22
MarianaDiCió Enelinfiernodelaescritura,Zurita 1 Cuandonosdisponíamosatrabajarenelnuevocuento,Borgesexclamó: Et maintenant, l’enfer de la composition,comodiríaFlaubert”. A.BioyCasares,Borges,Destino,2006,p.1407-1408 Elpiedeimprentade INRI,queRaúlZuritapublicaen2003,indica Ardens sed virens:“ardesinconsumirse”.Laexpresiónlatinaapareceenellibrodel Éxodo,en elcélebreepisodioconocidocomo“delazarzaardiente”(Ex3,2-4),dondese relatacómolavozdeDiossurgedesdelallamadelfuegopararenovarsualianza conloshombres.Aunquedemaneraradicalmentediferente–lavozqueZurita adoptaeneselibromaterializalapalabradedosjóvenesdesaparecidosporla dictaduramilitar–tambiénpareceabrirsecaminoatravésdeunfuegoenelque laspalabrasardensinconsumirse.Porqueapesardeserabismalmenteprofanos, todoslostextosdeZuritaestánentretejidosconreferenciasdislocadasalima- ginarioreligioso,alpuntoquesuobraenterapuedeleersecomounasuertede catábasisodescensoalastinieblasdelserhumano,pobladasdedesiertosyde humo,dereferenciasardientes,deinmensostémpanosyvolcanesfuriososque vandesmigajándose.Másqueallugardelaalianza,entonces,lasmúltiplesalusio- nesalinfiernoquevanpoblandolaobradeZuritaremitenallugarsimbólicode miseriaydecondenadesdedondeseenuncia,perotambiénreenvían,porexten- sión,alterrenomovedizodondequedanexpuestoslostormentosdelaescritura, eseenfer de la compositionqueBorgesasociabaalaescrituradeFlaubert. Enesesentido,caberecordarque,comoatestiguaelGran Diccionario Univer- sal del siglo XIXdePierreLarousse,elinfiernoestambiénel“lugarcerradode unabibliotecadondeseguardanloslibroscuyalecturaseconsiderapeligrosa”. Esdecir,unlugarconocidoportodosperoinaccesibleparalosojosdelpúblico 1.Unaprimeraversióndeestetrabajofueleídaenelcongreso“TextasProcess:Geneticand TextualCriticismintheDigitalAge”,organizadoporDanielBalderston(UniversidaddePittsburgh,4 al6deabrilde2016). RaúlZurita.Obra poética (1979-1994) ColecciónArchivos,n°67(pp.139-160) CRLA-Archivos,2017 ISBN2-910050-55-6(Fr.)

Mariana Di Ció - Université de Poitiers

  • Upload
    others

  • View
    6

  • Download
    0

Embed Size (px)

Citation preview

Page 1: Mariana Di Ció - Université de Poitiers

Mariana�Di�Ció

En�el�infierno�de�la�escritura,�Zurita1

Cuando�nos�disponíamos�a�trabajar�en�el�nuevo�cuento,�Borges�exclamó:�“Et maintenant, l’enfer de la composition,�como�diría�Flaubert”.�

A.�Bioy�Casares,�Borges,�Destino,�2006,�p.1407-1408

�El�pie�de�imprenta�de�INRI,�que�Raúl�Zurita�publica�en�2003,�indica�Ardens sed virens:�“arde�sin�consumirse”.�La�expresión�latina�aparece�en�el�libro�del�Éxodo,�en�el�célebre�episodio�conocido�como�“de�la�zarza�ardiente”�(Ex�3,�2-4),�donde�se�relata�cómo�la�voz�de�Dios�surge�desde�la�llama�del�fuego�para�renovar�su�alianza�con�los�hombres.�Aunque�de�manera�radicalmente�diferente�–la�voz�que�Zurita�adopta�en�ese� libro�materializa� la�palabra�de�dos� jóvenes�desaparecidos�por� la�dictadura�militar–�también�parece�abrirse�camino�a�través�de�un�fuego�en�el�que�las�palabras�arden�sin�consumirse.�Porque�a�pesar�de�ser�abismalmente�profanos,�todos� los� textos�de�Zurita�están�entretejidos�con�referencias�dislocadas�al� ima-ginario�religioso,�al�punto�que�su�obra�entera�puede�leerse�como�una�suerte�de�catábasis�o�descenso�a�las�tinieblas�del�ser�humano,�pobladas�de�desiertos�y�de�humo,�de�referencias�ardientes,�de�inmensos�témpanos�y�volcanes�furiosos�que�van�desmigajándose.�Más�que�al�lugar�de�la�alianza,�entonces,�las�múltiples�alusio-nes�al�infierno�que�van�poblando�la�obra�de�Zurita�remiten�al�lugar�simbólico�de�miseria�y�de�condena�desde�donde�se�enuncia,�pero�también�reenvían,�por�exten-sión,�al�terreno�movedizo�donde�quedan�expuestos�los�tormentos�de�la�escritura,�ese�enfer de la composition�que�Borges�asociaba�a�la�escritura�de�Flaubert.�� �En�ese�sentido,�cabe�recordar�que,�como�atestigua�el�Gran Diccionario Univer-sal del siglo XIX�de�Pierre�Larousse,�el�infierno�es�también�el�“lugar�cerrado�de�una�biblioteca�donde�se�guardan�los�libros�cuya�lectura�se�considera�peligrosa”.�Es�decir,�un�lugar�conocido�por�todos�pero�inaccesible�para�los�ojos�del�público�

1.�Una�primera�versión�de�este� trabajo� fue� leída�en�el�congreso�“Text�as�Process:�Genetic�and�Textual�Criticism�in�the�Digital�Age”,�organizado�por�Daniel�Balderston�(Universidad�de�Pittsburgh,�4�al�6�de�abril�de�2016).

Raúl�Zurita.�Obra poética (1979-1994)Colección�Archivos,�n°�67�(pp.�139-160)�CRLA-Archivos,�2017ISBN�2-910050-55-6�(Fr.)

Page 2: Mariana Di Ció - Université de Poitiers

140� Lecturas inéditas

general,�en�el�que�se�aloja�una�reserva�secreta�de�la�que�desconocemos�los�deta-lles,�el�“ángulo�muerto”�de�la�biblioteca,�como�lo�define�Bruno�Racine,�director�de�la�Biblioteca�nacional�de�Francia.2�Lo�que�me�propongo�es,�entonces,�analizar�una�parte�del�material�“condenado”�de�los�archivos�de�Zurita,�para�intentar�deslindar�el�modo�en�que,�de�manera�análoga�a�la�superficie�oculta�del�iceberg�que�evocaba�Hemingway,�lo�que�permanece�en�las�sombras�incide�estratégicamente�–�y�sopor-ta–�toda�la�construcción�de�su�obra�visible.�Me�concentraré,�en�particular,�en�El Paraíso está vacío, un�texto�que,�en�sí�mismo,�también�parece�haber�pasado�una�larga�temporada�en�el�infierno�antes�de�“resucitar”�a�una�nueva�vida.�Después�de�una�breve�descripción�del�dossier�genético,�me�detendré�rápidamente�en�algunos�aspectos�materiales�(soportes,�instrumentos�de�escritura,�técnicas�de�inscripción�de�la�palabra),�para�concentrarme�luego�en�algunos�mecanismos�de�composición�y�montaje�de�la�escritura�zuritiana,�antes�de�terminar�con�una�reflexión�más�am-plia�sobre�el�rol�de�la�reescritura�y�de�las�variantes�en�una�obra�profundamente�orgánica�como� lo�es� la�de�Raúl�Zurita,�y� la�presencia� tanto�en� los�manuscritos�como�en�la�obra�publicada�de�“la�mano�que�escribe”.�

Los poemas muertos

�El�dossier�genético�de�este�libro�está�compuesto�por�un�puñado�de�manuscritos�y�dactilogramas�(a�veces�con�correcciones�autógrafas)�que�integran�hoy�el�fondo�Cruz,�principalmente�material�redaccional�y�algún�escaso�material�anexo�(un�par�de�notas�al�editor,�una�maqueta�de�puesta�en�página,�una�dedicatoria�amistosa�a�la�artista�plástica�Lotty�Rosenfeld,�un�diagrama�preparatorio�del�siguiente�libro,�Canto a su amor desaparecido,�una�lista�autógrafa�de�publicaciones,�y�poco�más).�Terminado� a�mediados�de�1983,� la� edición�princeps� de� este� libro� ve� la� luz� en�Santiago�en�1984:�una�tirada�reducida�(se�habían�previsto�50�ejemplares,�pero�finalmente�se�publicaron�solo�unas�pocas�copias)�en�una�editorial�fugaz�(“Edicio-nes�esporádicas”).3�En�abril�de�1986�aparece,�también�en�Santiago,�una�edición�ampliada�y�modificada,�cuyo�título�completo�es:�El paraíso está vacío: prólogo de La Vida Nueva.�De�esta�versión�artesanal� (“privada”�dirá�el� editor),� compuesta�

2.�B.�Racine,�“Preface”,�en:�L’Enfer de la bibliothèque. Éros au secret,�París,�Bibliothèque�nationale�de�France,�2007,�p.�15.�

3.�“Por�cierto,�hubo�esa�primera�edición�o�prueba,�más�bien,�pues�solo�hicimos�unos�pocos�ejem-plares� (quizás� dos� encuadernados� a� mano,� que� luego� descartamos� para� hacerlos� en� hojas� sueltas�encarpetadas,�junto�con�subir�el�tiraje�de�50�a�75�ejemplares.�Ediciones�Esporádicas�fue�uno�de�los�nombres�que�usé�para�estos�intentos�editoriales”�(Mario�Fonseca,�en�correo�electrónico�a�Benoît�San-tini,�1�de�abril�de�2016).�Esta�versión�de�1984�será�luego�recopilada�en�las�antologías�Qué es el Paraíso. Antología de Raúl Zurita�de�R.�Rubio�(antol.),�Santiago�de�Chile,�Ediciones�Tácitas,�2012�y�Tu vida rompiéndose (antología personal),�Barcelona/Santiago�de�Chile,�Lumen,�2015.

Page 3: Mariana Di Ció - Université de Poitiers

Mariana�Di�Ció� 141

por�una�hoja�en�papel�diamante�escrita�en�Braille� y�13�páginas� sueltas�que� se�insertan�en�una�caja�negra,�se�imprimen�dos�muestras�identificadas�como�A�y�B4�y�75�ejemplares�artesanales,�también�numerados�y�firmados�por�el�autor:�los�37�ejemplares�pares�van�al�autor,�y�los�38�impares�al�editor.�Zurita�regala�o�pierde�todos� los�ejemplares�que� le�correspondían,�y�no�vuelve�a� reencontrarse�con�el�texto,�literalmente,�hasta�principios�de�los�años�2000.� �El�texto�resulta,�entonces,�virtualmente�enterrado5�hasta�2011,�cuando�la�Uni-versidad�Diego�Portales�publica�el�monumental�Zurita, de�casi�700�páginas.�Es�recién�en�ese�momento�que�la�mayoría�de�los�lectores�puede�acceder�a�él,�aunque�al�mismo�tiempo�ha�perdido�ya�su�título�y�su�estatuto�autónomo,�y�se�ha�metamor-foseado�sustancialmente,�para�incorporarse�al�tramo�final�del�“roto�amanecer”�del�día�11�de�septiembre�de�1973,�con�que�se�cierra�el�extenso�poemario.�� �Pensado�originalmente�como�prólogo�a�La Vida Nueva,�el�mismo�Zurita�subra-ya,�en�uno�de�los�manuscritos,�el�carácter�provisorio�de�El Paraíso está vacío,�al�que�presenta�abiertamente�como�“obra�en�desarrollo”�(traducción�casi�literal�de�“work�in�progress”)�antes�de�decantarse�por�la�fórmula�“obra�actualmente�en�proceso”.�

4.�Declaración�de�Mario�Fonseca�(dactilograma),�fechado�el�21�de�julio�de�1986.5.�Es�incluso�omitido�de�algunos�CVs�confeccionados�por�el�propio�Zurita.�El�texto�no�volverá�a�

ver�la�luz�como�tal�hasta�2010,�cuando�Ediciones�del�Centro�realiza�una�edición�ilustrada�por�Ricardo�Horcajada,�nuevamente�con�un�tiraje�limitado�(100�ejemplares�numerados,�y�cinco�fuera�de�comercio).

