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8/18/2019 Mais, quel contexte.pdf

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CRITICA D'ART EN UN MON GLOBAL CRITICA

D'ART I ESFERA PÛBLICA EN UN CONTEXT

"POSTHISTÔRIC" I GLOBAL CRITICA DE ARTEEN UN MUNDO GLOBAL CRITICA DE ARTE

Y ESFERA PÛBLICA EN UN CONTEXTO

"POSHISTÔRICO" Y GLOBAL ART CRITICS IN

A GLOBAL WORLD ART CRITICISM WITHIN

THE PUBLIC SPHERE IN A "POSTHISTORICAL"GLOBAL CONTEXT

Encuentros sobre critica de arte, Barcelona, 2005.

Mais, quel contexte ?Art contextuel dans le contexte de l'art parallèleNELO VILAR

L'art sans légitimitéLa théo rie cr itique des 25 dernières années est extrêmement pessimiste.

En général, elle nous conduit à une impasse posthistorique où l'art et

la culture, hyperinstitutionnalisés, banalisés, spectacularisés, offrent

peu d'attraits symboliques et encore moins politiques, idéologiques,

etc. Les derniers textes de Jan Swidzinski' et le livre de Paul Ardenne 2

sur l'art contextuel m'ont semblé également pessimistes. Il y a 25 ans

déjà, Bruce Barber affirmait ceci :

La négation de la transcendance est l'obstacle principal rencontré par lesproducteurs de performance et, par extension, les critigues et les historiens,lors du développement conscient d'une fonct ion de la performance. Afin dedépasser un « essentialisme » moderne, il est peut-être nécessaire d'affirmer de manière cri tique, ou au moins de tenir compte des prémisses du modernisme. Il me semble gue la performance est maintenant une aberration.Avant qu'elle s'intègre, comme le narcissisme, dans le marché des relations

humaines, nous devons acguérir une plus grande compréhension de sesoutils spécifiques3.

Mais c'est vrai que l'art, comme institution sociale, a perdu sa légi

timité, comme une bonne partie des institutions qui négocient le pou

voir dans nos sociétés (selon le philosophe Agustin Garcia Calvo, la

fonction de l'État est la « gestion de la mort ») : les institutions politi

ques et culturelles, les partis politiques, les milieux de la communica

tion... Le discrédit, entre le scepticisme et une attit ude ouver temen t

hostile, est la norme, laquelle convertit la démocratie représentative

en une grande fraude, un piège qui se rétroalimente moyennant un

très coûteux système spectaculaire.

Cependant, la perte de légitimité de l'art actuel n'est pas une situa

tion nouvelle qui doit nous surprendre : avec ce même discrédit se

trouve le mécanisme qui depuis la moitié du XIXe siècle fait avancer les

champs artistique, littéraire, scientifique, philosophique, etc., c'est-à-

dire les « champs de production culturelle », selon la terminologie de

Pierre Bourdieu. C'est le manque de légitimité de l'art « bourgeois »,

institué, économiquement domin ant, vieilli socialement, qui provoque une dynamique de con

trecoup vers l'art et la vie « bourgeoise » et qui fait avancer les positions ; ainsi, on crée laréalité. Ce serait le mécanisme sociologique qui régirait l'art moderne, où s'établiraient les « rè

gles de l'art »".

Une dual i té aussi pour l 'ar t contextue l :

les sa les ar t is t es a l te rnat i fs v ersus les propres ar t is tes ins t i t u t ion ne ls

Parce que l'art hyperinstitutionnalisé, bourgeois - qui s'assied sur la platitude et sur la for

malisa tion de l'imag inaire qui nous arrache des parcelles de vie - nous ennuie, nous défendons

un art « alternatif » ou « parallèle ». Nous l'appelons ainsi précisément pour le situer dans le

champ bourdieuen, dans l'enceinte de la postmodernité qui semblait hors-jeu. Proposer un art

« alterna tif » ou « parallèle » suppose de le situer en-dehors ou contre l'in sti tuti on de l'art.

C'est pour cela que nous autogérons sans argent public nos propres événements, éditons nos

revues, catalogues, livres et tout type d'édition ; nous promouvons nos propres espaces de dis

cussion, avec lesquels nous contribuons à créer des identit és collectives et des discours c ritiquesque nous construisons à la manière de l'« intellectuel collectif » que défendait Antonio Gramsci

(et qu'a repris Pierre Bourdieu à propos d'une « internationale des intellectuels »).

