuit d’hiver un voyageur. Détends-toi. Concentre-toi. » (Calvino)

4. « Cette femme, puisqu’il ne l’avait pas tuée tout de suite, il ne la tuerait pas maintenant. » (Zola)

1. Le narrateur C’est la voix qui raconte l’histoire. Il faut le distinguer de l’auteur et du personnage. • Statut du narrateur :– extérieur au récit, il peut ou non intervenir ;– intégré au récit, il est « narrateur-personnage ».• Cas particuliers :– le narrateur est le personnage dans un récit fi ctif à la 1re personne ;– auteur et narrateur ne font qu’un dans l’autobiographie.

2. Focalisations et points de vue

La connaissance du narrateur est limitée aux apparences extérieures, à ce que pourrait fi lmer une caméra. Lexique du corps Emploi de la 3e personne

La focalisation (ou point de vue) externe

Le point de vue est limité à celui du personnage qui nous transmet sa vision des choses. Perception subjective d’un personnage Discours indirect libre

La focalisation (ou point de vue) interne

Le narrateur connaît tout des personnages. Emploi de la 3e personne Indices de lieu et de temps Présent de vérité générale associé aux temps du récit

La focalisation zéro (ou narrateur omniscient)Dans les beaux soirs d’été, à l’heure où les rues tièdes

sont vides, quand les servantes jouent au volant sur le seuil des portes, il ouvrait sa fenêtre et s’accoudait. La rivière, qui fait de ce quartier de Rouen comme une ignoble petite Venise, coulait en bas, sous lui, jaune, violette ou bleue, entre ses ponts et ses grilles. Des ouvriers, accroupis aux bords, lavaient leurs bras dans l’eau. Sur des perches partant du haut des greniers, des écheveaux de coton séchaient à l’air. En face, au-delà des toits, le grand ciel pur s’étendait, avec le soleil rouge se couchant. Qu’il devait faire bon là-bas ! Quelle fraîcheur sous la hêtraie ! Et il ouvrait les narines pour aspirer les bonnes odeurs de la campagne, qui ne venaient pas jusqu’à lui.

Il maigrit, sa taille s’allongea, et sa figure prit une sorte d’expression dolente, qui la rendit presque intéressante.

Gustave Flaubert, Madame Bovary, 1857.

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Lire et analyser





Les Confessions de Jean-Jacques Rousseau

« Le Héron – La Fille » de Jean de La Fontaine



Le jeune Jean-Jacques est accusé à tort d’avoir volé un peigne.

On ne put m’arracher l’aveu qu’on exigeait. Repris à plusieurs fois et mis dans l’état le plus affreux, je fus inébranlable. J’aurais souffert la mort, et j’y étais résolu. Il fallut que la force même cédât au diabo-lique entêtement d’un enfant, car on n’appela pas autrement ma constance. Enfin je sortis de cette cruelle épreuve en pièces, mais triomphant.

Il y a maintenant près de cinquante ans de cette aventure, et je n’ai pas peur d’être aujourd’hui puni derechef pour le même fait. Eh bien, je déclare à la face du Ciel que j’en étais innocent, que je n’avais ni cassé, ni touché le peigne, que je n’avais pas approché de la plaque, et que je n’y avais pas même songé.

Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, 1782.


Certaine Fille un peu trop fière Prétendait trouver un mariJeune, bien fait et beau, d’agréable manière,Point froid et point jaloux ; notez ces deux points-ci. Cette Fille voulait aussi Qu’il eût du bien, de la naissance,De l’esprit, enfin tout. Mais qui peut tout avoir ?Le destin se montra soigneux de la pourvoir : Il vint des partis d’importance.La belle les trouva trop chétifs de moitié.« Quoi moi ? quoi ces gens-là ? l’on radote, je pense.À moi les proposer ! hélas ils font pitié. Voyez un peu la belle espèce ! »L’un n’avait en l’esprit nulle délicatesse ;L’autre avait le nez fait de cette façon-là ; C’était ceci, c’était cela, C’était tout ; car les précieuses Font dessus tous les dédaigneuses.

Jean de La Fontaine, Fables, VII, 4, v. 35-52, 1668.

Georges Duroy vient d’épouser Suzanne Walter, la fille de son ancienne maîtresse et de son patron. Ce mariage marque la consécration d’un arriviste.

Il allait lentement, d’un pas calme, la tête haute, les yeux fixés sur la grande baie ensoleillée de la porte. Il sentait sur sa peau courir de longs frissons, ces frissons froids que donnent les immenses bonheurs. Il ne voyait per-sonne. Il ne pensait qu’à lui.

Lorsqu’il parvint sur le seuil, il aperçut la foule amassée, une foule noire, bruissante, venue là pour lui, pour lui Georges Du Roy. Le peuple de Paris le contemplait et l’enviait.


3 a. Soulignez les indices, dans le texte et le paratexte, vous permettant de dire que l’auteur, le narrateur et le per-sonnage ne sont qu’une seule et même personne.b. Quels sont les temps verbaux dominants : – dans le paragraphe 1 ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .– dans le paragraphe 2 ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Qui est le narrateur : – dans le paragraphe 1 ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .– dans le paragraphe 2 ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

d. Quels sont les enjeux : – du narrateur 1 ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .– du narrateur 2 ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 a. Soulignez les interventions du fabuliste dans le récit.b. Quels indices vous ont permis de les identifi er ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Devinez la suite de la fable à partir des indices donnés par la voix du fabuliste.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 a. Soulignez les verbes de perception ayant pour sujet Georges Duroy.b. Encadrez la phrase qui annonce le début de la foca-lisation interne.c. Qu’apprend-on du personnage grâce à la focalisa-tion interne ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Vers l’Réécrivez l’extrait de Bel-Ami de Maupassant

du point de vue de Madeleine Forestier, ancienne épouse de Georges Duroy, qui assiste au mariage parmi la foule.

Sur une copie

Imparfait et passé simple (temps du récit)

Présent de l’indicatif et passé composé (temps du discours)

Rousseau enfant

Rousseau adulte

Il s’agit de raconter et de provoquer le pathétique.

Il s’agit d’argumenter et de clamer son innocence.

Le lexique péjoratif, les temps du discours, l’adresse aux

lecteurs par le mode impératif, la question rhétorique et les

explications permettent d’identifi er les interventions.

La fi lle trop arrogante fi nit par souffrir de solitude et de

vieillesse. « Celle-ci fi t un choix qu’on n’aurait jamais cru,/ Se

trouvant à la fi n tout aise et tout heureuse/ De rencontrer un

malotru » (La Fontaine).

Georges Duroy est visiblement plus troublé par son

nouveau statut social que par son mariage. La perception

tactile des « frissons » nous renseigne sur l’entière

satisfaction dont il jouit.

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Histoire et récit

Observer et retenir


1 Remettez les événements dans l’ordre chronologique.1. Berthe en reparla plusieurs fois2. puis, à la longue, elle n’y pensa plus 3. On lui répondit qu’elle était absente, 4. Elle demanda sa maman. 5. qu’elle lui rapporterait des joujoux.6. Charles, le lendemain, fi t revenir la petite. Ordre chronologique : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2 Les extraits suivants constituent-ils des prolepses ou des analepses ?1. « Ce serviteur, dont le nom reviendra plus tard dans ce

récit, s’appelait André. » (Fromentin) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. « Leurs regards s’unissaient dans une même angoisse,

comme leurs cœurs s’unissaient jadis dans un même amour. » (Balzac) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. « Il revoyait la cellule étroite où il avait passé ses deux années de philosophie. » (Zola) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4. « Elle avait épousé un beau garçon sans fortune, mort au commencement de 1809, en lui laissant deux enfants. » (Flaubert) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5. « Cette lutte si mesquine en apparence infl ua beaucoup sur l’avenir de cette famille, quand, plus tard, elle eut besoin de secours. » (Balzac) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3 Déterminez si ces passages constituent une pause, une scène, un sommaire ou une ellipse.1. « Son bonheur dura quinze années, sans le plus léger

nuage. » (Balzac) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. « Pendant ces deux années, la ville fut si souvent sur le

point d’être prise. » (Balzac) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3. « Les verres de Bohême diversement colorés faisaient au

milieu des fl eurs et des fruits comme une illumination dans un jardin. » (Flaubert) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4. « Je faillis être fusillé. Le printemps revint. L’armée d’oc-cupation s’éloigna. » (Maupassant) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5. « La barque arrive, abaisse ses voiles, touche au môle, présente le fl anc. » (Chateaubriand) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6. « Il fallut un quart d’heure de calculs laborieux, avant de tout régler à la satisf action de chacun. » (Zola) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7. « L’habitant de la cabane, et celui des palais, tout souffre, tout gémit ici-bas. » (Chateaubriand) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8. « – une déclaration… à moi ! – Mais oui, en quatre mots : je vous trouve charmante. » (Maupassant) . . . . . . . . . . . . . . . . .

9. « Elle avait un large chapeau de paille, avec des rubans roses qui palpitaient au vent derrière elle. » (Flaubert)

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10. « Des années passèrent ; l’enfant gagnait six ans. »

(Maupassant) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

13

1. Histoire et récit Histoire : suite chronologique d’actions ou d’événements.Récit : représentation par la narration des actions ou des événements : la chronologie de l’histoire est modelée par le récit.

2. Ordre du récit et des événements

Prolepse Récit d’un événement par anticipationEx. : le narrateur rapporte des événements qui se

déroulent dans l’avenir

AnalepseFaits rapportés par le narrateur qui sont antérieurs à l’histoire racontée

Ex. : – résumé de l’histoire d’un personnage – souvenirs – explications du présent

Concordance Récit qui suit l’ordre des événements Ex. : récit mythique, ou conte populaire

3. Rythme du récit

Pause Interruption dans le déroulement des événements Ex. : – description – analyse d’une pensée – commentaire

Scène Durée du récit = durée des événementsEx. : – moments les plus intenses – dialogues – repas, coucher, lever, agonie

Sommaire Accélération du récit, qui résume les événementsEx. : – narration sans détails – transition entre deux scènes

Ellipse Certains événements sont passés sous silence par le narrateur Ex. : – temps morts, pendant lesquels rien ne se passe – silence délibéré, qui tait une émotion trop forte – omission d’un épisode sans intérêt pour le récit

6, 4, 3, 5, 1, 2.

Prolepse

Analepse

Analepse

Analepse

Prolepse

Sommaire

Sommaire

Pause

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Scène

Scène

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Lire et analyser


Com m e nt ai re Vers le

Rédigez un paragraphe qui montrera que l’ordre et le rythme du récit permettent l’analyse du personnage dans l’extrait d’Eugénie Grandet de Balzac.

OBJET D’ÉTUDE • Le roman et la nouvelleau xixe siècle : réalisme et naturalisme


Madame Bovary de Gustave Flaubert

Eugénie Grandet d’Honoré de Balzac

Charles observe sa femme et sa fille dans leur sommeil.Charles les regardait. Il croyait entendre l’haleine

légère de son enfant. Elle allait grandir maintenant ; chaque saison, vite, amènerait un progrès ; il la voyait déjà revenant de l’école à la tombée du jour, toute rieuse, avec sa brassière1 tachée d’encre, et portant au bras son panier ; puis il faudrait la mettre en pension, cela coû-terait beaucoup ; comment faire ? Alors il réfléchissait.


1. brassière : petite chemise d’enfant.

Charles, un jeune Parisien élégant vient d’arriver à Saumur.

Le grain d’or que sa mère lui avait jeté au cœur s’était étendu dans la filière parisienne, il l’avait employé en superficie et devait l’user par le frottement. Mais Charles n’avait encore que vingt et un ans. À cet âge, la fraîcheur de la vie semble inséparable de la candeur de l’âme. La voix, le regard, la figure paraissent en harmonie avec les sentiments. Aussi le juge le plus dur, l’avoué le plus incrédule, l’usurier le moins facile hésitent-ils toujours à croire à la vieillesse du cœur, à la corruption des calculs, quand les yeux nagent encore dans un fluide pur, et qu’il n’y a point de rides sur le front. Charles n’avait jamais eu l’occasion d’appliquer les maximes de la morale parisienne, et jusqu’à ce jour il était beau d’inexpérience. Mais, à son insu, l’égoïsme lui avait été inoculé. Les germes de l’économie politique à l’usage du Parisien, latents en son cœur, ne devaient pas tarder à y fleurir, aussitôt que de spectateur oisif il deviendrait acteur dans le drame de la vie réelle.

Honoré de Balzac, Eugénie Grandet, 1834.

4 a. Soulignez les verbes qui ont Charles pour sujet : qu’expriment-ils ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Encadrez les verbes au conditionnel. Selon quel ordre la pensée de Charles présente-t-elle les événements ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6 a. Observez les temps : quels rythmes apparaissent ici ? À quelles intentions du narrateur ce choix répond-il ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Étudiez l’ordre dans lequel sont présentés les événe-ments : à quelles périodes de la vie du personnage la narration s’intéresse-t-elle ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Quelle image du personnage l’ordre du récit forme-t-il ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

VERS LA 1re • Le roman Adolphe de Benjamin Constant

5 a. Relevez une ellipse dans ce passage : quel moment efface-t-elle ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Relevez une pause, une scène et un sommaire : quels élé-ments de l’histoire présentent-ils ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Quel état d’esprit la diversité des rythmes révèle-t-elle chez les personnages ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Adolphe, un jeune homme, s’est épris d’une femme d’âge mûr.

Le jour parut ; je courus chez Ellénore. Elle était couchée, ayant passé la nuit à pleurer ; ses yeux étaient encore humides, et ses cheveux étaient épars ; elle me vit entrer avec surprise. « Viens, lui dis-je, partons. » Elle voulut répondre. « Partons, repris-je. As-tu sur la terre un autre protecteur, un autre ami que moi ? mes bras ne sont-ils pas ton unique asile ? » Elle résistait. « J’ai des raisons importantes, ajoutai-je, et qui me sont personnelles. Au nom du ciel, suis-moi. » Je l’entraînai. Pendant la route, je l’accablais de caresses […]. Benjamin Constant, Adolphe, 1816.

Sur une copie

Il s’agit de verbes de sensation ou de pensée : Charles

contemple le présent, et son imagination s’élance vers l’avenir.

Les verbes au conditionnel expriment la postériorité par

rapport au présent de la perception : cette prolepse sert

l’analyse de la pensée de Charles, qui imagine un avenir

heureux et un peu mièvre. Il conçoit ici une sorte de roman

de sa propre famille.

La phrase « Le jour parut » constitue une ellipse : le lecteur ne sait

rien de la nuit passée par les personnages, qui ont été séparés. Le

tableau matinal révèle les événements de la nuit.

Après la séparation de la nuit, Adolphe apparaît impatient et

fougueux ; Ellénore reste indécise.

La course du personnage-narrateur chez Ellénore constitue un

sommaire. De brèves pauses descriptives ralentissent l’action.

Un dialogue imite ensuite la durée réelle des événements.

Les nombreux gestes tendres d’Adolphe sont ensuite décrits.

Une pause trace le portrait de Charles et livre les

informations utiles à l’intelligence du récit. Le présent

énonce une vérité générale sur les mœurs humaines.

Les plus-que-parfait évoquent l’enfance et l’adolescence de

Charles ; l’auxiliaire modal « devoir » annonce un avenir

déjà « en germe » dans le présent.

Autour du présent où rayonnent jeunesse et « fraîcheur »

circulent le souvenir d’une enfance prometteuse, mais

gâtée par des soins excessifs, et la vision prophétique d’un

avenir sans poésie.

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La description

Observer et retenir


1 Les listes de mots suivantes sont tirées des romans d’Émile Zola et renvoient à chaque fois à même uni-vers. Précisez lequel, en vous aidant d’un dictionnaire.1. Marquise – machine-tender – machine d’express – coups

de siffl et – purgeur – vapeur – roues : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Mérinos – molleton – coupon – bonneterie – capeline –

tartanelle – volants – confections : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3. Fosse – puits – machine d’extraction – cheminée –

pompe d’échappement – hauts fourneaux : . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4. Amidon – fer – poêle de fonte – eau – linge – fi ls – polo-

nais – coq – carreau : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5. Godet – compas – moulage – té – équerre – châssis –

lavis : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2 Dressez la liste des adjectifs et participes qui pourraient servir à décrire chaque terme.1. Le ciel : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. Les murs : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. La bouche : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4. Le pinceau : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5. La pêche : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3 Rendez chaque description dynamique en propo-sant des verbes de mouvement.Ex. : Le clocher [était au-dessus de] .…………….. . . . . la ville. 1. Les montagnes [avaient des] .…………….. . . . . . . . . . . . fl eurs. 2. Ses cheveux blonds [étaient détachés] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Le chemin en pente [menait à] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . une

impasse. 4. La plage de sable fi n [était large] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 Soulignez, dans les passages descriptifs suivants, toutes les marques de subjectivité du narrateur.

Là se découvre une vallée qui commence à Montbazon, finit à la Loire […] ; une magnifique coupe d’émeraude au fond de laquelle l’Indre se roule par des mouve-ments de serpent.

Honoré de Balzac, Le Lys dans la vallée, 1835.

Diphile commence par un oiseau et finit par mille : sa maison n’en est pas égayée, mais empestée. La cour, la salle, l’escalier, le vestibule, les chambres, le cabinet, tout est volière ; ce n’est plus un ramage, c’est un vacarme : les vents d’automne et les eaux dans leurs plus grandes crues ne font pas un bruit si perçant et si aigu.


14

Comparaisons Personnifi cations (le

lieu laisse présager la déchéance du personnage du Père Goriot)

Figures de style (énumérations…)

Éclairer le sens de l’histoire

Intervention du narrateur Appels à l’expérience du

lecteurLes écrivains réalistes essaient de gommer le côté artifi ciel de la description.

S’inscrire dans un mouvement

Lexique valorisant/dévalorisant (le locuteur manifeste son jugement)

Modalisateurs et marques de subjectivité (éloge ou blâme)

Traduire une vision particulière du monde

La salle à manger de la pension Vauquer, cadre de l’histoire, est ainsi décrite.

Dans un angle est placée une boite à cases numéro-tées qui sert à garder les serviettes, ou tachées ou vineuses de chaque pensionnaire. […] Vous y verriez un baromètre à capucin qui sort quand il pleut, des gravures exécrables qui ôtent l’appétit, toutes encadrées en bois noir verni à filets dorés ; […] une longue table couverte en toile cirée assez grasse pour qu’un facétieux externe y écrive son nom en se servant de son doigt comme de style1, des chaises estropiées, de petits paillassons piteux en sparterie2 qui se déroule toujours sans se perdre jamais, puis des chaufferettes misérables à trous cassés, à charnières défaites, dont le bois se carbonise. Pour expliquer combien ce mobilier est vieux, crevassé, pourri, tremblant, rongé, manchot, borgne, invalide, expirant, il faudrait en faire une description qui retarderait trop l’intérêt de cette his-toire, et que les gens pressés ne pardonneraient pas.

Honoré de Balzac, Le Père Goriot, 1835.

1. style : instrument servant à écrire.2. sparterie : tissu végétal tressé.

Repères spatiaux Adjectifs qualifi catifs

(forme, taille, couleur…) Lexique précis (éléments

organisés les uns par rapport aux autres pour former un ensemble cohérent, qui donne un « effet de réel »)

Créer l’illusion de la réalité

surplombait

confection

mine

chemins de fer

blanchisserie

dessin, architecture

azuré – menaçant – vaste – bleu – étoilé –

nuageux – pur

jaunis – tapissés – lambrissés – fi ssurés –

épais – vieux

petite – ronde – charnue – luisante –

sensuelle – dédaigneuse

ronde – rosée – douce – veloutée –

comestible – juteuse

long – souple – rigide – noir – bigarré

se couvraient de

débouchait dans

s’étendait

fl ottaient

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Lire et analyser



Langue et culture de l’Antiquité


Le Misanthrope de Molière

De la nature de Lucrèce

Bouvard et Pécuchet de Gustave Flaubert

Éliante montre le pouvoir de l’amour : on porte sur la femme aimée un regard différent.Éliante. – […] La pâle est aux jasmins en blancheur comparable ;La noire1 à faire peur, une brune adorable ;La maigre a de la taille et de la liberté ;La grasse est dans son port2 pleine de majesté ; La malpropre sur soi3, de peu d’attraits chargée,Est mise sous le nom de beauté négligée ;La géante paraît une déesse aux yeux ;La naine, un abrégé des merveilles des cieux ;

Molière, Le Misanthrope, Acte II, scène 4, 1666.

1. La blancheur du teint était recherchée par les femmes du xviie siècle.2. port : maintien, position du corps. 3. malpropre sur soi : mal vêtue

l’Antiquité

Lucrèce, épicurien, détermine ici ce qui rend heureux.La nature ne réclame rien de plus agréable : […]

si notre maison n’est pas toute brillante d’argent, toute éclatante d’or ; si les cithares1 n’en font pas résonner les vastes salles lambrissées2 et dorées : il nous suffit du moins, étendus entre amis sur un tendre gazon, le long d’une eau courante, sous les branches d’un grand arbre, de pouvoir à peu de frais apaiser agréablement notre faim ; surtout quand le temps sourit, et que la saison parsème de fleurs les herbes verdoyantes.Lucrèce, De la nature, II, vers 23-34, trad. d’A. Ernout, © Les

Belles Lettres, 1966.

1. cithares : Instruments à cordes employés dans les banquets.2. lambrissées : dont les murs sont couverts de panneaux

L’aspect aimable de Bouvard charma de suite Pécuchet.Ses yeux bleuâtres, toujours entreclos, souriaient dans son visage coloré. Un pantalon à grand-pont, qui godait1 par le bas sur des souliers de castor, moulait son ventre, faisait bouffer sa chemise à la ceinture ; – et ses cheveux blonds, frisés d’eux-mêmes en boucles légères, lui donnaient quelque chose d’enfantin.Il poussait du bout des lèvres une espèce de sifflement continu.L’air sérieux de Pécuchet frappa Bouvard.On aurait dit qu’il portait une perruque, tant les mèches garnis-sant son crâne élevé étaient plates et noires. Sa figure semblait tout en profil, à cause du nez qui descendait très bas. Ses jambes prises dans des tuyaux de lasting2 manquaient de proportion avec la longueur du buste ; et il avait une voix forte, caverneuse.

Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, 1880.

1. goder : faire un pli rond. 2. lasting : éto� e de laine.

5 a. Soulignez la caractéristique essentielle de chacune des femmes désignées. Quels traits com-muns (lexicaux, stylistiques…) constatez-vous ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Relevez les images (métaphores et comparai-sons). Qu’apportent-elles aux descriptions ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6 a. Quelles sont les caractéristiques de la maison décrite ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. En quoi le paysage décrit par la suite s’oppose-t-il à ce lieu ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Quel rôle jouent ces descriptions dans l’argumentation de Lucrèce ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7 a. Pour chacun des personnages, soulignez les éléments décrits et leurs caractéristiques.b. Encadrez les phrases qui introduisent les deux portraits. Pourquoi orientent-elles les descriptions qui suivent ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Comment Flaubert montre-t-il la complé-mentarité de ces personnages ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Com m e nt ai re

Vers leRédigez un paragraphe qui montrera comment les

portraits des personnages visent à créer un effet de réel dans l’extrait de Bouvard et Pécuchet de Flaubert. Sur une copie

La maison évoquée par Lucrèce est remarquable par sa richesse,

avec les matières évoquées : l’« argent », l’« or » et les « salles

dorées ». Elle éblouit par son éclat (« brillante », « éclatante »).

Le cadre naturel fait l’objet d’une description. La simplicité du

lieu, avec son « eau courante », son « grand arbre » est

favorable aux discussions. Il ne sert pas aux banquets. S’il y a

profusion, c’est d’éléments naturels comme les fl eurs.

Pour être heureux, il faut se contenter de plaisirs naturels. Les

descriptions permettent de rendre évidente l’opposition entre

le luxe, superfl u, et la nature.

Chaque portrait est justifi é par le regard que porte

un personnage sur l’autre : Bouvard est vu comme

« aimable » par Pécuchet, tandis que Pécuchet est

jugé « sérieux » par Bouvard. La description qui suit

explique le jugement porté sur chacun d’eux.

Les portraits sont construits en contrepoint, comme

le souligne la structure parallèle des deux phrases

introductives. Les adjectifs qui ouvrent les

description s’opposent. Les personnages ont une

apparence différente : Bouvard est tout en

rondeur, tandis que Pécuchet est longiligne. Leurs

voix sont aussi opposées.

Les adjectifs, substantivés, renvoient à des

caractéristiques physiques, considérées comme des

défauts accentués par des hyperboles.

Les expressions : « aux jasmins en blancheur

comparable », « déesse » et « abrégé des merveilles

des cieux » correspondent à des images, employées

pour rendre compte du regard émerveillé de

l’homme en face de la femme aimée.

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Les types de raisonnements

Observer et retenir


1 Identifi ez les types de raisonnement.1. « Le monde est vieux, dit-on : je le crois, cependant

Il le faut amuser encore comme un enfant. » (La Fontaine)Raisonnement : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. Un ignorant et un savant perdent leur maison détruite

par la guerre. « L’un et l’autre quitta sa ville. L’ignorant resta sans asile ; Il reçut partout des mépris : L’autre reçut partout quelque faveur nouvelle : Cela décida leur querelle. Laissez dire les sots ; le savoir a son prix. » (La Fontaine)Raisonnement : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2 Trouvez une analogie pour démontrer la perti-nence des affi rmations.1. Le théâtre est fait pour être joué.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. Le maître doit identifi er les qualités de son élève.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3 Transformez le raisonnement inductif suivant en un raisonnement déductif.

« Pour moi, […] toutes les belles ont droit de nous charmer. L’avantage d’être rencontrée la première ne doit point dérober aux autres les justes prétentions qu’elles ont sur nos cœurs. La constance n’est donc bonne que pour les ridicules. » (d’après Molière)

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4 Introduisez une concession dans ces différents rai-sonnements.1. La fable contient des vérités qui servent de leçons.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. Un cadavre exquis, fruit du hasard, ne « veut » rien dire.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

15

1. Le raisonnement déductifIl part d’une loi générale pour en déduire un cas particulier.

2. Le raisonnement inductifIl part d’un cas particulier pour en déduire une loi générale.

3. Le raisonnement analogiqueSon principe est le rapprochement entre deux choses.

4. Le raisonnement concessifIl prend en considération l’argument opposé à sa thèse pour mieux la renforcer.

Ex. : « Je suis cent fois plus à plaindre que vous),disait l’Ingénu ; je suis né libre comme l’air ; j’avais deux vies,la liberté et l’objet de mon amour : on me les ôte. »

Voltaire, L’Ingénu, 1767.

Le raisonnement inductifEx. : Ils savent en hiver élever leurs maisons, Passent les étangs sur des ponts,Fruit de leur art, savant ouvrage ; […]Que ces Castors ne soient qu’un corps vide d’esprit,Jamais on ne pourra m’obliger à le croire.La Fontaine, Fables, « Discours à Mme de La Sablière », X, 1678-1679.

Le raisonnement analogique

Ex. : « Ce pays est à toi ! Et pourquoi ? Parce que tu y as mis le pied ?)Si un Tahitien débarquait un jour sur vos côtes, et qu’il gravâtsur une de vos pierres […] : Ce pays est aux habitants de Tahiti,Qu’en penserais-tu ? »

Diderot, Supplément au voyage de Bougainville, 1796.

Ex. : Balzac est encore pour nous, je le répète, une puissance avec laquelle on ne discute pas. […] Mais, sans le diminuer, je puis dire ce que Gustave Flaubert a fait du roman après lui : il […] l’a changé en une œuvre d’art harmonique, impersonnelle, vivant de sa beauté propre.

Zola, Les Romanciers naturalistes, 1881.

Faits qui se déduisent de la thèse et démontrent sa pertinence

Af� rmation de l’opinion ou de la thèse

Faits qui mènent à af� rmer la pertinence de la thèse

Thèse induite par les faits, l’expérience

Analogie qui doit convaincre le destinataire

Thèse à réfuter

Conclusion

Concession accordée à la valeur de Balzac

Thèse de Zola qui af� rme la valeur supérieure de Flaubert

concessif

inductif

Analogie avec l’audition d’un concerto et la lecture d’une

partition.

Analogie avec le choix d’un sport adapté à un potentiel.

« Non, non, la constance n’est bonne que pour les

ridicules ; toutes les belles ont le droit de nous charmer,

et l’avantage d’être rencontrée la première ne doit point

dérober aux autres les justes prétentions qu’elles ont sur

nos cœurs. […] » (Molière, Dom Juan, 1665)

La fable est sans doute mensongère mais elle contient des

vérités qui servent de leçons.

Un cadavre exquis n’a certes pas l’intention d’exprimer

une idée ; il arrive toutefois qu’il fasse sens.

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Lire et analyser



Vers l’Imaginez une réponse argumentée adressée à Dom Juan ( voir exercice 3 )

dans laquelle vous ferez l’éloge de la fi délité en exploitant un raisonnement concessif.




Candide de Voltaire

5 a. Identifi ez le type de raisonnement choisi par l’auteur.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Reformulez la thèse défendue par l’auteur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Par quels procédés l’auteur amène-t-il le lecteur à adhérer à sa thèse ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6 a. Quels raisonnements les différents locuteurs exploitent-ils ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. En quoi cet extrait suggère-t-il une critique du pouvoir des raisonnements ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Quand vous voyez quelquefois un nombreux troupeau, qui répandu sur une colline vers le déclin d’un beau jour, paît tranquillement le thym et le serpolet1, qui broute dans une prairie une herbe menue et tendre qui a échappé à la faux du moissonneur, le berger, soigneux et attentif, est debout auprès de ses brebis. Il ne les perd pas de vue, il les suit, il les conduit, il les change de pâturage ; si elles se dispersent, il les rassemble ; si un loup avide paraît, il lâche son chien, qui le met en fuite ; il les nourrit, il les défend ; l’aurore le trouve déjà en pleine campagne, d’où il ne se retire qu’avec le soleil : quels soins ! quelle vigilance ! quelle servitude ! Quelle condition vous paraît la plus délicieuse et la plus libre, ou du berger ou des brebis ? le troupeau est-il fait pour le berger, ou le berger pour le troupeau ? Image naïve des peuples et du prince qui les gouverne, s’il est bon prince.

Le faste et le luxe dans un souverain, c’est le berger habillé d’or et de pierreries, la houlette2 d’or en ses mains ; son chien a un collier d’or, il est attaché avec une laisse d’or et de soie. Que sert tant d’or à son troupeau ou contre les loups ?


1. serpolet : variété de thym.2. houlette : bâton de berger.


Candide, le héros du conte, Pangloss un philosophe représentant de l’Optimisme et Martin, un philosophe pessimiste, philosophent sur les conditions d’une vie heureuse.

Les grandeurs, dit Pangloss, sont fort dangereuses, selon le rapport de tous les philosophes ; car enfin Églon, roi des Moabites, fut assassiné par Aod ; Absalon fut pendu par les cheveux et percé de trois dards ; le roi Nadab, fils de Jéroboam, fut tué par Baasa ; le roi Éla, par Zambri ; Ochosias, par Jéhu ; Athalie, par Joïada ; les rois Joachim, Jéchonias, Sédécias, furent esclaves. Vous savez comment périrent Crésus, Astyage, Darius, Denys de Syracuse, Pyrrhus, Persée, Annibal, Jugurtha, Arioviste, César, Pompée, Néron, Othon, Vitellius, Domitien, Richard II d’Angleterre, Édouard II, Henri VI, Richard III, Marie Stuart, Charles Ier, les trois Henri de France, l’empereur Henri IV? Vous savez… – Je sais aussi, dit Candide, qu’il faut cultiver notre jardin. – Vous avez raison, dit Pangloss ; car, quand l’homme fut mis dans le jardin d’Éden, il y fut mis ut operaretur eum, pour qu’il travaillât ; ce qui prouve que l’homme n’est pas né pour le repos. – Travaillons sans raisonner, dit Martin, c’est le seul moyen de rendre la vie supportable.


Sur une copie

Le raisonnement est analogique : le troupeau et son

berger sont l’« image naïve des peuples et du prince qui

les gouverne».

Le faste et le luxe d’un souverain sont inutiles aux

peuples et à leur bon gouvernement.

Le comparant est particulièrement développé, explicité

et valorisé dans ce raisonnement. Tous les domaines

sont explorés permettant ainsi d’établir des

correspondances avec le comparé à venir.

L’auteur implique par un « vous » et des questions

rhétoriques le destinataire invité ainsi à établir le

rapprochement entre comparant et comparé.

L’analogie est reprise dans les dernières lignes de la

démonstration par une métaphore montrant le

caractère incongru du comparant devenu berger de

pastorale, ce qui suggère et démontre implicitement et

davantage la pertinence de la thèse. La question

rhétorique fi nale contient une évidence que le

destinataire rapportera au comparé.

Dans le premier raisonnement, Pangloss énonce une

vérité générale soutenue par l’autorité des philosophes

et par une multitude d’exemples tirés de la Bible, de

l’Antiquité ou de l’histoire plus récente de l’Angleterre

et de la France confi rmant la pertinence de sa thèse. On

remarque que Candide et Martin restent sourds au

raisonnement de Pangloss. Le narrateur surtout invite à

se moquer du raisonnement tant il est caricatural de

Pangloss lui-même (tout en langue, selon l’étymologie)

et du type de raisonnement qui peut mener à multiplier

les faits particuliers qui restent à vérifi er, ainsi que de la

rhétorique biblique. Le second raisonnement, outre

qu’il est pédant, repose sur une affi rmation qui trahit le

texte biblique et s’invalide ainsi de lui-même.

Pangloss recourt au raisonnement déductif à deux

reprises. Candide se refuse à démontrer la pertinence de

sa thèse et c’est Martin qui la soutient lui aussi par un

raisonnement déductif mais autoritairement démontré.

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Les types d’arguments

Observer et retenir


1 Distinguez argument d’autorité et argument ad hominem.1. Force et faiblesse se mêlent dans l’homme. Pascal, au

XViie siècle, le sentait avec netteté. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. Comment peux-tu te présenter en rempart de la nation menacée, toi qui as fui au premier bruit du danger ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. L’accusé vit dans un luxueux hôtel particulier et prétend être misérable ! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4. Le vote est l’action la plus effi cace du peuple : Cicéron voulait que les généraux se soumettent au pouvoir des hommes élus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2 Distinguez les différents types d’arguments.1. « Tout arbre est vivant, tout chêne est arbre, donc tout

chêne est vivant. » (Barry) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. « Tu n’es pas une pierre, puisque tu es un être animé » (Lucien) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Un exercice diffi cile est intéressant. Un exercice intéres-sant est instructif. Un exercice instructif est utile. Donc un exercice diffi cile est utile. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4. Cet orateur nous a trompés en tenant des propos contraires à la vérité. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

16

Un argument est une « affi rmation utilisée pour expliquer, ou pour justifi er une autre affi rmation ». (Gradus, Les Procédés littéraires)

1. Arguments logiques : visent l’intelligence

Moyens Visée Quelques procédés Exemples

Le discours prétend démontrer (logos).

L’orateur fait apparaître le vrai ou le vraisemblable.

• Argument de transitivité : a = b ; b = c ; c = d ; donc a = d

Les Athéniens dirigent les Grecs. Je dirige les Athéniens. Ma mère me dirige. Mon fi ls dirige ma mère. Donc mon fi ls dirige les Grecs. (d’après Plutarque)

• Argument fondé sur l’expérience :évoque ce qui est constaté habituellement

Les écrivains qui obtiennent le prix Goncourt vendent toujours un grand nombre de romans.

• Tautologie :répétition stérile d’une idée sous une autre forme

Ce médicament fait dormir, parce qu’il y en en lui un pouvoir soporifi que dont l’effet est d’assoupir les sens. (d’après Molière)

• Syllogisme :argument en trois étapes : 1. un énoncé universellement vrai (prémisse)2. un énoncé particulier prolongeant 1 (prémisse)3. une conclusion particulière tirée de 1 et 2

1. Thésée fut un homme remarquable ; 2. or il a admiré Hélène ; 3. donc Hélène est une femme remarquable (d’après Isocrate)

2. Arguments aff ectifs : visent les émotions

Moyens Visée Quelques procédés Exemples

Image que l’orateur donne de lui-même : caractère, personnalité (èthos).

L’orateur inspire la confi ance en lui ou la méfi ance envers son adversaire.

• Argument d’autorité : s’appuie sur l’opinion d’une personnalité reconnue de tous

« l’utilité d’un pareil droit a été reconnue par Jean-Jacques Rousseau, l’oracle de tous les partisans de la démocratie » (Mounier)

• Argument ad hominem :montre les contradictions entre la thèse de l’adversaire et ses paroles ou ses actions

« Roscius a volé Fannus ? Qu’est-ce à dire ? l’homme honnête a volé le malhonnête, l’homme de bien a volé le brigand, l’ingénu a volé le renard, le généreux a volé le rapace. C’est inimaginable. » (Cicéron)

Dispositions dans lesquelles est mis l’auditeur (pathos).

L’orateur fait naître des émotions chez l’auditeur (pitié, crainte, etc.)

• Images, hyperboles, affi rmation déguisée (question rhétorique), ponctuation expressive, interjections

« Ah oui ! Je deviendrais l’homme le plus malheureux du monde si j’étais exilé injustement, moi qui suis seul et qui n’ai pas d’enfant… » (Lysias)

Argument d’autorité

Syllogisme

Tautologie

Argument de transitivité

Tautologie

Argument d’autorité

Argument ad hominem

Argument ad hominemspec

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Lire et analyser



OBJET D’ÉTUDE • Le roman et la nouvelle au xixe siècle : réalisme et naturalime



Germinal d’Émile Zola

Première Catilinaire de Cicéron

3 a. Quel type d’argument est employé dans ce texte ? Justifi ez votre réponse.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Repérez par des crochets les étapes de l’argumentation de La Bruyère : quel procédé logique emploie-t-il ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 a. Quels sont les arguments employés par Étienne pour défendre les mineurs ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Quelle image Étienne donne-t-il de lui-même ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Dans quelle disposition d’esprit Étienne cherche-t-il à mettre son auditoire ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 a. Soulignez les pronoms personnels et les déter-minants qui désignent Catilina ; encadrez ceux qui désignent Cicéron et ceux qu’il représente. Quels effets produisent ces emplois sur les auditeurs ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Observez les termes qui expriment un jugement de valeur : quelle image Cicéron donne-t-il des séna-teurs et de lui-même ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Observez les signes de ponctuation : quelles into-nations dominent ? Quelles émotions sont ainsi pro-voquées ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


[L’amour naît brusquement, sans autre réflexion, par tempérament ou par faiblesse : un trait de beauté nous fixe, nous détermine.][L’amitié au contraire se forme peu à peu, avec le temps, par la pratique, par un long commerce.][Combien d’esprit, de bonté de cœur, d’attachement, de services et de complaisance dans les amis, pour faire en plusieurs années bien moins que ne fait quelquefois en un moment un beau visage ou une belle main !]