Page 4: Mariana Di Ció - Université de Poitiers

142� Lecturas inéditas

� �Desde�el�punto�de�vista�de�la�configuración�material�de�los�textos,�una�de�las�cosas�que�más�llama�la�atención�en�El paraíso está vacío�es�la�obsesión�por�confinar�los�textos�en�bloques�claramente�delimitados,�una�idea�que�descansa,�en�defini-tiva,�en�una�concepción�material�del�lenguaje�y�que�se�afianzará�en�el�siguiente�poemario,�Canto a su amor desaparecido�(1985),�donde�los�“bloques”�se�converti-rán,�literalmente,�en�“nichos”�textuales�de�un�panteón�de�desaparecidos.� �Es�frecuente,�por�ejemplo,�ver�que�Zurita,�que�estudió�Ingeniería�durante�siete�años,�realiza�complicados�cálculos�aritméticos,�donde�cuenta�el�número�de�carac-teres,�o�de�líneas,�para�calcular�de�antemano�la�dimensión�de�la�“caja”;�también�la�presencia�de�flechas,�trazos�verticales�e�instrucciones�para�el�diagramador�permi-ten�corroboran�la�importancia�que�le�atribuye�a�la�justificación�vertical�del�texto.�El�cuidado�con�que�Zurita�diseña�la�silueta�de�estas�“cajas”,�que�servirán�tanto�de�soporte�como�de�marco�para�la�escritura,�nos�permite�afirmar�que�estamos�ante�una�escritura�de�tipo�programática,6�aunque�tal�vez�sea�aun�más�pertinente�acer-car�este�tipo�de�composición�al�“rectángulo�imaginario”�del�que�hablaba�Valéry,7�y�que�Roland�Barthes�retomará�en�La preparación de la novela�al�proponer�una�nueva�tipología�de�los�modos�de�composición.�� �En�el�esquema�propuesto�por�Barthes,�el�autor�compondría�o�bien�por�deva-namiento,�es�decir�siguiendo�una�programación�deductiva�y�lógica,�o�bien�por po-blación�de�una�gran�forma�fantaseada�o�imaginaria,�según�un�criterio�más�estético�que�lógico,�motivo�por�el�cual�postula�la�pertenencia�natural�de�la�poesía�a�esta�segunda� forma�de� composición.�El� simbolismo�de�ese� “rectángulo� imaginario”�que�Barthes� retoma�de�Valéry�y�que� sirve�de�marco�para� los� signos� lo� llevará,�por�otra�parte,�a�acercar�el�trabajo�de�composición�al�de�un�pintor�que�puebla�su�lienzo�mediante�una�acumulación�de�pinceladas,�de�retoques,�de�fragmentos:�“el�rectángulo,�es�decir,�una�forma�fantaseada�de�libro,�que�poco�a�poco�uno�puebla�mediante�toques,�fragmentos,�pasajes,�como�ciertos�pintores�ante�el�rectángulo�de�la�tela”,8�perspectiva�que�también�coincide�con�la�de�Jean-Claude�Mathieu,�que�se�referirá�a�la�página�como�una�“habitación�de�reposo�para�lo�escrito”.9�

6.��Según�Louis�Hay,�este�tipo�de�escritura�se�opondría�a�una�escritura�con�estructuración�redac-cional.�Ver�L.�Hay,�“Nouvelles�notes�de�critique�génétique:�la�troisième�dimension�de�la�littérature”,�Texte. Revue de critique et de théorie littéraire,�n°�5/6,�1986,�pp.�313-328.

7.�En�la�sesión�del�5�de�mayo�de�1944�en�el�Collège�de�France,�Valéry�menciona�dos�posibilidades�en�las�que�se�puede�encontrar�aquel�que�hace�una�obra:�“Uno�responde�a�un�plan�determinado,�el�otro�puebla�un�rectángulo imaginario”�(citado�por�Agathe�Rouart-Valéry�en�su�“Introduction�biographique”�(Œuvres,�París,�Gallimard,�1957).�El�destacado�es�de�Barthes,�que�copia�la�cita�en�una�nota�que�integra�La preparación de la novela: notas de cursos y seminarios en el Collège de France: 1978-1979 y 1979-1980,�México,�Siglo�XXI�Editores,�2005,�p.�333.