L'art parallèle (faisons abstraction des guillemets) est un espace de liberté (et pour cela éthi

que, politique) hors de la formalisation institutionnelle. Dans l'éventail d'artistes qui se situent

dans l'alternative plutôt que dans l'art institutionnel, se rencontrent de jeunes artistes et des

vétérans qui développent leur travail dans la rue, faisant des performances ou des signes sau

vages, ouvrant des espaces indépendants avec leur propre argent, refusant l'aide publique ou

privée, ne demandant pas de bourses et ne se trou vant pas dans les galeries d'ar t. Des artistes

à temps partiel (si l'on peut parler ainsi de ceux qui tentent encore de fondre art et vie et de

libérer le temps de travail), ne prétendant pas en vivre, refusant la professionnalisation de l'art.

C'est dans ce milieu passionnant que je travaille depuis 15 ans.

L'alternative est alors un espace où l'utopie est encore possible parce que l'utopie résiste à

entrer dans le musée, qu'il s'agisse d'art politique, relationnel ou contextuel... En reprenant

l'espace utopique, on récupère des parcelles de légitimité perdue et des aspects symboliques

presque oubliés. On accède, par exemple, à des mouvements sociaux transformateurs qui sont

des cadres symboliques de référence pour former un répertoire symbolique propre, lequel

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configure des identités émergentes, une production de réalité. L'artd'action, dit alternatif ou parallèle, s'est trouvé souvent en compromis politique, par exemple lors d'événements organisés par des groupes écologistes, des citoyens, des squatters, etc., dans diversesprogrammations ou encore comme art contextuel.

Les rencontres et festivals de performance et d'a rt parallèle sont des

espaces de rencontres symbolique, politique et affective produits encontexte réel, comme rencontres d'artistes. Il existe une complicité (elleest encore à la fois politique, symbolique et affective) avec le mouvement social et entre les mêmes artistes, ce qui produit une énergiepositive, une expérience réelle. Lorsque la performance est proposéedepuis un espace institutionnel, rien de cela n'arrive. Voyons un exemple : en octobre 2003, le Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia(MNCARS), à Madrid (Espagne), présentait le festival No lo liâmes performance. Son commissaire, Paco Barragân, expliquait dans le catalogue la « nouveauté » de la performance actu elle par ra pport à laperformance « classique » des années soixante-dix. Un texte délirantqui mériterait une analyse détaillée5. Les artistes invités provenaientpour la plupart de galeries d'art, avec un pourcentage élevé issu desgrandes métropoles. La présence de la performance dans un musée conservateur comme le MNCARS pourrait suggérer que l'art d'action aitfinalement (re)trouvé sa consécration comme genre institutionnel sanscomplexes et qu'il s'est intégré dans le marché de l'art. Cependant, No loliâmes performance n'était pas représentatif de tout ce qui se fait enperformance. Étonnant, par exemple, de ne trouver aucune menti on desréseaux de la performance et de la périphérie qui l ui sont propres. D'unpoint de vue quantitatif, la plupart des performances qui se font dansl'actualité ne participent pas aux canaux artistiques institutionnels. Parmiles 37 artistes qui participèrent à No lo liâmes performance, il n'y avaitque sept Espagnols, dont un seulement vivant en terr itoi re espagnol, etaucun des sept n'avait parti cipé à des réseaux locaux d'art action. Vingtartistes vivaient hors de leur pays d'origine et seulement sept résidaientdans leur ville natale (six d'entre eux dans des capitales). Treizeperformeurs venaient des États-Unis dont neuf de New York : tous étaient« emigrants » ! Comme anecdote, notons que Perry Bard, le seul artistequébécois présenté dans l'événement, vit aussi à New York.

Mais le plus étonnant, c'est l'objectualisation à laquelle était sou

mise la performance, quoique c'était précisément à la dématérialisation qu'historiquement on lui conférait son caractère utopique :l'attitu de face à la fabrication d'engins (l'objet artistique), l'autonomiepar rapport au marché et à l'institution. Finalement, il n'est venu queneuf art istes pendan t les 12 jours de l'événement ; 29 artistes o ntenvoyé leurs vidéos (63 œuvres). Les invités parvenaient à peine à secroiser à l'aéroport.

Voilà qui illustre bien la différence entre le travail des artistes alternatifs et celui des performeurs des institutions, même s'ils travaillentavec le même « médium ». Chez les premiers, on rencontre encore desobjectifs sociaux, des dynamiques collectives qu i i ncluen t la discussionet l'autocritique du milieu ; les rencontres ont une finalité « ajoutée »par l'échange. Pour beaucoup d'artistes de l'art action (performances,manœuvres, art contextuel...), il est difficile de croire que nous noustrouvons dans le même processus que ces lustrés « professionnels »sortis des galeries d'art et présents dans des publications couleur surpapier couché.

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(35Logo de l'événement contre la // Biennal de Valencia, intitulée La villeimaginée et dédiée à l'art public, 2003.

Logo de l'événement Idensitat, célébré dans la ville de Calaf, l'une des plusâgées de l'État espagnol, 2005.