Étienne, un ouvrier, s’insurge devant le peuple de la mine contre l’attitude de la Compagnie des mines de Montsou.

Du coup, Étienne s’animait. Comment ! la réflexion serait défendue à l’ouvrier ! Eh ! justement, les choses changeraient bientôt, parce que l’ouvrier réfléchissait à cette heure. Du temps du vieux1, le mineur vivait dans la mine comme une brute, comme une machine à extraire la houille, toujours sous la terre, les oreilles et les yeux bouchés aux événements du dehors. Aussi les riches qui gouvernent, avaient-ils beau jeu de s’entendre, de le vendre et de l’acheter, pour lui manger la chair : il ne s’en doutait même pas. Mais, à présent, le mineur s’éveillait au fond, germait dans la terre ainsi qu’une vraie graine ; et l’on verrait un matin ce qu’il pousserait au beau milieu des champs : oui, il pousserait des hommes, une armée d’hommes qui rétabliraient la justice. Est-ce que tous les citoyens n’étaient pas égaux depuis la Révolution ? puisqu’on votait ensemble, est-ce que l’ouvrier devait rester l’esclave du patron qui le payait ? […]

Émile Zola, Germinal, 1885.1. le vieux : le père Bonnemort, un vieux mineur.

de l’Antiquité

Catilina, un noble romain, prépare un coup d’État ; le consul, Cicéron, le démasque devant le sénat.

Jusques à quand, enfin, Catilina, abuseras-tu de notre patience ? Combien de temps encore ta fureur esquivera-t-elle nos coups ? Jusqu’où s’emportera ton audace sans frein ? Rien, ni les troupes qui, la nuit, occupent le Palatin1, ni les rondes à travers la ville, ni l’anxiété du peuple, ni ce rassemblement de tous les bons citoyens, ni le choix de ce lieu2, le plus sûr de tous, pour la convocation du Sénat, ni l’air ni l’expression de tous ceux qui sont ici, non, rien n’a pu te déconcerter ? Tes projets sont percés à jour ; ne le sens-tu pas ? Ta conspiration, connue de tous, est déjà maîtrisée ; ne le vois-tu pas ? Ce que tu as fait la nuit der-nière, et aussi la nuit précédente, où tu as été, qui tu as convoqué, ce que tu as résolu, crois-tu qu’un seul d’entre nous l’ignore ? Ô temps ! ô mœurs !

Marcus Tullius Cicéron, Première Catilinaire (8 novembre 63), trad. d’Éd. Bailly, 1926, © Les Belles Lettres.

1. Palatin : une des collines de Rome. 2. ce lieu : un temple bien gardé.

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Com m e nt ai re

Vers leRédigez un paragraphe qui montrera

comment le discours argumentatif s’insère dans la narration romanesque dans l’extrait de Zola.

Sur une copie

L’argumentation relève ici de la logique : les deux-points

traduisent une relation logique (= en effet) ; la locution préposi-

tionnelle « au contraire » oppose « amour » et « amitié ».

Les deux premières phrases énoncent des affi rmations

générales (prémisses) ; la troisième énonce une vérité

nouvelle, qui découle des deux premières : syllogisme.

La deuxième personne du singulier s’oppose à la première

personne du pluriel, qui désigne Cicéron et les sénateurs.

Cicéron isole Catilina en opposant à un homme seul une

communauté unie.

Les termes « patience » et « fureur », « bons citoyens »

expriment un jugement : Cicéron se présente comme un

homme vertueux, digne de confi ance.

Exclamations et interrogations suscitent l’indignation des

sénateurs, et la crainte de Catilina, qui est accusé publiquement.

Étienne affi rme que les ouvriers comprennent le monde ;

que les mineurs sont des citoyens, égaux des autres

citoyens.

Étienne, par des questions rhétoriques où il fait

appel aux valeurs de la Révolution, crée une

connivence avec l’auditoire.

Étienne veut susciter l’émotion : les exclamations,

l’interjection « eh ! », les images, qui présentent le

mineur comme un animal sacrifi é, ou comme un

végétal, provoquent des sentiments de haine et

d’espoir chez les auditeurs.spec

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L’argumentation directe et indirecte

Observer et retenir


1 Soulignez dans l’extrait suivant : un verbe d’opi-nion, un indice de présence personnelle, un mot éva-luatif, un connecteur logique, un procédé polémique et un terme de réfl exion.

Victor Hugo s’exprime sur la peine de mort.Eh bien ! nous nions d’abord qu’il y ait exemple.

Nous nions que le spectacle des supplices produise l’effet qu’on en attend. Loin d’édifier le peuple, il le démoralise, et ruine en lui toute sensibilité, partant1 toute vertu. Les preuves abondent, et encombreraient notre raisonnement si nous voulions en citer.

Victor Hugo, Préface au Dernier jour d’un condamné, 1832.

1. partant : par conséquent.

2 Reformulez cette fable suivant le mode de l’argu-mentation directe.

Un Renard ne pouvant atteindre aux Raisins d’une treille, dit qu’ils n’étaient pas mûrs, et qu’il n’en voulait point.

Quand d’une charmante beauté,Un galant fait le dégoûté,Il a beau dire, il a beau feindre,C’est qu’il n’y peut atteindre.

Charles Perrault, Le Labyrinthe de Versailles, « fable XXVII », 1677, d’après Esope, « Le Renard et les raisins »,

Fables, VIIe-VIe siècle av. J.-C.

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17

Thèse explicite : Discours argumentatif Réfl exion personnelle Démonstration logique Registres polémique, satirique, ironique… Lexique évaluatif

L’argumentation directe

Recours à la fi ction Discours narratif Registres comique, pathétique… Hyperboles Vivacité

Thèse implicite : Portée argumentative Intrusions d’auteur Ironie Lexique évaluatif Connotations Discours direct, indirect libre…

L’argumentation indirecte

Il y a une fable de Péguy que je trouve très belle : la fable des casseurs de cailloux. Charles Péguy va en pèlerinage à Chartres. Il voit un type fatigué, suant, qui casse des cailloux. Il s’approche de lui : « Qu’est-ce que vous faites, monsieur ? – Vous voyez bien, je casse les cailloux, c’est dur, j’ai mal au dos, j’ai soif, j’ai chaud. Je fais un sous-métier, je suis un sous-homme. » Il continue et voit plus loin un autre homme qui casse les cailloux ; lui n’a pas l’air mal. « Monsieur, qu’est-ce que vous faites ? – Eh bien, je gagne ma vie. Je casse des cailloux, je n’ai pas trouvé d’autre métier pour nourrir ma famille, je suis bien content d’avoir celui-là. » Péguy poursuit son chemin et s’approche d’un troisième casseur de cailloux, qui est souriant, radieux : « Moi, monsieur, dit-il, je bâtis une cathédrale. »

Le fait est le même, l’attribution du sens au fait est totalement différente. Et cette attribution du sens vient de notre propre histoire et de notre contexte social. Quand on a une cathédrale dans la tête, on ne casse pas les cailloux de la même manière.

Boris Cyrulnik, propos recueillis par Claude Weill,Le Nouvel Observateur, n°1939, 9 janvier 2002.

● Synthèse : l’argumentation directe et indirecte

L’argumentation directeLe locuteur présente sa thèse et ses arguments sans recours à la fi ction.

• L’essai• La maxime• Le discours• La préface• L’article de presse et d’encyclopédie

• La lettre• Le pamphlet• Le traité• La satire• Le manifeste

L’argumentation indirecte

La thèse et les arguments sont suggérés par le recours à la fi ction. Ce détour peut permettre aux auteurs de contourner la censure.

• La fable• Le conte• L’utopie

• Le roman• Le théâtre• Le portrait• La poésie

Les hommes faibles préfèrent condamner les

circonstances que d’avouer leur impuissance.

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Lire et analyser




Article « Paix » d’Étienne-Noël Damilaville

« Le Mal » d’Arthur Rimbaud

3 a. Quel type d’argumentation reconnaissez-vous dans l’extrait ? Soulignez quelques indices vous per-mettant de l’identifi er.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Encadrez la thèse du philosophe.c. À quel champ lexical Damilaville fait-il appel pour exprimer sa pensée ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

d. Quels procédés d’écriture traduisent la conviction de l’auteur ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 a. Quels sont les champs lexicaux dominants du poème ? Encadrez-les.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Quelles sont les deux cibles du poète ? Qu’ont-elles en commun ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Soulignez dans le poème une personnifi cation, un grossissement épique, une énumération pathétique, une exclamation lyrique. Qu’en déduisez-vous sur le type d’argumentation utilisé ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

d. Quelle vision de la guerre Rimbaud nous donne-t-il ? Quels sentiments cherche-t-il à faire naître ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


La guerre est un fruit de la dépravation des hommes ; c’est une maladie convulsive et violente du corps politique, il n’est en santé, c’est-à-dire dans son état naturel que lorsqu’il jouit de la paix ; c’est elle qui donne de la vigueur aux empires ; elle maintient l’ordre parmi les citoyens ; elle laisse aux lois la force qui leur est nécessaire ; elle favorise la population, l’agriculture et le commerce ; en un mot elle procure aux peuples le bonheur qui est le but de toute société. La guerre au contraire dépeuple les États ; elle y fait régner le désordre ; les lois sont forcées de se taire à la vue de la licence qu’elle introduit ; elle rend incertaines la liberté et la propriété des citoyens ; elle trouble et fait négliger le commerce ; les terres deviennent incultes et abandonnées.

Étienne-Noël Damilaville, L’Encyclopédie, 1751-1772.

Tandis que les crachats rouges de la mitrailleSifflent tout le jour par l’infini du ciel bleu ;Qu’écarlates ou verts, près du Roi qui les raille,Croulent les bataillons en masse dans le feu ;Tandis qu’une folie épouvantable broieEt fait de cent milliers d’hommes un tas fumant ;– Pauvres morts ! dans l’été, dans l’herbe, dans ta joie,Nature ! ô toi qui fis ces hommes saintement !... – – Il est un Dieu, qui rit aux nappes damassées1

Des autels, à l’encens, aux grands calices d’or ;Qui dans le bercement des hosannah2 s’endort,Et se réveille, quand des mères, ramasséesDans l’angoisse, et pleurant sous leur vieux bonnet noir,Lui donnent un gros sou lié dans leur mouchoir !

Arthur Rimbaud, Poésies, 1870.

1. damassées : tissées. 2. hosannah : hymne catholique.


Lettres persanes de Montesquieu5 a. L’extrait de Montesquieu relève-t-il de l’argu-mentation directe ou indirecte ? Quels indices vous permettent de répondre ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Quelle critique formule le voyageur à l’égard des parisiens ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Encadrez les indices du caractère étranger du locu-teur et soulignez les effets d’exagération comique.


Rica et son ami Usbek, originaires de Perse, voyagent en France et découvrent la capitale. Ils correspondent avec leurs proches restés au pays.

Tu ne le croirais pas peut-être ; depuis un mois que je suis ici, je n’y ai encore vu marcher personne. Il n’y a point de gens au monde qui tirent mieux parti de leur machine1 que les Français : ils courent ; ils volent : les voitures lentes d’Asie, le pas réglé de nos chameaux, les feraient tomber en syncope. Pour moi, qui ne suis point fait à ce train, et qui vais souvent à pied sans changer d’allure, j’enrage quelquefois comme un chrétien : car encore passe qu’on m’éclabousse depuis les pieds jusqu’à la tête ; mais je ne puis pardonner les coups de coude que je reçois réguliè-rement et périodiquement.

Montesquieu, Lettres persanes, 1721.

1. leur machine : leur corps.


Vers l’Réécrivez l’extrait des Lettres

persanes de Montesquieu par le recours à l’argumentation directe. Sur une copie

Il s’agit de l’argumentation directe.

Damilaville recourt au champ lexical de la « maladie »

pour montrer les désastres occasionnés par la guerre.

Le présent défi nitionnel à valeur de vérité générale, les

antithèses qui opposent la guerre à la paix, les

énumérations, et l’anaphore « elle » traduisent la force

de conviction de l’auteur.

Les champs lexicaux dominants sont ceux de la guerre et

de la religion.

Le Roi et Dieu : puissance, mépris et cupidité.

La violence, le carnage et la souffrance des mères en

retrait dans les églises suscitent révolte et pitié.

L’argumentation indirecte est utilisée.

L’extrait relève de l’argumentation indirecte : roman par

lettres, contexte fi ctif et exotique, locuteur étranger et

naïf permettant de contourner la censure.

Rica dénonce le rythme effréné de la capitale, la

grossièreté et la brutalité de ses habitants.

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Démontrer / délibérer / convaincre / persuader

Observer et retenir

Lire et analyser

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Défi nition Raisonnement Moyens employés Locuteur RécepteurPrincipaux

genres

Démontrer

• Argumenter objectivement en s’appuyant sur des preuves

• Schéma clair et construit : induction, syllogisme, exemples

• Lexique appréciatif• Liens logiques

• Il s’efface généralement de son discours.

• On fait appel à sa logique.

• Les ouvrages scientifi ques

Délibérer• Examiner tous les arguments avant d’aboutir à une conclusion

• Affrontement de thèses adverses

• Lexique appréciatif• Questions / réponses

• Il s’adresse à lui-même. • Le théâtre (monologue)

Convaincre

• Chercher à rallier quelqu’un à sa cause, à l’aide de preuves fondées en raison

• Exemples historiques• Sentences, proverbes

• Lexique appréciatif• Liens logiques

• Il s’implique dans son propos.

• On s’adresse à sa raison.

• L’essai

Persuader

• Chercher à rallier quelqu’un à sa cause, en agissant sur ses sentiments

• Exemples inventés

• Lexique appréciatif• Ironie / pathétique• Hyperboles• Interjections, exclamations• Questions rhétoriques

• Le locuteur se présente comme digne de foi (ethos).

• On fait appel à ses sentiments (pathos) : colère, dédain, indignation, pitié, crainte, honte.

• Le pamphlet• La lettre ouverte• La satire• La fable


OBJET D’ÉTUDE • Genres et formesde l’argumentation : xviie siècle

Le Cid de Pierre Corneille

Méditations métaphysiques de René Descartes

1 a. Quels principes s’opposent dans ce monologue ? Soulignez les termes qui leur correspondent.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Quels procédés stylistiques nous permettent de saisir le dilemme de Rodrigue ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Quel sentiment cette délibération cause-t-elle chez Rodrigue ? Justifi ez votre réponse.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2 a. Quelle défi nition de l’homme Descartes propose-t-il ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .b. Quel cheminement la pensée de l’auteur suit-elle ? Soulignez les mots qui indiquent ces étapes.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .c. Ce texte vise-t-il à démontrer, convaincre ou persua-der ? Justifi ez votre réponse.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Le père de Rodrigue vient de lui demander de le venger, en tuant le père de la jeune femme dont il est amoureux, Chimène. Rodrigue est seul sur scène.Rodrigue. – […] Que je sens de rudes combats !Contre mon propre honneur mon amour s’intéresse1 :Il faut venger un père, et perdre une maîtresse : L’un m’anime le cœur, l’autre retient mon bras.Réduit au triste choix ou de trahir ma flamme Ou de vivre en infâme, Des deux côtés mon mal est infini. Ô Dieu, l’étrange peine !

Pierre Corneille, Le Cid, Acte I, scène 6, 1637.

1. s’intéresse : prend parti contre.


Pour définir ce qu’est l’homme, Descartes imagine que son corps lui a été retiré. Il examine à présent son âme.

Les premiers [attributs de l’âme] sont de me nour-rir et de marcher ; mais s’il est vrai que je n’aie point de corps, il est vrai aussi que je ne puis marcher ni me nourrir. Un autre est de sentir ; mais on ne peut aussi sentir sans le corps […]. Un autre est de penser ; et je trouve ici que la pensée est un attribut qui m’appartient […] Je suis, j’existe : cela est certain.

René Descartes, Méditations métaphysiques, 2e méditation, 1641.

Le sentiment de l’honneur s’oppose ici à l’amour.

Il examine successivement les différentes pensées de l’homme,

et les écarte, lorsqu’elles ont un rapport avec le corps.

Le texte est une démonstration logique, construite par étapes,

en partant d’un présupposé, l’absence de corps.

C’est la pensée de son existence qui défi nit l’homme.

Les parallélismes de construction et la conjonction de

coordination « ou » répétée soulignent l’indécision.

La souffrance se lit dans le lexique employé, les hyperboles, et

les exclamatives.

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Article « Presse » de Louis de Jaucourt

« Décembre » de Victor Hugo

Le Rouge et le Noir de Stendhal

3 a. Soulignez une phrase qui exprime l’idée principale du texte.b. Quel contre-exemple l’auteur donne-t-il ? Expliquez. Fait-il appel à la raison ou aux sentiments du lecteur ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. L’auteur s’implique-t-il dans cette argumentation ? Pour quelle raison ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 a. Soulignez les expressions qui désignent la France et encadrez celles qui désignent la Prusse.b. Quel argument Hugo donne-t-il contre cette guerre ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. La démarche suivie par Hugo vise-t-elle à convaincre, ou à persuader ? Justifi ez.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 a. Comment Julien Sorel se présente-t-il ? Fait-il appel à la pitié des jurés ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Pour quelles raisons la peine capitale doit-elle lui être infl igée ? Distinguez les raisons invoquées et celles qu’il attribue aux jurés.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Quel objectif poursuit Julien Sorel dans ce dis-cours ? Est-il convaincant ? Persuasif ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

l’argumentation :

Nous ne devons point appréhender de la liberté de la presse les fâcheuses conséquences qui suivaient les discours des harangues1 d’Athènes et des tribuns2 de Rome. Un homme dans son cabinet lit un livre ou une satire tout seul et très froidement. Il n’est pas à craindre qu’il contracte les passions et l’enthousiasme d’autrui, ni qu’il soit entraîné hors de lui par la véhémence d’une déclamation. Quand même il y prendrait une disposi-tion à la révolte, il n’a jamais sous la main d’occasion de faire éclater ses sentiments. La liberté de la presse ne peut donc, quelque abus qu’on en fasse, exciter des tumultes populaires.

Louis de Jaucourt, L’Encyclopédie, 1751-1772.

1. harangues : discours solennels. 2. tribuns : représentants du peuple.

En 1870, la Prusse, région germanophone, déclare la guerre à la France et envahit Paris.Vision sombre ! un peuple en assassine un autre.Et la même origine, ô Saxons1, est la nôtre !Et nous sommes sortis du même flanc profond !La Germanie avec la Gaule se confondDans cette antique Europe où s’ébauche l’histoire.Croître ensemble, ce fut longtemps notre victoire ; Les deux couples s’aidaient, couple heureux, triomphant,Tendre, et Caïn petit aimait Abel2 enfant.

Victor Hugo, L’Année terrible, 1872.

1. Saxons : Germains.2. Caïn, Abel : frères, dans la Bible. Caïn tua Abel.

Julien Sorel, accusé d’avoir blessé Madame de Rênal dont il était épris prend la parole lors de son procès.

Messieurs les jurés,L’horreur du mépris, que je croyais pouvoir braver au

moment de la mort, me fait prendre la parole. Messieurs, je n’ai point l’honneur d’appartenir à votre classe, vous voyez en moi un paysan qui s’est révolté contre la bassesse de sa fortune.

Je ne vous demande aucune grâce, continua Julien en affermissant sa voix. Je ne me fais point illusion, la mort m’attend : elle sera juste. J’ai pu attenter aux jours de la femme la plus digne de tous les respects, de tous les hommages. Mme de Rênal avait été pour moi comme une mère. Mon crime est atroce, et il fut prémédité. J’ai donc mérité la mort, Messieurs les jurés. Mais quand je serais moins coupable, je vois des hommes qui, sans s’arrêter à ce que ma jeunesse peut mériter de pitié, voudront punir en moi et décourager à jamais cette classe de jeunes gens qui, nés dans une classe inférieure et en quelque sorte opprimés par la pauvreté, ont le bonheur de se procurer une bonne éducation, et l’audace de se mêler à ce que l’orgueil des gens riches appelle la société.

Stendhal, Le Rouge et le Noir, 1830.


Vers l’Réécrivez le discours de Julien

Sorel dans Le Rouge et le Noir de Stendhal, de manière à susciter la pitié des jurés. Trouvez les arguments et les procédés stylistiques adéquats.

Sur une copie

Il évoque l’Antiquité et les discours qui incitaient à la révolte. Il

oppose à cette époque la sienne, où l’écrit permet une lecture

solitaire, peu propice à la révolte. Cette argumentation,

fondée en raison, vise à convaincre.

Il emploie des formules impersonnelles, un pronom personnel

indéfi ni, « on », et un « nous », assez général. Cette absence

d’implication de l’auteur s’explique par l’inscription de cette

argumentation dans un genre particulier : l’encyclopédie.

Pour Hugo, cette guerre est un non-sens, au vu de l’histoire

commune de la France et de l’Allemagne. Il souligne la

parenté des peuples, au sein de l’Europe.

Les phrases exclamatives, la comparaison biblique fi nale, la

personnifi cation des nations, l’hyperbole « assassine » visent à

susciter l’émotion du lecteur, dans une démarche persuasive.

Il se présente comme un paysan révolté, ce qui peut

susciter l’indignation des jurés.

La respectabilité de Mme de Rênal et le caractère

« prémédité » de l’acte, sont des raisons invoquées,

(cf. italiques). Mais Julien reproche aux jurés de

craindre l’ascension sociale de jeunes hommes.

Sans se défendre, il dénonce l’injustice de la société dans

une diatribe violente, persuasive.

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L’emploi de l’ironie

Observer et retenir

Repérer et manipuler 1 Dans les phrases suivantes, soulignez les expressions ironiques et nommez la (ou les) fi gure(s) de style employée(s).1. « On lui prouva qu’il avait regardé par la fenêtre. Il fut

condamné pour ce crime à cinq cents onces d’or. » (Voltaire) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. « Ceux-ci sont des héros qui n’ont pas peur des femmes !Ils tirent sans pâlir, gloire à ces grandes âmes !

Sur les passants tremblants. » (Hugo) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. « Tandis qu’on travaillait à cet ouvrage […], cet homme faisait imprimer un petit code de persécution, intitulé l’Accord de la religion et de l’humanité. » (Voltaire) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4. « [À propos de la Guerre d’Espagne] Un automobiliste curieux, au prix d’un peu de fatigue, eût donc tenu faci-lement la gageure de voir éclater quinze têtes mal-pensantes par jour. » (Bernanos) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5. « [À propos des courtisans] Cependant, comme si tout le mérite consistait à servir, on fait parade d’une basse complaisance. C’est la vertu du siècle. » (Montesquieu) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6. « [À propos de la torture] Les Français, qui passent, je ne sais pourquoi, pour un peuple fort humain, s’étonnent que les Anglais, qui ont eu l’inhumanité de nous prendre tout le Canada, aient renoncé au plaisir de donner la question. » (Voltaire) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2 Soulignez les marques d’ironie et ajoutez des didascalies à ces passages de théâtre afi n de les amplifi er.

Les ministres du royaume d’Espagne se répartissent territoires et ressources…Ruy Blas, survenant. – Bon appétit, Messieurs ! –[…] Ô ministres intègres !Conseillers vertueux ! voilà votre façonDe servir, serviteurs qui pillez la maison !

Victor Hugo, Ruy Blas, Acte III, scène 2, 1838.

Didascalies : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Alceste, le misanthrope amoureux de Célimène, vient de lui faire des reproches.Alceste. – Mon amour ne se peut concevoir, et jamaisPersonne n’a, Madame, aimé comme je fais.Célimène. – En effet, la méthode en est toute nouvelle,Car vous aimez les gens pour leur faire querelle.

Molière, Le Misanthrope, Acte II, scène 1, 1666.

Didascalies : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Les femmes qui veulent se rebeller contre les hommes évoquent les obstacles à leur révolution.Madame Sorbin. – Eh où est l’embarras ? Je n’ai qu’un mari, qu’est-ce que cela coûte à laisser, ce n’est pas là une affaire de cœur.

Marivaux, La Colonie, scène 1, 1750.

Didascalies : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

19

L’ironie est une méthode de recherche de la vérité, pratiquée par Socrate dans l’Antiquité, passant par un questionnement où le locuteur feint l’ignorance.

La famine, la peste et la guerre sont les trois ingrédients les plus fameux de ce bas monde. On peut ranger dans la classe de la famine toutes les mauvaises nourritures où la disette nous force d’avoir recours pour abréger notre vie dans l’espérance de la soutenir.

On comprend dans la peste toutes les maladies contagieuses, qui sont au nombre de deux ou trois mille. Ces deux présents nous viennent de la Providence. Mais la guerre, qui réunit tous ces dons, nous vient de l’imagination de trois ou quatre cents personnes répandues sur la surface de ce globe sous le nom de princes ou de ministres ; et c’est peut-être pour cette raison que dans plusieurs dédicaces on les appelle les images vivantes de la Divinité.

Le plus déterminé des flatteurs conviendra sans peine que la guerre traîne toujours à sa suite la peste et la famine, pour peu qu’il ait vu les hôpitaux des armées d’Allemagne, et qu’il ait passé dans quelques villages où il se sera fait quelque grand exploit de guerre.

C’est sans doute un très bel art que celui qui désole les campagnes, détruit les habi-tations et fait périr, année commune, quarante mille hommes sur cent mille.

Voltaire, article « guerre », Dictionnaire philosophique, 1764.

Oppositions : antiphrase, oxymore, faux éloge

Exagération : hyperbole

Des procédés stylistiques

Connaissance du contexte immédiat, des idées du locuteur et du siècle dans lequel il s’inscrit

Un jeu de connivence

Signes typographiques : italique, ponctuation

Emploi d’adverbes Répétitions

Les indices de l’ironie

Antiphrase

Oxymore et antithèse.

Oxymore

Antiphrase

Opposition, exagération, antiphrase

Hyperbole

croise les bras, toise l’assistance, accentue

les termes mélioratifs.

air d’incompréhension, geste soulignant le

rôle ténu du mari.

regard surpris, sourire narquois.

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Lire et analyser


D i s s e r t at i on Vers la

En vous aidant de vos réponses, rédigez un paragraphe de dissertation dans lequel vous montrerez la force de l’ironie dans un texte argumentatif.




Dom Juan de Molière

Lettres sur La Nouvelle Héloïse de Voltaire

Lettres persanes de Montesquieu

3 a. Soulignez les formules qui se répètent. Quelle évolu-tion constatez-vous ? Que cherche à montrer Dom Juan ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Que sous-entend Dom Juan à travers la question soulignée ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Relevez dans les répliques de Dom Juan deux autres procédés ironiques.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 a. Pourquoi certaines expressions sont-elles écrites en italique ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Comment l’auteur fait-il le faux éloge du roman ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 a. Quelle est l’identité de l’auteur de cette lettre ? Comment se décèle-t-elle ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Soulignez les marques de jugement portées sur le roi de France par l’auteur de la lettre.c. Comment l’ironie de Montesquieu se manifeste-t-elle dans la fi ction ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Dom Juan, libertin, rencontre un pauvre.Le Pauvre. – Je suis un pauvre homme, Monsieur, retiré tout seul dans ce bois depuis dix ans, et je ne manquerai pas de prier le Ciel qu’il vous donne toute sorte de biens.Dom Juan. – Eh ! prie-le qu’il te donne un habit, sans te mettre en peine des affaires des autres. […]Dom Juan. – Quelle est ton occupation parmi ces arbres ?Le Pauvre. – De prier le Ciel tout le jour pour la pros-périté des gens de bien qui me donnent quelque chose.Dom Juan. – Il ne se peut donc pas que tu ne sois bien à ton aise ?Le Pauvre. – Hélas ! Monsieur, je suis dans la plus grande nécessité du monde.Dom Juan. – Tu te moques : un homme qui prie le Ciel tout le jour, ne peut pas manquer d’être bien dans ses affaires.

Molière, Dom Juan, Acte III, scène 2, 1665.


L’auteur critique ici le roman de Rousseau, La Nouvelle Héloïse, qui annonce le romantisme.

Dans ses curieuses observations, [le personnage] trouve que les airs de notre musique ressemblent tout à fait à la course d’une oie grasse ou d’une vache qui galope. Enfin, il donne dans le persiflage de ses amis.

Voilà, Monsieur, une partie des expressions sublimes qui m’ont frappé dans le premier et le second volume de la Nouvelle Héloïse de Jean-Jacques Rousseau, ouvrage dans lequel cet homme se met si noblement au-dessus des règles de la langue et des bienséances, et daigne y marquer un pro-fond mépris pour notre nation. C’est un service qu’il nous rend, puisqu’il nous corrigera.

Voltaire, Lettres sur La Nouvelle Héloïse, première lettre, 1761.


Rica à Ibben, à SmyrneLe roi de France est le plus puissant prince de l’Eu-

rope. Il n’a point de mines d’or, comme le roi d’Es-pagne, son voisin ; mais il a plus de richesses que lui, parce qu’il les tire de la vanité de ses sujets, plus iné-puisables que les mines. […]

D’ailleurs ce roi est un grand magicien : il exerce son empire sur l’esprit même de ses sujets ; il les fait penser comme il veut. S’il n’a qu’un million d’écus dans son trésor, et qu’il en ait besoin de deux, il n’a qu’à leur persuader qu’un écu en vaut deux ; et ils le croient. S’il a une guerre difficile à soutenir, et qu’il n’ait point d’argent, il n’a qu’à leur mettre dans la tête qu’un morceau de papier est de l’argent ; et ils en sont aussitôt convaincus.

De Paris, le 4 de la lune de Rebiab, 2, 1712.Montesquieu, Lettres persanes, lettre XXIV, 1721.

Sur une copie

Dom Juan reprend les propos du pauvre et les détourne,

(cf. les changements de pronoms personnels). Il veut

montrer l’inutilité d’une attitude dévote.

Dom Juan sait que le pauvre prie : l’insistance de ce dernier

est sans ambiguïté. Mais il feint de ne pas comprendre. Il

suggère implicitement au pauvre de trouver un emploi

plus utile, qui lui permettrait de vivre décemment.

La double négation : « Il ne se peut donc pas que tu ne sois

bien à ton aise ? » fonctionne comme une litote. La

réplique fi nale constitue une antiphrase : Dom Juan pousse

jusqu’au bout le raisonnement du pauvre.

L’italique a ici une double fonction : elle signale les

citations, mais les isole aussi du propos de Voltaire. Elle

accentue leur étrangeté.

Des termes mélioratifs (et exagérés) sont employés :

« sublimes », « si noblement ». Voltaire feint d’être

redevable à Rousseau d’un tel roman. Mais il lui

reproche en réalité sa suffi sance et son sentiment de

supériorité, avec l’expression : « se met au-dessus… ».

Cette lettre est en réalité un pamphlet, dans lequel le

style est critiqué, tout autant que le fond.

L’en-tête indique que Rica est un Persan, portant un regard

naïf sur la France.

L’éloge du roi, la comparaison de celui-ci à un magicien, les

structures répétées sont des marques d’ironie, dissimulées

sous le regard candide d’un étranger.

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Les formes du dialogue théâtral

Observer et retenir


Lire et analyser

1 Identifi ez les formes du dialogue théâtral.

Harpagon, se croyant seul. – Cependant je ne sais si j’aurai bien fait d’avoir enterré dans mon jardin dix mille écus qu’on me rendit hier. Dix mille écus en or, chez soi, est une somme assez… (À part, apercevant Élise et Cléante.) Ô ciel ! je me serai trahi moi-même ! la chaleur m’aura emporté, et je crois que j’ai parlé haut en raisonnant tout seul. (À Cléante et Élise.) Qu’est-ce ?

Molière, L’Avare, Acte I, scène 4, 1662.

Forme du dialogue : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Agamemnon. – Ah ! ma fille !Iphigénie. – Seigneur, poursuivez.Agamemnon. – Je ne puis.

Jean Racine, Iphigénie, Acte II, scène 2, 1674.

Forme du dialogue : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Martine. – Je te le pardonne, (elle dit le reste bas) mais tu me le paieras.

Molière, Le Médecin malgré lui, Acte I, scène 2, 1666.

Forme du dialogue : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

20

La répartie

Réplique brève d’un personnage dans un dialogue

Ex. : ORANTE. – Mais encore, entre nous, que pensez-vous de cette comédie ?LYSIDAS. – Moi, Monsieur ?URANIE. – De bonne foi, dites-nous votre avis.LYSIDAS. – Je la trouve fort belle.

Molière, La Critique de L’Écoles des femmes, scène 6, 1663.

La tirade

Réplique longue d’un personnage dans un dialogue

Ex. : DON JUAN. – Quoi ? Tu veux qu’on se lie à demeurer au premier objet qui nous prend, qu’on renonce au monde pour lui, et qu’on n’ait plus d’yeux pour personne ? […] Il n’est rien qui puisse arrêter l’impétuosité de mes désirs : je me sens un cœur à aimer toute la terre, et comme Alexandre, je souhaiterais qu’il y eût d’autres mondes, pour y pouvoir étendre mes conquêtes amoureuses.

Molière, Dom Juan, Acte I, scène 2, 1665.

La stichomythie

Succession de brèves répliques entre les personnages

Ex. : ARNOLPHE. – Non.AGNÈS. – Si.ARNOLPHE. – Non, non, non, non. Diantre, que de mystère !

Molière, L’École des femmes, Acte II, scène 5, 1662.

Le monologue

Réplique longue prononcée par un personnage seul sur scène dans laquelle il donne des précisions sur l’action, exprime des sentiments ou délibère

Ex. : Monologue de Don Diègue : Le Cid ( voir exercice 2 )Monologue d’Harpagon : L’Avare ( voir exercice 4 )

L’apartéRéplique prononcée par un personnage qui est entendue du public mais pas des autres personnages présents sur scène

Ex. : AGNÈS. – Il...ARNOLPHE, à part. – Je souffre en damné.


Le récit Réplique au cours de laquelle un personnage relate à d’autres personnages des péripéties qui se sont déroulées hors du lieu représenté sur la scène

Ex. : Théramène rapportant les dernières paroles d’Hippolyte : Phèdre ( voir exercice 5 )


Le Cid de Pierre Corneille 2 a. Soulignez les vers lyriques dans ce monologue et encadrez les vers délibératifs ( voir fi che 18 et fi che 26).b. Quel sont les effets ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Don Diègue. – […] Ô cruel souvenir de ma gloire passée !Œuvre de tant de jours en un jour effacée !Nouvelle dignité, fatale à mon bonheur !Précipice élevé d’où tombe mon honneur !Faut-il de votre éclat voir triompher le Comte,Et mourir sans vengeance, ou vivre dans la honte ? […]

Pierre Corneille, Le Cid, Acte I, scène 4, 1637.

Le lyrisme très marqué ici souligne la gravité de

l’enjeu qui mène au dilemme cornélien.

monologue, aparté, répartie

stichomythie

aparté

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Vers l’Imaginez en quinze lignes la suite de la

scène de L’École des femmes de Molière en introduisant un aparté prononcé par Agnès et une tirade d’Arnolphe.




L’École des femmes de Molière

L’Avare de Molière

Phèdre de Jean Racine

3 a. Combien de vers et de répliques ce dialogue compte-t-il ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Quelles sont les fonctions des stichomy-thies dans ce dialogue ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 a Montrez que cet extrait est un monologue.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Montrez qu’il s’écarte de la défi nition. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 a. Par quels procédés ce récit sollicite-t-il l’attention du spectateur ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Montrez que ce récit est justifi é par les contraintes de la représentation et par le respect de la bienséance. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Arnolphe craint d’avoir été trompé par l’innocente et jeune Agnès qu’il désire épouser. Agnès. – Il m’a pris... vous serez en colère.Arnolphe. – Non.Agnès. – Si.Arnolphe. – Non, non, non, non ! Diantre ! que de mystère !Qu’est-ce qu’il vous a pris ?Agnès. – Il...Arnolphe, à part. – Je souffre en damné.Agnès. – Il m’a pris le ruban que vous m’aviez donné.À vous dire le vrai, je n’ai pu m’en défendre.


Harpagon est avare et le vol de son argent lui fait perdre la raison.Harpagon, seul, criant au voleur dès le jardin, et venant sans chapeau. – Au voleur ! au voleur ! à l’assassin ! au meurtrier ! Justice, juste ciel ! Je suis perdu, je suis assassiné ; on m’a coupé la gorge : on m’a dérobé mon argent. Qui peut-ce être ? Qu’est-il devenu ? Où est-il ? Où se cache-t-il ? Que ferai-je pour le trouver ? Où courir ? Où ne pas courir ? N’est-il point là ? N’est-il point ici ? Qui est-ce ? Arrête ! (À lui-même, se prenant par le bras.) Rends-moi mon argent, coquin… Ah ! c’est moi ! Mon esprit est troublé, et j’ignore où je suis, qui je suis, et ce que je fais. Hélas ! mon pauvre argent ! mon pauvre argent ! mon cher ami !

Molière, L’Avare, Acte IV, scène 7, 1668.

Théramène relate la mort d’Hippolyte dont Thésée est le père.Théramène. – […] J’ai vu, Seigneur, j’ai vu votre malheureux filsTraîné par les chevaux que sa main a nourris.Il veut les rappeler, et sa voix les effraie ;Ils courent. Tout son corps n’est bientôt qu’une plaie.[…]J’arrive, je l’appelle ; et me tendant la main,Il ouvre un œil mourant, qu’il referme soudain.« Le ciel, dit-il, m’arrache une innocente vie.Prends soin après ma mort de la triste Aricie1.Cher ami, si mon père un jour désabuséPlaint le malheur d’un fils faussement accusé,Pour apaiser mon sang et mon ombre plaintive,Dis-lui qu’avec douceur il traite sa captive ;Qu’il lui rende... » À ce mot, ce héros expiréN’a laissé dans mes bras qu’un corps défiguré,Triste objet, où des dieux triomphe la colère,Et que méconnaîtrait l’œil même de son père.

Jean Racine, Phèdre, Acte V, scène 6, 1677.1. Aricie : princesse amante d’Hippolyte.

Sur une copie

Ce dialogue compte cinq vers et sept répliques.

Elles traduisent la diffi culté de l’aveu d’Agnès –

que le spectateur sait anodin – et le dramatisent

pour Arnolphe. Elles soulignent l’impatience

d’Arnolphe et contribuent à son ridicule et donc

au registre comique quand Arnolphe découvre la

vérité. Elles varient le rythme du dialogue de la

scène et associées aux points de suspension

introduisent une légère pause aussitôt comblée

par l’aparté en stichomythie.

Harpagon, seul en scène, s’adresse à lui-même (« qui peut-ce

être ? ») et à un absent (« mon cher ami ! »). Le monologue

informe sur l’action (« on m’a dérobé mon argent »), il est

lyrique (même si ce lyrisme le ridiculise). Il est délibératif

(« Où courir ? Où ne pas courir ? »).

Harpagon crie pour qu’on l’entende (« criant au voleur »)

croit à la présence d’autres personnages (« rends-moi mon

argent, coquin… »). Ce monologue s’écarte donc

partiellement de la défi nition.