8.�Ibid.,�p.�335.9.�“Des�rectangles�aux�bords�parallèles,�des�volumes�emboîtés,� la�page,�la�table,�la�chambre,�la�

maison,�donnent�un�cadre�aux�signes.�La�forme�de�la�“stance”,�stanza,�stantia,�chambre�de�repos�pour�l’écrit,�les�apparente”,�J.-C.�Mathieu,�Écrire, inscrire. Images d’inscriptions, mirages d’écriture,�París,�José�Corti,�2010,�p.�221.�La�traducción�es�mía.

Page 5: Mariana Di Ció - Université de Poitiers

Mariana�Di�Ció� 143

� �La�presencia�de�“bloques”�discursivos�que�se�van�ensamblando�hasta�formar,�por� acumulación,�una�estructura�de�geometría� infernal,� encuentra�un�correlato�textual�en�algunos�fragmentos�de�El paraíso está vacío.�A�través�de�la�metáfora�del�panal�se�insiste�en�la�idea�de�celda�como�lugar�de�tortuoso�encierro,�al�tiempo�que�se�sugiere�la�distorsión�del�paisaje�apocalíptico�que�se�está�describiendo,�como�si�se�tratara�de�un�relato�in vivo de�la�catástrofe:�“Los�bloques�se�inclinan,�se�/�alar-gan,�se�derrumban.�Son�las�celdillas�hexaédricas�de�un�/�panal.�Desde�su�interior,�mangas�de�abejas�salen�zumbando�/�tras�la�reina�y�desaparecen�entre�las�nubes”.�� �En�ese�sentido,�es�especialmente�interesante�notar�cómo�la�disposición�gráfica�impone�un�modo�de�lectura,�que�hace�que�leamos�como�versos�un�texto�cuya�sin-taxis�responde�mejor�a�la�idea�que�habitualmente�tenemos�de�la�prosa,�marcando�un�ritmo�que,�en�última�instancia,�termina�por�desestabilizar�o�fisurar�la�continui-dad�de�una�construcción�que�hasta�ese�momento�aparentaba�ser�extremadamente�sólida.�Pero�lo�cierto�es�que,�a�pesar�de�mantenerse�incólumes�en�su�geometría,�estos�bloques�de�texto�presentan�escenas�de�desahucio�y�de�desolación�que�ho-radan�al�texto�desde�el�interior�y,�sobre�todo,�que�hacen�desmoronar�cualquier�atisbo�de�tono�épico.10

� �También�el�soporte�empleado�en�los�primeros�borradores�–hojas�tamaño�ofi-cio�cuadriculadas,�en�las�que�Zurita�escribe�a�mano�y�siempre�en�lápiz�negro–�le�permite�prefigurar�la�puesta�en�página�de�la�edición,�de�modo�tal�que,�en�cierta�

10.�R.�Zurita,�El Paraíso está vacío,�Santiago�de�Chile,�Editores�Asociados,�1986,�p.�8.

Page 6: Mariana Di Ció - Université de Poitiers

144� Lecturas inéditas

manera,� la�grafía�misma�se�vuelve�una�forma�de�estilo:11�“La�letra�que�el�poeta�aplicaba�para�estos�efectos�era�clara,�pequeña�y�redondeada,�buscando�aproximar-la�lo�más�posible�a�su�equivalencia�tipográfica,�lo�que�me�llevó�a�escoger�la�familia�Goudy�para�la�versión�impresa”,�dirá�Mario�Fonseca,�el�editor�de�las�dos�primeras�versiones�de�este�texto,�pero�también�de�Purgatorio�y�de�Anteparaíso.12