BARCELONA ART R£ PORT 2001

rAffiche d'un événement organisé par la Diputacion de Zaragoza, 2006.

INTER, ART ACTUEL 93 27


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On pourrait donner d'autres exemples similaires dans l'enceintemême de l'art contextuel comme la seconde édition de l'oubliableBiennale de Valence (2003) qui avait comme thème « La ville idéale »et où une bonne partie des travaux se situèr ent sur la rue. Si « ce sontleurs regardeurs qui fon t leurs tableaux », comme disait Duchamp, uneœuvre changera selon le lieu où elle se rencontre, mais aussi par son

contexte institutionnel. Il s'agissait d'une biennale d'art public, théoriquement contextuel , organisée par des institutions d'extrême droitedont la gestion se caractérisait précisément par la spéculation sauvagesur cette ville e t par la des tructi on accélérée de son espace public. Pourcette « vitrine », on sacrifia le budget public pour l'art et la culture deplusieurs années ; il n'est pas difficile d'y déceler une fonction propagandiste et médiatique où l'on voit, au delà du cynisme et de la spéculation, un goût douteux pour la décoration.

Alors, pour l'art contextuel, comme le raconte Paul Ardenne, ilfaudrait demander aux artistes « alternatifs », qui s'entretiennent dansla marge du système artistique insti tuti onnel , s'ils croient fair e la mêmechose que les artistes sortis des galeries et dorlotés par les instit utions .

Par rapport à un projet d'art contextuel, il y aura des lecturesdistinctes, tout dépendant si elles se situent dans une position dedominance (celle de l'art institutionnel, présenté dans les musées, lesbiennales, etc.) ou de dominé. Mais revenons à la pensée de Bour dieu.

Les genres ne se groupent que relativement dans les pôles du champ(bourgeois/avant-gardiste) : longtemps, le théâtre fut le genre le pluspopulaire et le plus rentable, mais la poésie cumulait la majorité ducapital symbolique, donc plus de prestige. On pourrait dire la mêmechose maintenant du soupçonné prestige de la manœuvre, de l'artcontextuel ou de l'art activiste par rapport à d'autres genres plus« formalis tes ». Malgré tou t, la structu re dualiste du champ (avant-gardiste/bourgeois) ne se soutient plus sur l'opposit ion entre les genresmais sur ses extrêmes : naturalistes contre symbolistes, constructivistescontre expressionnistes, etc. (désormais on pourrait être limité à institut ionnel /al ter nat if I). Les avant-gardes ont été des espaces où s'unissaient des musiciens, des poètes, des dramaturges ou des artistesplastiques. Actuellement, plus que jamais il semble impossible de selimiter à un seul genre, si novateur qu'il soit, sans tenir compte des

Affiche de l'événement Madrid Abierto, organisé par la banque CajaMadrid, 2006.

lectures éthiques distinctes et des esthétiquesselon sa situation dans le champ. Et je crois quecette nuance est absente dans les textestoutefois lucides de Jan Swidzinski et l'estimablemanuel de Paul Ardenne, ce qui signifie« contextualiser» l'art contextuel comme genre.

À propos de l'art contextuel, l'art parallèlesemble se dédoubler. D'un côté, il prendposition par rapport au système artistiqueinstitutionnel, se situant explicitement, pro-grammatique ment, au-dehors ou contre l'institution d'art. Cela suppose l'affirmationd'une autonomie, dans le sens entendu parBourdieu, lorsque l'art actuel est récupéré parles institutions et le marché, c'est-à-dire qu'ils'est décanté vers l'hétéronomie du discoursculturel néolibéral. D'autre part, l'art parallèle, par son compromis idéologique de base,est un espace propice pour l'art contextuel,mais aussi par son pari pour la périphér ie faceau centralisme des institutions (très évidentdans les événements décrits) qui le situe plus

favorablement face à un « contexte réel ».

L'art dans son contexte sociale t ins t i tu t ionne lIl serait dangereux de s'installer dans l'ingé

nuité et de penser que l'art alternatif est suffisant avec sa position idéologique polariséedans le champ artistique. La critique idéologique, qui contemple l'art comme symptômesimple, semble obvier l'intérêt esthétique del'œuvre comme « symbole »6. Il peut semblerque le temps s'est arrêté pour cet art remarginalisé. Ainsi, dans les festivals de performance, nous nous rencontrons avec unrécurrent déjà vu où le genre de performance,à chaque fois plus corseté, semble perdre deson audace. C'est précisément la perceptionde certains dans l'impasse des réseaux de l'artd'action dans les années quatre-vingt qui aporté le collectif Inter/Le Lieu à proposer leconcept (« régé nérat eur » pour Arna udLabelle-Rojoux) de manœuvre (qui suppose derenforcer son aspect contextuel, interactif , faceà l'autisme narcissiste de la performance). Unmême processus de diversification s'est observédans l'État espagnol au début des annéesquatre-vingt-dix pour une génération populeuse de jeunes désinformés qui ont repris avecenthousiasme les vieux genres qui étaient liésà l'art « alternatif ». L'aspect collectif de cegenre le portera à son autocritique et rapide