Théramène implique Thésée et porte l’attention sur un

second personnage. L’anaphore de « j’ai vu » suscite

l’imaginaire du spectateur. Les verbes d’action au présent

de narration rendent présentes aux yeux des destinataires

les péripéties relatées. Théramène rapporte au discours

direct les dernières paroles d’Hippolyte et fait entendre

une autre voix. Le registre pathétique invite à la compassion

mais aussi à une interprétation de la douleur du père par

l’acteur l’incarnant.

La scène ne permet de représenter ni les lieux ni les chevaux

traînant Hippolyte – un corps sanglant qui contrevient à la

bienséance.

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Vers, strophes, rimes

Observer et retenir

21

1. VersLigne d’écriture comportant un rythme, un certain nombre de syllabes, généralement terminée par un écho phonique (rime).

Décompte des syllabes

• Le e muet se prononce s’il est placé devant une consonne à l’intérieur du vers.

• Le e muet ne se prononce pas en fi n de vers.

Ex. : « Et| l’es|pa|ce où| les| souf|fl es| errent » (Hugo)→ 8 syllabes

• Synérèse : réunion en une seule syllabe de deux voyelles en hiatus

Ex. : pied (du latin pes)→ 1 syllabe

• Diérèse : séparation en deux syllabes de deux voyelles en hiatus

Ex. : li|on (du latin leo)→ 2 syllabes

Type de vers(les plus courants)

• Vers pairs Ex. : octosyllabe (8 syllabes) ; décasyllabe (10 syllabes) ; alexandrin (12 syllabes)

• Vers impairs Ex. : ennéasyllabe (9 syllabes) ; hendécasyllabe (11 syllabes)

• Vers libre : n’obéit pas aux règles classiques et se rapproche de la prononciation courante

Ex. : « J’ai passé plus d’un hiver dans ces îles fortunées » (Cendrars)

• Verset : dépasse la mesure du vers Ex. : « J’entends ta voix quand je suis livré au silence sournois de cette [nuit d’Europe. » (Senghor)

Structure du vers

• Hémistiche : moitié d’un vers Ex. : « Le malheur a percé mon vieux cœur de sa lance » (Verlaine)→ 6 syllabes

• Césure : pause entre deux hémistiches Ex. : « Le malheur a percé// mon vieux cœur de sa lance »

• Coupe : pause dans un hémistiche Ex. : « Le malheur/ a percé// mon vieux cœur/ de sa lance» → rythme : 3/3/3/3

2. StropheEnsemble de vers en nombre déterminé ayant un certain rythme, reliés par la combinaison de rimes.

Rythme

• Concordance Ex. : « Dauphins, vous jouez dans la mer,Mais le fl ot est toujours amer. » (Apollinaire)

• Discordance

Ex. : Rejet/contre-rejet : « Il est de forts parfums pour qui toute matière Est poreuse » (Baudelaire)Enjambement : « Tout rit tout chante c’est la fêteDe l’infi ni que nous voyons » (Hugo)

Type de strophe

• Strophes brèves Ex. : quatrain (4 vers) ; quintil (5 vers) ; sizain (6 vers)

• Strophes longues Ex. : septain (7 vers) ; huitain (8 vers) ; neuvain (9 vers) ; dizain (10 vers) ; onzain (11 vers) ; douzain (12 vers)

Rime

• Féminine : rimes en e muet Ex. : « Ces enfants, à quoi rêvent-ellesDans les ennuis des ritournelles » (Laforgue)

• Masculines : toutes les autres Ex. : « Passer ma nuit, si longue encor,Sur le pavé comme un rat mort » (Corbière)

• Pauvres : un son identique Ex. : gémit – midi (Apollinaire)

• Suffi santes : deux sons identiques Ex. : choc – roc (Verlaine)

• Riches : trois sons identiques au moins Ex. : paresse – disparaisse (Hugo)

• Plates ou suivies : aabbcc Ex. : étonné – né – idolâtre – théâtre – d’or – encor (Verlaine)

• Croisées : abab Ex. : frêle – bétail – éternelle – portail (Hugo)

• Embrassées : abba Ex. : douleurs – secourent – entourent – fl eurs (Hugo)

• Mêlées : combinaison des précédentes Ex. : complète – athlète – beauté – métamorphoses – choses – vérité (Hugo)��Qualité

Schémaspec

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Lire et analyser





« La Pente de la rêverie » de Victor Hugo

« Le Cor » d’Alfred de Vigny

« La Plaine » d’Émile Verhaeren

1 a. Quel type de vers est employé ici ? Séparez par un trait les syllabes qui composent le quatrième vers : quel lien s’établit entre le sujet et le vers adopté ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Soulignez, puis nommez les discordances qui appa-raissent ici : pourquoi illustrent-elles le titre ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2 a. Quel type de vers est employé ici ? Indiquez les césures et les coupes. Quelle relation s’établit entre rythme et sens ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Quels types de strophe apparaissent ici ? Quels types de textes se développent ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3 a. Nommez les types de strophes qui composent ce passage : quels sentiments éveille leur alternance ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Quels types de vers, quels schémas de rimes appa-raissent ici ? Quel lien s’établit entre formes et sens dans ces vers ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

[…]Paris, les grands ormeaux1, maison, dôme, chaumière, Tout flottait à mes yeux dans la riche lumière De cet astre de mai dont le rayon charmant Au| bout| de| tout| brin| d’her|be al|lu|me un| di|a|mant ! Je me laissais aller à ces trois harmonies, Printemps, matin, enfance, en ma retraite unies ; La Seine, ainsi que moi, laissait son flot vermeil Suivre nonchalamment sa pente, et le soleil Faisait évaporer à la fois sur les grèves L’eau du fleuve en brouillards et ma pensée en rêves ! […] Victor Hugo, Les Feuilles d’automne, 1831. 1. ormeaux : arbres

Alertée par le son du cor de Roland, l’armée de Charlemagne a fait demi-tour et arrive en vue du col de Roncevaux, dans les Pyrénées.[…]Sur le plus haut/des monts//s’arrêtent/les chevaux ;L’écume/les blanchit//; sous leurs pieds,/RoncevauxDes feux mourants/du jour//à peine/se colore.À l’horizon/lointain//fuit l’étendard/du More1.– « Turpin2,/n’as-tu rien vu//dans le fond/du torrent ?– « J’y vois/deux chevaliers ://l’un mort,/l’autre expirant« Tous deux/sont écrasés//sous une/roche noire ;« Le plus fort,/dans sa main,//élève/un Cor d’ivoire,« son âme/en s’exhalant//nous appela/deux fois. »Dieu ! que le son/du Cor//est triste/au fond des bois !

Alfred de Vigny, Poèmes antiques et modernes, 1826.

1. More : peuple d’Afrique du Nord. 2. Turpin : prêtre et chevalier

La plaine est morne, avec ses clos, avec ses grangesEt ses fermes dont les pignons sont vermoulus,La plaine est morne et lasse et ne se défend plus,La plaine est morne et morte – et la ville la mange.Formidables et criminels,Les bras des machines diaboliques, Fauchant les blés évangéliques1,Ont effrayé le vieux semeur mélancoliqueDont le geste semblait d’accord avec le ciel.L’orde2 fumée et ses haillons de suieOnt traversé le vent et l’ont sali :Un soleil pauvre et aviliS’est comme usé en de la pluie.[…]

Émile Verhaeren, Les Villes tentaculaires, 1895.

1. blés évangéliques : les évangiles font du blé le symbole de la vie après la mort. 2. orde : saleté qui suscite le dégoût.

D i s s e r t at i on Vers la

En vous aidant de vos réponses, rédigez un paragraphe qui montrera que vers et strophe peuvent dessiner une image du monde. Sur une copie

Les alexandrins, vers noble de l’épopée, la diérèse, qui

ralentit la diction au quatrième vers, exhaussent un sujet

familier.

La « lumière » de l’astre et le « fl ot » de la Seine enjambent

le vers où s’écoule la rêverie. Le contre-rejet du « soleil »

impose une élévation soudaine de l’intonation en fi n de

vers, et son abaissement au début du vers suivant, qui

évoque à nouveau l’eau du fl euve.

L’alexandrin partagé en deux hémistiches de six syllabes

donne une solennité épique à l’événement. Affectant

souvent un e caduc, les coupes expriment les hésitations de

l’armée, la stupeur de Turpin, et l’ascension de l’âme de

Roland. Un contre-rejet place Roncevaux au bord du vers.

Le premier quatrain, narratif, raconte l’arrivée de l’armée de

Charlemagne. Le second rapporte, au discours direct, le

dialogue entre Charlemagne et Turpin. Enfi n, un vers isolé,

rimant avec le dernier vers du quatrain, s’en détache pour

faire entendre la voix de poète.

La deuxième strophe (quintil) rompt l’équilibre des

quatrains : l’épique fait irruption dans la réalité et

bouleverse la vieille harmonie campagnarde.

Le vers libre, mêlant alexandrins, octosyllabes et

décasyllabes, illustre la violence du monde moderne. Les

rimes embrassées font entendre, par exemple, le bruit

métallique des machines.

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Les formes poétiques

Observer et retenir


1 Pour chaque combinaison de rimes, indiquez s’il s’agit d’un sonnet, d’une ode, d’une ballade ou d’un rondeau.1. abba abba ccd eed

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. ababa aba c ababa c

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3. abbaab cddccd

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4. ababbcbc ababbcbc ababbcbc bcbc

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2 Complétez le premier quatrain de ce sonnet en respectant les contraintes de cette forme.

Les violons chantent derrière le décorOù la vigne en treillis grimpe à quelque. . . . . . . . . . . . . . . . . .Et la fille du roi regarde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Accoudée au balustre en son corsage . . . . . . . . . . . . . . . . . . .[…] Henri de Régnier, Épisodes, sites et sonnets, IV, 1888.

3 Écrivez sur le thème de la poésie un bref poème en vers libres en respectant ses caractéristiques. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

22

1. Les formes traditionnelles

L’épopéeLong poème à la gloire d’un héros ou d’une nation mêlant le surnaturel au récit d’exploits inspirés de l’histoire.

Ex. : « Les pauvres gens » (Hugo)

La balladePoème de trois huitains ou dizains le plus souvent isométriques construits sur le même schéma de rimes. Les strophes sont suivies d’un envoi (quatrain ou quintil).

Ex. : « Ballade des Dames du temps jadis » (Villon)

Le rondeauPoème de trois strophes (quintil, tercet, quintil) comportant deux rimes et un refrain (qui reprend le premier hémistiche du premier vers) à la fi n des deux dernières strophes.

Ex. : « Fut-il jamais… » (Musset)

Le sonnetPoème isométrique de quatorze vers répartis en deux quatrains et deux tercets : – le plus souvent, les rimes des quatrains suivent le schéma : abba abba ;– le plus souvent, les rimes des tercets suivent deux schémas : ccd ede ou ccd eed.

Ex. : « Mon rêve familier »(Verlaine)

L’ode

Poème divisé en strophes semblables entre elles par le nombre des vers et la combinaison des rimes. La forme des strophes varie d’une ode à l’autre : nombre et mètre des vers, combinaison des rimes. • Ode pindarique : célèbre de grands événements ou de hauts personnages. • Ode anacréontique : exprime des sentiments plus familiers.

Ex. : « Mignonne… » (Ronsard)

2. Les formes nouvelles

Le poème en vers libres

Poème ne présentant ni mètres réguliers, ni rimes, ni strophes.On peut retrouver certaines caractéristiques traditionnelles :– mise en page propre à la poésie versifi ée et majuscules en début de ligne ;– échos sonores et métriques variables mais repérables ; – séquences de vers qui rappellent la strophe.

Ex. : « Mouvement » (Rimbaud)

Le poème en prose

Écrit en prose sans contraintes apparentes.On peut retrouver certaines caractéristiques traditionnelles :– brièveté et autonomie ; – échos sonores et jeux sur le rythme ; – agencement en paragraphes qui rappellent la strophe.

Ex. : « L’étranger » (Baudelaire)

Le calligrammePoème visuel qui dessine ou évoque avec les lettres son sujet et échappe ainsi à la linéarité.

Ex. : « Pluie » (Apollinaire)

La poésie se fait dans un lit comme l’amour

Ses draps défaits sont l’aurore des choses

La poésie se fait dans les bois […]

André Breton, « Sur la route de San Romano », 1948,

© Éditions Gallimard.

terrasse

ce qui passe

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Lire et analyser





« La Musique » de Charles Baudelaire

« Le Cageot » de Francis Ponge

« Chantre » de Guillaume Apollinaire

4 a. À quoi tient l’originalité de ce sonnet ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. En quoi cette originalité contribue-t-elle à l’expressivité du sonnet ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 a. Quelles caractéristiques du poème versifi é ce poème en prose exploite-t-il ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Montrez que l’on peut établir un lien entre le choix du poème en prose et le sujet traité : un simple cageot. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6 Quel lien peut-on établir entre la forme et les sonorités du poème et son sujet ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La musique souvent me prend comme une mer ! Vers ma pâle étoile,Sous un plafond de brume ou dans un vaste éther, Je mets à la voile ;La poitrine en avant et les poumons gonflés Comme de la toile,J’escalade le dos des flots amoncelés Que la nuit me voile ;Je sens vibrer en moi toutes les passions D’un vaisseau qui souffre ;Le bon vent, la tempête et ses convulsions Sur l’immense gouffreMe bercent. D’autres fois, calme plat, grand miroir De mon désespoir !

Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, 1857.

À mi-chemin de la cage au cachot la langue fran-çaise a cageot, simple caissette à claire-voie vouée au transport de ces fruits qui de la moindre suffo-cation font à coup sûr une maladie.

Agencé de façon qu’au terme de son usage il puisse être brisé sans effort, il ne sert pas deux fois. Ainsi dure-t-il moins encore que les denrées fondantes ou nuageuses qu’il enferme.

À tous les coins de rues qui aboutissent aux halles, il luit alors de l’éclat sans vanité du bois blanc. Tout neuf encore, et légèrement ahuri d’être dans une pose maladroite à la voirie jeté sans retour, cet objet est en somme des plus sympathiques, – sur le sort duquel il convient toutefois de ne s’appesantir lon-guement.

Francis Ponge, Le Parti pris des choses, 1942, © Éditions Gallimard.

Un chantre est un chef de chœur sacré, ou un poète lyrique ou épique. Ce poème et constitué d’un seul vers.Et l’unique cordeau des trompettes marines1

Guillaume Apollinaire, Alcools, 1913.

1. trompette marine : instrument monocorde.

Ép re u v e o ra l e

Vers l’Préparez une synthèse sur d’autres formes poétiques

comme l’élégie, l’hymne et le haïku. Sur une copie

L’originalité de ce sonnet tient :

– aux vers de longueur inégale (hétérométrie) ;

– à l’alternance du vers pair et du vers impair ;

– aux enjambements et notamment du vers 12 au vers 13 ;

– à une proposition qui se développe de la fi n du premier tercet

au début du second ;

– à une très longue phrase déclarative encadrée par deux très

courtes phrases exclamatives ;

– à la dernière phrase nominale et à son énumération croissante.

Le sonnet offre un couple de rimes supplémentaire et donc une

sonorité distincte supplémentaire. L’hétérométrie, la longue

phrase et les enjambements varient et nuancent le rythme. Ils

nécessitent une capacité respiratoire propre au thème traité.

Les exclamations – initiale et fi nale – sont modulées par leur

étendue et leur rythme qui imitent une ouverture musicale

brillante et les derniers accords bien marqués et détachés d’une

pièce musicale.

Il exploite :

– la forme brève ;

– les paragraphes qui rappellent la strophe ;

– les échos sonores : allitération en [k] et assonance en [a] et en [o]

dans le premier paragraphe par exemple ; réseaux sonores sur

l’intégralité du poème le [�] ;

– l’organisation rythmique : second paragraphe : 3/10/10/5 puis

2/3/3/12.

Le choix de la prose convient en effet très bien au caractère

prosaïque d’un cageot et la brièveté du poème à sa petite

forme. Ponge ne s’est pas montré pesant, lourd, en

« fabriquant » son poème en cinq paragraphes qui auraient pu

imiter les quatre côtés du cageot et son fond.

Le monostiche imite la corde unique de l’instrument mais aussi, dans le

second hémistiche, sa sonorité grave grâce aux nasales. On peut aussi

envisager qu’il imite l’archet qui fait chanter l’instrument comme le

poète, le chantre, fait chanter la langue.

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IDENTIFIER ET EXPLOITER LES REGISTRES LITTÉRAIRES


Le registre épique

Observer et retenir


1 Dans chaque phrase, remplacez les termes apparte-nant à un niveau de langue courant ou familier par des termes élevés, de sens équivalent et de registre épique.Ex. : Les hommes [prennent leurs pistolets] . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . et se portent vers l’ennemi.1. Les combattants qui l’entouraient [avaient du punch]

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. Leur [culot] . . . . . . . . . . . . . est redoublé par le spectacle for-

midable des murailles qui cèdent.3. Il se jeta au milieu de [la bagarre] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ,

disposé à mourir avec gloire.4. Les coups des soldats écrasèrent les ennemis et provo-

quèrent [une boucherie sans nom] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5. Les Grecs se ruaient avec violence sur les Troyens [sur qui

ils tapaient de bon cœur] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6. Les cris de mille ennemis redoutables [leur échauffaient les oreilles] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7. Il [cria « chut ! »] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . à ses soldats [qui n’avaient pas froid aux yeux] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2 Les phrases suivantes pourraient-elles trouver leur place dans un récit épique ?

Oui nOn

1. Emportés par la fureur du combat, ils se répandirent dans le palais comme un fl euve écumant noie la plaine sous ses fl ots débordés.

2. Soudain apparut aux yeux effa-rés des combattants le visage hideux de la défaite.

3. On se battit à coups de poing : le nombre des assaillants plus que leur courage détermina leur victoire.

4. L’aubergiste vola au secours du héros qui dînait d’un ragoût de poulet.

5. il luttait sans relâche, debout sur la machine ; le froid lacérait son visage.

23

Don Rodrigue. – […]Nous les pressons sur l’eau, nous les pressons sur terreEt nous faisons courir des ruisseaux de leur sang, Avant qu’aucun résiste ou reprenne son rang. Mais bientôt, malgré nous, leurs princes les rallient ; Leur courage renaît et leurs terreurs s’oublient : La honte de mourir sans avoir combattu Arrête leur désordre et leur rend leur vertu. Contre nous de pied ferme ils tirent leurs alfanges1 ; De notre sang au leur font d’horribles mélangesEt la terre et le fleuve et leur flotte et le portSont des champs de carnage où triomphe la mort. Ô combien d’actions, combien d’exploits célèbres Sont demeurés sans gloire au milieu des ténèbres, Où chacun, seul témoin des grands coups qu’il donnait, Ne pouvait discerner où le sort inclinait !

Corneille, Le Cid, Acte IV, scène 3, 1637.

1. alfange : sabre utilisé par les Maures.

Hyperboles Périphrases Comparaisons, métaphores

L’exagération de l’action

Lexique de l’exploit Expression du courage et de la vertu Affrontement entre deux forces

(antithèses)

Le caractère exceptionnel de l’action

Répétitions Allitérations, assonances Présent de narration

Une scène à voir et à entendre

● Synthèse : le registre épique

Défi nition Les héros épiques Les thèmes épiques

• L’épique est le ton noble adapté au chant (« epos » en grec ; épopée : poème épique)

• Il célèbre les actes héroïques accomplis par les hommes.

• Demi-dieux, aristocrates (monarques, princes), guerriers

• Qualités morales et psychologiques exceptionnelles

• Les dieux sont cause de tout.

• Les guerres et les voyages• L’intervention d’éléments merveilleux ou

surnaturels

se saisissent de leurs armes

étaient pleins d’ardeur

courage

de la mêlée

un carnage indicible

qu’ils accablaient de coups

redoublés

✗

✗

✗

✗

✗

excitaient leur colère

imposa le silence

intrépidesspec

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Lire et analyser




La Légende des siècles de Victor Hugo

Germinal, d’Émile Zola

3 a. Soulignez les comparaisons dans ce passage : quelle image donnent-elles des combattants ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Quels procédés grammaticaux et métriques permettent de conférer à cette scène une dimension épique ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 a. Dans quel lieu cette scène se déroule-t-elle ? Soulignez les termes qui évoquent ce lieu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Encadrez le lexique de la souffrance et le lexique de la lutte. Quelle représentation donnent-ils du travail des mineurs ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Quels procédés d’écriture ont pour effet de souligner l’héroïsme de Zacharie ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Roland, neveu de Charlemagne, affronte Olivier en combat singulier.[…] Quatre jours sont passés, et l’île et le rivageTremblent sous ce fracas monstrueux et sauvage.Ils vont, viennent, jamais fuyant, jamais lassés,Froissent le glaive au glaive, et sautent les fossés,Et passent, au milieu des ronces remuées,Comme deux tourbillons et comme deux nuées.Ô chocs affreux ! terreur ! tumulte étincelant !Mais, enfin, Olivier saisit au corps Roland,Qui de son propre sang en combattant s’abreuve,Et jette d’un revers Durandal1 dans le fleuve. […]

Victor Hugo, La Légende des siècles, 1859.

1. Durandal : nom de l’épée de Roland.

Zacharie, un mineur, essaie de secourir des ouvriers ensevelis dans l’effondrement d’un puits de mine.

Il volait le tour des camarades, il refusait de lâcher la rivelaine1. Sa galerie bientôt fut en avance sur les autres, il s’y battait contre la houille d’un élan si farouche, qu’on entendait monter du boyau le souffle grondant de sa poitrine, pareil au ronflement de quelque forge intérieure. Quand il en sortait, boueux et noir, ivre de fatigue, il tombait par terre, on devait l’envelopper dans une couverture. Puis, chancelant encore, il s’y replongeait, et la lutte recommençait, les grands coups sourds, les plaintes étouffées, un enra-gement victorieux de massacre. Le pis était que le charbon devenait dur, il cassa deux fois son outil, exaspéré de ne plus avancer si vite. Il souffrait aussi de la chaleur.

Émile Zola, Germinal, 1885.1. Rivelaine : pic de mineur.

Langue et culturede l’Antiquité

Iliade d’Homère4 a. Relevez une apostrophe dans le texte : quelle relation s’établit entre le héros et les dieux ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Soulignez la comparaison qui apparaît dans ce passage : quel portrait d’Achille trace-t-elle ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

de l’Antiquité

Appollon s’emporte contre Achille, qui venge son ami Patrocle tué au combat.

[…] « Vous préférez donc, dieux, prêter aide à Achille, à l’exé-crable Achille, alors que celui-ci n’a ni raison ni cœur qui se laisse fléchir au fond de sa poitrine et qu’il ne connaît que pensers féroces. On dirait un lion qui, docile à l’appel de sa vigueur puissante et de son cœur superbe1, vient se jeter sur les brebis des hommes, pour s’en faire un festin. Achille a, comme lui, quitté toute pitié, et il ignore le respect. Chacun est exposé à perdre un être cher, plus proche qu’un ami, un frère sorti du même sein, un fils : la part une fois faite aux pleurs et aux sanglots, il s’en tient là : les Parques2 ont fait aux hommes un cœur apte à pâtir. […] »

Homère, Iliade, VIIIe s. av. J.-C., trad. de Paul Mazon,© Les Belles Lettres, 1998.

1. superbe : orgueilleux. 2. Parques : divinités du destin.

Com m e nt ai re Vers le

Rédigez un paragraphe dans lequel vous montrerez que l’épique révèle la fragilité de l’homme dans l’extrait de Germinal de Zola. Sur une copie

Les deux comparaisons assimilent les héros à des forces

primordiales, héritées des temps mythologiques : elles dessinent

une nouvelle gigantomachie transposée dans les temps

héroïques.

La narration évoque avec réalisme le travail des mineurs.

Zacharie, dont la poitrine est comparée à une forge, s’élève

au-dessous de l’humanité moyenne.

L’ouvrier livre un combat acharné où s’expriment les valeurs

guerrières de l’épopée.

L’apostrophe aux « dieux » dans le discours d’Apollon

transpose le confl it terrestre dans le monde divin :

une crise divise les dieux, dont l’intervention

merveilleuse décide du sort des héros.

Achille est comparé à un lion. Cette comparaison

homérique signale la cruauté, mais aussi l’orgueil et

la grandeur du héros.

L’emploi du présent de narration fait surgir l’épisode raconté

sous les yeux du lecteur. Suspendu entre passé et présent, il

acquiert le statut intemporel du récit épique. L’accent

rythmique, souvent affaibli par la présence d’un e tonique à la

coupe, fait entendre le rythme asymétrique de l’épopée

homérique.

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Le registre comique

Observer et retenir

Lire et analyser

24

1. Les ressorts du comique

2. Les formes comiques

Le burlesque Décalage entre le sujet noble et son traitement

La parodie Imitation d’un modèle (style, genre, œuvre)

La satire Moquerie visant à dénoncer

La farce Recours aux déguisements, coups de bâton, plaisanteries parfois grossières, bouffonneries…

L’humour Réalité présentée sous un angle amusant

L’humour noir Réalité macabre ou sordide faisant rire

L’absurde Effets de non-sens qui dénoncent l’absurdité de l’existence ; mouvement littéraire du XXe siècle

La servante Dorine donne des nouvelles de la maison à son maître qui est de retour.Dorine. – Madame eut, avant-hier, la fièvre jusqu’au soir,Avec un mal de tête étrange à concevoir.Orgon. – Et Tartuffe ?Dorine. – Tartuffe ? Il se porte à merveille,Gros et gras, le teint frais, et la bouche vermeille.Orgon. – Le pauvre homme !Dorine. – Le soir, elle eut un grand dégoût,Et ne put au souper toucher à rien du tout,Tant sa douleur de tête était encore cruelle !Orgon. – Et Tartuffe ?Dorine. – Il soupa, lui tout seul, devant elle,Et fort dévotement il mangea deux perdrix,Avec une moitié de gigot en hachis.Orgon. – Le pauvre homme ! […]Dorine. – Tous deux se portent bien enfin ;Et je vais à Madame annoncer par avanceLa part que vous prenez à sa convalescence.

Molière, Tartuffe, Acte I, scène 4, 1664.

Répétition d’une même expressionComique de répétition

Enumérations (éléments du portrait de Madame d’une réplique à l’autre)

Exagération verbale (grossissement des faits) Jeux de mots (jeu sur sens propre/fi guré)

Comique de mots

Mimiques, grimaces, mouvements du corps Selon les choix de mise en scène

Comique de gestes

Exagération des défauts d’un personnage type (le crédule, l’imposteur…)

Comique de caractère

Malentendu Effets de surprise

Comique de situation


L’Avare de Molière1 a. Dégagez deux ressorts du comique dans ce dialogue.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Quelle est la visée du texte ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Harpagon, vieil avare, soupçonne son valet La Flèche de vol. Harpagon. – Attends. Ne m’emportes-tu rien ?La Flèche. – Que vous emporterais-je ?Harpagon. – Viens ça, que je voie. Montre-moi tes mains.La Flèche. – Les voilà.Harpagon. – Les autres.La Flèche. – Les autres ?Harpagon. – Oui.La Flèche. – Les voilà.

Molière, L’Avare, Acte I, scène 3, 1668.

Le comique de caractère (avare obsédé par le vol,

monomanie) et le comique de gestes (demande

absurde, jeu sur les mains en lien avec la mise en scène)

sont présents dans ce dialogue.

Il s’agit de faire la satire d’un type humain intemporel :

l’avare.spec

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Le Malade imaginaire de Molière2 Quels sont les principaux ressorts du comique dans cette scène? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3 a. Dans quelle mesure le dialogue s’apparente-t-il à une conversation courante ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. D’où vient le comique de la scène ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Argan, « le malade imaginaire » contrefait le mort pour éprouver les sentiments de sa femme Béline. Sa servante Toinette l’aide à tromper cette dernière.Toinette. – Ah ! Mon Dieu ! Ah ! Malheur ! Quel étrange accident ! Béline. – Qu’est-ce, Toinette ? Toinette. – Ah ! Madame ! Béline. – Qu’y a-t-il ? Toinette. – Votre mari est mort ! Béline. – Mon mari est mort ? Toinette. – Hélas ! oui. Le pauvre défunt est trépassé. Béline. – Assurément ? Toinette. – Assurément. Personne ne sait encore cet acci-dent-là, et je me suis trouvée ici toute seule. Il vient de passer entre mes bras. Tenez, le voilà tout de son long dans cette chaise. Béline. – Le ciel en soit loué ! Me voilà délivrée d’un grand fardeau. Que tu es sotte, Toinette, de t’affliger de cette mort ! Toinette. – Je pensais, madame, qu’il fallût pleurer. Béline. – Va, va, cela n’en vaut pas la peine. Quelle perte est-ce que la sienne, et de quoi servait-il sur la terre ? Un homme incommode à tout le monde, malpropre, dégoûtant, sans cesse un lavement ou une médecine dans le ventre, mouchant, toussant, crachant toujours, sans esprit, ennuyeux, de mauvaise humeur, fatiguant sans cesse les gens, et grondant jour et nuit servantes et valets. Toinette. – Voilà une belle oraison funèbre !

Molière, Le Malade imaginaire, Acte III, scène 12, 1673.

VERS LA 1re • Le théâtre

La Cantatrice chauve d’Eugène IonescoM. Smith, toujours dans son journal. – Tiens, c’est écrit que Bobby Watson est mort.Mme Smith. – Mon Dieu, le pauvre, quand est-ce qu’il est mort ?M. Smith. – Pourquoi prends-tu cet air étonné ? Tu le savais bien. Il est mort il y a deux ans. Tu te rappelles, on a été à son enterrement, il y a un an et demi.Mme Smith. – Bien sûr que je me rappelle. Je me suis rappelé tout de suite, mais je ne comprends pas pourquoi toi-même tu as été étonné de voir ça sur le journal.M. Smith. – Ça n’y était pas sur le journal. Il y a déjà trois ans qu’on a parlé de son décès. Je m’en suis souvenu par associations d’idées !Mme Smith. – Dommage ! Il était si bien conservé.M. Smith. – C’était le plus joli cadavre de Grande-Bretagne ! Il ne paraissait pas son âge. Pauvre Bobby, il y avait quatre ans qu’il était mort et il était encore chaud. Un véritable cadavre vivant. Et comme il était gai !

Eugène Ionesco, La Cantatrice chauve, 1950, © Éditions Gallimard.


Vers laEn vous aidant de vos réponses, rédigez un para-

graphe dans lequel vous montrerez comment les auteurs réunis dans cette fi che parviennent à nous faire rire. Sur une copie

Le comique de cette scène relève de l’humour,

puisqu’on y rit d’une chose sérieuse, la mort. Plusieurs

ressorts comiques sont utilisés :

– le comique de situation : tromperie et mensonge

(fausse mort) et surprise provoquée par la nouvelle

(interrogations de Béline) ;

– le comique de caractère : type de la servante rusée,

épouse « acariâtre », portait dévalorisant d’Argan ;

– le comique de langage : énumérations dans le

portrait d’Argan, pléonasme (« défunt/trépassé »),

antiphrase (« belle oraison funèbre »).

Le dialogue s’apparente à la conversation courante

d’un couple ordinaire : une situation familiale

commune (couple « petit bourgeois »), une scène de

la vie quotidienne (lecture du journal, banalité de la

conversation), des personnages sans épaisseur

psychologique (caricatures, image de l’insignifi ance

humaine).

La scène repose sur le comique de l’absurde. On

relève : des contradictions dans les paroles elles-

mêmes : les incohérences concernant la date de mort

de Bobby Watson (« deux ans », « un an et demi »,

« trois ans ») dénotent un traitement du temps

déréglé ; des contradictions entre les paroles et le ton,

proches de l’humour noir (« le plus joli cadavre »,

« cadavre vivant », « comme il était gai ! », « si bien

conservé »). On rit de ce qui est dépourvu de sens ; le

langage tourne à vide. C’est une parodie du théâtre

traditionnel.spec

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Les registres tragique et pathétique

Observer et retenir

Lire et analyser

25

● Synthèse : les registres tragique et pathétique

Principaux thèmes Genres les plus représentatifs

Registre tragique• La fatalité, le destin• La toute-puissance divine• La mort

• Le théâtre, notamment la tragédie

Registre pathétique

• Le malheur• L’injustice

• Le théâtre • La poésie • L’oraison funèbre • Le roman

Bérénice. – […] N’attendez pas ici que j’éclate en injures,Que j’atteste le ciel, ennemi des parjures.Non, si le ciel encore est touché de mes pleurs,Je le prie en mourant d’oublier mes douleurs.Si je forme des vœux contre votre injustice,Si, devant que mourir, la triste BéréniceVous veut de son trépas laisser quelque vengeur,Je ne le cherche, ingrat, qu’au fond de votre cœur.Je sais que tant d’amour n’en peut être effacée ;Que ma douleur présente, et ma bonté passée,Mon sang, qu’en ce palais je veux même verser,Sont autant d’ennemis que je vais vous laisser ;Et sans me repentir de ma persévérance,Je me remets sur eux de toute ma vengeance.Adieu.

Jean Racine, Bérénice, Acte IV, scène 5, 1670.

Emploi de la 1re personne Lexique de la souffrance et des sentiments Hyperboles Interjection Jeux sur les sonorités Exclamatives et interrogatives ; rythme perturbé

L’expression de la souffrance

Lexique de la mort et de la séparation Lexique de la fatalité/du malheur extrême inévitable Allusions à une force supérieure Expression de la fureur Le registre tragique suscite la terreur et la pitié.

Le registre tragique

Lamentations Allusions à un malheur qui aurait pu être évité Antithèses ApostrophesLe registre pathétique suscite la compassion du lecteur.

Le registre pathétique

OBJET D’ÉTUDE • Genres et formes de l’argumentation : xviie siècle Oraison funèbre de Henriette-Anne d’Angleterre de Jacques Bénigne Bossuet

1 a. Quels procédés contribuent au registre pathétique ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Soulignez les références au destin tragique et brutal qui frappe la princesse. c. Quels sentiments l’orateur cherche-t-il à provoquer ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Sœur du roi d’Angleterre, Henriette-Anne Stuart épouse Monsieur, frère du roi Louis xiv. Brillante et très admirée à la Cour, elle meurt brutalement du choléra.

Ô nuit désastreuse ! ô nuit effroyable, où retentit tout à coup, comme un éclat de tonnerre, cette étonnante nouvelle : Madame se meurt, Madame est morte ! Qui de nous ne se sentit frappé à ce coup, comme si quelque tragique accident avait désolé sa famille ? Au premier bruit d’un mal si étrange, on accourut à Saint-Cloud de toutes parts ; on trouve tout consterné, excepté le cœur de cette princesse. Partout on entend des cris, partout on voit la douleur et le désespoir, et l’image de la mort. Le roi, la reine, Monsieur1, toute la cour, tout le peuple, tout est abattu, tout est désespéré, et il me semble que je vois l’accomplissement de cette parole du prophète : Le roi pleurera, le prince sera désolé et les mains tomberont au peuple, de douleur et d’étonnement2.

Jacques Bénigne Bossuet, Oraison funèbre de Henriette-Anne d’Angleterre Duchesse d’Orléans, 1670.

1. Monsieur : frère du roi. 2. Ezéchiel, VII, 27.

L’interjection anaphorique « Ô », les exclamatives,

le lexique du malheur et de la souffrance, le rythme

perturbé et vif, le pronom « nous » généralisant, la

question rhétorique, et les hyperboles et répéti-

tions, qui rendent compte d’un malheur collectif,

contribuent au registre pathétique.

Bossuet cherche à provoquer la crainte face au

malheur qui frappe brutalement, la tristesse d’un

deuil qui paraît contagieux et la compassion pour

la défunte et son entourage.spec

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« Horloge » de Charles Baudelaire

Manon Lescaut de l’Abbé Prévost

2 a. Identifi ez les fi gures d’analogie associées à l’horloge. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Soulignez les termes qui renvoient à la fatalité.c. Quelles émotions ces vers suscitent-ils ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

d. Quels procédés syntaxiques et métriques sont à l’ori-gine du bouleversement rythmique ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

e. De quel registre ce poème relève-t-il ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3 a. Que cherche à susciter le narrateur avec la question initiale ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Quels procédés révèlent l’émotion du jeune homme ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Soulignez la métaphore hyperbolique qui traduit la souf-france de Manon.d. De quel registre cet extrait relève-t-il ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Horloge ! dieu sinistre, effrayant, impassible,Dont le doigt nous menace et nous dit : Souviens-toi ! Les vibrantes Douleurs dans ton cœur plein d’effroiSe planteront bientôt comme dans une cible ;Le Plaisir vaporeux fuira vers l’horizonAinsi qu’une sylphide1 au fond de la coulisse ;Chaque instant te dévore un morceau du déliceÀ chaque homme accordé pour toute sa saison.Trois mille six cents fois par heure, la SecondeChuchote : Souviens-toi ! – Rapide, avec sa voixD’insecte, Maintenant dit : Je suis Autrefois,Et j’ai pompé ta vie avec ma trompe immonde ! […]

Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, 1857.1. sylphide : génie féminin ailé et gracieux.


À la fin du roman, le Chevalier des Grieux retrouve Manon, sa maîtresse arrêtée et condamnée à l’exil. Il raconte son histoire à M. de Renoncourt.

Vous dirai-je quel fut le déplorable sujet de mes entretiens avec Manon pendant cette route, ou quelle impression sa vue fit sur moi, lorsque j’eus obtenu des gardes la liberté d’approcher de son chariot ? Ah ! les expressions ne rendent jamais qu’à demi les sentiments du cœur ; mais figurez-vous ma pauvre maîtresse enchaînée par le milieu du corps, assise sur quelques poignées de paille, la tête appuyée languissamment sur un côté de la voiture, le visage pâle et mouillé d’un ruisseau de larmes qui se fai-saient un passage au travers de ses paupières, quoiqu’elle eût continuellement les yeux fermés.

Abbé Prévost, Manon Lescaut, 1731.

VERS LA 1re • Le théâtre

Roberto Zucco de Bernard-Marie KoltèsLa mère. – Est-ce moi, Roberto, est-ce moi qui t’ai accou-ché ? Est-ce de moi que tu es sorti ? Si je n’avais pas accou-ché de toi ici, si je ne t’avais pas vu sortir, et suivi des yeux jusqu’à ce qu’on te pose dans ton berceau ; si je n’avais pas posé, depuis le berceau, mon regard sur toi sans te lâcher, et surveillé chaque changement de ton corps au point que je n’ai pas vu les changements se faire et que je te vois là, pareil à celui qui est sorti de moi dans ce lit, je croirais que ce n’est pas mon fils que j’ai devant moi. Pourtant, je te reconnais, Roberto. Je reconnais la forme de ton corps, ta taille, la couleur de tes cheveux, la couleur de tes yeux, la forme de tes mains, ces grandes mains fortes qui n’ont jamais servi qu’à caresser le cou de ta mère, qu’à serrer celui de ton père, que tu as tué. Pourquoi cet enfant, si sage pendant vingt-quatre ans, est-il devenu fou brusquement ?