ment à l'apparition de discours esthétique etpoliti que plus élaborés. La tension idéologiqueentre les praticiens des styles artistiques, davantage relatifs à une position par rapport à l'institution d'art (par exemple, les artistes del'action vs les artistes activistes plus intéressésà expliciter leur discours politique qu'à affirme rleur autonomie par rapport à une institutionparadoxalement disposée à les accueillir, rééditant une fois encore les conflits entre les pratiquants de l'« art par l'art » et les artistesréalistes, comme on l'a vu depuis le XIXe siècle),montrerait que nous sommes loin de surpasserla dynamique de tension qu'est le champ artistique, et que celui-ci propose des positionscritiques, utopiques... De cette façon, la créa

tion de nouvelles positions dans le champ

aurait une fonction politique, une régénération éthique et un renouvellement esthétique indiscutable. Ce point de vue sociologiquemet en crise la vision finaliste de l'histoire etde l'art qui s'est affirmée depuis la philosophiehégélienne et qui reste hégémonique chez les

intellectuels organiques des dernières décennies. L'art contextuel ne peut pas se séparerde l'investigation proprement artistique, aurisque de se faire convertir par une série degrimaces populistes.

Même si, pour quelques-uns d'entre nous,il s'agit d'une mauvaise pièce ou d'un mauvaisartiste alternatif, cela ne cessera pas d'êtreune mauvaise pièce ou un mauvais artiste. En

jug ean t l'art parallèle, il faut prendre en considération quelques questions fondamentalesau delà de la qualité formelle d'un travail oude la lucidité d'un auteur. En premier lieu, laposition dans le champ les resitue politiquement et historiquement. On ne peut dès lorspas parler ici de la fin de l'art ou d'art « après

la fin de l'art », comme chez Arthu r C. Danto7,mais d'une nouvelle temporalité non attachéeà l'antérieure. Une nouvelle temporalité qu'ilfaut contextualiser avec le moment historiqueque nous vivons (même si l'Histoire aussi sevoulait morte).

La « destruction des valeurs », qui semblai tangoisser la génération antérieure, mériteune nuance. D'abord, les valeurs qui se foudroi ent ne sont pas des valeurs neutres « universelles » mais, tel qu'on l'a souvent dit dansles dernières décades, celles d'une classe sociale, d'une race, d'un genre, d'une situationgéographique concrète, etc. Ce qui surgit decette crise (qui n'est pas une simple crise d'unsystème philosophique, mais d'un système surdivers fronts politiques : les classes sociales, lesluttes coloniales, les mouvements de femmes,l'environnement, la paix, la reconnaissancedes gays et des lesbiennes, des minorités raciales, des animaux, etc.), c'est un changementà l'échelle de la civilisation, à mon avis, sansprécédents historiques.

Félix Guattari a expliqué génialement lepourquoi du changement. Dans Les trois écologies", il expose un projet « écosophique » : unprojet « esthétique » défini par des processuscontinus de resingularisation. Les trois écologies qu'il nomme dans le titre sont la biodiversité, que l'on connaît, l'écologie sociale,qui permet la reconnaissance de la diversité des

collectifs et des communautés (de « nations »,parmi lesquelles il inclut l'artistique [I] et oùl'on peut reconnaître les réseaux esthétiques-idéologiques-affectifs de l'art d'action avec lesquels il a été proche), et l'écologie mentaleavec laquelle on se libère des désirs, des fantasmes, etc. Ce grand projet esthétique que reconnaît Guattari n'a pas de précédents avecl'Histoire, cette histoire basée sur l'impérialisme et les relations qui aplatissaient quelquessoupçons de différence. Si François Lyotard 9

parle de la fin des « grands récits » comme dela fin des grandes idéologies, il n'en demeurepas moins certain que la tâche qui se présentenous resitue historiquement dans un projetémancipateur d'une meilleure richesse que

celle de ces grands récits tot alita ires.


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La crise des valeurs répond aussi à l'apparition de ce que nous nommons les nouveaux mouvements sociaux (NMS) : écologistes, féministes,pacifistes, squatters, etc. Nous assistons à un changement de civilisation auquel l'art ne pourra malheureusement pas rester étranger. Loinde se stabiliser, les conflit s de la globalisa tion des marchés vont attiseret rendre extrêmes les positions : le non de la France et de la Hollande

à une constitution européenne de caractère ultralibéral de même quela dérive mili taire des États-Unis démontre nt que l'Histoire est bien loind'être finie, qu'il existe des forces qui résistent et qui sont capables decréer la réalit é, to ut comme les projets impérialistes agressifs. Dans cecontexte, pourra-t-on parler réellement d'un art posthistorique ?

C'est depuis ce « contexte » qu'il faut analyser l'art actuel : chez lesartistes qui refusent le système artistique bourgeois pour se situer dansun espace nomade, de déterritorialisation de l'art, de ses genres artistiques. On initie une nouvelle phase où pour la première fois sont inclusestant la question de la liberté, de la diversité que celle de la redistribution de la richesse. Comment situer l'art dans ce contexte ? Et en parlantde déterritorialisation, je ne peux m'empêcher d'opposer ce conceptdeleuzien, propre à l'idéologie nomade, à celui de délocalisation, similaire mais étranger. On doit associer le concept de délocalisation aux artistes « professionnels » présents dans l'événement de performances

institutionnel No lo liâmes performance, où plus de quatre-vingt pourcent des artistes étaient de l'extérieur et plus de la moitié hors de leurpays d'origine. Apothéose de l'immigration économique, dans ce casanimé et célébré, sans restrictions fronti ères.

Comme le dit Jean-François Chevrier : « la structure inst itut ionnell ede l'art moderne n'est pas révolutionnaire. C'est libé ral. Dans le meilleurdes cas, libéral dans les deux sens de la parole et, dans le pire, dans sonsens purement économique ». Chevrier considère que la culture artistique est nécessaire pour donner l'apparence d'utopie à une sociétéconstituée en « association libre de consommateurs » : « C'est la raisonpour laquelle tant d'artistes circulent aujourd'hui avec autant de facilité dans les lieux de l'art et des médias en proposant des posturestransgressées, comme des diversions nécessaires à l'établissementd'une norme indicible. » Seulement, lorsque s'exprime cette norme,dit Chevrier, il réapparaîtra peut-être une nouvelle « "intolérance révolutionnaire" qui accepte de restreindre son action et propose des

objets énigmatiques, étrangers aux normes productives »10. L'attitudebigote de l'avant-gardiste consacré, désabusé de tout, insistant surun certain narcissisme new age, est loin d'être neutre : derrière lui secache le modèle « pluraliste » d'une société qui ne résout pas les questions de l'hégémonie ou du domaine du libéralisme. Face à cela, jeconsidère nécessaire une attitude de confrontation, d'« intolérancerévolutionnaire qui accepte de restreindre son action » (sa professionnalisation), un retour au clan, à la petite échelle : le communau-tarisme de gauche propre à une tradition libertaire - qui est à la basede l'art alternatif. Comprendre le caractère politique, idéologiquementfixé de cette attitu de libérale, apparemment neut re, est fond amentalpour le renouvellement des arts et des politiques réactionnaires envigueur dans nos sociétés.

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Art actuel et act ion col lect ive IOn doit considérer l'art parallèle comme un produit de sa compréhension en tant qu'espace

collectif. Deux outils sociologiques permettraient une meilleure compréhension du phénomèneà la lumière de l'action collective : d'un côté, la théorie des champs de production culturellede Pierre Bourdieu et, de l'autre, celle de l'action collective par laquelle s'analyserait l'artparallèle avec les outils critiques développés par l'étude des mouvements sociaux.

Du point de vue des champs autonomes de production culturelle de Bourdieu, à la base dece « mouvement », une myriade d'artistes (parfois très jeunes) occupent les positions de dominés dans le champ artistique, repoussant activement l'institution de l'art et la société bourgeoise qui se trouvent derrière cette structure spectaculaire qu'est l'Art et la Culture. On nepeut pas s'attendre à ce que tous les travaux aient un intérêt esthétique. Cependant, Bourdieudit : « [0]n ne conçoit pas l'apparition et le développement d'une avant-garde artistique etlittéraire au cours du XIXe siècle sans le public que lui assure la bohème littéraire et artistiqueconcentrée à Paris et qui, quoique trop démunie pour acheter, justifie le développement d'instances de diffusion et de consécration spécifiques, propres à procurer aux novateurs, fût-ce àtravers la polémique ou le scandale, une forme de patronage symbolique". »

Les qualités de la bohème et sa fonction par rapport aux positions dominées (traditionnellement dénommées « avant-gardistes ») restent valides presque deux siècles après de sonapparition. D'une part, la bohème (nous l'appellerons ainsi aussi pour l'art parallèle), c'est lemilieu et le marché où peut se développer une attitude alternative au sens propre de l'institution de l'art ; d'autre part, c'est un sujet révolutionnaire, de la bohème historique jusqu'au

concept de jeunesse d'Isidore Isou (qui anti cipe Herbert Marcuse et les autres), finale ment , puisque les artistes définissent leur projet esthétique en fonction de l'art qui leur est contemporain, comme position relative dans le champ artistique, le milieu collectif fonctionnant commeun intellectuel collectif, tel que décrit ci-dessus.