Bernard-Marie Koltès, Robert Zucco, 1988, © Éditions de Minuit.

4 En reprenant certains procédés indiqués dans la leçon, insérez des paroles tragiques et pathétiques à la tirade de la Mère.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Com m e nt ai re

Vers leRédigez un axe de commentaire mettant

en évidence le registre pathétique dans l’extrait de Manon Lescaut de l’Abbé Prévost.

Sur une copie

L’horloge est tour à tour comparée à une divinité funeste,

chasseresse (« cible »), anthropophage (« dévore ») et à un

« insecte » vampirique.

Les images liées à la mort provoquent dégoût et terreur

tandis que la situation sans issue de l’être humain inspire la

pitié des lecteurs.

Il relève du registre tragique.

Le rythme accumulatif, les tétramètres, l’apostrophe initiale,

les enjambements, les rejets et contre-rejets, le discours

direct et les signes de ponctuation bouleversent le rythme.

La question a pour fonction d’associer le destinataire (M. de

Renoncourt) et le lecteur à la souffrance de Des Grieux. Il s’agit

d’un procédé de prétérition visant à capter l’attention tout en

créant un effet d’attente.

Le lexique de la souffrance et des sentiments, la première

personne du singulier, l’exclamative, l’énumération qui fait le

portrait de Manon révèlent l’émotion du jeune homme.

Il relève du registre pathétique.

Pour le tragique : expliquer le changement de Roberto

par l’infl uence d’une force malsaine et fatale ; exprimer

l’abandon de la mère à la supplication ; mettre en avant

l’idée de malédiction familiale ; multiplier les allusions

au parricide ; exprimer le dégoût, la colère et l’effroi.

Pour le pathétique : enrichir le portrait de l’enfant

nouveau-né de détails affectifs ; développer les senti-

ments maternels ; exprimer la douleur lors de la mort du

père ; achever la tirade par un appel au secours.spec

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Les registres lyrique et élégiaque

Observer et retenir


1 Transformez les énoncés suivants de façon à ampli-fi er les sentiments exprimés. Utilisez des procédés dif-férents : hyperboles, personnifi cations, interjections...Ex. Je suis triste de son départ.

Hélas ! Son départ m’affl ige !1. J’apprécie ses visites.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. Je regrette que le temps passe vite.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3. Ces vallons et ces collines me plaisent.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4. Je vois de beaux rivages.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2 a. Dans les citations suivantes, soulignez les sons qui se répètent (assonances et allitérations).1. « Tout s’est-il envolé ? Je suis seul, je suis las ; J’appelle sans qu’on me réponde. » (Hugo)2. « Les tilleuls sentent bon dans les bons soirs de juin ! L’air est parfois si doux, qu’on ferme la paupière. »

(Rimbaud)3. « La courbe de tes yeux fait le tour de mon cœur, Un rond de danse et de douceur » (Eluard)

b. Indiquez le sentiment exprimé par l’auteur.1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3 Réécrivez la défi nition suivante en employant les procédés indiqués, afi n de créer un texte qui exprime les plaintes du locuteur (registre élégiaque).Défi nition : L’automne : saison intermédiaire entre l’été et l’hiver, au cours de laquelle le paysage se transforme : les feuilles jaunissent et tombent. C’est la saison des ven-danges. On récolte aussi pommes, noix et noisettes. On assiste au raccourcissement des jours. Dans un sens fi guré, l’automne est le symbole du déclin.Procédés : 1re personne du singulier • verbes de sentiments • une personnifi cation • une comparaison • une exclama-tive • une apostrophe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 a. Complétez chaque phrase par un verbe qui per-sonnifi e la nature, en suivant les indications.1. Les forêts échevelées . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . dans les sombres

vallons. [manifestation orale de tristesse]2. Les fl ammes joyeusement . . . . . . . . . . . . . . . . . . au cœur de la

cheminée. [mouvement de joie]3. Les vagues ondulantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . le rivage endormi.

[geste d’amour]

26

Champs lexicaux des émotions Hyperboles Ponctuation expressive

L’expression d’émotions et de sentiments violents

Marques de la 1re personne Déterminants possessifs Adresse au destinataire :

souligne le lien entre le « je » qui s’exprime et l’autre (personne, lieu…)

Une expression personnelle et intime

Répétitions Rythmes : avec régularité,

plainte et espoir s’expriment Sonorités (allitérations,

assonances)

Des effets musicaux

● Synthèse : les registres lyriqueet élégiaque

Défi nition Principaux

thèmes

Registre lyrique

• Originellement accompagné de la lyre• Exaltation des sentiments, comme l’amour ou la tristesse• Emprunte toutes les ressources de la musicalité

• L’amour• Le temps• La joie• La nature• Le paysage, refl et de l’âme

Registre élégiaque

• Exprime une plainte ou du regret• Employé principalement dans le genre poétique de l’élégie

• La souffrance• L’amour• L’exil• La mort

En vain l’AuroreQui se colore,Annonce un jourFait pour l’Amour :De ta penséeToute oppressée,Pour te revoirJ’attends le Soir.[…]Un voile sombreRamène l’ombre :Un doux reposSuit les travaux.Mon sein palpite,Mon cœur me quitte…Je vais te voir,Voilà le Soir !

Marceline Desbordes-Valmore, « Le Soir », Romances, 1818.

Que ses visites me charment !

Je contemple d’admirables rivages.

Que vous m’êtes doux et charmants, vallons et collines !

Le temps s’enfuit trop rapidement !

plainte joie, bien-être

amour

Cher été, que je te regrette ! Prêt à se dévêtir de son

jaune manteau, l’automne paraît. Qu’ils sont tristes, ces

jours ! Comme vous survenez rapidement, ténèbres de la

nuit ! Hélas, combien cette saison m’attriste ! Telle une

mère affl igée, la nature laisse choir ses fruits, que nous

nous empressons de recueillir avant qu’ils ne se gâtent.

gémissent

caressent

dansentspec

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Lire et analyser





Le Tartu� e de Molière


« Chanson d’automne » de Paul Verlaine

5 a. Tartuffe fait l’éloge d’Elvire : encadrez les termes appréciatifs.b. Soulignez les hyperboles. À qui Elvire est-elle comparée ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Pourquoi le lyrisme employé ici par Tartuffe révèle-t-il la mauvaise foi du personnage ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6 a. Parmi les thèmes évoqués, lesquels sont carac-téristiques du registre lyrique ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Montrez que le rythme de la phrase imite la pen-sée rêveuse d’Emma.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. L’auteur, réaliste, vous semble-t-il favorable à ce style d’écriture ? Encadrez une comparaison ironique.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7 a. Soulignez les images qui représentent l’automne.b. Après avoir relevé une comparaison, défi nissez le lien entre le poète et la saison évoquée.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Montrez que le rythme et la métrique de ce poème correspondent aux sentiments exprimés.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Tartuffe, qui manifeste ostensiblement sa foi, entreprend de séduire Elvire, l’épouse de son hôte.Tartuffe. – Et, si vous condamnez l’aveu que je vous fais,Vous devez vous en prendre à vos charmants attraits.Dès que j’en vis briller la splendeur plus qu’humaine,De mon intérieur vous fûtes souveraine ;De vos regards divins l’ineffable douceurForça la résistance où s’obstinait mon cœur ;Elle surmonta tout, jeûnes, prières, larmes,Et tourna tous mes vœux du côté de vos charmes.Mes yeux et mes soupirs vous l’ont dit mille fois,Et pour mieux m’expliquer j’emploie ici la voix.

Molière, Le Tartuffe, Acte III, scène 3, 1664.

Emma Bovary vient de perdre sa mère.Emma fut intérieurement satisfaite de se sentir arrivée

du premier coup à ce rare idéal des existences pâles, où ne parviennent jamais les cœurs médiocres. Elle se laissa donc glisser dans les méandres lamartiniens1, écouta les harpes sur les lacs, tous les chants de cygnes mourants, toutes les chutes de feuilles, les vierges pures qui montent au ciel, et la voix de l’Éternel discourant dans les vallons. Elle s’en ennuya, n’en voulut point convenir, continua par habitude, ensuite par vanité, et fut enfin surprise de se sentir apaisée, et sans plus de tristesse au cœur que de rides sur son front.


1. méandres lamartiniens : complexité des poèmes de Lamartine, poète romantique.

Les sanglots longsDes violons De l’automneBlessent mon cœurD’une langueur Monotone.Tout suffocantEt blême, quand Sonne l’heure,Je me souviensDes jours anciens Et je pleure ;Et je m’en vaisAu vent mauvais Qui m’emporteDeçà, delà,Pareil à la Feuille morte.

Paul Verlaine, Poèmes saturniens, 1866.

Com m e nt ai re

Vers leRédigez un paragraphe dans lequel vous montrerez que la musique

participe à la plainte élégiaque du poète dans « Chanson d’automne ».Sur une copie

Tartuffe montre l’ascendant qu’Elvire exerce sur lui : son

autorité est manifeste, elle est comparée à une déesse.

Le langage religieux employé par Tartuffe, dans une

déclaration d’amour, fait peser des soupçons sur son

honnêteté : il emploie les procédés du lyrisme, comme

les exagérations, et compare Elvire à une divinité.

Le thème de la nature parcourt l’extrait. Les harpes et

les « chants de cygnes » rappellent les plaintes lyriques.

Après l’énumération, le narrateur évoque les sentiments

d’Emma : l’ennui, puis l’apaisement. Cherchant à

sublimer sa tristesse, Emma, qui se complaît dans cette

attitude, en vient à oublier sa mélancolie.

Le narrateur suggère un abandon d’Emma à la rêverie

que la phrase composée d’énumérations, en des groupes

de longueur croissante, tente de mimer. Le rythme se

ralentit.

Le poème est composé de trois strophes comportant des vers de trois et quatre

syllabes alternés de façon régulière. Certains groupes syntaxiques restent dans le

cadre des vers. Mais ce schéma est parfois perturbé par des enjambements,

comme à la deuxième strophe, qui disloquent les vers et rendent compte d’une

souffrance plus aiguë.

Verlaine applique à la nature sa tristesse, comme dans la comparaison fi nale ou la

personnifi cation initiale : aux « sanglots » de l’automne répondent les pleurs du

poète, dans la deuxième strophe. Le poète, souvent complément d’objet des

verbes, subit ce sentiment amplifi é par la nature.

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Les registres polémique et satirique

Observer et retenir


1 Relevez les indices caractéristiques du registre polémique dans l’extrait suivant.

La misère, messieurs, j’aborde ici le vif de la question, voulez-vous savoir où elle en est, la misère ? Voulez-vous savoir jusqu’où elle peut aller, jusqu’où elle va, je ne dis pas en Irlande, je ne dis pas au Moyen Âge, je dis en France, je dis à Paris, et au temps où nous vivons ? Voulez-vous des faits ? Il y a dans Paris… (L’orateur s’interrompt). Mon Dieu, je n’hésite pas à les citer, ces faits.

Victor Hugo, Discours à l’Assemblée nationale, 9 juillet 1849.

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2 Soulignez dans l’extrait suivant les indices carac-téristiques du registre satirique.

Le père Ubu a fait assassiner le roi Venceslas de Pologne pour s’emparer du pouvoir.Père Ubu. – Apportez la caisse à Nobles et le crochet à Nobles et le couteau à Nobles et le bouquin à Nobles ! Ensuite, faites avancer les Nobles.On pousse brutalement les Nobles.Mère Ubu. – De grâce, modère-toi, Père Ubu.Père Ubu. – J’ai l’honneur de vous annoncer que pour enrichir le royaume je vais faire périr tous les Nobles et prendre leurs biens.Nobles. – Horreur ! À nous, peuple et soldats !Père Ubu. – Amenez le premier Noble et passez-moi le crochet à Nobles. […]

Alfred Jarry, Ubu roi, Acte III, scène 2, 1896.

27

1. Le registre polémiqueEn grec, polemikos signifi e « relatif à la guerre ». Le registre polémique s’attaque à la thèse adverse dans une situation d’énonciation clairement défi nie.Genres les plus représentatifs : le discours • la lettre ouverte • le pamphlet • l’article de presse

2. Le registre satiriqueIssu de l’Antiquité, le registre satirique est une moquerie cinglante, ironique et caricaturale au nom de la raison ou de la morale.

Genres les plus représentatifs : l’essai • le traité • la maxime • le portrait • la satire

Le grave magistrat qui a acheté pour quelque argent le droit de faire ces expériences1 sur son prochain va conter à dîner à sa femme ce qui s’est passé le matin. La première fois madame en a été révoltée, à la seconde elle y a pris goût, parce qu’après tout les femmes sont curieuses ; et ensuite la première chose qu’elle lui dit lorsqu’il rentre en robe chez lui : « Mon petit cœur, n’avez-vous fait donner aujourd’hui la question2 à personne ? »

Voltaire, article « Torture », Dictionnaire philosophique, 1764.

1. ces expériences : allusion à la pratique de la torture. 2. question : torture.

Ceux qui jugent et qui condamnent disent la peine de mort néces-saire. D’abord, – parce qu’il importe de retrancher de la communauté sociale un membre qui lui a déjà nui et qui pourrait lui nuire encore. – S’il ne s’agissait que de cela, la prison perpétuelle suffirait. À quoi bon la mort ? Vous objectez qu’on peut s’échapper d’une prison ? Faites mieux votre ronde. Si vous ne croyez pas à la solidité des bar-reaux de fer, comment osez-vous avoir des ménageries ?Pas de bourreau où le geôlier suffit.

Victor Hugo, Préface du Dernier Jour d’un condamné, 1832.

Questions rhétoriques Emploi de l’impératif Rythme bref, vif

Les effets d’oralité

Reprise critique des arguments adverses Antithèses Implication personnelle

La réfutation de la thèse adverse

Lexique péjoratif Ironie Emploi de la 2e personne et interpellation

La dévalorisation de l’adversaire

Personnages ridicules ou stéréotypés Procédés d’exagération (répétition,

hyperbole, énumération…)

La caricature

Banalisation Euphémisme Moquerie Valorisation inattendue

L’emploi de l’ironie

L’interpellation « messieurs » ; les questions rhétoriques

« voulez-vous savoir […] la misère ? Voulez-vous savoir […]

Voulez-vous des fait ? » ; l’implication personnelle : « je ne

dis pas » et « je dis », « je n’hésite pas à les citer, ces faits ».spec

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Lire et analyser



OBJET D’ÉTUDE •La poésie du xixe au xxe siècle : le romantisme

VERS LA 1re •L’argumentation


« L’Homme a ri » de Victor Hugo

Article « La guerre » de Guy de Maupassant

3 a. Soulignez les passages qui décrivent Théodecte et précisez quel trait de caractère est mis en évidence.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. En quoi ce portrait fait-il de Théodecte un per-sonnage comique ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. De quel registre cet extrait relève-t-il ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 a. Soulignez les termes qui renvoient à l’image du pilori (poteau où l’on exposait jadis les criminels). b. Identifi ez les procédés traduisant le mépris du poète ainsi que le registre dominant.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Quels indices confi rment la présence du poète ? Précisez son rôle.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 a. Repérez, en les isolant entre crochets, les différentes étapes de l’argumentation de Maupassant et précisez leur fonction.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Quels procédés renforcent le caractère polémique du discours ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


J’entends Théodecte de l’antichambre ; il grossit sa voix à mesure qu’il s’approche, le voilà entré ; il rit, il crie, il éclate, on bouche ses oreilles, c’est un tonnerre ; il n’est pas moins redoutable par les choses qu’il dit que par le ton dont il parle ; il ne s’apaise et il ne revient de ce grand fracas que pour bredouiller des vanités et des sottises : il a si peu d’égard au temps, aux personnes, aux bienséances, que chacun a son fait1 sans qu’il ait eu l’intention de le lui donner ; il n’est pas encore assis qu’il a à son insu désobligé toute l’assemblée.


1. son fait : son lot de reproches.

Dans Les Châtiments, Victor Hugo invective Napoléon III, à l’origine du coup d’État du 2 décembre 1851. Ah ! tu finiras bien par hurler, misérable ! Encor tout haletant de ton crime exécrable, Dans ton triomphe abject, si lugubre et si prompt, Je t’ai saisi. J’ai mis l’écriteau sur ton front ; Et maintenant la foule accourt et te bafoue1. Toi, tandis qu’au poteau le châtiment te cloue, Que le carcan2 te force à lever le menton, Tandis que, de ta veste arrachant le bouton, L’histoire à mes côtés met à nu ton épaule, Tu dis : je ne sens rien ! et tu nous railles3, drôle ! Ton rire sur mon nom gaîment vient écumer ; Mais je tiens le fer rouge et vois ta chair fumer.

Jersey, août 1852.Victor Hugo, Les Châtiments, 1853.

1. bafouer : humilier, mépriser. 2. carcan : collier de fer servant à attacher un condamné exposé en public. 3. railler : se moquer.

L’argumentation

[La guerre est plus vénérée que jamais.] [Un artiste habile en cette partie, un massacreur de génie, M. de

Moltke1, a répondu un jour, aux délégués de la paix, les étranges paroles que voici : « La guerre est sainte, d’institution divine ; c’est une des lois sacrées du monde ; elle entretient chez les hommes tous les grands, les nobles sentiments : l’honneur, le désintéressement, la vertu, le courage, et les empêche en un mot de tomber dans le plus hideux matérialisme. »]

[Ainsi, se réunir en troupeaux de quatre cent mille hommes, marcher jour et nuit sans repos, ne penser à rien ni rien étudier, […] puis ren-contrer une autre agglomération de viande humaine, se ruer dessus, faire des lacs de sang, des plaines de chair pilée mêlée à la terre boueuse et rougie, […] et crever au coin d’un champ, tandis que vos vieux parents, votre femme et vos enfants meurent de faim ;][voilà ce qu’on appelle ne pas tomber dans le plus hideux matérialisme.]

Guy de Maupassant, « La guerre », article publié dans Gil Blas, le 11 décembre 1883.

1. M. de Moltke : général de l’armée prussienne.


Vers laRédigez un paragraphe montrant

que la diversité des genres littéraires permet de dénoncer effi cacement.

Sur une copie

Théodecte est une caricature de l’aristocrate contrefait qui

agit comme un pantin. Il « grossit sa voix », il « bredouill[e] »,

capable seulement de formuler « des vanités et des sottises ».

Il révèle du registre satirique.

Les hyperboles, gradations croissantes et antithèses font

de Théodecte un personnage grossier et fat, antidote de

l’honnête homme mondain.

Le poète intervient directement par la parole et par

l’action. Le « je » se dresse en bourreau de justice porté

par la « foule » et l’« histoire ». Les derniers vers

révèlent le sens du titre. Hugo part d’une anecdote,

d’une raillerie de Napoléon III à la lecture d’un

pamphlet écrit à son encontre, pour rappeler le rôle du

poète : rétablir justice et vérité.

Une exclamative doublée d’une interjection

dédaigneuse, les insultes, le lexique péjoratif, le ton

vengeur, l’argument ad hominem, le tutoiement, les

apostrophes et les effets d’oralité caractérisent le

registre polémique.

1 : accroche provocatrice – 2 : thèse adverse –3 : exemples argumentatifs de Maupassant –4 : reprise ironique de la thèse adverse.

Les marques d’oralité, le lexique péjoratif et

familier, l’énumération, les descriptions triviales

et hyperboliques, les métaphores animales et les

répétitions nourrissent le registre polémique.

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S’INITIER À DÉVELOPPER UNE RÉPONSE : QUESTION SUR LE CORPUS

II. Savoir organiser un texte

Répondre à une question sur le corpus



1 Exploitez le paratexte suivant en mobilisant vos connaissances. Quelles informations peut-on tirer de la première lecture (objet d’étude, genre, époques, thème…) ?Corpus : • Corneille, Médée, 1635• Euripide, Hippolyte, 428 av. J.-C. • Racine, Phèdre, 1677 • Sénèque, Phèdre, Ier siècle ap. J.-C.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2 Analysez les questions suivantes : soulignez les mots-clés et explicitez les attendus.1. Dégagez les thèses présentes dans les trois textes.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. Que dénoncent les quatre textes du corpus ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3. Quelle vision de la relation amoureuse les textes pré-

sentent-ils ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

28

Dans la plaine rase, sous la nuit sans étoiles, d’une obscurité et d’une épaisseur d’encre, un homme suivait seul la grande route de Marchiennes à Montsou, dix kilomètres de pavé coupant tout droit, à travers les champs de betteraves. Devant lui, il ne voyait même pas le sol noir, et il n’avait la sensation de l’immense horizon plat que par les souffles du vent de mars, des rafales larges comme sur une mer, glacées d’avoir balayé des lieues de marais et de terres nues. Aucune ombre d’arbre ne tachait le ciel, le pavé se déroulait avec la rectitude d’une jetée, au milieu de l’embrun aveuglant des ténèbres.

Émile Zola, Germinal, 1885.

Texte A

Le vingt-cinq septembre douze cent soixante-quatre, au petit jour, le duc d’Auge se pointa sur le sommet du donjon de son château pour y considérer, un tantinet soit peu, la situation historique. Elle était plutôt floue. Des restes du passé traînaient encore çà et là, en vrac. Sur les bords du ru voisin, campaient deux Huns ; non loin d’eux un Gaulois, Eduen peut-être, trempait audacieusement ses pieds dans l’eau courante et fraîche. Sur l’horizon se dessinaient les silhouettes molles de Romains fatigués, de Sarrasins de Corinthe, de Francs anciens, d’Alains seuls. Quelques Normands buvaient du calva.

Raymond Queneau, Les Fleurs bleues, 1965, © Éditions Gallimard.

Texte B

Question :Ces deux incipit vous semblent-ils traditionnels ?

Exemple appliqué

texte A : roman réaliste du XIXe siècletexte B : prolongement au XXe siècle

incipit romanesque

• ouvertures de romans• présence d’un héros dans une situation particulière : solitude dans la nature glaciale (Étienne Lantier), contemplation de l’Histoire (duc)

invitation à confronter deux incipit d’époques différentes et à s’interroger sur la nature du romanesque

« incipit », « traditionnels »

quelle est la part du conventionnel ? dans quelle mesure s’en écarte-t-on ?

• éléments qui relèvent de la tradition (espace, temps, personnage)• éléments qui déconcertent le lecteur : texte A : paysage hostile et héros anonyme ; texte B : mélange des époques et des peuples, jeu avec les niveaux de langue

I. Des éléments traditionnels :cadre spatio-temporel, présence d’un hérosII. Une mise à distance de la tradition : interrogation sur les personnages (identité, statut, rôle…) ; un jeu avec les conventions littéraires chez Queneau (texte comique)

1

2

3

4

5

6

7

8

Quelle est la nature des supports (objet d’étude, époque, genre, auteur, courant littéraire…) ?

Quelles informations du paratexte nous permettent de comprendre la situation ?

Quelle est l’unité du corpus (caractéristiques, intentions, points communs et différences) ?

1

2

3

Lire le corpus

Quel est le type de question (genre, personnage, procédé…) ?

Quels sont les mots-clés ?

Comment reformuler la question ?

4

5

6

Analyser la question posée

Quelles sont les idées importantes (comparaison du lieu, temps, person-nage, situation de l’incipit…) ?

Comment organiser la réponse ?

7

8

Composer la réponse

Une phrase d’introduction pour présenter les textes et la problématique

Un développement en paragraphes pour mettre en évidence les points de convergence ou de divergence

Une phrase de conclusion, bilan de l’analyse

Rédiger la réponse

Il s’agit du théâtre, la tragédie au xviie siècle et de ses

échos antiques (modèles grecs et latins). Deux fi gures

féminines sont confrontées à la passion dévorante. Les

titres éponymes sont féminins, sauf Hippolyte.

Reformuler des thèses et les confronter (le même point

de vue est-il défendu ?)

Dégager les aspects de la critique en les regroupant

suivant leur nature.

Caractériser une conception de l’amour et s’interroger

sur les variantes dans le corpus.spec

imen

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Analyser et employer


3 a. Lisez le corpus.

Question : Quelles leçons se dégagent des mondes décrits dans ces deux textes ?

Dans le roman de l’écrivain anglais Thomas More, publié par son ami Erasme, Raphaël Hythlodée, voyageur huma-niste, raconte le périple maritime qui l’a mené un jour sur l’île d’Utopie.

Ainsi, tout le monde, en Utopie, est occupé à des arts et à des métiers réellement utiles. Le travail matériel y est de courte durée, et néanmoins ce travail produit l’abondance et le superflu. Quand il y a encombrement de produits, les travaux journaliers sont suspendus, et la population est portée en masse sur les chemins rompus ou dégradés. Faute d’ouvrage ordinaire et extraordinaire, un décret autorise une diminution sur la durée du travail, car le gouvernement ne cherche pas à fatiguer les citoyens par d’inutiles labeurs.

Le but des institutions sociales en Utopie est de fournir d’abord aux besoins de la consommation publique et individuelle, puis de laisser à chacun le plus de temps possible pour s’affranchir de la servitude du corps, cultiver librement son esprit, développer ses facultés intellectuelles par l’étude des sciences et des lettres. C’est dans ce déve-loppement complet qu’ils font consister le vrai bonheur.

Thomas More, L’Utopie, 1516, trad. de Victor Stouvenel.

Candide, chassé du château de Thunder-ten-tronckh en Westphalie, poursuit son périple qui le mène d’Europe en Amérique du Sud. Accompagné de son valet Cacambo, il découvre le pays fabuleux d’Eldorado, étape dans le récit.

En attendant, on leur fit voir la ville, les édifices publics élevés jusqu’aux nues, les marchés ornés de mille colonnes, les fontaines d’eau pure, les fontaines d’eau rose, celles de liqueurs de canne à sucre qui coulaient continuellement dans de grandes places pavées d’une espèce de pierreries qui répandaient une odeur semblable à celle du gérofle1 et de la cannelle. Candide demanda à voir la cour de justice, le parle-ment ; on lui dit qu’il n’y en avait point, et qu’on ne plaidait jamais. Il s’informa s’il y avait des prisons, et on lui dit que non. Ce qui le surprit davantage, et qui lui fit le plus grand plaisir, ce fut le palais des sciences, dans lequel il vit une galerie de deux mille pas2, toute pleine d’instruments de mathématique et de physique.


1. géro� e : forme ancienne de giro� e ; il s’agit d’un aromate.2. deux mille pas : environ 1 500 mètres.

b. Complétez le tableau suivant.

GRILLE DE LECTURE TEXTE A TEXTE B

Auteur, titre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Date . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Contextes littéraires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Objet d’étude . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Genre littéraire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Thème . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Visées, fi nalités ou intentions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Caractéristiques d’écriture dominantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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c. Analysez la question.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Texte A Texte BL’Utopie de � omas More Candide de Voltaire

Il convient de préciser la nature des leçons et leurs caractéristiques dans les deux textes qui présentent une description de la

société idéale. Les leçons sont-elles communes ?

Des leçons morales et politiques se dégagent des deux mondes décrits au xvie et au xviiie siècle. La quête de

l’épanouissement individuel et la jouissance de la liberté passent par l’étude et les connaissances universelles chez More et

Voltaire. Le pouvoir politique est humanisé dans les deux extraits. More propose une vision utilitaire et humaine du travail.

Chez Voltaire, on a une présentation esthétique du monde évoqué (luxe et urbanisme). Les extraits font apparaître des

points communs nombreux dans une vision humaniste de la société décrite, à deux époques différentes. Les deux textes

présentent un idéal social et moral, contrepoint de la réalité.

Thomas More, L’Utopie Voltaire, Candide

1516 1759

Renaissance Les Lumières

Mise en perspective diachronique de

l’argumentation

Genre et forme de l’argumentation au

xviiie siècle

Récit Conte philosophique

L’utopie et ses éléments fondateurs L’utopie ou l’Eldorado

Décrire un monde idéal

Critiquer en creux la société contemporaine

Décrire un monde idéal

Critiquer en creux la société contemporaine

Description à valeur argumentative Narration et description

Enumérations, jeu d’oppositions…

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S’INITIER À L’ÉCRITURE D’INVENTION


Écrire la suite d’un texte



Laisse-moi respirer longtemps, longtemps, l’odeur de tes cheveux, y plonger tout mon visage, comme un homme altéré dans l’eau d’une source, et les agiter avec ma main, comme un mouchoir odorant, pour secouer des souvenirs dans l’air.

Si tu pouvais savoir tout ce que je vois ! tout ce que je sens ! tout ce que j’entends dans tes cheveux ! Mon âme voyage sur le parfum comme l’âme des autres hommes sur la musique. […]

Charles Baudelaire, « Un hémisphère dans une chevelure », Le Spleen de Paris, 1869.

1 a. Identifi ez le genre et le mouvement littéraires auxquels l’extrait se rattache.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Encadrez le thème principal et le second thème auquel il est associé. c. Quelle est la situation d’énonciation ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

d. Soulignez les termes qui évoquent les sens.e. Identifi ez le registre du poème. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

29

Sujet : En respectant le genre, le registre et les procédés d’écriture du texte, rédigez une suite d’une vingtaine de lignes.

une amplifi cation : continuer le texte en imitant l’auteur

texte d’une vingtaine de lignes

1

2

texte du XVIIe siècle

classicisme

genre théâtral

la médecine

registre polémique

• Béralde et Argan : 1re et 2e personnes • temps du discours : présent

niveau de langue soutenu

lexique péjoratif

hyperboles

Deux frères, bourgeois, se tiennent tête dans un débat : Argan croit au pouvoir de la médecine. Il s’exclame et s’offusque sans présenter d’arguments solides. Béralde est déterminé et soutient que la médecine est inutile. Il oppose le lexique de la raison et de la folie.

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Exemple appliqué

Argan. – Mais raisonnons un peu, mon frère. Vous ne croyez donc point à la médecine ? Beralde. – Non, mon frère, et je ne vois pas que pour son salut il soit nécessaire d’y croire. Argan. – Quoi ! vous ne tenez pas véri-table une chose établie par tout le monde, et que tous les siècles ont révérée ? Beralde. – Bien loin de la tenir véri-table, je la trouve, entre nous, une des plus grandes folies qui soit parmi les hommes, et, à regarder les choses en philosophe, je ne vois point de plus plaisante mômerie ; je ne vois rien de plus ridicule qu’un homme qui se veut mêler d’en guérir un autre.

Molière, Le Malade imaginaire, Acte III, scène 3, 1673.

répliques, didascalies, temps du discours registre polémique : confrontation (arguments/contre-arguments), recours aux techniques

de persuasion

Un dialogue théâtral Un texte argumentatif sur

la médecine

Analyser la suite à inventer

Identifi er l’exercice

Quel est le type d’écriture demandé ?

Quelles sont les précisions ?

1

2

Repérer les composantes essentielles

Quel est le contexte historique ?

Quel est le mouvement ?

Quel est le genre ?

Quel est le thème ?

Quel est le registre ?

Quelle est la situation d’énonciation ?

• Qui parle ? • Quels temps dominent ?

N.B. : pour un texte narratif, descriptif, informatif : quel est le statut du narrateur ? quelle est la focalisation ?

Quel est le niveau de langue ?

Quel est le type de lexique ?

Quelles sont les fi gures de style utilisées ?

Que vient-il de se passer ?

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L’extrait se rattache à la poésie symboliste.

Le poète (1re personne du singulier) s’adresse à la femme

qu’il aime (2e personne du singulier) en l’interpellant par

le recours à l’impératif présent.

Le poème relève du registre lyrique.

spec

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« Pierrot » de Guy de Maupassant

Émile ou De l’Éducation de Jean-Jacques Rousseau

Sujet : En respectant le genre, le registre et les procédés d’écriture du texte, rédigez une suite d’une dizaine de lignes.

2 a. Soulignez les indices permettant de cerner le caractère de Mme Lefèvre.b. Encadrez les expressions renvoyant au mode de vie et au langage des paysans.c. Prolongez l’extrait en tenant compte des indices repérés. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sujet : Poursuivez l’extrait de Rousseau en développant des argu-ments favorables à une autre forme d’éducation.

3 a. Quel est le registre de l’extrait ? Quels indices vous ont permis de l’identifi er ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Quelle métaphore fi lée Rousseau développe-t-il ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Poursuivez l’extrait.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Mme Lefèvre, une paysanne riche et avare, et sa servante Rose viennent d’adopter le chien du boulanger afin de dissuader les voleurs qui sévissent dans leur potager.

Rose l’embrassa puis demanda comment on le nommait. Le boulanger répondit : « Pierrot ».

Il fut installé dans une vieille caisse à savon et on lui offrit d’abord de l’eau à boire. Il but. On lui présenta ensuite un morceau de pain. Il mangea. Mme Lefèvre, inquiète, eut une idée : « Quand il sera bien accoutumé à la maison, on le laissera libre. Il trouvera à manger en rôdant dans le pays ».

On le laissa libre, en effet, ce qui ne l’empêcha point d’être affamé. […]

Mme Lefèvre cependant s’était accoutumée à cette bête. Elle en arrivait même à l’aimer, et à lui donner de sa main, de temps en temps, des bouchées de pain trempées dans la sauce de son fricot.

Mais elle n’avait nullement songé à l’impôt, et quand on lui réclama huit francs, – huit francs, madame ! – pour ce freluquet de quin qui ne jappait seulement point, elle faillit s’évanouir de saisissement.

Guy de Maupassant, « Pierrot », Le Gaulois, 1882.

1. freluquet : terme péjoratif signi� ant « de petite taille ».2. quin : chien, en patois normand.

1 2


Que faut-il donc penser de cette éduca-tion barbare qui sacrifie le présent à un avenir incertain, qui charge un enfant de chaînes de toute espèce, et commence par le rendre misérable, pour lui préparer au loin je ne sais quel prétendu bonheur dont il est à croire qu’il ne jouira jamais ? Quand je supposerais cette éducation rai-sonnable dans son objet, comment voir sans indignation de pauvres infortunés soumis à un joug insupportable et condamnés à des travaux continuels comme des galériens, sans être assuré que tant de soins leur seront jamais utiles ? L’âge de la gaieté se passe au milieu des pleurs, des châtiments, des menaces, de l’esclavage.

Jean-Jacques Rousseau, Émile ou De L’Éducation, 1762.

Il fut immédiatement décidé qu’on se débarrasserait de Pierrot.

Personne n’en voulut. Tous les habitants le refusèrent à dix lieues

aux environs. Alors on se résolut, faute d’autre moyen, à lui faire

« piquer du mas »1. […]

Alors Rose qui pleurait, l’embrassa, puis le lança dans le trou. […]

Elles furent saisies de remords, d’épouvante, d’une peur folle et

inexplicable ; et elles se sauvèrent en courant. […]

[Mme Lefèvre] courut chez le puisatier chargé de l’extraction de la

marne2, et elle lui raconta son cas. L’homme écoutait sans rien

dire. Quand elle eut fi ni, il prononça : « Vous voulez votre quin ?

Ce sera quatre francs ».

Elle eut un sursaut ; toute sa douleur s’envola du coup.

Guy de Maupassant, « Pierrot », Le Gaulois, 1882.

1. piquer du mas : jeter dans la marnière, cavité souterraine de Haute-

Normandie.

2. marne : roche calcaire.

L’extrait relève du registre polémique : questions rhétoriques, hyperboles,

lexique péjoratif, énumérations.

La métaphore fi lée de l’esclavage permet de dénoncer l’éducation subie

par les enfants.

Hommes, soyez humains, c’est votre premier devoir ; soyez-le pour tous

les états, pour tous les âges, pour tout ce qui n’est pas étranger à

l’homme. […] Aimez l’enfance ; favorisez ses jeux, ses plaisirs, son aimable

instinct. […] Pourquoi voulez-vous ôter à ces petits innocents la jouissance

d’un temps si court qui leur échappe, et d’un bien si précieux dont ils ne

sauraient abuser ? […] Ne vous préparez pas des regrets en leur ôtant le

peu d’instants que la nature leur donne : aussitôt qu’ils peuvent sentir le

plaisir d’être, faites qu’ils en jouissent ; faites qu’à quelque heure que

dieu les appelle, ils ne meurent point sans avoir goûté la vie.

Jean-Jacques Rousseau, Émile ou De l’Éducation, 1762.

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Imiter, détourner, transposer


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genre théâtral

un mari retrouve sa femme et veut l’embrasser. Elle s’en déclare indigne.

• un enjeu sérieux : un mari offensé, une femme devenue indigne ; l’honneur est en jeu.• un mystère : seule Phèdre connaît la nature de l’offense.

cinq personnages présents : Phèdre et Œnone sortent à la fi n de la scène 4 ; personnages d’un rang élevé.

registre tragique

niveau de langue soutenu

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4

5

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Exemple appliqué

Phèdre est éprise de son beau-fils Hippolyte. Croyant son mari Thésée mort, elle a avoué sa passion coupable. Thésée, finalement vivant, revient en son palais...

Scène 4Thésée, Hippolyte, Phèdre, Œnone, ThéramèneThésée. – La fortune à mes vœux cesse d’être opposée,Madame, et dans vos bras met...Phèdre. – Arrêtez, Thésée.Et ne profanez point des transports si charmants :Je ne mérite plus ces doux empressements ;Vous êtes offensé. La fortune jalouseN’a pas en votre absence épargné votre épouse.Indigne de vous plaire et de vous approcher,Je ne dois désormais songer qu’à me cacher.

Scène 5Thésée, Hippolyte, Théramène

Thésée. – Quel est l’étrange accueil qu’on fait à votre père,Mon fils ?Hippolyte. – Phèdre peut seule expliquer ce mystère.

Jean Racine, Phèdre, Acte III, scènes 4 et 5, 1677.

suppression des caractéristiques de l’écriture dramatique au profi t de celles du roman : temps du récit, narrateur extérieur ou personnage, présent ou absent, dialogue…

changement de registre : emploi du comique, style burlesque principalement ; niveau de langue familier ; caractères et sentiments bas

Une transposition Une parodie

Analyser la situation à inventer


Quel est le type d’écriture demandé ?

Quelles sont les précisions ?

1

2

Repérer les caractéristiques essentielles

Quel est le genre du texte ?

Quelle est la situation ?

Quel est son enjeu ?

Qui sont les personnages présents ?

Quel est le registre du texte ?

Quel est le niveau de langue ?

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VERS LA 1re • Le théâtre Phèdre de Georges Fourest

1 a. Montrez que ces vers sont une réécriture de Phèdre.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Relevez les éléments qui relèvent d’une parodie burlesque.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

« Theseus, c’est Theseus ! il arrive !« C’est lui-même : il monte à grands pas ! »Venait-il de Quimper, de Brive,d’Honolulu ! je ne sais pas,mais il entre, embrasse sa femme,la rembrasse en mari galant !aussitôt la carogne infâmepleurniche, puis d’un ton dolent :« — Monsieur, votre fils Hippolyte,« avec tous ses grands airs bigots,« et ses mines de carmélite,« est bien le roi des saligots !

George Fourest, La Négresse blonde, « Phèdre », 1909, © José Corti.

Sujet : Vous écrirez une parodie sous la forme d’une page de roman des scènes 4 et 5 de l’acte III de Phèdre de Racine.

écrire une parodie sous la forme d’une page romanesque

• imiter la situation des scènes 4 et 5, parodier le style, la situation et les personnages • transposer : abandonner le genre théâtral au profi t du genre romanesque

1

2

Ces vers imitent les personnages (« Théseus », « sa femme »,

Hippolyte) et la péripétie (Thésée veut embrasser sa femme qui refuse

et suggère la culpabilité d’Hippolyte).

– lexique courant, familier voire bas (« rembrasse », « carogne »,

« pleurniche », « saligots ») ;

– ieu, comportement, sentiments, relations plus prosaïques (« en mari

galant », « la rembrasse », « Monsieur », « Quimper…Honolulu »,

« avec tous ses grands airs ») ;

– registre comique (burlesque) : intervention du narrateur, jugements

péjoratifs sur Phèdre elle-même et dans son intervention triviale,

fi gures (« je ne sais pas », « la carogne infâme », « mine de

carmélites »).

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« Le Paon et la Grue » d’Ésope

Le Bourgeois gentilhomme de Molière

L’Éducation sentimentale de Gustave Flaubert

Sujet : Réécrivez cette fable en transposant l’action à la cour de Louis XIV.

2 a. Encadrez les indices permettant de cerner le caractère du paon et soulignez ceux permettant de cerner celui de la grue.b. Recherchez des hommes ayant des caractères semblables à la cour de Louis XIV. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Réécrivez la fable.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sujet : Transposez ce bref dialogue dans le genre romanesque.

3 a. Identifi ez la situation et les personnages.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Transposez du genre théâtral au genre romanesque.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sujet : Pastichez l’extrait de Flaubert.

4 a. Identifi ez les caractéristiques stylistiques pour les imiter : lexique, temps, narrateur, récit, description, fi gures.b. Pastichez le texte.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

de l’Antiquité

Un paon se moquait d’une grue ; il raillait sa couleur : « Moi, je suis vêtu d’or et de pourpre, toi, tu portes un plumage sans beauté. – Seulement moi, répondit la grue, je chante parmi les étoiles et mon vol me porte dans les hauteurs ; toi, pareil à un coq, tu marches en bas avec la volaille. »

Plutôt la gloire en haillons que le déshon-neur dans le faste.

Ésope (VIIe avt J.C.), Fables, trad. de Cl. Terreaux, 2004, © Éditions Arléa.

Scène XVIMonsieur Jourdain, Dorimène,

Dorante, Laquais

Monsieur Jourdain, après avoir fait deux révérences, se trouvant trop près de Dorimène. – Un peu plus loin, Madame.Dorimène. – Comment ?Monsieur Jourdain. – Un pas, s’il vous plaît.Dorimène. – Quoi donc ?Monsieur Jourdain. – Reculez un peu, pour la troisième.

Molière, Le Bourgeois gentilhomme, Acte III, scène 16, 1670.

Ce fut comme une apparition :Elle était assise, au milieu du banc, toute

seule ; ou du moins il ne distingua personne, dans l’éblouissement que lui envoyèrent ses yeux. En même temps qu’il passait, elle leva la tête ; il fléchit involontairement les épaules ; et, quand il se fut mis plus loin, du même côté, il la regarda.

Elle avait un large chapeau de paille, avec des rubans roses qui palpitaient au vent, derrière elle. Ses bandeaux noirs, contournant la pointe de ses grands sourcils, descendaient très bas et semblaient presser amoureusement l’ovale de sa figure. Sa robe de mousseline claire, tachetée de petits pois, se répandait à plis nombreux. Elle était en train de broder quelque chose ; et son nez droit, son menton, toute sa personne se découpait sur le fond de l’air bleu.

Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, 1869.

Un courtisan, un homme d’esprit.

Monsieur Jourdain fait des révérences devant Dorante, Dorimène et

des laquais.

« Du Courtisan et du Fabuliste »

Un Courtisan marchant avec un Fabuliste agitait ses dentelles et

montrait ses rubans. Il méprisait le fabuliste : « vos fables valent bien

peu si l’on songe à Corneille, à Racine ou même à Molière, lui dit-il. »

Mais le Fabuliste lui conta « Le Paon et la Grue. » qu’il mit en vers pour

l’occasion. Une Dame qu’on croisait alors lui adressa aussitôt le plus

gracieux des sourires.

Dès qu’il eut terminé sa deuxième révérence, Jourdain fut si près de

Dorimène qu’il se trouva empêché de faire la troisième. Après un petit

moment d’embarras et déjà tout transpirant, il demanda que

Dorimène voulût bien se reculer un peu. La pauvre marquise quand

elle eut compris de quoi il s’agissait se recula de trois pas. Dorante et

les laquais qui observaient la scène ne pouvaient contenir leurs rires.

Jourdain put enfi n terminé ce qu’il imaginait le comble des bonnes

manières et quand il se releva, on vit bien à son large sourire qu’il se

croyait maintenant un vrai gentilhomme.

Deux hommes parurent.

L’un venait de la Bastille, l’autre du Jardin des Plantes. Le plus grand,

vêtu de toile, marchait le chapeau en arrière, le gilet déboutonné et sa

cravate à la main. Le plus petit, dont le corps disparaissait dans une

redingote marron, baissait la tête sous une casquette à visière pointue.

Quand ils furent arrivés au milieu du boulevard, ils s’assirent, à la

même minute, sur le même banc.

Pour s’essuyer le front, ils retirèrent leurs coiffures, que chacun posa

près de soi ; et le petit homme aperçut, écrit dans le chapeau de son

voisin : Bouvard ; pendant que celui-ci distinguait aisément dans la

casquette du particulier en redingote le mot : Pécuchet.

Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, 1880.spec

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Développer une argumentation


1 Dans les sujets suivants, soulignez les termes qui indiquent que l’écrit à produire doit être argumentatif. 1. À la fi n du conte, Candide entreprend de montrer à

Pangloss ce que signifi e « Il faut cultiver son jardin ». Il essaie de le convaincre. Rédigez son discours.

2. À la suite du procès de Gustave Flaubert, un admirateur de Madame Bovary écrit à l’auteur afi n de lui signifi er son enthousiasme. Il prend la défense du roman contre ses détracteurs.

3. À partir de la moralité de la fable « Le Corbeau voulant imiter l’Aigle », composez un nouveau récit, qui dénonce l’orgueil des hommes.

4. Laissée seule, Iphigénie délibère : doit-elle obéir à son père, ou lutter contre la fatalité ? Rédigez son monologue.

2 Identifi ez les thèses que les sujets suivants vous invitent à travailler. 1. Un des Troglodytes évoqué dans la lettre XII des Lettres

persanes de Montesquieu est outré de la barbarie de ses concitoyens. Il entreprend de montrer à ses enfants les erreurs de la société. Écrivez son discours.

Thèse : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. Chrysalde et Arnolphe, dans L’École des femmes de

Molière, débattent de la meilleure façon d’élever les enfants : l’un est partisan d’une éducation libérale, l’autre a choisi une éducation plus sévère. Rédigez leur dialogue.

Thèse : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

31


Sujet : Un nouveau gouverneur survient. Monsieur et Madame de la Jeannotière l’interrogent sur l’astronomie et d’autres sciences. Il leur démontre leur utilité. Écrivez le dialogue qui pourrait fi gurer à la suite de cet extrait.

récit comportant un dialogue entre quatre personnages

défendre l’utilité des connaissances

1

2

les connaissances : géographie, astronomie

dévalorisation des connaissances : le précepteur démontre leur inutilité ; les connaissances sont inutiles pour qui joue un rôle important dans le monde

arguments fondés sur l’expérience : le précepteur évoque ce qui se fait habituellement

phrases exclamatives et interrogatives : le précepteur utilise des questions rhétoriques et cherche à persuader

• paroles au style direct• perplexité, marquée par la modalité interrogative. • crédulité visible par la modalité déclarative

Différentes disciplines sont soumises à examen, par les parents. Le gouverneur, qui devrait montrer leur utilité, les rejette toutes les unes après les autres. Les parents ne s’en étonnent pas.

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Exemple appliqué

Monsieur et Madame de la Jeannotière interrogent le gouverneur de leur fils (précepteur).

Ne pourrait-on pas lui montrer un peu de géographie ? « À quoi cela lui servira-t-il ? répondit le gouverneur. Quand monsieur le marquis ira dans ses terres, les postillons ne sauront-ils pas les che-mins ? ils ne l’égareront certainement pas. On n’a pas besoin d’un quart de cercle pour voyager, et on va très com-modément de Paris en Auvergne, sans qu’il soit besoin de savoir sous quelle latitude on se trouve.

– Vous avez raison, répliqua le père ; mais j’ai entendu parler d’une belle science qu’on appelle, je crois, l’astronomie.

– Quelle pitié ! repartit le gouverneur ; se conduit-on par les astres dans ce monde ? […] »

Voltaire, Jeannot et Colin, 1764.

Une argumentation dialoguée

Une thèse à défendre

Se préparer à rédigerune argumentation


Quel est le genre attendu ?

Quelle thèse doit être développée ?

1

2

Repérer les caractéristiques essentielles

Quel est le thème du dialogue ?

Quelle est l’opinion du gouverneur ? Quelles valeurs défend-il ?

Quel type d’arguments le gouverneur avance-t-il ?

Quelles types de phrases le gouverneur emploie-t-il ?

Quelle est l’opinion des parents ? Sous quelle forme se présentent

les paroles rapportées ? Quels types de phrases dominent ?

Y a-t-il une évolution dans le dialogue ?

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Discours direct, différents interlocuteurs, langage et caractère des personnages, précision de la langue du précepteur, emploi de connecteurs logiques

« Les connaissances permettent de former des hommes accomplis, qu’ils soient riches ou pauvres » ; « les sciences comme l’astronomie permettent d’exercer son esprit critique » ; « la géographie permet de s’ouvrir aux autres »

le Troglodyte s’oppose à la barbarie.

deux thèses opposées, développées par deux

personnages, prônant une éducation tolérante ou

exigeante.

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Le Ventre de Paris d’Émile Zola

La Critique de l’École des Femmes de Molière


Sujet : À partir de cet extrait, rédigez le discours tenu par Claude, au style direct. Il dénonce auprès de son ami ce « drame humain ».

3 a. Dans le sujet, soulignez le terme qui indique que l’écrit à produire doit être argumentatif.b. Qu’apporte la description des estampes à l’argumentation ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. À quels exemples Claude pourrait-il avoir recours ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

d. Encadrez dans le texte les expressions qui précisent le ton pris par le discours de Claude.

Sujet : Poursuivez ce dialogue entre Lysidas, Dorante et Uranie : ils confrontent leurs idées sur la tragédie et la comédie.

4 a. Quelles sont les opinions de chaque personnage ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Quels arguments Uranie donne-t-elle à l’appui de sa thèse ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Trouvez les arguments que pourrait formuler Lysidas.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sujet : La Bruyère rapporte la conversation qui s’est enga-gée lors de sa visite. Un débat s’amorce sur la connais-sance : vaut-il mieux lire ou faire l’expérience des voyages ? Rédigez ce dialogue.

5 a. Soulignez les termes du sujet qui précisent la forme d’écriture à adopter.b. Encadrez dans le sujet la ou les thèse(s) à développer. c. Soulignez dans le texte les phrases au discours indirect et encadrez la thèse défendue par l’homme.d. L’argumentation de cet homme vous paraît-elle convain-cante ? Justifi ez votre réponse. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

e. Trouvez un argument qui montre la supériorité des voyages sur les livres. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Claude explique à son ami sa vision de la société.Alors Claude s’enthousiasma, parla de cette série

d’estampes1 avec beaucoup d’éloges. Il cita certains épisodes : les Gras, énormes à crever, préparant la goinfrerie du soir, tandis que les Maigres, pliés par le jeûne, regardent de la rue avec la mine d’échalas2 envieux ; et encore les Gras, à table, les joues débor-dantes, chassant un Maigre qui a eu l’audace de s’introduire humblement, et qui ressemble à une quille au milieu d’un peuple de boules. Il voyait là tout le drame humain ; il finit par classer les hommes en Maigres et en Gras, en deux groupes hostiles dont l’un dévore l’autre, s’arrondit le ventre et jouit.

Émile Zola, Le Ventre de Paris, 1873.

1. estampes : gravures.2. mine d’échalas : comparaison familière à un piquet de bois.

Lysidas, Dorante et Uranie confrontent leurs points de vue sur la comédie.Dorante. – Vous croyez donc, Monsieur Lysidas, que tout l’esprit et toute la beauté sont dans les poèmes sérieux, et que les pièces comiques sont des niaiseries qui ne méritent aucune louange ?Uranie. – Ce n’est pas mon sentiment, pour moi. La tragédie, sans doute, est quelque chose de beau quand elle est bien touchée1 ; mais la comédie a ses charmes, et je tiens que l’une n’est pas moins difficile à faire que l’autre.

Molière, La Critique de l’École des Femmes, scène 6, 1662.

1. elle est bien touchée : elle est écrite avec talent.


L’homme évoqué ici vient de faire la satire de ceux qui voyagent pour voyager, sans rien voir ni apprendre.

Mais quand il ajoute que les livres en apprennent plus que les voyages, et qu’il m’a fait comprendre par ses discours qu’il a une bibliothèque, je souhaite de la voir ; je vais trouver cet homme […] ; il a beau me crier aux oreilles, pour me ranimer, qu[e ses livres] sont dorés sur tranche, ornés de filets d’or, et de la bonne édition, me nommer les meilleurs l’un après l’autre, dire que sa galerie est remplie, à quelques endroits près, qui sont peints de manière, qu’on les prend pour de vrais livres arrangés sur des tablettes, et que l’œil s’y trompe ; ajouter qu’il ne lit jamais, qu’il ne met pas le pied dans cette galerie, qu’il y viendra pour me faire plaisir ; je le remercie de sa complaisance, et ne veux non plus que lui voir sa tannerie, qu’il appelle bibliothèque.


Il s’agit d’un apologue : les gravures présentent des personnages

opposés, dont les uns dominent les autres.

L’ambitieux, dans le monde du travail ou dans la société, pourrait

servir d’exemple. On peut penser également au milieu fi nancier,

au monde du commerce, représentés dans les romans de Zola.

Lysidas dénigre la comédie, tandis qu’Uranie lui est favorable,

sans dédaigner le genre sérieux. Dorante ne livre pas son opinion.

Uranie souligne que la comédie est plaisante. Elle signale en

outre la diffi culté à écrire des comédies.

Lysidas pourrait souligner la fonction cathartique de la tragédie.

Il peut montrer qu’elle élève l’homme par la noblesse des

sentiments et des personnages représentés. Enfi n, il pourrait

invoquer le style sublime de la tragédie, qui charme le public.

L’homme est fi er d’affi cher ses livres : il ne montre d’eux que leur

aspect matériel. Sa conclusion révèle sa vanité : « il ne lit jamais ».

Son argumentation est donc défaillante.

Le voyage permet de tester ce que l’on a pu lire dans les livres.

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S’INITIER AU COMMENTAIRE


Formuler et développer des hypothèses de lecture


32

Acquérir une méthode tristesse, monotonie, émerveillement

genre poétique

Victor Hugo : poète romantique, XIXe siècle

thèmes de la fuite du temps et de la nature

« Soleils couchants » : présence de la nature et évocation d’un instant, pluriel marquant la répétition

thèmes du temps, de la nature

registres lyrique et élégiaque

• expression person-nelle qui intervient à la fi n du texte• diversité des temps : passé composé, futur, présent

• personnifi cations de la nature• répétitions, anaphores : succession d’instants• antithèse, oxymore : opposition « je »/ nature

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Exemple appliqué

Quels sont vos sentiments, vos émotions ou vos réactions (effets de surprise…) à la lecture de ce texte ?

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Quel est le genre de ce texte ?

Qui est l’auteur ? À quelle période a-t-il écrit ? À quel mouvement littéraire a-t-il appartenu ?

Quels thèmes sont privilégiés ?

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Quel sens donner au titre ?

Quels sont les thèmes ?

Quels sont les registres ?

Quelle est la situation d’énonciation ? Quels temps verbaux sont employés ?

Quels sont les principaux procédés stylistiques ?

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En quoi le thème romantique du soleil couchant permet-il au poète de déployer une méditation sur le temps ?

I. Déploration de la fuite du temps II. Un hymne à la nature

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Faire appel à ses connaissances

Caractériser le texte

Quelle problématique peut-on choisir ?

Quelles peuvent être les hypo thèses de lecture qui en découlent ?

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Croiser les informations

Recueillir des impressions à la première lecture

Le soleil s’est couché ce soir dans les nuées1. Demain viendra l’orage, et le soir, et la nuit ; Puis l’aube, et ses clartés de vapeurs obstruées ; Puis les nuits, puis les jours, pas du temps qui s’enfuit !Tous ces jours passeront ; ils passeront en foule Sur la face des mers, sur la face des monts, Sur les fleuves d’argent, sur les forêts où roule Comme un hymne confus des morts que nous aimons.Et la face des eaux, et le front des montagnes, Ridés et non vieillis, et les bois toujours verts S’iront rajeunissant ; le fleuve des campagnes Prendra sans cesse aux monts le flot qu’il donne aux mers.Mais moi, sous chaque jour courbant plus bas ma tête, Je passe, et, refroidi sous ce soleil joyeux, Je m’en irai bientôt, au milieu de la fête, Sans que rien manque au monde, immense et radieux !

Victor Hugo, Les Feuilles d’automne, VI, « Soleils couchants », 1831.

1. nuées : nuages.


1 a. À quel mouvement littéraire ce texte peut-il se rattacher ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Soulignez les pronoms employés. Que révèlent-ils de la situation d’énonciation ? Que défend Adario ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Parmi ces hypothèses de lecture, laquelle vous paraît la plus pertinente ? Justifi ez.• Une dénonciation des Européens• L’expression d’un idéal démocratique• Le discours d’un Huron, porte-parole de l’auteur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


L’auteur rapporte ses conversations avec un Huron, Adario, lors de son voyage en Amérique. Adario. – […] Il y a cinquante ans que les gouver-neurs du Canada prétendent que nous soyons sous les lois de leur grand capitaine. Nous nous conten-tons de nier notre dépendance de tout autre que du grand Esprit ; nous sommes nés libres et frères unis, aussi grands maîtres les uns que les autres ; au lieu que vous êtes tous des esclaves d’un seul homme. Si nous ne répondons pas que nous prétendons que tous les Français dépendent de nous, c’est que nous voulons éviter des querelles. Car sur quel droit et sur quelle autorité fondent-ils cette prétention ? Est-ce que nous nous sommes vendus à ce grand capitaine ? Avons-nous été en France vous chercher ? C’est vous qui êtes venus ici nous trouver.

Baron de La Hontan, Dialogues de M. le baron de La Hon-tan et d’un sauvage dans l’Amérique, « Des lois », 1703.

Dialogues de M. le baron de La Hontan et d’un sauvage dans l’Amérique

Il se rattache au siècle des Lumières.

Le Huron, porte-parole de son peuple, généralise son propos et

vise les occidentaux. Il s’oppose à eux et dénonce

l’ethnocentrisme des Européens en louant les lois justes et

démocratiques de son peuple.

Les réponses précédentes justifi ent chaque hypothèse : Adario,

Huron, reprend les idéaux des Lumières.spec

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OBJET D’ÉTUDE •La comédie au xviie siècle


Le Tartu� e de Molière


2 a. En vous aidant du paratexte, indiquez où se situe ce passage dans l’œuvre. En quoi cette infor-mation éclaire-t-elle le sens du passage ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Quel est le sujet du dialogue ? Soulignez les expressions qui le désignent.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. D’après les termes soulignés, établissez les rela-tions qui s’établissent entre les personnages sur scène. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

d. À partir de vos réponses aux questions précé-dentes, formulez en une phrase une hypothèse de lecture.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3 a. Résumez, en un mot, l’épisode raconté.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Comment progresse le récit ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Quel est le point de vue adopté dans ce récit ? Justifi ez votre réponse.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

d. Quel caractère attribuez-vous à chacun des personnages ? Quelle évolution constatez-vous ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

e. Quelle est la fi gure de style employée pour décrire le fau-teuil ? Quel est l’effet produit ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

f. À partir de vos réponses précédentes, proposez plusieurs axes d’étude reprenant le mot donné en a. et le qualifi ant.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Madame Pernelle vient de critiquer la conduite de ses proches : son petit-fils Damis et la servante Dorine.Damis. – Votre Monsieur Tartuffe est bienheureux sans [doute…Madame Pernelle. – C’est un homme de bien, qu’il [faut que l’on écoute ;Et je ne puis souffrir sans me mettre en courrouxDe le voir querellé par un fou comme vous.Damis. – Quoi ? je souffrirai, moi, qu’un cagot1 de critiqueVienne usurper céans2 un pouvoir tyrannique,Et que nous ne puissions à rien nous divertir,Si ce beau monsieur-là n’y daigne consentir ?Dorine. – S’il le faut écouter et croire à ses maximes,On ne peut faire rien qu’on ne fasse des crimes ;Car il contrôle tout, ce critique zélé.Madame Pernelle. – Et tout ce qu’il contrôle est fort [bien contrôlé.C’est au chemin du Ciel qu’il prétend vous conduire,Et mon fils à l’aimer vous devrait tous induire.

Molière, Le Tartuffe, Acte I, scène 1, 1664.

1. cagot : faux dévot. 2. usurper céans : s’approprier sur-le-champ.

Duroy, un ambitieux, invité chez un ami, fait la connaissance de son épouse.

Mais Duroy, tout à coup, perdant son aplomb, se sentit perclus1 de crainte, haletant. Il allait faire son premier pas dans l’existence attendue, rêvée. Il s’avança, pourtant. Une jeune femme, blonde, était debout qui l’attendait, toute seule, dans une grande pièce bien éclairée et pleine d’arbustes, comme une serre.

Il s’arrêta net, tout à fait déconcerté. Quelle était cette dame qui souriait ? Puis il se souvint que Forestier était marié ; et la pensée que cette jolie blonde élégante devait être la femme de son ami acheva de l’effarer.

Il balbutia : « Madame, je suis... » Elle lui tendit la main : « Je le sais, monsieur. Charles m’a raconté votre rencontre d’hier soir, et je suis très heureuse qu’il ait eu la bonne inspiration de vous prier de dîner avec nous aujourd’hui ».

Il rougit jusqu’aux oreilles, ne sachant plus que dire […].

Il s’assit sur un fauteuil qu’elle lui désignait, et quand il sentit plier sous lui le velours élastique et doux du siège, quand il se sentit enfoncé, appuyé, étreint par ce meuble caressant dont le dossier et les bras capitonnés le soutenaient délicatement, il lui sembla qu’il entrait dans une vie nouvelle et charmante […].


1. perclus : paralysé.

Il s’agit de la scène d’exposition : on doit présenter les

personnages principaux. Le titre étant Le Tartuffe, le

spectateur souhaite le découvrir.

Madame Pernelle, favorable à Tartuffe, s’oppose à tous

les autres personnages qui le critiquent, en utilisant

l’ironie. Ils lui reprochent son hypocrisie et son attitude

moralisatrice.

Le dialogue permet de présenter Tartuffe d’après les

jugements opposés des autres personnages.

Une rencontre.

Le récit de la rencontre se poursuit avec les paroles rapportées

de chacun des personnages, au style direct. Les pensées et

sensations de Duroy sont enfi n évoquées.

La rencontre se fait selon le point de vue de Duroy, dont nous

connaissons les émotions, la crainte, et les pensées, à travers du

discours indirect libre.

Le fauteuil est personnifi é : avec ses « bras », il « étreint », il est

« caressant ». Il préfi gure le rôle apaisant et providentiel de

Mme Forestier.

Une rencontre amoureuse ; une rencontre décisive ; une

rencontre déconcertante...

Duroy semble sûr de lui, mais encore timide dans la société,

tandis que la jeune femme blonde semble à l’aise : elle prend la

parole avec aisance, fait le premier pas vers Duroy. Le caractère

de celui-ci s’affi rme davantage à la fi n du texte : c’est un

ambitieux.

Le personnage éponyme, Tartuffe, est évoqué.

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Construire un plan et rédiger des paragraphes


33


I. Une rencontre amoureuse II. Un poète universel

I. Une rencontre amoureuse 1. Une promenade à Amsterdam 2. Un poète amoureuxII. Un poète universel 1. Solitude du poète 2. Un lyrisme « orphique » : nommer le monde et l’embrasser 3. Entre élan et dérision : échec du poète

Ex. : Axe de lecture I., argument 1. :« Le poème raconte le vagabondage du poète dans les rues d’Amsterdam. »

Ex. : « entra », « bonnes heures », « Amsterdam », « canal », « quai », « je m’en allai », etc.

• Passé simple et verbes de mouvement → « un petit drame »• Lexique de la topographie urbaine → « tableau d’une ville de canaux »• Enjambements → « une longue poursuite »

Transition : « Au cœur de ce tableau en mouvement de la ville d’Amsterdam se dessine le portrait d’un poète conduit par ses sentiments. »

1

2

3

4

5

6

Exemple appliqué

RosemondeLongtemps au pied du perrona deLa maison où entra la dameQue j’avais suivie pendant deuxBonnes heures à AmsterdamMes doigts jetèrent des baisers

Mais le canal était désertLe quai aussi et nul ne vitComment mes baisers retrouvèrentCelle à qui j’ai donné ma vieUn jour pendant plus de deux heures

Je la surnommai Rosemonde,Voulant pouvoir me rappelerSa bouche fleurie en HollandePuis lentement je m’en allaiPour quêter la Rose du Monde

Guillaume Apollinaire, Alcools, 1913.

Après avoir choisi les axes de lecture, on repère dans le texte tous les éléments qui les vérifi ent.

Choisir les axes de lecture1

La première partie rassemble ce qui est le plus apparent, la deuxième, ce qui est plus subtil.À l’intérieur de chaque partie, les arguments (2 ou 3) se regroupent du plus apparent vers le plus subtil.

Construire le plan2

L’argument à développer se résume en une phrase.

Résumer les arguments3

Les citations qui étayent cette idée sont à regrouper.

Illustrer par des citations4

Les citations sont commentées pour donner une interprétation personnelle.

Caractériser les citations5

Rédiger le paragraphe en rassemblant les éléments précédents, en expliquant et en liant par des conjonctions et des transitions.

Rédiger le paragraphe

Prévoir des transitions6

1 Ce paragraphe correspond au développement de l’ar gument « solitude du poète » (voir texte ci-dessus). a. Soulignez la phrase qui résume l’argument, et la phrase qui assure une transition vers le deuxième argument. b. Encadrez les formules qui caractérisent les citations.c. Recopiez les interprétations auxquelles donne lieu l’analyse des citations.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Le poème, cependant, met en scène l’isolement du promeneur

amoureux. Il ne parvient pas en effet à engager le dialogue avec

celle qu’il poursuit : la voix qui s’exprime est toujours une voix sin-

gulière : les pronoms personnels de première personne au singulier

« j’ » (vers 3, 9), « je » (vers 11, 14) se multiplient au fi l des trois

strophes. Cette rencontre, de plus, n’a pas de témoin : à la solitude

du poète répond la solitude des lieux, dont témoigne la phrase

négative « nul ne vit… » et son sujet indéfi ni, qui nie la présence

de tout être humain. Cette rencontre amoureuse semble donc

vouée à l’échec et à l’oubli. La solitude du poète traduit en réalité

un mouvement plus ample, qui dépasse l’anecdote d’une rencontre

amoureuse pour devenir proclamation d’un amour universel.

Cette rencontre amoureuse semble donc vouée à l’échec

et à l’oubli.

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OBJET D’ÉTUDE • La tragédieau xviie siècle

La Princesse de Babylone de Voltaire

Le Rouge et le Noir de Stendhal

Phèdre de Jean Racine

3 a. Encadrez les citations qui montrent que ce passage met en scène des éléments merveilleux.b. Caractérisez ces éléments afi n d’en permettre l’interprétation.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Prolongez la caractérisation des éléments ainsi observés par une interprétation personnelle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

d. Proposez ensuite une transition vers un argument qui exposera les intentions de Voltaire.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 a. Inventez trois arguments permettant de vérifi er l’axe de lecture « le portrait d’un jeune homme ambitieux ». Regroupez-les en fonction de leur degré de complexité. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Rédigez la première phrase et la dernière phrase de chaque argument, en assurant des transitions.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2 a. Rédigez en une phrase un argument qui explique le propos du texte.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Encadrez les citations qui permettraient de mon-trer que ce passage présente une déclaration d’amour.c. Inventez un argument qui pourrait prolonger ce développement, puis soulignez les citations qui per-mettraient de l’étayer.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

l’argumentation :

La princesse de Babylone parcourt le monde à la recherche de son bien-aimé. Elle arrive chez les Cimmériens, peuple habitant les confins du monde connu des hommes de l’antiquité.

Le seigneur cimmérien, qui était un grand naturaliste, s’entretint beaucoup avec le phénix1 dans les temps où la princesse était retirée dans son appartement. Le phénix lui avoua qu’il avait autrefois voyagé chez les Cimmériens, et qu’il ne reconnaissait plus le pays. « Comment de si pro-digieux changements, disait-il, ont-ils pu être opérés dans un temps si court ? Il n’y a pas trois cents ans que je vis ici la nature sauvage dans toute son horreur ; j’y trouve aujourd’hui les arts, la splendeur, la gloire et la politesse.– Un seul homme a commencé ce grand ouvrage, répondit le Cimmérien ; une femme l’a perfectionné ; une femme a été meilleure législatrice que l’Isis des Égyptiens et la Cérès2 des Grecs. La plupart des législateurs ont eu un génie étroit et despotique […]. »

Voltaire, La Princesse de Babylone, 1768.

1. phénix : oiseau fabuleux qui accompagne la princesse.2. Isis et Cérès : divinités associées à l’établissement de la civilisation.

Julien Sorel, Fils d’un charpentier, a quatorze ans. Qui eût pu deviner que cette figure de jeune fille1, si pâle et

si douce, cachait la résolution inébranlable de s’exposer à mille morts plutôt que de ne pas faire fortune !

Pour Julien, faire fortune, c’était d’abord sortir de Verrière ; il abhorrait sa patrie. Tout ce qu’il y voyait glaçait son imagi-nation.

Dès sa première enfance, il avait eu des moments d’exaltation. Alors il songeait avec délices qu’un jour il serait présenté aux jolies femmes de Paris, il saurait attirer leur attention par quelque action d’éclat. Pourquoi ne serait-il pas aimé de l’une d’elles, comme Bonaparte, pauvre encore, avait été aimé de la brillante Madame de Beauharnais 2 ? Depuis bien des années, Julien ne passait peut-être pas une heure de sa vie sans se dire que Bonaparte, lieutenant obscur et sans fortune, s’était fait le maître du monde avec son épée. Cette idée le consolait de ses malheurs qu’il croyait grands […].

Stendhal, Le Rouge et le Noir, 1830.1. jeune lle : il s’agit de Julien. 2. Mme de Beauharnais : épouse de l’empereur Napoléon-Bonaparte.

Phèdre, en présence de sa nourrice, fait un aveu à Hippolyte, le fils de son époux.Phedre. – […] Je t’en ai dit assez pour te tirer d’erreur. Hé bien ! connais donc Phèdre et toute sa fureur. J’aime. Ne pense pas qu’au moment que je t’aime, Innocente à mes yeux je m’approuve moi-même, Ni que du fol amour qui trouble ma raison Ma lâche complaisance ait nourri le poison.

Jean Racine, Phèdre, Acte II, scène 5, 1677.

Le mot « phénix », répété, désigne un animal fabuleux;

une antithèse souligne la durée de sa vie. Des verbes de

parole introduisent des propositions complétives où est

rapporté le dialogue entre les deux personnages.

Un dialogue s’établit comme naturellement entre

l’animal fabuleux dont la vie, renouvelée dans le brasier,

se prolonge par-delà les siècles, et le monarque humain,

qui règne sur un pays lui-même fabuleux.

L’animal perçoit ainsi un changement et sert la réfl exion

de Voltaire sur les progrès amenés par l’évolution des

régimes politiques.

1. Un jeune homme révolté.

2. Un séducteur épris de gloire.

3. Un héros calculateur

1. Stendhal brosse le portrait d’un jeune homme

révolté […] Cette révolte révèle des rêves juvéniles.

2. Si Julien se révolte contre son sort présent, c’est

qu’il aspire à la gloire et à l’amour […] Les projets du

personnage trahissent son ambition.

3. La narration scrute en effet la psychologie du héros

[…]

Ce passage met en scène la déclaration d’amour

passionnée adressée par Phèdre à Hippolyte.

Phèdre s’accuse de nourrir un amour coupable.

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Rédiger l’introduction / la conclusion



34

Sujet : Vous commenterez le poème d’Apollinaire « Rosemonde ». voir fi che 33

Résumer les étapes de l’argumentation

Apporter une réponse nuancée mais réelle à la problématique

Proposer, si cela est judicieux, une ouverture vers un problème littéraire voisin de la question traitée

Conclusion

Dans ce poème, Apollinaire met donc en scène un poète promeneur, en qui l’image de la ville et

l’image de la femme fugitivement aimée se fondent pour former un tableau sensible et plein de

simplicité. La ville, témoin unique et silencieux de cette rencontre, est le théâtre d’un renoncement,

mais aussi d’un nouvel élan qui donne à la quête du poète une dimension universelle. Le poète, qui

perd celle qu’il aime, apparaît ici comme un nouvel Orphée, soupirant seul sur le seuil infernal

d’une maison bourgeoise. Son chant, dépossédé de l’objet aimé, persiste cependant à faire entendre

un sentiment désormais orphelin, mais propre à entraîner la fusion du poète et du monde. Peut-

être pourrait-on voir dans ce portrait du sujet lyrique qui transforme l’expérience sensible en

expérience spirituelle un renouvellement de l’image du poète romantique.

Proposer une phrase destinée à présenter le contexte pour orienter la problématique (genre, titre, auteur, époque)

Présenter le texte (type, résumé rapide et thèmes dominants, registre, coloration, ou visées)

Annoncer la problématique

Annoncer le plan

Proposer une phrase d’exposition générale destinée à préparer le lecteur

Introduction

Soucieuse de traduire les confl its qui opposent l’homme et le monde, la poésie, du romantisme au

surréalisme, a souvent célébré les douleurs engendrées par l’amour. Le poème «Rosemonde » a été

publié en 1913 par Apollinaire, dans le recueil Alcools, où s’incarne « l’esprit nouveau ». Ce poème

fait le récit d’une promenade solitaire effectuée dans une ville hollandaise. Le poète poursuit une

femme inconnue, et le lyrisme du passage fait entendre un chant amoureux, à la fois triste et léger.

Nous nous demanderons comment cette poursuite amoureuse permet de dessiner la fi gure d’un

poète passionné et solitaire, insouciant et inquiet. L’étude de la rencontre amoureuse fera l’objet

d’un premier développement. Nous verrons ensuite comment se forme, dans ces vers, l’image d’un

poète universel.


Maximes de François de La Rochefoucauld1 a. Identifi ez l’époque et le genre de ce texte.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Rédigez deux phrases d’exposition.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Soulignez les verbes conjugués : à quel temps sont-ils employés ? Quelle est sa valeur ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .d. Rédigez une phrase qui présente le type et le thème du texte.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

e. Déterminez la visée de ce texte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


La pitié est un sentiment de nos propres maux, dans un sujet étran-ger : c’est une prévoyance habile des malheurs, où nous pouvons tomber, qui nous fait donner des secours aux autres, pour les engager à nous les rendre dans de semblables occa-sions : de sorte que les services que nous rendons, à ceux qui sont accueillis de1 quelque infortune, sont à proprement parler des biens anticipés que nous nous faisons.

François de La Rochefoucauld, Maximes, 1664.

1. sont accueillis de : subissent.

Ce texte appartient au genre de la maxime et a été écrit au xviie siècle.

L’esprit d’un siècle s’exprime dans la littérature d’idées qu’il produit. La société

mondaine du xviie siècle se plaisait aux conversations brillantes dans lesquelles,

par une formule brève et profonde, on parvenait à frapper les esprits.

Le présent de l’indicatif exprime ici une vérité générale.

Ce texte, sous une forme concise, développe une argumentation sur le véritable

visage du sentiment de la pitié.

Le texte dénonce la fausseté de nos attitudes vertueuses, qui sont des vices

déguisés.

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� érèse Raquin d’Émile Zola

Horace de Pierre Corneille

2 Voici deux axes de lecture possibles pour commenter ce texte : I. Une scène de première vueII. Une narration qui révèle les personnagesa. Encadrez quelques éléments permettant de mettre en évidence le premier axe ; soulignez ceux qui illustrent le deuxième axe.b. Rédigez un développement de quelques lignes pour présenter ces éléments. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Rédigez une problématique qui reprendra les axes de lecture, puis l’annonce de votre plan.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

d. Rédigez la première phrase de la conclusion, qui résume les étapes de l’argumentation annoncées en introduction.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Thérèse, une orpheline, a été élevée avec son cousin. Ce dernier revient un jour accompagné de Laurent, un collègue.

[…] Thérèse, qui n’avait pas encore prononcé une parole, regardait le nouveau venu. Elle n’avait jamais vu un homme. Laurent, grand, fort, le visage frais, l’éton-nait. Elle contemplait avec une sorte d’admiration son front bas, planté d’une rude chevelure noire, ses joues pleines, ses lèvres rouges, sa face régulière, d’une beauté sanguine. Elle arrêta un instant ses regards sur son cou ; ce cou était large et court, gras et puissant. Puis elle s’oublia à considérer les grosses mains qu’il tenait étalées sur ses genoux ; les doigts en étaient carrés : le poing fermé devait être énorme et aurait pu assommer un bœuf.

Émile Zola, Thérèse Raquin, 1867.

Horace, un Romain, vient de tuer Curiace, un ennemi de Rome, qui était aussi l’amant de sa sœur, Camille ; elle maudit alors Rome.Camille. – […] Puissé-je de mes yeux y voir tomber ce foudre,Voir ses maisons en cendres et tes lauriers en poudre,Voir le dernier Romain à son dernier soupir,Moi seule en être cause, et mourir de plaisir !Horace, mettant l’épée à la main et poursuivant sa sœur qui s’enfuit. – C’est trop, ma patience à la raison fait place,Va dedans les enfers plaindre ton Curiace !Camille, blessée derrière le théâtre. – Ah, traître !Horace, revenant sur le théâtre. – Ainsi reçoive un châtiment soudainQuiconque ose pleurer un ennemi romain ! Pierre Corneille, Horace, Acte IV, scène 5, 1640.