Affiche de l'atelier de Brian Holmes Cartograf ia y resis tencia: poder y alterridad en el sistema-mundo, Sala Parpallô, Diputacio de Valencia, 2005.

Illustrons la position de Baudelaire par rapport à la bohème artistique de son temps, telleque décrite par Bourdieu : Baudelaire, un critique lucide des ambiances tant bohémiennes quebourgeoises, est pleinement conscient des limitations de la bohème.

Il ne renie jamais ce qu'il a acguis à l'occasion de son passage dans les régions les plus déshéritéesdu monde littéraire, donc les plus favorables à une perception critigue et globale, désenchantée etcomplexe, traversée de contradictions et de paradoxes, de ce monde lui-même et de tout l'ordresocial; le dénuement et la misère, bien gu'ils menacent à tout moment son intégrité mentale, luiapparaissent comme le seul lieu possible de la liberté et le seul principe légitime d'une inspirationinséparable d'une insurrection. Ce n'est pas dans les salons ou dans la correspondance, commeFlaubert, gui suit là une tradition aristocratigue, gu'il mène son combat, mais au sein de ce monde de« déclassés », comme dit Hippolyte Babou, qui forme l'armée hétéroclite de la révolution culturelle.À travers lui, c'est toute la bohème, méprisée, stigmatisée (jusgue dans la tradition du socialismeautoritaire, prompte à y reconnaître la figure interlope du Lumpenprolétariat), et l'« artiste maudit »qui se trouvent réhabili tés (on le voit dans la lettre à sa mère du 20décembre 1855 où il oppose« l'admirable faculté poétigue, la netteté d'idées et la puissance d'espérance qui constituent [son]capital », c'est-à-dire le capital spécifique, garanti par un champ littéraire autonome, au « capitaléphémère gui lui manque pour s'installer de manière à travailler en paix loin d'une sacrée charognede propriétaire »12.

Ce même goût pour les espaces de liberté, qu'offre le milieu du jeune art parallèle capabledu reste d'anarchiser les espaces et comportements, a été exprimé avec fréquence par des artistes « majeurs » de l'art alternat if, ce qui n'est pas un obstacle pour en reconnaître les carences. Même sans être un art contextuel explicitement, son concours provocant avec la réalitédoit être pris en considération.

Et par sous-entendu, le milieu parallèle est aussi un lieu pour les chefs-d'œuvre, pour les

postures transgressives vivantes et de grands risques qui actualisent la tension en tre a rt et vie,qui inventent en outre des formes de vie, au delà des genres et des disciplines.

INTER, ART ACTUEL 93 2 9


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Art actuel et act ion col lect ive I I

La deuxième mise au point sociologique

par rapport à l'art parallèle, qui lui confère un

caractère contextuel au delà des genres artis

tiques, est ce qui s'occupe de l'action collec

tive dans la direction des études sur les NMS.

Au delà des homologies qui font coïncider les

mouvements sociaux et artistiques, il faut trai

ter la « nouveauté » et aborder l'art parallèle

comme un milieu avec des genres distincts, y

compris l'art contextuel.

Le politologue Alberto Melucci a fait quel

ques considérations d'intérêt extraordinaire à

ce sujet, en tentant d'élucider la nouveauté

des nominations NMS'3. Pour parler de la

nouveauté des mouvements actuels, il faut

prendre en compte s'il existe des confli ts anta

gonistes de nature systémique (contre les sys

tèmes sociaux ou artistiques) ou si au contra ire

on ne peut parler que de phénomènes de mar

ginalité sociale, de comportement collectif ou

de rajustement du marché politique. Pour

Melucci, les demandes de participation dans

un système n'expriment pas nécessairement

un antagonisme, quoique parfois ces requê

tes puissent être violentes. La demande de par-

ticipation qu'expriment les associations

d'artistes plastiques ou les galeries indépen

dantes, par exemple, ne présente aucun anta

gonisme : l'objecti f est d'être présent dans des

espaces institutionnels ou d'obtenir des

moyens publics pour faire une gestion cultu

relle et artistique privée qui souvent n'a pas

de composantes critiques et encore moins

autocritiques. Ce manque d'antagonisme a

parfois provoqué des conflits et des scissions

dans des groupes d'artistes. En 1998, par exem

ple, il arriva dans l'État espagnol, au sein dela Red Arte (réseau de l'art), une tentative de

coordination des galeries indépendantes et

des groupes d'artistes. Un conflit apparut en

tre les grandes galeries subventionnées et

professionnalisées, avec des espaces et des

programmations, et les petits collectifs pro

ches de l'art d'action, avec un positionnement

idéologique davantage radical. Les « espaces

indépendants » importants semblaient plus in

téressés par l'institutionnalisation et la survie

économique que par les questions critiques

que réclamaient les membres « fondamenta

listes ».