3 Voici une problématique possible pour commenter ce texte : « Nous verrons que ce dialogue théâtral met en scène les déchirements du personnage tragique. »

a. À partir de la problématique, rédigez, dans son intégralité, l’introduction à un commentaire de ce texte. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. En suivant scrupuleusement la méthode ( voir Acquérir une méthode), rédigez, dans son intégralité, la conclu-sion d’un commentaire de ce texte.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Le passage présente un portrait de Laurent vu à travers les yeux de Thérèse :

Thérèse observe avec attention toute la personne de Laurent, dont l’aspect

général apparaît peu à peu sous les yeux du lecteur. La présence des thèmes

de l’amour et de la violence annonce une relation destructrice.

Nous verrons que cette scène de première vue dessine le portrait des

personnages. Après avoir étudié le traitement narratif de cette rencontre

amoureuse, nous verrons que la scène révèle, au-delà de leur aspect

physique, le caractère des personnages.

Ce passage montre la naissance progressive du sentiment amoureux dans

l’esprit de Thérèse. L’absence de contre-champ donne à cette rencontre un

caractère asymétrique qui déjoue les attentes du lecteur. Le regard insistant de

la femme permet de peindre un homme robuste, mais trahit aussi la violence

concentrée dans le corps de l’un, et dans l’âme de l’autre.

Exposition générale : siècle où le théâtre devient institution ; société aristocratique, valeurs héroïques ; exposition

particulière : extrait de scène de théâtre, première moitié du xviie siècle, Corneille, auteur d’une tragi-comédie, en 1637

Présentation du texte pour concevoir la problématique : dialogue, meurtre de la sœur par le frère, politique, amour,

devoir ; violence, tragique, pathétique.

Axes de lecture : I. Une scène de meurtre ; II. Un héros de la renonciation.

Résumé des étapes de l’argumentation : un dialogue plein de violence : à la proclamation de l’amour répondent la

malédiction et le crime ; un personnage pathétique, un crime terrible. Une querelle fondée sur des raisons affectives et

politiques ; un héros qui renonce au sentiment et sacrifi e les liens du sang à la raison d’État.

Réponse à la problématique : un déchaînement de la violence verbale et physique où le choix du sacrifi ce révèle la grandeur

du héros aimanté par la passion de la gloire ; un spectacle qui inspire au spectateur les sentiments de terreur et de pitié.

Ouverture : évolution du genre, avec Racine, qui délaisse les grandeurs de la lucidité héroïque pour sonder les obscurités

des passions destructrices.

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S’INITIER À LA DISSERTATION


Analyser un sujet de dissertation35

Acquérir une méthode Exemple appliqué

Analyser et manipuler

1 a. Dans les libellés de sujets suivants, l’interroga-tion est-elle totale ou partielle ?

tOtale PaRtielle

1. La fable est-elle un genre futile ?

2. En quoi la comédie vise-t-elle à corriger les vices ?

3. Dans quelle mesure l’argumentation indirecte vous semble-t-elle apte à défendre des idées ?

4. La poésie surréaliste s’oppose-t-elle à la poésie romantique ?

b. Pour chaque sujet, indiquez le type de plan attendu.1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2 Chaque question sous-entend une autre question qui prolonge le raisonnement : formulez cette ques-tion implicite.1. La comédie classique vise-t-elle à divertir ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. La poésie romantique se limite-t-elle à l’expression des

sentiments ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Le genre de l’essai permet-il de défendre effi cacement

ses idées ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3 a. Pour chaque sujet, précisez l’objet d’étude concerné. Objets d’étude : A. Le roman et la nouvelle au XiXe siècle : réalisme et naturalisme • B. La tragédie et la comédie au XViie siècle : le classicisme • C. La poésie du XiXe au XXe siècle : du romantisme au surréalisme • D. Genres et formes de l’argumentation : XViie et XViiie sièclesSujet 1 : Le roman naturaliste a-t-il pour vocation dechan-ger le monde ? . . . . . . . . .Sujet 2 : La poésie se réduit-elle à une virtuosité verbale ? . . . . . . . . .Sujet 3 : Pourquoi peut-on encore lire une tragédie clas-sique ? . . . . . . . . .Sujet 4 : Dans quelle mesure l’argumentation indirecte vous semble-t-elle apte à défendre des idées ? . . . . . . . . .

b. Pour chaque sujet précédent, reformulez chaque terme clé par des termes plus éclairants.1. • vocation : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .• changer : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .• le monde : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. • virtuosité : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .• verbale : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. • tragédie classique : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Sujet : Les romans réalistes et naturalistes offrent-ils un refl et fi dèle de la réalité ?

Type d’interrogation Totale : discuter une thèse type de plan : dialectique

Question implicite Ou le refl et est-il altéré par la fi ction romanesque ?

Objet d’étude Le roman et la nouvelle au XIXe siècle : réalisme et naturalisme ; Termes clés romans réalistes et naturalistes :Le Père Goriot, L’Assommoir, Le Rouge et le noir, Germinal, Bel-Ami, Une vie… refl et fi dèle : image véritable, photographiela réalité : la société du XIXe siècle

Reformulation Les romans de Balzac, Stendhal,Zola et Maupassant sont-il réellement à l’image de la société du XIXe siècle ? Autres questions L’ambition de « refl éter la réalité » n’est-elle pas limitée par les contraintes du genre romanesque ?Dans quelle mesure le style propre à chaque auteur modifi e-t-il le refl et de la réalité ?

* discuter une thèse – ** explorer une notion, des fonctions – *** étayer une thèse

Analyser les termes du sujet 3repérer l’objet d’étude concerné

expliciter les termes clés reformulation, exemples

Analyser le libellé du sujet 2partiellement explicite formuler l’implicite

explicite

Identifi er le type d’interrogation1

plan dialectique*

plan thématique**

plan dialectique*plan analytique***

Reformuler explicitement le sujet 4

Totale

Partielle

dialectique

Ou a-t-elle d’autres buts : critiquer, corriger?

Ou exprime-t-elle des idées, des critiques ?

Ou certains de ses aspects limitent-ils son effi cacité ?

dialectiqueanalytique

analytique

ambition, but, objectif

maîtrise, maniement, jeu

lexicale : sonorités, formes, signifi ant, vers

œuvres du xviie siècle en 5 actes

le registre tragique

fable, conte philosophiquecapable, adaptée, effi cace

écrite en vers / de Corneille et de Racine / dominées par

transformer, modifi er, améliorer société humaine contemporaine et à venir

A

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4 Reformulez plus explicitement les problématiques suivantes.1. La fable est-elle un genre futile ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. En quoi la tragédie classique a-t-elle une visée morale ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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5 Quel type de plan choisiriez-vous pour traiter les sujets suivants ?

dialectique

analytique

thém

atique

1. Peut-on affirmer avec Racine que « La principale règle est de plaire et de toucher » ?

2. Qu’apportent les descriptions dans les romans réalistes et naturalistes ?

3. Dans quelle mesure le romantisme s’oppose-t-il au surréalisme ?

4. Comment la fable parvient-elle à entraîner l’adhésion du lecteur ?

6 Reliez précisément les sujets de l’exercice 5 à leur objet d’étude et appuyez-vous sur vos connais-sances pour retenir les œuvres utiles à la dissertation.1. Objet d’étude : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Œuvres : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Œuvres : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3. Objet d’étude : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Œuvres : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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7 Analysez les termes clés des sujets suivants en donnant des exemples pris dans vos lectures et en les reformulant et développant. 1. Peut-on considérer les personnages des romans réalistes

et naturalistes comme de véritables héros romanesques ? • personnages : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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• romans réalistes : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Mes exemples : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

• romans naturalistes : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Mes exemples : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

• véritables héros romanesques : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Mes exemples : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. Dans quelle mesure le personnage de théâtre est-il construit par le texte et par la représentation ?

• dans quelle mesure : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

• le personnage de théâtre : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Mes exemples : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

• est-il construit : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

• le texte : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Mes exemples : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

• la représentation : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8 a. Dans ce sujet type E.A.F., surlignez les liens entre la question sur le corpus, le commentaire, l’écri-ture d’invention et la dissertation.

Sujet : Corpus de trois poèmes symbolistes ( voir fiche 8)Question sur le corpus – Quelles sont les fonctions des allitérations, des assonances et des différents mètres de ces vers ?Commentaire – Vous ferez le commentaire de « Parfum exotique » de Baudelaire ( voir fiche 8).Invention – Écrivez une préface à une anthologie de poèmes symbolistes dans laquelle vous insisterez sur l’intérêt porté par les poètes à la musicalité du vers mais aussi à la richesse sémantique du lexique.Dissertation – Dans quelle mesure la poésie exploite-t-elle toutes les ressources de la langue ?

b. Formulez une phrase dans laquelle vous montrerez que les termes surlignés illustrent et éclairent le sujet de dissertation.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Le genre qui recourt

à l’argumentation indirecte est-il seulement

divertissant ou prétend-il rivaliser avec des genres qui

recourent à l’argumentation directe ?

Quels aspects des tragédies de Corneille et de Racine

démontrent qu’elles ont pour objectif de purifier des

passions coupables et d’enseigner la vertu ?

Le théâtre classique et les débats

suscités par la question des règles

Le roman réaliste et naturaliste et

l’ambition affichée de peindre la réalité

La poésie du xixe au xxe siècle :

du romantisme au surréalisme

Genres et formes de l’argumentation :

xviie et xviie siècles.

Les Fables de La Fontaine mais aussi celles de

Florian

construits par le texte : un nom,

un portrait, une identité sociale, etc.

Principaux comme Julien Sorel,

Le père Goriot, Eugénie Grandet, Julie, Bel-Ami, etc.

Les textes théoriques et les romans des

romanciers réalistes et naturalistes

Les poèmes de Lamartine, Hugo, Musset

mais aussi ceux de Breton, Desnos, Eluard, etc.

Les préfaces des tragédies ou des comédies

ainsi que les tragédies et comédies classiques

dont l’action se situe dans un cadre

réel, et contemporain de l’écriture

ajoutent à l’ambition réaliste,

la vérité exacte et brutale

personnages aux

qualités et aux actions extraordinaires

en quoi, sous quels aspects,

dans quelles limites ou dans une certaine mesure et

moins dans une autre

caractérisé par son nom,

son rang, sa parole et ses actions et par ce qu’en disent

les autres personnages.

Harpagon, Tartuffe, Dom Juan,

Elvire, Rodrigue, Horace, Andromaque, Britannicus, etc.

trouve-t-il son identité,

sa personnalité, son originalité

le physique de l’acteur incarnant

le personnage, sa gestuelle, son costume, sa voix

Rodrigue construit par le monologue,

le duel. Phèdre par l’historique de sa passion

Les sonorités et les rythmes des mots de la langue agencés

dans des vers, ainsi que leur polysémie, constituent les

aspects essentiels des ressources de la langue.

Le Rouge et le Noir, La Femme de

trente ans, Le Père Goriot, etc.

Bel-Ami, Une Vie, Germinal,

L’Assommoir, etc.

Jean Valjean, d’Artagnan,

Le Chevalier des Touches, Julien Sorel, Rastignac,

Vautrin, Bel-Ami, Saccard

sa parole, les didascalies, la parole d’autres

personnages, son rôle dans l’action, ses actions,

son destin

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Élaborer un plan détaillé

Analyser et manipuler

1 a. Conserveriez-vous les arguments suivants pour traiter ce sujet de dissertation ?

Sujet : Pour Rousseau, les fables possèdent une morale « mêlée et […] disproportionnée à [l’] âge » des enfants. Selon vous, quelles sont les forces et les faiblesses des fables et de l’argumentation indirecte ?

Oui nOn1. L’argumentation indirecte contient un

discours insinuant, que l’on retient mieux.2. Il est diffi cile de décrypter le sens d’un récit.3. L’essai apporte une leçon claire par

l’expression d’une pensée univoque.4. La vertu de certains personnages, comme le

lion est ambiguë.5. Le romancier réaliste veut donner une

certaine image de la société.6. Le récit évite l’ennui d’une leçon didactique.7. Les fables donnent deux leçons, sous deux

formes différentes : récit et moralité.8. On trouve de l’argumentation dans les

romans, au théâtre et dans les poèmes.

b. Soulignez les arguments qui montrent la force de l’argumentation indirecte.

2 Les affi rmations suivantes correspondent aux idées que l’on pourrait lister afi n de traiter ce sujet de dissertation.

Sujet : Pour Stendhal, le roman est « un miroir que l’on promène le long d’un chemin ». Justifi ez cette affi rmation.

1. Le récit suit une progression, qui est celle du personnage.2. Mme de Rênal et Mathilde de la Mole jouent des rôles

décisifs dans la vie de Julien Sorel, dans Le Rouge et le Noir de Stendhal.

3. Le romancier est précis dans les termes employés afi n de rendre compte de la réalité.

4. Dans Bel-Ami, Maupassant nous montre l’avancée pro-gressive de Duroy, un ambitieux.

5. Le cadre dans lequel se déroule La Curée de Zola est le Paris transformé du Baron Haussmann.

6. Le roman est le lieu de rencontres entre différents per-sonnages.

7. Les références au réel sont nombreuses dans les romans.8. Pour décrire les tissus dans le Bonheur des dames, Zola

emploie des termes techniques.

a. Parmi ces affi rmations, soulignez les arguments d’un trait et les exemples de deux traits.b. Associez chaque argument à chaque exemple. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

36


Sujet : Toute argumentation doit-elle être directe pour être effi cace ?

Distinguer arguments et exemples 3

Dresser une liste d’idées en lien avec le sujet (en s’aidant des textes proposés en corpus)

2

Analyser le sujet voir fi che 351

Regrouper les idées proches, venant à l’appui de la même thèse4

Construire le plan en allant de l’idée la plus simple vers la plus complexe

5

Plan dialectique (discuter une thèse)Objet d’étude Genres et formes de l’argumentation : XVIIe et XVIIIe siècles

Idées Empathie du lecteur, amusement du lecteur…Structure facilitant la compréhensionEngagement net de l’auteurLes Contes philosophiques de Voltaire

Argument Amusement du lecteurExemple Les Contes philosophiques de Voltaire

Thèse Toute argumentation doit être directe pour être effi cace.Idée 1 Structure facilitant la compréhensionIdée 2 Engagement net de l’auteur

Plan de la première partieI. L’argumentation directe : l’évidence au service de l’effi cacité.1. Engagement net de l’auteur (« je »)2. Structure facilitant la compréhension Dans l’exemple, on voit d’abord que l’auteur parle en son propre nom avant de se rendre compte de la structure.

1-4 ; 3-8 ; 6-2 ; 7-5.

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3 Voici des arguments possibles pour traiter le sujet suivant.

Sujet : Le poète est-il nécessairement centré sur lui-même ? Vous examinerez cette question en vous fondant sur les poèmes des XiXe et XXe siècles que vous connaissez.

Arguments : 1. Le poème est l’expression d’une souffrance.2. Le poète s’adresse aux autres.3. La beauté des choses se lit grâce au poème.4. De nombreux poèmes évoquent le sentiment amoureux.5. Le poème laisse s’exprimer l’inconscient de l’auteur.6. Le poète peut s’engager.

a. Quels arguments permettent de justifi er chacune de ces parties ?I. Le poème est jaillissement de la parole personnelle. Arguments : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II. Le poème est ouverture aux autres et au monde.Arguments : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .b. Classez-les de façon à faire apparaître une pro-gression dans la pensée et expliquez votre choix.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Pour chaque argument, donnez un exemple.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 Complétez le plan suivant, qui pourrait fi gurer au brouillon, en formulant des arguments. Des aides vous sont apportées entre crochets.

Sujet : Dans quelle mesure la tragédie et la comédie s’opposent-elles ? Vous fonderez votre réfl exion sur les tragédies et comédies du XViie siècle que vous connaissez.

I. Une opposition de genres 1. [rois/bourgeois] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. [mort/mariage] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3. [faire pleurer/rire] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .II. Les rapprochements possibles1. [représentation] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. [unités, vraisemblance] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3. [catharsis…] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 Voici une ébauche de plan au sujet suivant.

Sujet : Dans sa préface aux Petits poèmes en prose, Baudelaire souligne le « miracle d’une prose poétique », qui s’adapterait « aux mouvements lyriques de l’âme ». L’œuvre poétique tient-elle seulement à sa forme ?

I. Importance de la forme en poésie1. Condensation des procédés rythmiques et phoniques dans le versII. La poésie se rencontre ailleurs.1. Le poème en prose : une forme condensée

a. Trouvez un autre argument pour chaque partie.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Pour chaque argument, donnez un exemple.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6 a. Lisez le texte et le sujet suivants.

Sujet : Quels intérêts peuvent présenter les descriptions dans les romans réalistes ou naturalistes ?

Eugénie Grandet mène une existence paisible, avant de découvrir l’amour auprès de son cousin, jeune parisien élégant. Voici le début du roman.

Il se trouve dans certaines villes de province des maisons dont la vue inspire une mélancolie égale à celle que provoquent les cloîtres les plus sombres, les landes les plus ternes ou les ruines les plus tristes. Peut-être y a-t-il à la fois dans ces maisons et le silence du cloître et l’aridité des landes, et les ossements des ruines : la vie et le mouvement y sont si tranquilles qu’un étranger les croirait inhabitées, s’il ne rencon-trait tout à coup le regard pâle et froid d’une personne immobile dont la figure à demi monastique1 dépasse l’appui de la croisée, au bruit d’un pas inconnu. Ces principes de mélancolie existent dans la physionomie d’un logis situé à Saumur, au bout de la rue montueuse qui mène au château, par le haut de la ville.

Honoré de Balzac, Eugénie Grandet, 1833.

1. monastique : qui a l’apparence d’un moine.

b. Dans le sujet, soulignez les termes qui peuvent s’appliquer au texte.c. Soulignez les comparaisons dans le texte. Que sug-gèrent-elles du lieu évoqué ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

d. Pour quelles raisons ce passage se trouve-t-il au début du roman ? Donnez deux arguments différents qui pourraient être employés dans la dissertation.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 - 4 - 5

2 - 3 - 6

I. 4-1-5 → On part des sentiments et de la plupart des

poèmes, pour aboutir au cas particulier de la poésie

surréaliste.

II. 2-6-3 → Les poèmes sont d’abord destinés à être lus, et

portent un regard particulier sur les êtres. Le plan

procède par élargissement : le poète parle du monde.

1 : Baudelaire, « Spleen »

2 : Poèmes adressés à l’être aimé

3 : Célébration de la nature dans les poèmes romantiques

4 : Apollinaire, « Poèmes à Lou »

5 : Poèmes surréalistes

6 : Hugo, Les Châtiments ; Desnos, L’Honneur des poètes

Des personnages différents

L’importance de la morale

Des dénouements différents

Des registres différents

Le plaisir des spectateurs

Le respect des règles classiques

I. 2. Lien entre la forme et le sens.

II. 2. La concentration d’images rend le texte poétique.

I. 2 : Le sonnet possède, à la fi n, une chute ou trait d’esprit.

On joue de l’opposition entre les quatrains et les tercets.

II. 2 : Baudelaire a écrit des poèmes en vers et prose, avec

des images similaires.

Le lieu inspire la mélancolie. L’histoire se déroule donc en

province où règne l’ennui.

Le cadre de l’action, réel, est donné : Saumur.

L’ambiance décrite permet aussi d’annoncer la passion

d’Eugénie.spec

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Construire un paragraphe argumentatif37



Sujet : La portée didactique ou critique des fables n’appartient-elle qu’à la morale ?

Poursuivre par l’explicitation de l’argument qui s’articule à l’argument par un mot de liaison

Illustrer l’argument par un ou des exemples précis qui prouvent sa pertinence

Conclure et préparer la transition

Ouvrir par l’argument à défendre (exprimé le plus souvent par une phrase déclarative)

Dans une fable, les visées didactique ou critique ne s’expriment pas seulement dans la morale, elles

sont également présentes dans le récit. On doit en effet considérer qu’au-delà de la morale pro-

prement dite, une argumentation implicite qui vise à défendre un point de vue ou une thèse se

développe à travers la situation, les péripéties relatées, les dialogues, le dénouement de l’action ou

encore les réactions des personnages. Dans la morale de « Le Jardinier et son Seigneur » par

exemple La Fontaine invite les « Petits princes » à garder leurs distances avec le roi. En relisant le

récit à la lumière de cette morale, on perçoit alors une critique implicite du roi à travers le com-

portement du « Seigneur » dont on comprend qu’il représente les « rois » de la morale. Ce

« Seigneur » adopte un comportement condamnable à l’égard du « Jardinier » et le récit souligne

alors sa bassesse et sa suffi sance : c’est le roi évidemment que l’on critique !

Ainsi le récit propose une argumentation implicite qu’il appartient au lecteur d’expliciter à la

lumière de la morale. Le lecteur cherchera aussi à saisir une critique présente dans le récit mais

indépendamment de la morale.

1 Dans ces paragraphes argumentatifs, encadrez distinctement les passages qui expriment l’argument et l’explicitation et soulignez les exemples.

1. Les procédés d’écriture du récit dans une fable contribuent à lui

donner un caractère plaisant voire futile. Le fabuliste se joue de la

monotonie en variant les temps, les registres, en inscrivant le dia-

logue dans son récit ou en exploitant toute la richesse des vers.

Dans « La Cigale et la Fourmi », récit, commentaire et dialogue

se succèdent plaisamment. Des vers comiques alternent avec des

vers plus graves dans « La Vieille et les deux Servantes ». Un

dialogue rapide s’instaure entre les héros éponymes de « Le Milan

et le Rossignol » .

2. Les personnages créés par les romanciers naturalistes refl ètent

le plus souvent une humanité commune. Zola et Maupassant,

comme les frères Goncourt, ont choisi des personnages banals,

sans relief ou encore issus de classes sociales qu’on ne rencontrait

que rarement dans les romans jusqu’au naturalisme. Gervaise

dans L’Assommoir est une simple blanchisseuse, les personnages

de Pierre et Jean représentent la petite bourgeoisie. Le personnage

éponyme de Germinie Lacerteux est domestique et donc issu des

« basses-classes ».

2 Ce paragraphe argumentatif use du raisonnement inductif : encadrez distinctement les passages qui expriment l’argument et l’explicitation et soulignez les exemples.

Verlaine invite à choisir des mots « sans quelque méprise » et à

préférer « la musique [des mots] avant toute chose », Rimbaud

considère que les voyelles sont des couleurs ; « Danse avec ta

langue » suggère Cendrars ; Ponge écrit un poème pour défendre

une nouvelle orthographe de « oiseau » préférant d’abord

« oileau » ou « oiveau ». Pour les poètes les mots sont bien la

matière première de leur œuvre et l’effusion lyrique, l’expression

des révoltes ou des pensées ne viennent qu’ensuite. La poésie

moderne se caractérise par une véritable prédilection pour la

langue et les mots.

3 Un paragraphe argumentatif doit convaincre et persuader : réécrivez la première phrase du para-graphe 1. de l’exercice 1 en exploitant davantage les procédés de persuasion : vocabulaire mélioratif, ques-tion rhétorique, par exemple.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Les procédés d’écriture si variés du récit, de ce que La

Fontaine nomme « le corps » de la fable, ne contribuent-

ils pas à ce caractère si plaisant ou si délicieusement futile

des œuvres de cet illustre poète ?

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4 Construisez un paragraphe argumentatif en expli-citant et illustrant chacun des arguments suivants. Vous veillerez à exploiter les raisonnements déductif et inductif.1. Argument : La comédie classique atteint sa visée morale grâce aux différents registres. En effet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. Argument : On peut affi rmer qu’un trop grand respect des règles théâtrales peut limiter la force de la représenta-tion des textes.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 Construisez un paragraphe argumentatif déductif pour démontrer la pertinence de l’argument suivant en exploitant ces procédés de persuasion : question rhétorique, vocabulaire mélioratif, modalités de la certitude, gradation.Argument : Les romans naturalistes peuvent encore cho-quer quand ils reproduisent l’exacte réalité dans sa vérité brutale.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6 Reprenez le paragraphe argumentatif 2. de l’exercice 4 en recourant au raisonnement déductif et en introduisant une concession et réécrivez le début du paragraphe.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7 Construisez un paragraphe argumentatif pour défendre l’argument suivant en l’illustrant à l’aide des exemples proposés.Argument : Le langage poétique montre, fait entendre, évoque ce dont il parle.Exemples : • « La Parque t’a tuée et cendre tu reposes […] » (Ronsard,

Second Livre des Amours, 1578)• « ORESTE. – Pour qui sont ces serpents qui siffl ent sur vos

têtes ? » (Racine, Andromaque, 1667). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

8 Développez l’argument de Rousseau en l’illustrant par d’autres exemples tirés des Fables de La Fontaine.

Sur une copie

Suivez les enfants apprenant leurs fables, et vous verrez que, quand ils sont en état d’en faire l’applica-tion, ils en font presque toujours une contraire à l’intention de l’auteur, et qu’au lieu de s’observer sur le défaut dont on les veut guérir ou préserver, ils penchent à aimer le vice avec lequel on tire parti des défauts des autres. Dans la fable précédente1, les enfants se moquent du corbeau, mais ils s’affec-tionnent tous au renard ; dans la fable qui suit2, vous croyez leur donner la cigale pour exemple ; et point du tout, c’est la fourmi qu’ils choisiront. On n’aime point à s’humilier : ils prendront toujours le beau rôle ; c’est le choix de l’amour-propre, c’est un choix très naturel. Or, quelle horrible leçon pour l’enfance ! Le plus odieux de tous les monstres serait un enfant avare et dur, qui saurait ce qu’on lui demande et ce qu’il refuse. La fourmi fait plus encore, elle lui apprend à railler dans ses refus.

Dans toutes les fables où le lion est un des person-nages, comme c’est d’ordinaire le plus brillant, l’enfant ne manque point de se faire lion ; et quand il préside à quelque partage, bien instruit par son modèle, il a grand soin de s’emparer de tout.

Jean-Jacques Rousseau, Émile ou De l’Éducation, 1762.

1. « Le Renard et la Cigogne » 2. « La Cigale et la Fourmi »

grâce au registre

comique, les personnages dont il faut corriger les défauts

sont ridiculisés. Selon Molière, les hommes supportant peu

ce ridicule corrigeront alors leurs vices et la visée de la

comédie sera atteinte. Songeons à Harpagon ou à

Arnolphe qui sont ridiculisés tant par certaines péripéties

que par le dénouement.

Dans la mise en scène de Phèdre par Patrice Chéreau, le

corps ensanglanté et mutilé d’Hippolyte apparaît sur

scène. Le spectateur est-il choqué, éprouvé par ce

spectacle ? Il est au moins probable qu’il l’est moins qu’il

aurait pu l’être au xviie siècle. L’intention du metteur en

scène est de soutenir la compassion voulue par le texte

pour ce héros. N’est-ce pas ce que désirait Racine ?

Il est absolument certain que les romans naturalistes

peuvent encore choquer, déranger, scandaliser quand ils

reproduisent l’exacte réalité dans sa réalité la plus

brutale. Dans ces œuvres, les romanciers n’hésitent pas,

au nom de leur esthétique, à donner à lire dans les détails

les plus crus, des scènes les plus intimes au point qu’on

peut hésiter à les faire lire à un jeune public si sensible.

Songeons par exemple au récit de l’accouchement

clandestin de la domestique Adèle dans Pot-Bouille. Un

jeune lecteur peut-il soutenir cette lecture sans éprouver

une gêne, voire de l’effroi ou du dégoût ?

Certes les règles du théâtre classique ont prouvé leur

importance, mais on peut se demander si…

Le langage poétique, en effet, se caractérise par sa

densité qui le rend riche, – et simultanément – de

plusieurs signifi cations. Le premier hémistiche du vers de

Ronsard rappelle la mort de Marie dans des sonorités

cacophoniques qui évoquent la dureté de l’événement

tragique. Oreste, quand il s’interroge à propos de

« serpents » fait entendre leur siffl ement grâce à

l’allitération en [s].

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Rédiger l’introduction / la conclusion


1 a. Lisez le plan de dissertation suivant. I. L’écriture poétique se distingue des autres genres litté-raires par une relation particulière au langage.II. La poésie permet une implication personnelle forte issue des sentiments du poète et de son vécu.III. La poésie multiplie les registres littéraires, sources d’émotions diverses.

b. Retrouvez la problématique correspondant au plan proposé et formulez-la sous forme de question directe.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Imaginez une phrase d’amorce destinée à présenter le thème du sujet et à accrocher votre lecteur. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Sujet : Dans une lettre qu’il adresse à son éditeur Hetzel en 1853, Victor Hugo précise le rôle du poète et revendique le droit « d’empêcher, s’il se peut, le sang de couler ». Pensez-vous que les écrivains aient pour mission de servir le peuple ?

Proposer une phrase d’amorce générale destinée à présenter le thème du sujet et à accrocher le lecteur (question rhétorique, citation, précision étymologique…)

Répondre à la problématique posée en reformulant de façon concise les axes développés

Reprendre les termes clés du sujet

Éclairer le sens des termes clés et les questions qu’ils soulèvent

Ouvrir la réfl exion sur d’autres perspectives, sujets, genres, époques…

Formuler la problématique sous forme de question directe

Annoncer les axes en évitant les lourdeurs

Introduction

Conclusion

Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, Jean-Paul Sartre, dans son essai Qu’est-ce que la

littérature ?, défi nit la création littéraire comme un moyen de « dénonce[r] les problèmes actuels

de la condition humaine et tente[r] de proposer des solutions ». Cette revendication qui semble

s’inscrire dans la lignée des œuvres poétiques de Victor Hugo pose la question du rôle des écrivains

et de leur engagement. Le statut ambivalent des auteurs, à la fois hommes et créateurs, mérite que

l’on s’interroge sur leur fonction. Les écrivains ont-ils, en effet, comme l’affi rme Victor Hugo dans

une lettre destinée à son éditeur, pour mission de servir le peuple en « empêch[ant], s’il se peut,

le sang de couler » ? Nous tâcherons tout d’abord de justifi er l’implication sociale des écrivains

puis nous nous interrogerons sur les limites de leur engagement. Enfi n, il serait juste d’évoquer la

fonction plus immédiate des écrivains, créateurs d’un monde et d’un langage, en dehors de toutes

préoccupations politiques.

L’infl uence des écrivains, leur sensibilité et leur éloquence laissent donc à penser qu’ils ont pour

mission d’améliorer nos vies et de les guider vers plus de justice et de liberté. Néanmoins, il ne faut

pas oublier que l’effi cacité de cette fonction est soumise à certaines conditions. L’engagement lit-

téraire demeure effectivement problématique, ce qui pousse parfois à croire que le rôle de l’écrivain

est ailleurs. Auteurs, poètes ou artistes occupent une place particulière, à la fois isolés dans leur

tour d’ivoire et profondément ancrés dans leur siècle. Albert Camus a su exprimer avec pertinence

cette dualité qui anime leurs œuvres et c’est avec mesure qu’il envisage un engagement modéré,

oscillant entre créativité et humanisme, convaincu que l’artiste pourra ainsi « servir en même temps

la douleur et la beauté ».

N.B. : L’introduction présente trois étapes en un seul paragraphe, du plus général au particulier. Le passage d’une étape à l’autre doit se faire insensiblement.

N.B. : Il est conseillé de relire la problématique avant de conclure. Il serait maladroit en ouverture de terminer par une question directe qui donnerait l’impression que l’ensemble de la dissertation est remise en cause.

Pourquoi la poésie permet-elle plus que tout autre genre

littéraire d’exprimer les sentiments personnels ?

Les élèves peuvent partir du pouvoir du poète démiurge,

créateur d’un nouveau langage et d’un nouveau monde,

comme le suggère l’étymon grec « poieîn ».

Les élèves peuvent aussi se référer à la fi gure

mythologique d’Orphée, à ses vers enchanteurs, et à

l’origine du mot « lyrique ».spec

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2 a. Lisez l’introduction de dissertation suivante.

Le récit, outre sa fonction divertissante, assure parfois un rôle argu-

mentatif. C’est le cas de l’argumentation indirecte qui s’inscrit au

cœur d’une fiction narrative telle que la fable, le conte ou l’utopie.

Les apologues sont en effet constitués de deux éléments a priori

étrangers l’un à l’autre, la narration et l’argumentation, mais étroi-

tement liés à l’image du « corps » et de « l’âme » comme l’indique

La Fontaine dans la préface de ses Fables. Toutefois, l’on peut

s’interroger sur l’efficacité de ce genre argumentatif qui tend parfois

à dissimuler les véritables préoccupations de l’auteur derrière un récit

en apparence divertissant et léger. Quel est donc le degré d’efficacité

de l’apologue ? [Le récit a tout d’abord pour enjeu de plaire aux

lecteurs et il assure ce rôle à merveille.][Il est vrai aussi que la nar-

ration porte en elle une force de persuasion tout aussi efficace que la

moralité.][Néanmoins, les limites de l’argumentation indirecte

existent et nuisent parfois à la portée moralisatrice de l’œuvre.]

b. Encadrez le thème et soulignez la problématique.c. Reformulez le sujet auquel l’introduction proposée pourrait renvoyer.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

d. Isolez entre crochets les axes qui sont annoncés dans l’introduction.e. Rédigez la première étape de la conclusion.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3 a. Lisez le sujet, la problématique et le plan suivants.

Sujet : Comment expliquez-vous l’intérêt qu’éprouvent parfois les lecteurs de romans pour un héros mépri-sable ? Vous répondrez à cette question dans un déve-loppement composé en vous appuyant sur les lectures faites en classe, sur vos lectures personnelles et sur vos connaissances du genre romanesque.

Problématique : Pourquoi les personnages médiocres, voire odieux fascinent tant les lecteurs ?Plan : I. Les caractéristiques des antihérosII. L’intérêt éprouvé pour ce type de hérosIII. La nécessité de redéfinir la notion d’héroïsme

b. En vous aidant de ces éléments, rédigez une intro-duction dans son intégralité.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 a. Lisez le sujet de dissertation suivant.

Sujet : Au théâtre, l’auteur vous semble-t-il plus impor-tant que le metteur en scène ? Vous répondrez à cette question dans un développement composé en vous appuyant sur les lectures faites en classe et sur vos lec-tures personnelles.

b. Formulez les axes permettant de discuter le sujet.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Rédigez la première étape de l’introduction.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

d. Rédigez une phrase permettant d’ouvrir le sujet dans la seconde étape de la conclusion.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 a. Lisez le sujet et l’introduction suivants. Barrez les passages qui vous semblent inutiles dans l’introduction.b. Soulignez les lourdeurs d’expression et les répéti-tions.c. Réécrivez l’introduction. Sur une copie

Sujet : Le roman ne peut exister sans fiction. Que pen-sez-vous de cette affirmation ? Vous répondrez à la question dans un développement composé en vous appuyant sur les œuvres étudiées en classe et sur vos lectures personnelles.

De tous temps, les hommes ont écrit des romans. Le genre roma-

nesque est avant tout celui de la fantaisie et de l’imagination. Ne

dit-on pas d’une vie aventureuse et mouvementée : « quel roman ! » ?

À en croire le sujet qui nous est proposé : « Le roman ne peut exister

sans fiction. Que pensez-vous de cette affirmation ? », le roman ne

saurait exister sans fiction. Toutefois, Maupassant, dans la Préface

de son roman Pierre et Jean, distinguait deux types de romanciers :

ceux qui transforment la réalité pour la rendre plus séduisante et

ceux qui refusent toute forme d’imagination pour représenter la réa-

lité avec exactitude. Problématique : le roman peut-il être à la fois

fictif et réaliste ? Je vais répondre à cette question en m’appuyant

sur des romans que je connais. Dans un premier temps, nous verrons

que le roman peut être fictif. Dans un deuxième temps, nous verrons

que le roman peut être réaliste. Enfin, dans la conclusion, nous

donnerons notre avis personnel.

L’argumentation indirecte vous semble-t-elle efficace ?

L’apologue tient son efficacité de ses deux composantes. À la

fois narration et argumentation, il a pour richesses de séduire

les lecteurs tout en assurant sa fonction didactique. Mais

cette ambivalence peut parfois dissimuler l’enjeu véritable de

l’argumentation indirecte qui serait alors mal comprise.

Si certains arguments parlent en faveur de l’auteur de

pièces de théâtre, d’autres au contraire mettent l’accent sur

la richesse du travail du metteur en scène, ce qui mènerait à

penser que le théâtre ne peut se concevoir que dans une

relation de complémentarité de l’un et de l’autre.

On peut inviter les élèves à se référer à l’étymon du mot

théâtre qui situe d’emblée le genre dans le domaine du

spectacle et de la représentation ou, au contraire, à la

place prépondérante qu’occupe le texte théâtral dans le

domaine éducatif comme support à la lecture et à

l’apprentissage scolaire.

L’ouverture peut être envisagée sur le plan cinématogra-

phique où le scripte et la réalisation sont indissociables. L’on

peut aussi déplacer le sujet et ouvrir la réflexion sur l’impor-

tance du jeu des acteurs qui donnent vie au texte initial.

Première étape : définir la notion de personnage et son

évolution au fil des siècles en fonction des contextes

historiques et culturels.

Deuxième étape : amener la problématique par la fonction

cathartique de la lecture, par la transgression des tabous et

la notion de plaisir rendues possibles par la lecture.

Troisième étape : veiller à ce que la formulation des axes rende

compte de la relation de cause-conséquence qui les unit.

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S’INITIER À L’ÉPREUVE ORALE


S’exprimer à l’épreuve orale


1 Les phrases suivantes, formulées à partir des para-textes donnés, présentent des incorrections. Réécrivez-les en corrigeant les erreurs et en utilisant le vocabu-laire approprié. 1. Émile Zola, Les Romanciers naturalistes, 1881

« Zola a parlé des romanciers naturalistes en 1881. ». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. Molière, Les Fourberies de Scapin, 1671

« La pièce avec Scapin a été écrite en 1671. ». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3. Victor Hugo, Les Contemplations, 1856

« Le bouquin s’appelle Contemplations. ». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4. Jean-Jacques Rousseau, Discours sur l’origine et les fon-

dements de l’inégalité parmi les hommes, 1755 « Dans son texte, Rousseau dit que les hommes sont inégaux. »

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2 Réécrivez les passages soulignés en utilisant le vocabulaire approprié. Soyez attentif au genre litté-raire indiqué.1. Poésie « Les dernières lignes du sonnet annoncent la

mort du personnage ». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. Argumentation « On va répondre à la problématique :

grand un, le registre ironique ; grand deux, la dénoncia-tion politique. »

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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est dégoûtée de la vie. ». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4. Théâtre « Je ne suis pas sûr que c’est tragique, mais

je crois que c’est bon. ». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

39


Sujet :• Séquence : Le regard de l’autre dans la fi ction philosophique.• Extrait : Montesquieu, Lettres persanes, 1721.

voir fi che 17, exercice 5• Problématique posée par l’examinateur : Quelle vision de la société le voyageur étranger transmet-il aux lecteurs ?

Comprendre la problématique : sur quoi porte la question ? quelles précisions sont données ?

Construire le plan de l’exposé : introduction axes d’étude conclusion

1

2

L’exposé

Identifi er les types de questions qui peuvent être posées : sur le texte sur le contexte sur vos connaissances culturelles sur votre appréciation personnelle

Réagir avec pertinence à la question posée : se référer aux documents de la

séquence développer sa réponse

3

4

L’entretien

La question invite le candidat à faire une critique sociale du XVIIIe siècle. La problématique interpelle sur l’origine du regard : celui d’un étranger qui découvre

la France.

Donner un contexte fi ctif et exotique à un récit est en vogue au XVIIIe siècle ; les philosophes des Lumières peuvent ainsi contourner la censure et dénoncer tout ce qui leur semble critiquable. Axes possibles : I. Le regard naïf et surpris du locuteurII. La dénonciation des mœurs parisiennes du XVIIIe siècle Ainsi, le regard étranger invite les lecteurs à considérer sans indulgence la grossièreté et la brutalité de leurs propres mœurs. Particulièrement effi cace, ce procédé est employé aussi pour dénoncer des travers bien plus graves ou des injustices…

1

2

Types de questions : Quels sont les indices du caractère étranger du locuteur ? Quelle est la fonction de l’étranger dans les textes philosophiques que vous avez étudiés ? Connaissez-vous d’autres philosophes des Lumières ? Cet extrait est-il, selon vous, comique ou sérieux ?

3

Conseils pour l’expression orale La lecture de l’extrait : expressive et articulée La voix : audible, non monotone, débit ni

trop lent ni trop rapide La formulation : correcte, sans familiarités,

vocabulaire approprié L’attitude : polie et ouverte, posée, sans

gestes parasites La présence : implication personnelle,

conviction, ne pas fuir derrière ses notes, regarder l’examinateur

Le romancier Émile Zola a publié un manifeste sur le

mouvement naturaliste en 1881.

La comédie de Molière mettant en scène le personnage de

Scapin a été représentée pour la première fois en 1671.

Le recueil poétique de Victor Hugo s’intitule

Les Contemplations.

Le discours de Rousseau laisse paraître les préoccupations

du philosophe des Lumières quant aux inégalités sociales.

« Les derniers vers du sonnet annoncent la mort du

poète. »

« Je vais répondre à la problématique en analysant tout

d’abord le registre ironique, puis en justifi ant la

dénonciation politique. »

« Certains procédés d’écriture traduisent le dégoût du

personnage face à l’existence. »

« Il me semble que le registre est tragique et je vais

tenter de le justifi er. »

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OBJET D’ÉTUDE • La poésie du xixe au xxe siècle :du romantisme au surréalisme

OBJET D’ÉTUDE • La comédie au XVIIe siècle


« L’heure du berger » de Paul Verlaine

Le Malade imaginaire de Molière

Problématique posée par l’examinateur : Quelles caractéristiques du person-nage ce portrait met-il en évidence ?

3 a. Soulignez les mots-clés de la problématique proposée pour l’exposé du texte de Zola.b. Soulignez dans le texte les champs lexicaux dominants de chaque par-tie entre crochets puis nommez-les.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Soulignez les mots ou expressions familiers dans les formulations sui-vantes puis corrigez-les. 1. « Le narrateur décrit un gaillard au travail. » . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. « Le portrait de Goujet est valorisé par la lumière qu’il reçoit en pleine fi gure. ». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3. « Le forgeron paraît gigantesque, ça prouve en vrai que c’est Gervaise qui le

regarde et qui l’aime. ». . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 a. Lisez le poème à voix haute. Quelles diffi cultés rencontrez-vous ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Identifi ez les types de questions suivantes : 1. Comment Verlaine parvient-il à créer une atmosphère mystérieuse ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. Le poème de Verlaine vous semble-t-il musical ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3. S’agit-il d’un poème en vers libres ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4. Quels éléments de ce poème renvoient à la poésie symboliste ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 a. Lisez cet extrait à voix haute avec un camarade de la classe.b. Soulignez dans les répliques d’Argan les indices permettant de repérer les émotions successives du personnage et nommez-les dans leur ordre d’apparition.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Relisez le texte à voix haute en tâchant d’exprimer au mieux les sentiments d’Argan.d. Formulez une phrase montrant l’évolution des sentiments d’Argan en vous appuyant sur les procédés surlignés. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Gervaise, héroïne du roman, observe le forgeron Goujet, surnommé « La Gueule-d’or », en plein travail.

[Un homme magnifique au travail, ce gaillard-là ! Il recevait en plein la grande flamme de la forge. Ses che-veux courts, frisant sur son front bas, sa belle barbe jaune, aux anneaux tombants, s’allumaient, lui éclai-raient toute la figure de leurs fils d’or, une vraie figure d’or, sans men-tir.][Avec ça, un cou pareil à une colonne, blanc comme un cou d’en-fant ; une poitrine vaste, large à y coucher une femme en travers ; des épaules et des bras sculptés qui paraissaient copiés sur ceux d’un géant, dans un musée.]


La lune est rouge au brumeux horizon ;Dans un brouillard qui danse la prairieS’endort fumeuse, et la grenouille criePar les joncs verts où circule un frisson ;[…]Les chats-huants1 s’éveillent, et sans bruitRament l’air noir avec leurs ailes lourdes,Et le zénith s’emplit de lueurs sourdes.Blanche, Vénus2 émerge, et c’est la Nuit.

Paul Verlaine, Poèmes saturniens, 1866.1. chats-huants : rapaces nocturnes.2. Vénus : planète surnommée « étoile du berger ».

Monsieur Purgon, médecin d’Argan, vient de quitter son patient.Argan. – Monsieur Purgon m’a dit de me promener le matin dans ma chambre douze allées et douze venues ; mais j’ai oublié à lui demander si c’est en long ou en large.Toinette. – Monsieur, voilà un...Argan. – Parle bas, pendarde ! tu viens m’ébranler tout le cerveau, et tu ne songes pas qu’il ne faut point parler si haut à des malades.Toinette. – Je voulais vous dire, monsieur...Argan. – Parle bas, te dis-je.Toinette. – Monsieur...(Elle fait semblant de parler.)Argan. – Eh ?Toinette. – Je vous dis que...(Elle fait semblant de parler.)Argan. – Qu’est-ce que tu dis ?

Molière, Le Malade imaginaire, Acte II, scène 2, 1673.

La lumière et la beauté (partie 1). La sculpture et la puissance (partie 2).

Le portrait de Goujet est valorisé par la lumière directe qui lui éclaire le visage.

Le forgeron paraît gigantesque, ce qui prouve en réalité qu’il est décrit du

point de vue de Gervaise qui n’est pas insensible à son physique.

L’exercice vise à prendre appui sur des procédés

identifi és, structurer la réponse par le recours aux

connecteurs logiques.

Le narrateur décrit un ouvrier vigoureux au travail.

La perplexité – la colère – la surprise – l’agacement.

Il s’agit de sensibiliser les élèves au rythme des vers et aux

enjambements.

Question sur le texte.

Question sur l’appréciation personnelle.

Question sur les connaissances culturelles.

Question sur le contexte

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EMPLOYER UNE LANGUE CORRECTE ET PRÉCISE

III. Employer une langue correcte et précise

S’adapter à son destinataire : les niveaux de langue

40

Observer et retenir


1 Identifi ez le niveau de langue de chaque mot et proposez un équivalent dans les deux autres niveaux. Vous pouvez recourir au dictionnaire.1. Rejeter : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

équivalents : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. Apathique : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

équivalents : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3. Tromperie : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

équivalents : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4. Trépasser : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

équivalents : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5. Chance : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

équivalents : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .6. Ringard : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

équivalents : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7. Se presser : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

équivalents : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2 Indiquez le niveau de langue de cet extrait en jus-tifi ant votre réponse par deux exemples que vous expliquerez.

« V’la l’affaire. J’étions embusqué à l’Eperon quand quèque chose nous passa dans le premier buisson à gauche, au bord du mur. Mailloche y lâche un coup, ça tombe. Et je filons, vu les gardes. Je peux pas te dire ce que c’est, vu que je l’ignore […]. – C’est-i pas un chevreuil ? – ça s’peut bien, ça ou autre chose ? Un chevreuil ?... oui… C’est p’t-être pus gros ? »

Guy de Maupassant, Contes, « L’Âne », 1883.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1. Niveau de langue familier : Discours spontané, utilisé à l’oral ou à l’écrit dans les œuvres littéraires (langue d’un personnage ou d’un milieu).

Les Ritals, on est mal piffés. C’est parce qu’il y en a tellement, par ici. Les mômes français ne risquent pas le bout de leurs pompes dans nos rues de Ritals, mais à l’école, là, ils se rattrapent. Se sentent costauds les petites vipères.

François Cavanna, Les Ritals, 1978, © Éditions Belfond.

2. Niveau de langue courant :Discours employé à l’oral et à l’écrit, au quotidien. Usage neutre et le plus commun de la langue.

« Connaissez-vous l’Écu-de-France ?– C’est à Dijon, ça, ma bourgeoise !– Dans toutes les villes, il y a un hôtel qui s’appelle l’Écu-de-France.– Connais pas ici ! »

Jules Vallès, L’Enfant, 1878.

3. Niveau de langue soutenu :Discours employé à l’oral dans certaines situations (discours solennel…) et à l’écrit dans les textes littéraires. Attention marquée au langage.

« Qu’il me soit permis, dis-je, de rendre justice à l’administration supérieure, au gouvernement, au monarque, messieurs, à notre souverain […] qui dirige à la fois d’une main si ferme et si sage le char de l’État parmi les périls incessants d’une mer orageuse […] »

Gustave Flaubert, Madame Bovary, 1857

Syntaxe : répétition du complément du lieu, inversion incorrecte du sujet

Syntaxe simple et correcte

Syntaxe : longue phrase ou période

Figures de style

Figures de style : apostrophe, accumulations de noms, images

Lexique pauvre Expressions populaires ou argotiques

Lexique usuel

Lexique précis et riche

Mode subjonctif

courant

courant

courant

soutenu

familier

courant

soutenu

jeter (familier) – ostraciser (soutenu)

cossard (familier) – paresseux (courant)

veine (familier) – fortune (soutenu)

suranné (soutenu) – dépassé (courant)

se grouiller (familier) – se hâter (soutenu)

crever (familier) – mourir (courant)

entourloupe (familier) – duperie,

imposture (soutenu)

Le niveau est familier comme le montrent la transcription

d’un énoncé oral et du parler campagnard, les phrases

non verbales, les interruptions, la prononciation

(« quèque » pour quelque, « pu » pour plus), la

1re personne du pluriel à la place du singulier (« j’étions »),

les tournures populaires (« comme qui dirait » pour « en

quelque sorte », « y lâche » pour « lui lâche »).

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VERS LA 1re • Le roman

Les Précieuses ridicules de Molière


Zazie dans le métro de Raymond Queneau

3 Précisez le niveau de langue dominant dans cette tirade en justifi ant votre réponse. Que révèle-t-il du personnage ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 a. Identifi ez le niveau de langue dominant dans cet extrait en vous appuyant sur des exemples précis. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Quelle est l’intention du romancier ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 a Caractérisez le niveau de langue employé par les personnages en justifi ant votre réponse.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Quel est l’effet produit par le niveau de langue utilisé ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Cathos. – […] Venir en visite amoureuse avec une jambe toute unie1, un chapeau désarmé de plumes, une tête irré-gulière en cheveux, et un habit qui souffre une indigence de rubans !… mon Dieu ! quels amants sont-ce là ! Quelle frugalité d’ajustement et quelle sécheresse de conversation !

Molière, Les Précieuses ridicules, scène 4, 1659.

1. jambe toute unie : sans dentelles serrées aux genoux.

Et, maintenant, sa mère dégringolait à son tour dans son amitié. Elle buvait, elle aussi. Elle entrait par goût chercher son homme chez le père Colombe, histoire de se faire offrir des consommations ; et elle s’attablait très bien, sans afficher des airs dégoûtés comme la première fois, sifflant les verres d’un trait, traînant ses coudes pendant des heures et sortant de là avec les yeux hors de la tête. Lorsque Nana, en passant devant l’Assommoir, apercevait sa mère au fond, le nez dans la goutte, avachie au milieu des engueulades des hommes, elle était prise d’une colère bleue, parce que la jeunesse, qui a le bec tourné à une autre friandise, ne comprend pas la boisson. Ces soirs-là, elle avait beau tableau, le papa pochard, la maman pocharde, un tonnerre de Dieu de cambuse où il n’y avait pas de pain et qui empoisonnait la liqueur.


Doukipudonktan, se demanda Gabriel excédé. Pas possible, ils se nettoient jamais. Dans le journal, on dit qu’il y a pas onze pour cent des appartements à Paris qui ont des salles de bain, ça m’étonne pas, mais on peut se laver sans. Tous ceux-là qui m’entourent, ils doivent pas faire de grands efforts. D’un autre côté, c’est tout de même pas un choix parmi les plus crasseux de Paris. Y a pas de raison. C’est le hasard qui les a réunis. On peut pas supposer que les gens qui attendent à la gare d’Austerlitz sentent plus mauvais que ceux qu’attendent à la gare de Lyon. Non vraiment, y a pas de raison. Tout de même quelle odeur.

Gabriel extirpa de sa manche une pochette de soie couleur mauve et s’en tamponna le tarin.

– Qu’est-ce qui pue comme ça ? dit une bonne femme à haute voix.

Elle pensait pas à elle en disant ça, elle était pas égoïste, elle voulait parler du parfum qui émanait de ce meussieu.

– Ça, ptite mère, répondit Gabriel qui avait de la vitesse dans la repartie, c’est Barbouze, un parfum de chez Fior.

– Ça devrait pas être permis d’empester le monde comme ça, continua la rombière sûre de son bon droit.

– Si je comprends bien, ptite mère, tu crois que ton parfum naturel fait la pige à celui des rosiers. Eh bien, tu te trompes, ptite mère, tu te trompes.

Raymond Queneau, Zazie dans le métro, 1959, © Éditions Gallimard.


Vers l’Réécrivez l’extrait de Zazie

dans le métro de Queneau en choisissant un autre niveau de langue. Sur une copie

Le niveau est soutenu. La langue est précieuse par le

lexique, l’abondance d’exclamations, l’inversion du

sujet…. Cathos en précieuse ridicule critique le non

respect des codes de la galanterie.

Le niveau est familier comme le montrent les outils de la

langue :

– lexique familier : « goutte, liqueur » pour « alcool » ;

« pochard» pour « alcoolique » ; « siffl er » pour

« boire » ; « son homme » pour « son mari » ;

– argot : « cambuse » pour « logement » ;

– juron grossier : « tonnerre de Dieu » ;

– images familières : « colère bleue », « bec ».

La syntaxe est proche du registre familier en raison des

juxtapositions.

Il s’agit de donner l’illusion du réel en faisant entendre

la voix des personnages et de rendre compte de la

langue du peuple à travers le milieu étudié.

Le niveau est familier :

– lexique familier : « se nettoyer» pour « toilette » ;

« rombière » (argot), « tarin » pour « nez » ;

– la forme familière récurrente « ça » pour « cela » ;

– la syntaxe proche du registre familier en raison des

juxtapositions ;

– les négations incomplètes ;

– l’orthographe phonétique.

C’est un effet de réel à travers la langue parlée. Le

néo-français est un élément de la conception du

langage selon Queneau qui se voulait un

remplacement du français écrit standard. Il se

caractérise par une syntaxe et un vocabulaire

typiques du langage parlé et par une orthographe

plus ou moins phonétique.spec

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Employer des connecteurs logiques

Observer et retenir

Repérer et manipuler 1 Complétez les phrases avec des connecteurs logiques sans altérer le sens des énoncés.Les randonneurs avançaient résolument . . . . . . . . . . . . . . . . . . ils savaient qu’ils touchaient au but en dépit de conditions météorologiques diffi ciles. Quand le brouillard se dissipa, ils s’aperçurent qu’ils étaient revenus au point de départ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . le découragement les gagna . . . . . . . . . . . . . . . . . . ils se laissèrent tomber d’épuisement. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ils ne tar-dèrent pas à réagir. . . . . . . . . . . . . . . . . . . ils ne devaient pas se laisser engourdir par le froid et la nuit. . . . . . . . . . . . . . . . . . . d’un pas ralenti par l’épuisement, ils poursuivirent leur chemin.

2 Réécrivez les proverbes suivants en employant un connecteur logique et en conservant le sens général.1. Chose promise, chose due.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. Fais ce que dois, advienne que pourra.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3. Les paroles s’envolent, les écrits restent.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3 Dans chaque énoncé, indiquez si la relation logique est explicite ou implicite. Précisez le sens des liens logiques.1. « L’homme n’est qu’un roseau, le plus faible de la nature ;

mais c’est un roseau pensant. » (Pascal, Pensées). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. « Plus le même nombre d’habitants occupe une grande

surface, plus les révoltes deviennent diffi ciles, parce qu’on ne peut se concerter ni promptement ni secrète-ment, et qu’il est toujours facile au gouvernement d’éventer les projets et de couper les communications. » (Rousseau, Le Contrat social)

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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41

Rapport logique

Fonction Types de connecteurs logiquesExemplesJean La Fontaine, Fables, 1668-1694.

AdditionAjouter une idée à une autre

Explicite • Et, de plus, en outre, ensuite, enfi n…

Le loup l’emporte, et puis le mange,Sans autre forme de procès « Le Loup et l’Agneau »

Implicite • Ponctuation• Virgule ou point virgule

Le mulet en se défendantSe sent percer de coups : il gémit, il soupire « Les deux Mulets »

Cause Exposer l’origine d’un fait, expliquer

Explicite • Car, en effet, parce que, puisque…

La peste (puisqu’il faut l’appeler par son nom), […]Faisait aux animaux la guerre. « Les Animaux malades de la peste »

Implicite • Ponctuation Le régal fut fort honnête,Rien ne manquait au festin « Le Rat de ville et le Rat des champs »

ConséquenceÉnoncer le résultat d’un fait ou d’une idée

Explicite • Donc, ainsi, c’est pourquoi, si bien que…

La chétive pécoreS’enfl a si bien qu’elle creva

« La Grenouille qui se veut faire aussi grosse que le Bœuf »

Implicite• Ponctuation Rien n’est si dangereux qu’un ignorant ami ;

Mieux vaudrait un sage ennemi.« L’Ours et l’Amateur des jardins »

OppositionConfronter deux faits pour mettre en valeur l’un d’eux

Explicite • Mais, toutefois, cependant, alors que, tandis que…

Rien ne manquait au festin ;Mais quelqu’un troubla la fête

« Le Rat de ville et le Rat des champs »

Implicite • Juxtaposition• Composition du texte

Nous faisons cas du beau, nous méprisons l’utile ;Et le beau souvent nous détruit.Ce cerf blâme ses pieds qui le rendent agile ;Il estime un bois qui lui nuit. « Le Cerf se voyant dans l’eau »

ConcessionConstater des faits opposés à sa thèse

Explicite • En dépit de, bien que, quoique, quelque que…

Amusez les Rois par des songes,Flattez-les, payez-les d’agréables mensonges :Quelque indignation dont leur cœur soit rempli,Ils goberont l’appât ; vous serez leur ami.

« Les obsèques de la Lionne »

Implicite • Ponctuation J’aurai beau protester ; mon dire et mes raisonsIront aux Petites-Maisons (= hôpital pour les fous).

« Les Oreilles du Lièvre »

car

Alors et

Mais

En effet

Ainsi

Puisque la chose est promise, elle est due.

Fais ce que tu dois et il arrivera ce qui arrivera.

Les paroles s’envolent, mais les écrits restent.

La relation logique est explicite. La conjonction de

coordination « mais » introduit une opposition entre la

fragilité physique de l’homme et le pouvoir de son esprit.

La relation logique est explicite. La conjonction de

subordination « parce que » introduit une cause :

justifi cation du nombre limité de révoltes. La conjonction

de coordination « et » relie les deux parties de la

subordonnée introduite par « parce que » et « que » et

développe l’explication.

spec

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Vers laEn employant des connecteurs

logiques, rédigez un paragraphe de disserta-tion qui défi nira l’un des rôles du romancier sur le modèle de Maupassant.


VERS LA 1re • L’argumentation

« Le roman » de Guy de Maupassant

Préface de Sauver l’humain de Jean Rostand

4 a. Encadrez chaque connecteur logique et indiquez sa fonction.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Relevez un paradoxe dans cet extrait.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Quelle défi nition du réalisme l’auteur pro-pose-t-il ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 a. Encadrez les connecteurs logiques qui ouvrent et ferment chaque paragraphe et indiquez leur fonction. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Reformulez la thèse que défend l’auteur.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Le réaliste, s’il est artiste, cherchera, non pas à nous montrer la photographie banale de la vie, mais à nous en donner une vision plus complète, plus saisissante, plus probante que la réalité même.

Raconter tout serait impossible, car il faudrait alors un volume au moins par journée, pour énumérer les multitudes d’incidents insignifiants qui emplissent notre existence.

Un choix s’impose donc, – ce qui est une première atteinte à la théorie de toute la vérité.

La vie, en outre, est composée des choses les plus différentes, les plus imprévues, les plus contraires, les plus disparates ; elle est brutale, sans suite, sans chaîne, pleine de catastrophes inexplicables, illogiques et contradictoires qui doivent être classées au chapitre fait divers.

Voilà pourquoi l’artiste, ayant choisi son thème, ne prendra dans cette vie encombrée de hasards et de futilités que les détails carac-téristiques utiles à son sujet, et il rejettera tout le reste, tout l’à-côté.

Un exemple entre mille : Le nombre de gens qui meurent chaque jour par accident est

considérable sur la terre. Mais pouvons-nous faire tomber une tuile sur la tête d’un personnage principal, ou le jeter sous les roues d’une voiture, au milieu d’un récit, sous prétexte qu’il faut faire la part de l’accident ? […]

Faire vrai consiste donc à donner l’illusion complète du vrai, suivant la logique ordinaire des faits, et non à les transcrire servi-lement dans le pêle-mêle de leur succession.

J’en conclus que les Réalistes de talent devraient s’appeler plutôt des Illusionnistes.

Guy de Maupassant, Préface à Pierre et Jean, 1888.

L’argumentation

Et d’abord, en défendant la nature, l’homme défend l’homme : il satisfait à l’instinct de conservation de l’espèce. Les innombrables agressions dont il se rend coupable envers le milieu naturel (envers « l’environnement », comme on prend coutume de dire) ne vont pas sans avoir des conséquences funestes pour sa santé et pour l’intégrité de son patrimoine héréditaire. Rappellerons-nous que, du fait de la pollution radioactive causée par les explosions des bombes nucléaires, tous les habitants de la planète, surtout les plus jeunes, portent dans leur squelette des atomes de métal radioactif ? […] Protéger la nature, c’est donc en premier, accomplir une tâche d’hygiène planétaire.

Il y a, en outre, le point de vue des biologistes qui, soucieux de la nature pour elle-même, n’admettent pas que tant d’espèces vivantes […] s’effacent de la faune et de la flore terrestres, et qu’ainsi, peu à peu, s’appauvrisse, par la faute de l’homme, le somptueux et fascinant musée que la planète offrait à nos curiosités.

Enfin, il y a ceux-là – et ce sont les artistes, les poètes, et donc un peu tout le monde – qui, simples amoureux de la nature, entendent la conserver parce qu’ils y voient un décor vivant et vivifiant, un lien maintenu avec la plénitude originelle, un refuge de paix et de vérité, parce que, dans un monde envahi par la pier-raille et la ferraille, ils prennent le parti de l’arbre contre le béton, et ne se résignent pas à voir les printemps devenir silencieux.

Jean Rostand, Préface au livre d’É. Bonnefous, Sauver l’humain, 1976© Flammarion.

Sur une copie

« non pas à … mais » : opposition ; « car » :

cause ; « alors » et « donc » : conséquence ; « en

outre » : addition ; « voilà pourquoi » : cause ;

« et » : addition ; « mais » : opposition ;

« donc » : conséquence ; « et non » : opposition

De l’idée de peinture exacte de la vie, l’auteur

nous conduit à la reproduction d’une illusion.

La réalité perçue par le romancier ne peut être

transmise telle quelle. Sélectionnée et modifi ée,

elle passe par la sensibilité de l’écrivain qui

recrée le foisonnement excessif de la vie.

« Et d’abord » introduit le premier argument

d’un raisonnement structuré ; « donc » conclut

sur la première raison que nous avons de

respecter la nature. « En outre » introduit un

nouvel argument, relié au précédent. « Enfi n »

introduit l’argument marquant la fi n du

raisonnement.

Multiples sont les motifs que nous avons de

protéger la nature.

spec

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Employer un champ lexical

Observer et retenir


1 Quels sont les deux champs lexicaux contenus dans la liste de mots suivante ?fl amme • torride • haineux • ardent • brûler • palpitant • idolâtrer • exécrer • séduisant • abhorrer • galamment • ressentiment. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2 Identifi ez le champ lexical dominant dans les strophes suivantes et justifi ez son emploi.1. « Mon beau navire ô ma mémoire

Avons-nous assez naviguéDans une onde mauvaise à boireAvons-nous assez divaguéDe la belle aube au triste soir » (Apollinaire, La Chanson du Mal-Aimé) Champ lexical : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. « Sculpte, lime, cisèle ;

Que ton rêve fl ottantSe scelleDans le bloc résistant ! » (Gautier, L’Art) Champ lexical : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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3 a. Quel type de lexique domine dans l’extrait suivant ? Comment les champs lexicaux sont-ils orga-nisés ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Quel effet produit la dernière phrase ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Il y eut la lessive, le linge qui sèche, le repassage. Le gaz, l’électricité, le téléphone. Les enfants. Les vête-ments et les sous-vêtements. La moutarde. Les soupes en sachets, les soupes en boîte. Les cheveux : comment les laver, comment les teindre, comment les faire tenir, comment les faire briller. Les étudiants, les ongles, les sirops pour la toux, les machines à écrire, les engrais, les tracteurs, les loisirs, les cadeaux, la papeterie, le blanc, la politique, les autoroutes, les boissons alcoo-lisées, les eaux minérales, les fromages et les conserves, les lampes et les rideaux, les assurances, le jardinage. Rien de ce qui était humain ne leur fut étranger.

Georges Perec, Les Choses, 1965, © Éditions Julliard.

42

Le champ lexical désigne l’ensemble des mots qui se rapportent à une même idée ou à un même domaine. Il permet de saisir la cohérence d’ensemble et la progression d’un texte, de dégager le ou les thèmes importants, d’exprimer une intention, de caractériser une écriture, de créer une atmosphère, de renforcer un effet de sens, de traduire un registre et de susciter une émotion chez le lecteur.

Lorsqu’une fois le fanatisme a gangrené1 un cerveau, la maladie est presque incurable. J’ai vu des convulsionnaires qui, en parlant des miracles de Saint Pâris, s’échauffaient par degrés malgré eux : leurs yeux s’enflam-maient, leurs membres tremblaient, la fureur défigurait leur visage et ils auraient tué quiconque les eût contredits.

Il n’y a d’autre remède à cette maladie épidémique que l’esprit philo-sophique, qui, répandu de proche en proche, adoucit enfin les mœurs des hommes, et qui prévient les accès du mal ; car, dès que ce mal fait des progrès, il faut fuir, et attendre que l’air soit purifié. Les lois et la religion ne suffisent pas contre la peste des âmes ; […]

Voltaire, article « Fanatisme », Dictionnaire philosophique, 1764.

1. gangréné : corrompu ou perverti. Figures de style (métaphore, périphrase…)

Mots appartenant à la même familleEx. : dans le texte, mal , mal adie

Mots appartenant au même domaineEx. : dans le texte, la maladie du « fanatisme » et son « remède »

Synonymes

La liste associe le réseau lexical de l’amour et de la

chaleur à celui de la haine.

Le lexique dominant est celui des préoccupations

ménagères et familiales, de la consommation de produits

matériels, évoquées dans une énumération hétéroclite.

La dernière phrase qui reprend de façon parodique la

réfl exion du dramaturge latin Térence : « Je suis un

homme : rien de ce qui est humain ne m’est étranger »

constitue la chute du texte en créant un effet de surprise.

L’énumération précédente apparaît comme la somme

dérisoire de ce qui constitue l’humanité.

de la navigation et de la mer.

Le poète souligne l’aspect tumultueux de sa vie.

de la sculpture. Pour les poètes du

Parnasse prime le travail sur la forme, qui doit aboutir à

la perfection.spec

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La Bête humaine d’Émile Zola

« Le pain » de Francis Ponge

4 a. Quel champ lexical domine dans cette tirade de Dom Juan ? Quels sont les deux réseaux lexicaux qui struc-turent l’extrait ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Quelle place occupent les images ? Quel rôle jouent-elles ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Quelle conception de l’amour Dom Juan défend-il ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 a. Quels sont les deux champs lexicaux dominants ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Quel effet produit leur association ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6 a. Identifi ez les champs lexicaux dominants dans le texte.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Quels jeux d’images sont utilisés ici ? Quel effet en résulte-t-il ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Quel effet produit la dernière phrase ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Dom Juan s’adresse à son valet Sganarelle.Dom Juan. – […] On goûte une douceur extrême à réduire, par cent hommages, le cœur d’une jeune beauté, à voir de jour en jour les petits progrès qu’on y fait, à combattre par des transports, par des larmes et des soupirs, l’innocente pudeur d’une âme qui a peine à rendre les armes, à forcer pied à pied toutes les petites résistances qu’elle nous oppose, à vaincre les scrupules dont elle se fait un honneur. […] Enfin il n’est rien de si doux que de triompher de la résistance d’une belle personne, et j’ai sur ce sujet l’ambition des conquérants, qui volent perpétuellement de victoire en victoire et ne peuvent se résoudre à borner leurs souhaits. Il n’est rien qui puisse arrêter l’impétuosité de mes désirs : je me sens un cœur à aimer toute la terre ; et comme Alexandre, je souhaiterais qu’il y eût d’autres mondes, pour y pou-voir étendre mes conquêtes amoureuses.


Et le train annoncé, l’omnibus parti de Paris à midi quarante-cinq, venait au loin, d’un roulement sourd. On l’entendit sortir du tunnel, souffler plus haut dans la campagne. Puis, il passa, dans le tonnerre de ses roues et la masse de ses wagons, d’une force invincible d’ouragan.

Émile Zola, La Bête humaine, 1890.

La surface du pain est merveilleuse d’abord à cause de cette impression quasi panoramique qu’elle donne : comme si l’on avait à sa disposition sous la main les Alpes, le Taurus1 ou la Cordillère des Andes.

Ainsi donc une masse amorphe en train d’éructer2 fut glissée pour nous dans le four stellaire, où durcissant elle s’est façon-née en vallées, crêtes, ondulations, crevasses… Et tous ces plans dès lors si nettement articulés, ces dalles minces où la lumière avec application couche ses feux, – sans un regard pour la mollesse ignoble sous-jacente.

Ce lâche et froid sous-sol que l’on nomme la mie a son tissu pareil à celui des éponges : feuilles ou fleurs y sont comme des sœurs siamoises soudées par tous les coudes à la fois. Lorsque le pain rassit ces fleurs fanent et se rétrécissent : elles se détachent alors les unes des autres, et la masse en devient friable…

Mais brisons-la : car le pain doit être dans notre bouche moins objet de respect que de consommation.

Francis Ponge, Le Parti pris des choses, 1942, © Éditions Gallimard.

1. Taurus : chaîne de montagnes située en Turquie. 2. éructer : roter.


Vers l’Dans un texte en prose, vous célébrerez un objet banal de votre choix en vous

inspirant du poème de Francis Ponge. Vous utiliserez des champs lexicaux et des images. Sur une copie

Le champ lexical de la guerre est organisé en deux réseaux

antagonistes : le conquérant-vainqueur et l’ennemi-vaincu.

En assimilant la séduction à une conquête militaire, Dom Juan

révèle sa conception de l’amour comme une stratégie (étapes

du combat) et un rapport de force (vainqueur – l’homme vs.

vaincu – la femme). Il fait ainsi l’éloge du libertinage

amoureux et affi rme son besoin de puissance et de

domination de la femme.

Le champ lexical de la nature domine à travers les

reliefs (chaînes de montagnes), les paysages (vallées,

crêtes, crevasses…), les végétaux (feuilles ou fl eurs…).

Le pain donne à voir le monde à une échelle réduite.

L’effet de surprise est dû au jeu d’images : le pain est

comparé à la nature et à l’univers. Le pain est une

métaphore du monde. L’objet est transformé par

l’écriture poétique.

La dernière phrase crée un effet de rupture (phrase

détachée et introduite par un connecteur « mais »

qui marque l’opposition). Le texte descriptif devient

injonctif (impératif : « brisons »). Ponge rompt

l’éloge poétique pour nous inviter plus

prosaïquement à consommer et à jouir de la vie.

La machine (« train », « omnibus », « roues », « wagons ») et

un phénomène météorologique de grande ampleur

(« roulement sourd », « tonnerre », « ouragan »).

Leur association produite une personnifi cation, voire une

allégorie du train en lien avec le titre. Elle donne une

impression de violence dévastatrice liée à l’objet.

Les images guerrières structurent la tirade ; elles associent la

conquête amoureuse à l’art du combat.

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Maîtriser l’emploi et les valeurs des temps dans un récit au passé

Observer et retenir

Repérer et manipuler 1 Indiquez le (ou les) temps employé(s) dans ces phrases de récit.1. Ils s’acquittèrent de leur mission exactement. Temps : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. Ces faits eurent lieu un matin de juin.Temps : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3. Il leur avait recommandé la prudence.Temps : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4. Il pensait qu’il pourrait agir le lendemain.Temps : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5. Après qu’ils eurent consulté le sénat, ils s’élancèrent.Temps : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2 Conjuguez le verbe entre crochets selon le rapport temporel indiqué.1. Rapport temporel : succession d’actions Une louve les [trouver] . . . . . . . . . . . puis les [nourrir] . . . . . . . . . . . . . .2. Rapport temporel : antérioritéIl [se procurer] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . une forte somme qui lui permit d’acheter la ferme. 3. Rapport temporel : postérioritéIl crut que son ami [venir] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3 Dans chaque phrase, relevez les verbes conjugués puis placez-les sur l’axe chronologique. 1. « La Maréchale s’était peu souciée de savoir qui payerait. »

(Flaubert)

passé présent futur de l’histoire. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. « Elle leur acheta une couverture, des chemises, un four-neau ; évidemment ils l’exploitaient. » (Flaubert)

passé présent futur de l’histoire. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 Pour chaque phrase, indiquez s’il s’agit du présent de narration ou d’un commentaire du narrateur.1. « Tout l’ennui de cette vie sans intérêt que menait Julien

est sans doute partagé par le lecteur. » (Stendhal) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. « Ils entendirent du bruit :/Le rat de ville détale » (La Fontaine) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. « Il lui avait proposé l’un de ces pactes infernaux qui ne se voient que dans les romans.» (Balzac) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

43

PASSÉ de l’histoire

Plus-que-parfait • Événements antérieurs au présent de l’histoire

Passé antérieur • Événements antérieurs au présent de l’histoire le plus souvent dans les subordonnées temporelles après quand, dès que, alors que…

PRÉSENT de l’histoire (coupé du temps du narrateur)

Passé simple • Événements qui se succèdent chronologiquement et constituent le présent de l’histoire • L’ordre des verbes = l’ordre des faits

Présent • Faits qui se déroulent au moment où on les lit • Impression d’accélération, effet de surprise, de réalité (présent de narration)

• Dans le discours direct, moment où parle le personnage

Imparfait • Faits dont la durée est non limitée dans le temps (avant et après le présent de l’histoire)

• Dans le discours indirect, transposition du présent

FUTURde l’histoire

Conditionnel simple • Événements postérieurs au présent de l’histoire

Conditionnel composé • Événements postérieurs au présent de l’histoire considérés comme accomplis

TEMPSdu narrateur

Présent • Intervention du narrateur qui commente

Passé composé• Commentaire, persistance des événements passés dans le présent

Ex. : Il résolut de ne jamais dire de mensonges à la duchesse, et c’est parce qu’il l’aimait à l’adoration en ce moment, qu’il se jura de ne jamais lui dire qu’il l’aimait ; jamais il ne prononcerait auprès d’elle le mot d’amour, puisque la passion que l’on appelle ainsi était étrangère à son cœur. Dans l’enthousiasme de générosité et de vertu qui faisait sa félicité en ce moment, il prit la résolution de lui tout dire à la première occasion : son cœur n’avait jamais connu l’amour.

Stendhal, La Chartreuse de Parme, 1839.

ImparfaitPassé simple Plus-que-parfaitConditionnel simplePrésent

passé simple

passé simple

plus-que-parfait

imparfait, conditionnel présent

passé antérieur, passé simple

s’était procuré

viendrait

trouva nourrit

commentaire du narrateur

commentaire du narrateur

présent de narration

← s’était peu souciée payerait

|acheta| ← l’exploitaient →

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OBJET D’ÉTUDE • La poésie du xixe auxxe siècle : du romantisme au surréalisme


Le Blanc et le Noir de Voltaire

« Plume au restaurant » d’Henri Michaux

Le Rouge et le noir de Stendhal

5 a. Soulignez les verbes qui signalent les étapes du combat : quels temps sont employés ? Quelle est leur valeur ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Encadrez les verbes à l’imparfait : quels éléments mettent-ils en évidence ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Quelle est la valeur du présent à la fi n du passage ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6 a. Soulignez les verbes conjugués au passé simple : qui raconte les événements ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Encadrez les verbes conjugués au passé composé : quels temps apparaissent dans les paroles de Plume ? Pourquoi donnent-ils au texte un caractère poétique ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7 a. Encadrez les pensées des personnages et les paroles rapportées au discours direct.b. Soulignez d’un trait les verbes indiquant des actions chronologiquement bornées : quels temps sont employés ? Quel caractère donnent-ils à l’action ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Soulignez de deux traits les verbes à l’imparfait : que révèlent-ils des personnages ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Rustan, un noble perse, s’est épris de la princesse du Cachemire, qui l’aime également. Il affronte Barbabou, son rival, devant la cour de Cachemire.

[…] ils commencent le combat ; tous les courtisans faisaient un cercle autour d’eux. La princesse, se tenant toujours renfermée dans sa tour, ne voulut point assister à ce spectacle ; elle était bien loin de se douter que son amant fût à Cachemire, et elle avait tant d’horreur pour Barbabou, qu’elle ne voulait rien voir. Le combat se passa le mieux du monde ; Barbabou fut tué roide, et le peuple en fut charmé parce qu’il était laid, et que Rustan était fort joli : c’est presque toujours ce qui décide de la faveur publique.

Voltaire, Le Blanc et le Noir, 1764.