La question de la distinction des « espaces

de conflits » est extrêmement importante. Elle

se réfère à la question de la sphère publique :

« un milieu démocratique où les individus sont

identifiés comme des citoyens et participent

à la vie politique » u . Le discrédit, au sujet de

la sphère publique démocratique et institu

tionnelle dans nos sociétés, l'a fait éclater et,

à ce moment, on ne peut plus parler de condi

tions sociales stables ; les femmes, les mino ri

tés ethniques, les lesbiennes et les gays, les

discours postcoloniaux, etc., empêchent l'exis

tence d'une politique de libération unitaire

telle qu'elle existait dans la modernité. Tout

cela fait partie d'un processus d'émancipation

(« écosophique ») moyenn ant la resingul a-

risation qui se perd cependant dans l'enceinte

instituti onnelle, où se produit la ficti on d'une

sphère publique démocratique et unitaire en

3 0

http://fai.lt/http://fai.lt/


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même temps que se neutralise tout conflit. L'institutionnalisation del'art politique et activiste désarticule l'antagonisme des NMS de lamême manière que Bourdieu signale l'opposition qui se produit dansle champ artistique entre avant-garde et avant-garde consacrée. L'artparallèle participe de cette resingularisation en commençant par se défaire de cet espace fictif de liberté institutionnelle.

Poser la question des conflits antagonistes est nécessaire pour comprendre la nouveauté des mouvements sociaux et artistiques actuels.Chercher les similitudes ou les différences avec les mouvements comparables du passé (le féminisme actuel versus la suffragette ou encore, dansle milieu artistique, la performance actuelle versus la « classique » desannées soixante-dix) est, pour Albe rto Melucci, un débat inu tile. La comparaison entre des formes d'action situées dans des contextes historiques distants, confrontant des données empiriques, porte à uneconfusion épistémologique importante ; il s'agirait bien plus d'éluciderl'équivalence entre les significations des uns et des autres et le lieu qu'ilsoccupent dans le système de relations sociales. Considérer les phénomènes collectifs dans leur total ité empêcherait de capter leur signification :

Nous devons inspecter les différentes orientations qui contiennent (de conflitou non, de solidarité ou d'atomisation), les niveaux distincts de la sociétéqui sont embrassés par son action (des manières de production, dessystèmes politiques, des modes de vie) et les périodes historiques qui se

trouvent condensées en ce phénomène particulier. [...] Nous avons àconsidérer l'action collective comme résultat et non comme point de départ.La tâche de l'analyste précisément consiste à expliquer comment ce résultatse construit collectivement, comment il s'entretient et comment il pourraitchanger avec le temps15.

Pour comprendre la nouveauté d'un mouvement, il faut se demander s'il y a eu un changement dans le contexte systémique et si ce mouvement révèle des conflits avec le système qui ne sont pas reliés avecceux du capitalisme industriel et des classes, et ce, lorsque cette question n'est pas posée en dehors du discours analytique, les dimensionsspécifiquement sociales et culturelles de l'action ayant été si importantes pour les mouvements issus des années soixante.

De là découlent les aspects mesurables de l'action collective. Meluccisouligne l'importance dans les nouveaux mouvements sociaux de toutce qui se réfère à la production de codes culturels :

L'élaboration de significations alternatives sur le comportement individuel

et collectif constitue l'activité principale des réseaux submergés dumouvement, en outre de la condition pour gue son action soit visible. Defait, lorsqu'un mouvement s'affronte publiquement avec les appareilspolitiques dans des questions concrètes, il le fait au nom de codes culturelsnouveaux créés dans un plan d'action occulte qui est assez moins bruyantet davantage difficile de mesurer16.

La logique d'un système est non seulement de la chercher dans desstructures ou des formes visibles de pouvoir, mais elle se rencontre aussi,pour Melucci, dans les milieux les plus simples de la vie sociale, où alieu l'interaction des acteurs et où se définissent les possibilités etconstrictions de leur action. Malgré cette dispersion, qui handicape l'appréhension du « système » comme une unité, la question sur les conflits antagoniques de caractère systémique doit être maintenue :

Une question de singulière importance théorigue est de pouvoir penser àune logique dominante qui nécessairement se manifeste dans une formeglobale et omni embrassante, mais gui se distribue à travers diverses airesdu système et gui produit une grande variété de lieux et d'acteurs du conflit .Cette sorte de log-igue peut difficilement s'identifier dans le comportement« fonctionnel » des grands appareils de pouvoir, mais dans l'interactionguotidienne comme nous ont enseigné les ethnométhodologues".