Plume déjeunait au restaurant, quand le maître d’hôtel s’approcha, le regarda sévèrement et lui dit d’une voix basse et mystérieuse : « Ce que vous avez là dans votre assiette ne figure pas sur la carte. »

Plume s’excusa aussitôt. – Voilà, dit-il, étant pressé, je n’ai pas pris la peine de

consulter la carte. J’ai demandé à tout hasard une côtelette, pensant que peut-être il y en avait, ou que sinon on en trouverait aisément dans le voisinage, mais prêt à deman-der tout autre chose si les côtelettes faisaient défaut. Le garçon, sans se montrer particulièrement étonné, s’éloigna et me l’apporta peu après et voilà… […]

Henri Michaux, Plume, 1938, © Éditions Gallimard.

Julien Sorel est amoureux de Mathilde, une jeune aristocrate hautaine. Il place une échelle sous sa fenêtre.

Elle va se fâcher, m’accabler de mépris, qu’importe ? Je lui donne un baiser, un dernier baiser, je monte chez moi et je me tue… : mes lèvres toucheront sa joue avant que de mourir !

Il volait en montant l’échelle, il frappe à la persienne1 ; après quelques instants Mathilde l’entend, elle veut ouvrir la persienne, l’échelle s’y oppose : Julien se cramponne au crochet de fer destiné à tenir la persienne ouverte, et, au risque de se précipiter mille fois, donne une violente secousse à l’échelle et la déplace un peu. Mathilde peut ouvrir la persienne.

Il se jette dans la chambre plus mort que vif :– C’est donc toi ! dit-elle en se précipitant dans ses

bras… ................................................................................................

Qui pourra décrire l’excès du bonheur de Julien ? Celui de Mathilde fut presque égal.

Elle lui parlait contre elle-même, elle se dénonçait à lui.Stendhal, Le Rouge et le Noir, 1830.

1. persienne : volet à claire-voie.

Com m e nt ai re

Vers leRédigez un paragraphe de commentaire qui

montrera le réalisme de Stendhal dans l’extrait du Rouge et le Noir.

Sur une copie

L’emploi du présent de narration précipite le début du

combat ; le passé simple en réduit le déroulement et

l’issue à des esquisses.

Les premiers passés simples relèvent d’un narrateur

anonyme, les derniers appartiennent aux paroles de Plume.

Plume fait le récit, au passé composé, d’événements

récents et de pensées qui ont agi sur le présent.

L’imparfait et le conditionnel présent révèlent, au

discours indirect, les conjectures de Plume, qui ont eu le

pouvoir de modifi er la réalité. L’alternance du passé

composé et du passé simple abolissent la distance entre

temps l’histoire et temps du narrateur.

Ces verbes peignent une cour avide de spectacles violents

ainsi que l’état d’esprit d’une princesse indifférente.

Ce présent de vérité générale (intervention du narrateur)

témoigne de la réfl exion voltairienne sur le manichéisme.

Le présent de narration confère son énergie à la scène. La

contiguïté du récit et du discours entraîne la fusion entre

actes et paroles. Le passé simple rompt l’élan narratif.

L’ascension du héros est ralentie, suspendue sans limite

temporelle, mais hâtée par le sémantisme du verbe

« voler » : ce procédé dit l’élan du désir et l’impatience qui

étire la durée de l’attente. Julien apparaît comme un

héros romanesque. Le discours narrativisé résume les

paroles tourmentées de Mathilde.

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Maîtriser l’emploi et les valeursdu subjonctif et du conditionnel

Observer et retenir


1 Pour chaque phrase, conjuguez le verbe au condi-tionnel ou au futur. 1. Je prend.. . . . . . . bien un peu de dessert.2. Elle affi rme qu’il viend. . . . . . demain.3. Selon moi, vous devr. . . . . . . . choisir cette option.4. Même si je te suppliais, tu refuse. . . . . . . . de m’aider.5. Plus tard, son livre au. . . . . . certainement du succès.6. Je me demandais ce que je pour. . . . . . . . faire.7. Moi ? Je prend.. . . . . . . la défense d’un criminel ? Hors de

question !

2 Ajoutez au début de chaque phrase une proposi-tion principale exprimant la nuance indiquée entre crochets. Attention à la conjugaison du verbe de la subordonnée !1. [Volonté] Son emportement cessait

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .2. [Crainte] Sa colère se transformait en fureur contre lui.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3. [Obligation] Son courroux s’apaisait.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3 Pour chaque phrase, précisez la nuance exprimée par la proposition soulignée et complétez en utilisant l’indicatif ou le subjonctif.1. Avant que son roman Madame Bovary ne [paraître]

. . . . . . . . . . . . . . . , Flaubert ne s’attendait pas à recevoir des critiques. Nuance exprimée : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

2. On lui intenta un procès afi n que l’œuvre [être interdit] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nuance exprimée : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Bien que le réquisitoire [être] . . . . . . . . . . . persuasif, l’auteur fut acquitté. Nuance exprimée : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4. Selon l’accusateur, il faut que la littérature [s’abstenir] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . de porter atteinte à la morale. Nuance exprimée : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5. Pour la défense, il est possible que la littérature [servir] . . . . . . . . . . . . la morale par la représentation du vice. Nuance exprimée : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6. Il est certain que des œuvres littéraires [pouvoir choquer] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . des lecteurs. Nuance exprimée : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

44

LES VALEURS DU SUBJONCTIF LES VALEURS DU CONDITIONNEL

Dans une proposition indépendante ou principale, il exprime : Dans une proposition indépendante ou principale, il exprime :

• un ordre Ex. : Qu’il sorte ! • une hypothèse Ex. : Si j’échouais, ce serait une catastrophe !

• un souhait (subjonctif présent) ou un regret (subjonctif imparfait)

Ex. : Que les dieux te soient favorables !Plût au ciel qu’il ne fût pas né !

• un conseil, une demande atténuée

Ex. : Vous devriez venir.Je voudrais vous voir.

• une indignation Ex. : Moi ! Que je m’enfuie ! • des faits imaginaires Ex. : Je serais riche. J’achèterais une grande maison. Je serais heureux !

• une question oratoire Ex. : Il serait amoureux ?

• une incertitude du locuteur Ex. : Les otages auraient été libérés.

Dans une proposition subordonnée, il exprime : Dans une proposition subordonnée, il exprime :

• un sentiment (désir, regret, crainte…)

Ex. : Je désire que ces paroles ne soient pas prononcées.

• le futur dans le passé, concordant avec le temps du verbe principal

Ex. : Elle pensait qu’elle parviendrait à réussir.Elle pensait qu’elle aurait réussi.

• une volonté Ex. : Que veux-tu que je dise ? • une éventualité Ex. : Elle cherche quelqu’un qui l’aiderait.

• une obligation Ex. : Il faut qu’il parte.

• une probabilité Ex. : Est-ce possible qu’il ait soixante ans ?

• une action ou un état non encore réalisé

Ex. : Il ouvrit les yeux avant que j’eusse essuyé mes larmes.

• une intention Ex. : Je lirai le contrat avec vous afi n que nous soyons bien d’accord.

• une concession / une opposition

Ex. : Quoique le temps fût menaçant, il décida de sortir.

rais

rais

rais

rais

riez

ra

ra

Il voulait que son emportement cessât.

Il avait peur que sa colère ne se transformât en fureur

contre lui.

Il fallait que son courroux s’apaisât.

fût interdite

action non réalisée

concession

certitude

serve

obligation

probabilité

peuvent choquer

parût

intention

fût

s’abstienne

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OBJET D’ÉTUDE • La comédieau xviie siècle

OBJET D’ÉTUDE • La comédieau xviie siècle


L’École des femmes de Molière


Candide de Voltaire

Horace, jeune homme amoureux d’Agnès, lit à son tuteur la lettre qu’elle lui a écrite.Horace. – « […] J’ai des pensées que je désirerais que vous sussiez ; mais je ne sais comment faire pour vous les dire, et je me défie de mes paroles. Comme je commence à connaître qu’on m’a toujours tenue dans l’ignorance, j’ai peur de mettre quelque chose, qui ne soit pas bien, et d’en dire plus que je ne devrais. En vérité, je ne sais ce que vous m’avez fait ; mais je sens que je suis fâchée à mourir de ce qu’on me fait faire contre vous, que j’aurai toutes les peines du monde à me passer de vous, et que je serais bien aise d’être à vous. Peut-être qu’il y a du mal à dire cela, mais enfin je ne puis m’empêcher de le dire, et je voudrais que cela se pût faire sans qu’il y en eût. »

Molière, L’École des femmes, Acte III, scène 4, 1662.

Pendant que son mari dort, Emma rêve.Au galop de quatre chevaux, elle était emportée depuis huit

jours vers un pays nouveau, d’où ils ne reviendraient plus. Ils allaient, ils allaient, les bras enlacés, sans parler. Souvent, du haut d’une montagne, ils apercevaient tout à coup quelque cité splendide avec des dômes, des ponts, des navires, des forêts de citronniers et des cathédrales de marbre blanc […]. Et puis ils arrivaient, un soir, dans un village de pêcheurs […]. Ils se promèneraient en gondole, ils se balanceraient en hamac ; et leur existence serait facile et large comme leurs vêtements de soie, toute chaude et étoilée comme les nuits douces qu’ils contempleraient. […] Mais l’enfant se mettait à tousser dans son berceau, ou bien Bovary ronflait plus fort, et Emma ne s’endormait que le matin […].


de l’argumentation : xviii siècle

Candide découvre progressivement les horreurs du monde et vient de rencontrer des souverains déchus. Il interroge son ami Martin.

« Que pensez-vous, dit-il, qui soit le plus à plaindre, de l’empereur Achmet, de l’empereur Ivan, du roi Charles-Édouard, ou de moi ? – Je n’en sais rien, dit Martin ; il faudrait que je fusse dans vos cœurs pour le savoir. – Ah ! dit Candide, si Pangloss1 était ici, il le saurait, et nous l’apprendrait. – Je ne sais, dit Martin, avec quelles balances votre Pangloss aurait pu peser les infortunes des hommes, et apprécier leurs dou-leurs. Tout ce que je présume c’est qu’il y a des millions d’hommes sur la terre cent fois plus à plaindre que le roi Charles-Édouard, l’empereur Ivan, et le sultan Achmet. – Cela pourrait bien être », dit Candide.

Voltaire, Candide, 1759.1. Pangloss : Précepteur de Candide, que l’on croit mort.

4 a. Soulignez en bleu les verbes conjugués au conditionnel.b. Que révèlent ces conditionnels sur l’état d’esprit d’Agnès ? Relevez des procédés et expressions qui justifi ent votre affi rmation.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 a. Soulignez les verbes conjugués au condition-nel. Comment sont conjugués les autres verbes ? Pourquoi ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Comment le rêve d’Emma s’exprime-t-il dans les lieux décrits ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6 a. Soulignez les verbes conjugués au condition-nel et encadrez ceux au subjonctif.b. Quelles diverses opinions sur le sort de Pangloss les conditionnels mettent-ils en évidence ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Pourquoi les paroles de Candide traduisent-elles sa candeur ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Vers l’Développez en dix lignes le dis-

cours de Martin dans l’extrait de Candide, en nuançant sa pensée grâce à l’emploi de verbes au subjonctif et au conditionnel. Sur une copie

Agnès manifeste ses désirs, ses volontés, mais sous une

forme atténuée, avec précaution : elle a conscience du

caractère hardi de sa démarche. Son désir s’oppose aux

convenances, comme le montre la construction des

phrases : « en vérité… mais… », «Peut-être… mais… ».

Le cœur d’Agnès s’exprime dans cette lettre (« je

sens ») sans qu’elle connaisse les codes qui régissent les

relations amoureuses (« je ne sais »).

Le passage au conditionnel est encadré par des verbes

à l’imparfait de l’indicatif : si le début marque la

confusion entre le réel et l’imaginaire, la fi n souligne

le retour à la réalité.

La beauté des lieux est soulignée. Les « citronniers », le

« hamac », soulignent l’exotisme de l’endroit, mais la

« gondole » surprend. Les éléments naturels côtoient

la civilisation et la nature semble faite pour l’homme

dans ce monde merveilleux. Les répétitions et les

énumérations amplifi ent le lyrisme du passage.

Si Candide évoque la possibilité de la survie du

personnage (conditionnel simple), Martin semble ne

pas y croire (conditionnel composé).

Candide interroge son ami, évoque son présent de

manière incertaine à travers le subjonctif, et clôt

l’échange avec un conditionnel qui redouble la nuance

modale de « pouvoir » : il n’a pas encore de certitudes.

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Maîtriser les valeurs des temps de l’indicatif

Observer et retenir


1 Dans chaque phrase, conjuguez le verbe entre crochets à un temps simple en respectant la valeur indiquée.1. Le jour [commencer ; absence de limites] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

à paraître quand un homme [s’arrêter ; limites] . . . . . . . . . . . . .2. L’homme sage [se fortifi er ; vérité générale (deux possi-

bilités)] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . par la pratique de la philosophie.

3. Tu n’[écouter ; indignation] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . donc pas les conseils qu’on te donne ?

4. Ils pensaient qu’ils [pouvoir ; futur] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . retirer quelque profi t de cette aventure.

5. Si vous [venir ; potentiel] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , nous pourrions converser un peu.

2 Même exercice : conjuguez les verbes entre cro-chets à un temps composé. 1. Quand il [fi nir ; antériorité] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

de parler, elle garda le silence.2. Un homme d’autant d’esprit [voir ; hypothèse] . . . . . . . . . . . . . . .

l’étendue de ma faiblesse.3. Il lui prit la main : toute sa philosophie [disparaître ;

antériorité] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .4. Dès que tu nous [avertir ; antériorité] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

de ton arrivée, nous nous rendrons à la gare. 5. Si elle l’ [aimer ; irréel du passé] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ,

elle l’aurait rejoint dans sa lointaine retraite.

45

TEMPS SIMPLES : action verbale envisagée dans son déroulement (aspect non accompli)PRÉSENT

Présent d’énonciation Passé ou futur proche Présent étendu(répétition, habitude, description)

Présent de vérité générale, défi nition

Présent de narration

Ex. : « Monsieur, j’ai deux mots à vous dire. » (Molière)

Ex. : Il parle depuis longtemps. Je reprends le fi l de mon récit.

Ex. : Le petit prince est blond.

Ex. : Ventre affamé n’a pas d’oreilles.

Ex. : « Le berger vient, le prend, l’encage » (La Fontaine)

IMPARFAIT Action non achevée et non limitée dans le temps

Imparfait d’habitude, de répétition, de description Potentiel, irréel du présent

Ex. : Julien lisait. Ex. : Cet homme prenait quatre repas par jour. Ex. : S’il obtenait une chambre, il ne dormirait pas dehors.

PASSÉ SIMPLE

Action achevée et limitée dans le tempsEx. : « Les chiens reconnurent la voix de leur maître et aboyèrent. » (Balzac)

FUTUR SIMPLE

Action située dans l’avenir Indignation InjonctifEx. : « Quand ils auront trop faim, ils retourneront aux fosses. » (Zola)

Ex. : « Vous ne vous tairez point ? » (Molière) Ex. : « Homme libre, toujours tu chériras /la mer ! » (Baudelaire)

TEMPS COMPOSÉS :action verbale envisagée dans son achèvement (aspect accompli) ou antériorité par rapport au temps simple

PASSÉ COMPOSÉ

Antériorité par rapport au présent Remplace le passé simple mais conserve une proximité avec le présent Ex. : « Ils disent alors qu’ils ont les premiers approuvé cet ouvrage. » (La Bruyère)

Ex. : La maison où se sont déroulés les événements de cette histoire se trouve à Dijon.

PLUS-QUE-PARFAIT

Antériorité par rapport aux temps du passé Répétition, habitude Irréel du passéEx. : « Elle se rappela cet aigle qu’elle avait vu. » (Maupassant)

Ex. : Il l’avait attendue chaque jour avec impatience.

Ex. : S’il avait obtenu une chambre, il n’aurait pas dormi dehors.

PASSÉ ANTÉRIEUR

Antériorité par rapport au passé simpleEx. : Quand il eut achevé sa lecture, il posa ses lunettes.

FUTUR ANTÉRIEUR

Antériorité par rapport au futur simple HypothèseEx. : « Quand tu t’éloigneras, tu nous auras laissé des enfants. » (Diderot) Ex. : « Notre neveu aura fait quelque sottise, et se sera attiré de

fâcheuses affaires. » (Voltaire)

commençait

eut fi ni

aura vu

avait disparu

auras avertis

avait aimé

écouteras

pourraient

veniez

se fortifi e/se fortifi era

s’arrêta

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Lire et analyser






« Hier au soir » de Victor Hugo

Horace de Pierre Corneille

3 a. Soulignez les verbes conjugués à un temps simple : quels temps sont employés ? Quelles valeurs prennent-ils ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Encadrez les verbes conjugués à un temps composé : de quels temps s’agit-il ? Qu’apportent-ils à cette réfl exion ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 a. Soulignez les verbes conjugués à l’imparfait : quelle est leur valeur ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Encadrez les verbes au présent ; comment sont-ils disposés dans le poème ? Quelles valeurs prennent-ils ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Quel temps de l’indicatif apparaît à la fi n du poème ? Quelle évolution manifeste son emploi ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 a. Soulignez les verbes conjugués à la troisième per-sonne : à quels temps sont-ils employés ? Quels moments Camille évoque-t-elle ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Encadrez les verbes conjugués à la première et à la deuxième personne : à quels temps sont-ils conju-gués ? À quel moment correspondent-ils ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Quel effet dramatique la diversité de ces valeurs temporelles entraîne-t-elle ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .


Dans cent ans le monde subsistera encore en son entier : ce sera le même théâtre et les mêmes décorations, ce ne seront plus les mêmes acteurs. Tout ce qui se réjouit sur une grâce reçue, ou ce qui s’attriste et se désespère sur un refus, tous auront disparu de dessus la scène. Il s’avance déjà sur le théâtre d’autres hommes qui vont jouer dans une même pièce les mêmes rôles ; ils s’évanouiront à leur tour ; et ceux qui ne sont pas encore, un jour ne seront plus : de nouveaux acteurs ont pris leur place. Quel fonds à faire sur un personnage de comédie !


Hier, le vent du soir, dont le souffle caresse,Nous apportait l’odeur des fleurs qui s’ouvrent tard ;La nuit tombait ; l’oiseau dormait dans l’ombre épaisse.Le printemps embaumait, moins que votre jeunesse ;Les astres rayonnaient, moins que votre regard.Moi, je parlais tout bas. C’est l’heure solennelleOù l’âme aime à chanter son hymne le plus doux.Voyant la nuit si pure et vous voyant si belle,J’ai dit aux astres d’or : Versez le ciel sur elle !Et j’ai dit à vos yeux : Versez l’amour sur nous !

Victor Hugo, Les Contemplations, 1856.

Rome vient de déclarer la guerre à Albe. Camille, une Romaine, est fiancée à Curiace, un Albain. Camille. – […] il1 obtint de mon pèreQue de ses chastes feux2 je serais le salaire.Ce jour nous fut propice et funeste à la fois :Unissant nos maisons, il désunit nos rois ;Un même instant conclut notre hymen3 et la guerre,Fit naître notre espoir et le jeta par terre,Nous ôta tout, sitôt qu’il nous eut tout promisEt, nous faisant amants, il nous fit ennemis.Combien nos déplaisirs parurent lors extrêmes !Combien contre le ciel il1 vomit de blasphèmes4 !Et combien de ruisseaux coulèrent de mes yeux !Je ne vous le dis point, vous vîtes nos adieux,Vous avez vu depuis les troubles de mon âme,Vous savez pour la paix quels vœux a faits ma flammeEt quels pleurs j’ai versés à chaque événement,Tantôt pour mon pays, tantôt pour mon amant.

Pierre Corneille, Horace, Acte I, scène 2, 1641.

1. il : Curiace. 2. feux : amour. 3. hymen: mariage. 4. blasphème : parole qui outrage la divinité ou le sacré.

Com m e nt ai re

Vers leRédigez un paragraphe de commentaire qui

montrera que le jeu des temps illustre la condition tragique de Camille dans l’extrait d’Horace. Sur une copie

Le présent étendu exprime la répétition et l’état durable. Le futur

scrute l’avenir, où réapparaît, identique, la réalité présente : les

comportements ne changent pas comme les rôles au théâtre.

Le futur antérieur prend pour référence le futur « subsistera » ; sa

proximité avec les verbes au présent suggère que le présent est

comme mort-né, et que l’avenir en oubliera le souvenir. Le passé

composé semble renverser l’ordre des temps : le passé succède au

présent. Ce jeu révèle la vanité des ambitions.

Les imparfaits décrivent le clos naturel et protecteur qui

entoure les amants.

Le premier présent exprime une vérité générale ; le second

forme un halo autour de l’instant désigné par le troisième

présent et célébré par les vers.

Le passé composé enchâsse soudain la déclaration amou-

reuse relatée dans ce moment suspendu hors du temps.

Ces verbes, conjugués au passé simple et au passé

antérieur, racontent deux événements essentiels que la

pièce ne représente pas : « l’hymen et la guerre ».

Le conditionnel simple évoque l’avenir espéré autrefois par

Camille. Le présent et le passé composé désignent le

présent de l’action représentée.

L’emploi du passé simple montre un personnage qui, au

seuil d’un bonheur immense, tombe dans le plus profond

malheur. Le spectateur est témoin de la détresse de Camille,

dont l’avenir heureux désormais appartient au passé.spec

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Employer le vocabulaire de l’argumentation

Retenir


1 Complétez chaque phrase par l’un des mots suivants.réquisitoire • corroborer • démentir • étayer • exemple • préjugés1. L’. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . choisi illustre sa thèse à la perfection.2. Il a prononcé un violent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . contre la peine

de mort.3. Voltaire a lutté toute sa vie contre les . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . au

profi t de la raison.4. Cette histoire est indéniable : nul ne peut la . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5. Seule une vérité probante pourra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . de tels

propos.6. Je te conseille d’ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ton argument si tu veux

nous convaincre.

2 Pour chaque phrase, remplacez le mot ou l’expression en couleur par un mot des listes de vocabulaire ci-dessus.1. L’exotisme des lettres de Montesquieu permet de dissimuler

[le problème] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . lié. . . à la notion de pouvoir.

2. Je [dis] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . qu’il est responsable de ce désastre.

3. Le fait sur lequel il s’appuie rend impossible la moindre [opposition] . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4. La fable est un [récit] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . riche d’enseignement.

5. Dans ses discours, Rousseau exprime [son point de vue] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . de façon [claire] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6. Cette situation est un véritable [casse-tête] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ; je ne parviens pas à me décider.

46

APOLOGUE (un) : récit fi ctif bref qui délivre une morale

DIATRIBE (une) : discours polémique et moralisateur

DISCOURS (un) : énoncé oral qui use de procédés rhétoriques

ÉPIGRAMME (une) : courte pièce en vers satirique et cinglante

ESSAI (un) : texte dans lequel un auteur expose son point de vue en le confrontant à d’autres

LETTRE OUVERTE (une) : lettre publiée évoquant un sujet d’actualité sur un ton polémique

LIBELLE (un) : écrit publié dans le but de dénigrer quelqu’un

MANIFESTE (un) : texte dans lequel un écrivain, un artiste défi nit un mouvement auquel il se rattache

PAMPHLET (un) : texte satirique bref qui dénonce violemment

PANÉGYRIQUE (un) : discours écrit ou oral très élogieux

PLAIDOYER (un) : discours qui défend une opinion ou une personne

RÉQUISITOIRE (un) : discours qui condamne une opinion ou une personne

SATIRE (une) : texte présentant des genres et des sujets divers dans le but de dénigrer ses contemporains

CONCESSION (une) : prise en compte et acceptation partielle des arguments adverses pour mieux renforcer sa thèse

CONTROVERSE (une) : débat, discussion polémique

DÉLIBÉRER : envisager tous les aspects d’une situation en vue d’aboutir à une conclusion

DIALECTIQUE (la) : discussion, raisonnement rigoureux

DILEMME (un) : alternative n’offrant pas une totale satisfaction

OBJECTION (une) : argument qui s’oppose à une affi rmation

PARTI-PRIS (un) : absence de neutralité

POLÉMIQUE (une) : débat vif, voire virulent

PRÉJUGÉ (un) : pensée préconçue

QUERELLE (une) : opposition entre deux partis

ARGUMENT (un) : preuve par laquelle une thèse est défendue

CIRCUIT ARGUMENTATIF (un) : les différentes étapes d’un raisonnement

CONTRE-ARGUMENT (un) : argument de la partie adverse

EXEMPLE (un) : référence concrète illustrant un argument

EXPLICITE vs. IMPLICITE : exprimé directement vs. sous-entendu

MODALISATEUR (un) : mot exprimant un degré de certitude ou d’incertitude

PROBLÉMATIQUE (une) : problème soulevé, engageant une réfl exion

STRATÉGIE ARGUMENTATIVE (une) : démarche argumentative : convaincre, persuader, démontrer ou délibérer

THÈME (un) : ce dont parle le texte

THÈSE (une) vs. ANTITHÈSE (une) : opinion défendue vs. opinion réfutée

Les verbes pour exprimer un accord/un désaccord

Accord :

adhérer • approuver • concéder • corroborer • défendre • étayer • faire l’éloge • louer • renforcer • revendiquer • soutenir • valoriser

Désaccord :

blâmer • condamner • décrier • démentir • dénoncer • discréditer • invalider • nuancer • objecter • prétendre • récuser • réfuter • rétorquer • ridiculiser • se dresser contre

Les principaux genres argumentatifs

Le lexique du débat

La structure du texte argumentatif

exemple

préjugés

réquisitoire

la problématique e

objection

apologue

explicite

dilemme

sa thèse

soutiens

corroborer

étayer

démentir

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Vers l’À votre tour, rédigez le plaidoyer qu’un

adolescent pourrait exprimer en faveur du luxe. Vous adapterez votre discours à votre époque.





« Le roman » de Guy de Maupassant

Le Mondain de Voltaire

Dom Juan. – Quoi ? Tu veux qu’on se lie à demeurer au premier objet qui nous prend, qu’on renonce au monde pour lui et qu’on n’ait plus d’yeux pour per-sonne ? La belle chose de vouloir se piquer d’un faux honneur d’être fidèle, de s’ensevelir pour toujours dans une passion, et d’être mort dès sa jeunesse à toutes les autres beautés qui nous peuvent frapper les yeux ! Non, non, la constance n’est bonne que pour des ridicules, toutes les belles ont droit de nous charmer, et l’avantage d’être rencontrée la première ne doit point dérober aux autres les justes prétentions qu’elles ont toutes sur nos cœurs. Pour moi, la beauté me ravit partout où je la trouve, et je cède facilement à cette douce violence dont elle nous entraîne.


Maupassant vient d’évoquer les caractéristiques des récits qui « transforment la vérité ».

Le romancier, au contraire, qui prétend nous don-ner une image exacte de la vie, doit éviter avec soin tout enchaînement d’événements qui paraîtrait excep-tionnel. Son but n’est point de nous raconter une histoire, de nous amuser ou de nous attendrir, mais de nous forcer à penser, à comprendre le sens profond et caché des événements. À force d’avoir vu et médité il regarde l’univers, les choses, les faits et les hommes d’une certaine façon qui lui est propre et qui résulte de l’ensemble de ses observations réfléchies. C’est cette vision personnelle du monde qu’il cherche à nous communiquer en la reproduisant dans un livre.

Guy de Maupassant, Préface à Pierre et Jean, 1887.


Regrettera qui veut le bon vieux temps,Et l’âge d’or et le règne d’Astrée1,Et les beaux jours de Saturne et de Rhée2,Et le jardin de nos premiers parents3 ;Moi, je rends grâce à la Nature sageQui, pour mon bien, m’a fait naître en cet âgeTant décrié par nos pauvres docteurs :Ce temps profane est tout fait pour mes mœurs.J’aime le luxe, et même la mollesse,Tous les plaisirs, les arts de toute espèce,La propreté, le goût, les ornements : Tout honnête homme a de tels sentiments.

Voltaire, Le Mondain, 1736.1. Astrée : déesse de la justice. 2. Saturne et Rhée : dieux de l’Âge d’or.3. parents : référence à Adam et Ève et au jardin d’Éden.4. honnête homme : homme de qualité.

4

3 a. Isolez entre crochets les différentes étapes de l’ar-gumentation de Dom Juan.b. Nommez dans l’ordre les éléments qui composent son circuit argumentatif.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Soulignez l’oxymore de la dernière phrase.d. Rédigez un paragraphe montrant que Dom Juan cherche à renverser les valeurs traditionnelles du XVIIe siècle.Vous emploierez le vocabulaire suivant : faire l’éloge • arguments • ridiculiser • valoriser • récuser • se dresser contre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 a. Identifi ez le genre argumentatif de l’extrait de Maupassant.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Comment qualifi eriez-vous le passage en gras dans le texte ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Soulignez dans le texte un argument louant le travail du romancier réaliste.d. Rédigez une phrase mettant en évidence la thèse défendue et la thèse réfutée par Maupassant.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 a. Soulignez les vers correspondant à la thèse de Voltaire.b. À quoi correspondent les vers non soulignés ?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

c. Rédigez un paragraphe présentant les deux avis expri-més dans le poème. Vous veillerez à employer le lexique du débat et de l’argumentation.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sur une copie

L’extrait est un manifeste.

Le passage est une énumération de contre-arguments.

Maupassant discrédite les récits fi ctifs et divertissants et il

soutient l’idée que le romancier doit observer le monde et le

reproduire avec exactitude.

1 : antithèse – 2 : réfutation développée en une

succession d’arguments – 3 : thèse explicite.

Dom Juan fait l’éloge de l’infi délité. Ses arguments

ridiculisent les honnêtes hommes et valorisent la beauté des

femmes. Le libertin récuse toute morale et se dresse contre

l’idéal classique fondé sur l’ordre et la raison.

Les autres vers reformulent l’antithèse défendue par ceux que

Voltaire nomme ironiquement « pauvres docteurs ».

Les adversaires de Voltaire se dressent sans concession contre

les progrès de leur siècle et revendiquent un retour à une vie

pure et détachée de toutes préoccupations matérielles à

l’image du jardin d’Éden. Voltaire, quant à lui, invalide cette

thèse de façon polémique par l’énumération des « plaisirs »

de « l’honnête homme », cherchant par des termes élogieux à

remporter l’adhésion de ses lecteurs.

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Employer le vocabulaire de l’analyse littéraire

Observer et retenir

1 Soulignez le vocabulaire « général de l’analyse » et encadrez celui « spécifi que du genre poétique ».

Dans cette strophe, la terre est devenue « un cachot ». Cette

image n’est pas la seule à évoquer un caractère carcéral : le recours

à l’allégorie de « L’Espérance » comparée à « une chauve-souris »

mis en apposition, permet à Baudelaire de créer un climat à la fois

dramatique et pathétique.

2 Réécrivez ce commentaire en remplaçant les termes soulignés par des termes choisis dans la liste suivante.souligner • idéaliser • adjectif • narrateur • romancier • groupe nominal • métaphore • hyperbolique • substantif • illustrer • intention

La comparaison « comme un ange » est exagérée. Le mot

« ange » indique que l’auteur veut rendre la beauté de l’enfant

exceptionnelle.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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3 Améliorez l’expression de ce commentaire en rem-plaçant les termes raturés par des termes issus des différents « vocabulaires » de l’analyse littéraire.

[…]Où vont tous ces enfants dont pas un seul ne rit ?Ces doux êtres pensifs que la fièvre maigrit ?Ces filles de huit ans qu’on voit cheminer seules ?Ils s’en vont travailler quinze heures sous les meules, […]

Victor Hugo, « Melancholia », Les Contemplations, 1856.

47

Le vocabulaire « grammatical »Ex. : épithète, en apposition, substantif, verbe, pronom, déterminant, subordination, sujet, coordination…

Le vocabulaire « spécifi que d’un genre et d’un mouvement »Ex. : dramaturge, tirade, strophe, sonnet, roman, tragi-comédie, réalisme…

Le vocabulaire « général de l’analyse »Ex. : registre, rythme, ellipse, discours, récit, métaphore, burlesque, héroï-comique, épique, portrait…

Le vocabulaire « appréciatif »Ex. : poignant, plaisant, pittoresque, gai, délicieux, tristesse, inquiétude, conformisme…

Le vocabulaire « du commentaire »Ex. : illustrer, souligner, retarder, qualifi er, brosser, camper, atmosphère, style, évocation…

La Laitière et le Pot au lait

Perrette sur sa tête ayant un Pot au lait Bien posé sur un coussinet,Prétendait arriver sans encombre à la ville. Légère et court vêtue, elle allait à grands pas, Ayant mis ce jour-là, pour être plus agile, Cotillon simple, et souliers plats. Notre laitière ainsi troussée Comptait déjà dans sa pensée […]

Jean de La Fontaine, Fables, VII, 16, 1668.

Sujet : Vous commenterez les huit premiers vers de cette fable de Jean de La Fontaine.

Ce qui caractérise Perrette, c’est sa gaieté implicitement

suggérée par les sonorités de l’alexandrin initial. L’allitération

en [t] et l’assonance en [e] du premier hémistiche traduisent

le caractère joyeux et sautillant du personnage.

La Fontaine parsème cependant la présentation de Perrette

de quelques indices qui annoncent le drame. L’équilibre de

l’alexandrin initial est comme fragilisé par l’octosyllabe qui le

suit immédiatement. Le verbe « Prétendait » au vers 3 et

l’adverbe « déjà » au vers 8 laissent poindre une inquiétude :

l’optimisme de l’héroïne peut la conduire à une déception.


Pour commenter un texte littéraire, on doit distinguer et exploiter différents « vocabulaires » variant en fonction du texte.

L’extrait du texte . . . . . . . . . . . . . . . . commence par . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

des questions . . . . . . . . . . . . . . . . . . qui prennent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

trois vers et qui portent sur l’endroit où vont les enfants

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . des enfants ; elles rendent attentif . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

le lecteur qui se demande . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . alors vers quel endroit

ils se rendent . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . que le poète

annonce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . au dernier vers.

La comparaison « comme un ange » est hyperbolique. Le

substantif « ange » souligne l’intention du narrateur :

idéaliser la beauté de l’enfant.

poème

la destinations’interroge

sur cette destination mystérieusedévoile

impliquent

interrogations se développent sur

s’ouvre sur

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« Le Dormeur du val » d’Arthur Rimbaud

Article « guerre » de Voltaire

Gervaise et Coupeau vont entamer une relation amoureuse. Ils se rencontrent à L’Assommoir, un débit de boissons.

– Oh ! c’est vilain de boire ! dit-elle à demi-voix.Et elle raconta qu’autrefois, avec sa mère, elle buvait de

l’anisette1, à Plassans. Mais elle avait failli en mourir un jour, et ça l’avait dégoûtée ; elle ne pouvait plus voir les liqueurs.

– Tenez, ajouta-t-elle en montrant son verre, j’ai mangé ma prune1 ; seulement, je laisserai la sauce, parce que ça me ferait du mal.

Coupeau, lui aussi, ne comprenait pas qu’on pût avaler de pleins verres d’eau-de-vie. Une prune par-ci par-là, ça n’était pas mauvais. Quant au vitriol2, à l’absinthe1 et aux autres cochonneries, bonsoir ! il n’en fallait pas. Les camarades avaient beau le blaguer, il restait à la porte, lorsque ces cheu-lards3-là entraient à la mine à poivre. Le papa Coupeau, qui était zingueur comme lui, s’était écrabouillé la tête sur le pavé de la rue Coquenard, en tombant, un jour de ribote, de la gouttière du n° 25 ; et ce souvenir, dans la famille, les rendait tous sages.


1. anisette, prune : alcools. 2. vitriol : acide sulfurique. 3. cheulards : alcooliques.

C’est un trou de verdure où chante une rivièreAccrochant follement aux herbes des haillons1

D’argent ; où le soleil, de la montagne fière,Luit : c’est un petit val qui mousse de rayons.Un soldat jeune, bouche ouverte, tête nueEt la nuque baignant dans le frais cresson bleu,Dort ; il est étendu dans l’herbe, sous la nue2,Pâle dans son lit vert où la lumière pleut.[…]

Arthur Rimbaud, Poésies, 1871.

1. haillons : vêtements usés, loques, guenilles. 2. nue : ciel nuageux.


Que deviennent et que m’importent l’humanité, la bienfaisance, la modestie, la tempérance, la douceur, la sagesse, la piété, tandis qu’une demi-livre de plomb tirée de six cents pas me fracasse le corps, et que je meurs à vingt ans dans des tourments inexprimables, au milieu de cinq ou six mille mourants, tandis que mes yeux, qui s’ouvrent pour la dernière fois, voient la ville où je suis né détruite par le fer et par la flamme, et que les derniers sons qu’entendent mes oreilles sont les cris des femmes et des enfants expirant sous des ruines, le tout pour les prétendus intérêts d’un homme que nous ne connaissons pas ?

Voltaire, Dictionnaire philosophique, 1764.

4 a. Recherchez des termes « appréciatifs » pour caractériser ou qualifi er les deux personnages.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Commentez la présentation des personnages en exploitant ce vocabulaire.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

5 a. Recherchez les termes « généraux » de l’analyse du texte littéraire et ceux spécifi ques au genre poétique pour commenter ce texte.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

b. Commentez l’association de la lumière et de l’eau.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

6 En exploitant les différents « vocabulaires » de l’ana-lyse littéraire, vous montrerez que Voltaire cherche à convaincre et persuader que la guerre est un fl éau.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Vers le BACÉtablissez des listes pour chaque type de

« vocabulaire » de l’analyse littéraire à partir de cette fi che, des devoirs corrigés en classe et des dévoirs rédigés dans les manuels. Sur une copie

Description, portrait, rythme, musicalité, métaphore, allitération,

assonance, quatrain, alexandrin, hémistiche, césure, rejet, rimes,

disposition…

Dans le premier quatrain, la métaphore « haillons/D’argent » (vers

1 et 2) décrit les projections d’eau sur les « herbes » proches de la

rivière, gouttes d’eau où s’accroche la lumière du soleil qui les

métamorphose en gouttes « D’argent ». « la lumière pleut » en

signe de deuil.

Un argument implicite rappelle la violence de la guerre qui

blesse ou tue de jeunes soldats mais aussi des innocents. Le

registre pathétique renforce l’effi cacité de l’argument.

L’énumération et l’évocation de la ville détruite constituent un

argument moins commun : la guerre anéantit les vertus les plus

nobles ainsi que le passé des hommes.

Dans cette scène, le narrateur offre le portrait de deux

jeunes gens sérieux voire vertueux lorsqu’ils affi rment

le dégoût que leur inspire l’alcool. Leur attitude

vis-à-vis de la « prune » avertit toutefois d’une certaine

naïveté d’autant que le narrateur rappelle une hérédité

qui les rend déjà vulnérables : leurs parents sont

alcooliques.

Sérieux, mesurés, vulnérables, sympathiques,

attachants, vertueux, simples, frustres, naïfs, craintifs

(voir aussi les substantifs)…

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Documents

m p r e i nt es l it éra r s t Caheri de Français de · S’initier au commentaire ... 2 Recherchez l’infl uence du contexte sur les œuvres ... Et pour premier acte de défi