Melucci insiste sur le fait qu'il est nécessairede se poser la question de l'action collectiveà partir du processus par lequel sa signification se construit dans l'interaction sociale.Cette inte raction dépend de ce champ de possibilités et de constrictions que les acteurs ob

servent et utilisent.C'est pour cette raison que l'on a insisté ici

sur les réseaux personnels, à « l'échelle humaine », à l'action de l'art alternatif. Face àl'art activiste, qui centre son action dans lavisibilité de la protestatio n, l'art parallèle ressemble plus aux autres formes d'activismeidentitaire basées sur l'interaction à petiteéchelle, comme il se pratique, par exemple, enbonne partie par le mouvement féministe.Pour parler de « nouveauté » dans l'art contemporain, il faut chercher dans quels espaces collectifs, non visibles, se produisent lescodes culturels nouveaux. Cela nous permettrait de comprendre les espaces de liberté oùfaire des travaux visuels, d'art contextuel ou

non, authentiquement émancipateurs.

Et pour finirSi l'art contextuel occupe un lieu détaché

dans le « répertoire d'actions » du milie u alternatif ou parallèle, les préoccupations politiques-contextuelles exprimées par ce milieuse manifestent sous de multiples formes. Enplus des actions et des manœuvres ne ttementcontextuelles'8 , l'auteur de ce texte, parexemple, a développé une multitude de performances lors d'événements locaux et internationaux, incluant des actions secrètes quine devaient pas être connues au delà du public direct. Les unes et les autres ont été pensées à partir de la considération du contextedans un sens majeur embrassé par l'épigraphe art contextuel.

L'art parallèle réagit au contexte institutionnel de l'art et il reconduit son action pourdémontrer son utopie éthique-esthétique,renouvelant le conflit antagoniste avec lesystème artistique et social. Il le fait moyennant un exercice de récupération à l'échellehumaine, tissant des réseaux et proposant dessituations. Face au soupçon sur lequel nouspourrions être taxés de corporatisme, il conviendrait de rappeler les dernières paroles dePierre Bourdieu dans Les règles de l 'ar t :« Mais il lui appartiendra de montrer, pour lesfins au service desquelles elle mettra les

moyens, durement conquis, de son autonomie, qu'il s'agit d'un corporatisme de l'univer-sel'9. » •

NOTES >1« Les choses comme elles vont », dans le dossier « Art contextuel ». Inter, art actuel, no68, automne 1997, et L'art etson contexte. Au fait, qu'est-ce l'art ?, Québec, Inter Éditeur, 2005. >2 Un art contextuel. Création artis tique en milieu urbain,en situation, d'intervention, de participation, Paris, Flammarion, 2002. > 3 Cité dans Bruce Barber, « Notes toward an AdeguateInterventionist Practice », Inter, art actuel, n°47, printemps 1990, p. 44. > 4 Pierre Bourdieu, Les règles de l'art. Genèse etstructure du champ littéraire, Paris, Du Seuil, 1998. > 5 Voir [www.caac.es/descargas/hoj_perfOO.rtf]. >6Rainer Rochlitz,Subvention et subversion. Art contemporain et argumentation esthétique, Paris, Gallimard, 1994. > 7 Arthur C.Danto, After theEnd of Art, New Jersey, Princeton University Press, 1997. > 8 Félix Guattari, Les trois écologies, Paris. Galilée, 1989. > 9 FrançoisLyotard, La condition postmoderne, Paris, Du Minuit, 1979. >10Jean-François Chevrier, « Conversacion con Juan V. Aliaga yJosé Miguel G. Cortés », dans Juan V. Aliaga, José Miguel G. Cortés et Maria de Corral (eds.), Micropol iticas, Castellé, EACC, 2003,p.343. >11Bourdieu, op.cit., p.413. >12/d., ibid., p.115. >13Voir Alberto Melucci, « iOué hay de nuevo en los'nuevosmovimientos sociales'? », dans Enrigue Larana et Joseph Gusfield (eds.), Los Nuevos Movimientos Sociales. De la ideologia a laidentidad, Madrid, CIS, 1994. >14 Rosalyn Deutsche, « Agorafobia », dans Paloma Blanco, Jésus Carrillo, Jordi Claramonte etMarcelo Expésito (eds.), Modos de hacer. Arte critico, estera pûblica y acciôn directa, Universidad de Salamanca, 2001,p.330. > 15 Melucci, op. cit., p. 125. >16/d., Ibld., p.125. >17/ 18Racontées dans « Art et vie vs artmort. Art et vie dans un contexte esthétisé », Inter, art actuel, n°85, automne 2003. p. 34. > 19 Bourdieu, op. cit., p. 558.

INTER. ART ACTUEL 93 | 3-1
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