� �El�uso�del�lápiz�negro�subraya�el�carácter�precario�o�transitorio�de�estos�“bo-rradores”� que�no� terminan� aún�de� fijarse,� al� tiempo�que� insinúa� la� naturaleza�arquitectónica�del�poemario�en�plena�gestación�y�recomposición,�que�parece�así�volverse�casi�un�dibujo�o�croquis.�Desde�un�punto�de�vista�práctico,�el�lápiz�deja�escasas�huellas�de�borrado�y�por�lo�tanto�encubre,�por�así�decirlo,�los�meandros�y�las�vacilaciones�de�la�escritura,�según�una�lógica�que�podríamos�asociar�a�las�“ta-chaduras�de�sustitución”�que�Pierre-Marc�de�Biasi�llamará�“tachaduras�blancas”�o�invisibles;13�es�decir,�aquellas�correcciones�en�las�que,�en�lugar�de�tachar�a�la�manera�tradicional,�el�autor�vuelve�a�copiar�el�texto�en�una�nueva�hoja�en�blanco,�borrando,�de�alguna�manera,�lo�que�ha�quedado�anulado.�A�este�trabajo�de�puesta�en�página�que�se�hace�de�manera�manuscrita�se�agrega,�en�un�segundo�momento,�el�pasado�en�limpio�gracias�al�uso�de�la�máquina�de�escribir,�al�que�le�sigue�un�trabajo�de�recorte�y�de�montaje�para�adaptarlo�a�las�hojas�blancas�del�formato�ele-gido�para�el�libro:�1/16�de�entonces�(27,5�x�18,75cm�sin�limpiar),�como�atestiguan�las�huellas�de�cinta�adhesiva�en�los�bordes�y�algunos�fragmentos�que�todavía�se�conservan�“a�medio�montar”.�� �Si�una�misma�página�puede�presentar�hasta�cinco�o�seis�versiones�del�mismo�“bloque”�pasado�a�máquina,�las�diferencias�entre�las�variantes�residen,�sobre�todo,�en�la�modulación�de�la�palabra�sobre�la�página�en�blanco,�un�ajuste�que,�según�el�

11.�Jean�Claude�Mathieu�insinúa�una�correspondencia�entre�grafía�y�estilo�de�creación:�“Il�en�est�de�la�graphie�comme�du�style,�sans�qu’il�y�ait�de�correspondance�univoque�des�gribouillages�de�l’une�aux�labyrinthes�de�l’autre”,�(Écrire, inscrire. Images d’inscriptions, mirages d’écriture, op. cit.,�p.�225).

12.�M.�Fonseca,�“Raúl�Zurita�–�relación�editorial�1980-1986”,�incluido�en�este�volumen.�13.�P.-M.�de�Biasi,�Génétique des textes,�Paris,�CNRS�Éditions�(“Biblis”,�10),�2011,�p.�125:�“Enfin,�

certains�écrivains,�allergiques�aux�biffures,�préfèrent�pratiquer�la�substitution�(ou�tout�autre�type�de�rature)�en�remaniant�le�segment�sur�une�nouvelle�page�:�on�parlera�alors�de�rature�blanche”.

Page 7: Mariana Di Ció - Université de Poitiers

Mariana�Di�Ció� 145

mismo�Zurita�admite,�responde�generalmente�a�criterios�estéticos�o�visuales.�Es,�precisamente,�esta�necesidad�de�ajustarse�al�formato�preestablecido�del�bloque�lo�que�hace�que�las�variantes�o�correcciones�autógrafas�se�inserten�en�el�interlineado�de�los�dactilogramas,�de�manera�tal�que�el�manuscrito�se�convierte�en�una�suerte�de�palimpsesto�donde�el�autor�dialoga�consigo�mismo�de�manera�desfasada,�casi�como�si�se�tratara�de�un�eco�distorsionado�de�su�propia�voz;�un�impulso�dialógico�que�volveremos�a�encontrar�en�el�juego�especular�que�se�establece�entre�el�texto�en�Braille�que�abre�el�poemario�y�la�traducción�a�un�lenguaje�“normal”�con�que�se�cierra,�pero�también�en�numerosos�momentos�de�la�obra,�donde�Zurita�dialoga�con�Zurita,�o�habla�en�tercera�persona�de�Zurita.�

� �La�preocupación�por�el�aspecto�visual�del�poema�y�por�la�incorporación�de�una�diversidad�de�soportes,�reales�y�figurados,�desde�donde�hace�surgir�la�voz�(fotos,�diagramas,� informes� y� estudios�médicos…)�ya�había� asomado�en� los�primeros�textos�publicados� en� la� revista�Manuscritos� (1975),� y� se�había� intensificado�en Purgatorio: 1970-1977�(1979),�para�reaparecer�en�El Paraíso está vacío de�la�mano�de�un�cuestionamiento�del�modo�de�percepción:�el�título�del�poemario�está�escri-to�en�Braille,�al�igual�que�el�texto�que�inaugura�el�conjunto,�impreso�en�hojas�de�papel�diamante�o�calco,�y�escritas�a�mano�por�no�videntes,�donde�se�“lee”�un�texto�que�el�lector�solo�podrá�descifrar�verdaderamente�al�final�del�poemario,�cuando�se�encuentre�con�el�mismo�texto�en�caracteres�occidentales:

Page 8: Mariana Di Ció - Université de Poitiers

146� Lecturas inéditas

Te�palpo,�te�toco�y�mis�dedos�buscan�atientas�los�tuyos�porque�si�yo�te�sientoy�tú�me�sientes�tal�vez�no�todo�esté�perdido.¿Está�todo�muerto?�Sólo�la�oscuridadresponde�pero�la�barbarie�y�el�asesinatoen�mi�país�son�más�oscuros�que�nuestrassombras.�Sin�embargo�también�aquí�hecomenzado�“La�Vida�Nueva”.�Yo�sé�que�tú�estás�ahí�esperando.�Hoy,�el�dolorha�caído�nuevamente�sobre�nosotrosy�mis�ojos�sólo�ven�a�una�desaparecida.�Te�quiero,�y�como�en�este�papel,�las�yemasde�mis�dedos�recorren�las�tuyas�y�nuestraspupilas�se�encuentran,�aunque�ya�muyveladas,�se�encuentran.14

� �Aunque�de�manera�negativa,�el�uso�del�Braille,�que�Zurita�retomará�en�INRI,�insiste�en�el�aspecto�visual,�al� tiempo�que�establece�un�diálogo�–diría�casi�una�interacción�sensorial–�mucho�más�directo�con�el�lector;�un�diálogo�que�supone,�y�también�exige,�una�nueva�forma�de�lectura,�como�ya�había�ocurrido�con�los�poe-mas�escritos�con�humo�en�el�cielo�de�Nueva�York,�y�como�ocurrirá�luego�con�los�versos�incrustados�en�el�desierto�de�Atacama.�En�plena�negación�de�los�sentidos,�la�voz�poética�parece�surgir�desde�las�profundidades�del�infierno�que�describe,�de�ese�infierno�que�no�es�sino�el�reverso�del�Paraíso,�o�un�Paraíso�vacío,�como�leemos�en�un�texto�escrito�durante�la�dictadura�en�donde�Zurita�se�pregunta,�“¿Qué�es�el�Paraíso?”,�y�se�responde,�justamente:�“Ese�es�el�camino�de�mi�vida,�como�uno�más�

14.�R.�Zurita,�El Paraíso está vacío,�1986,�op. cit.,�s/p�(antes�del�colofón).�Esta�versión�está�fechada�en�febrero�de�1983.�Se�trata,�probablemente,�del�fragmento�más�reescrito�del�poemario�–o�en�todo�caso�el�fragmento�que�presenta�la�mayor�cantidad�de�variantes�significativas.�También�lo�reconocemos,�aunque�muy�metamorfoseado,�en�la�sección�“El�descenso”,�de�INRI�(R.�Zurita,�INRI,�Buenos�Aires,�Mansalva,�2013�(2003),�p.�73).�

Page 9: Mariana Di Ció - Université de Poitiers

Mariana�Di�Ció� 147

repetido,�el�Infierno,�el�Purgatorio�y�el�Paradiso�del�Mein Kampf�de�Raúl�Zurita,�y�este�título�es�apenas�una�pequeña,�ínfima�metáfora�del�infierno”.15

La�voz�que�aparece�en�este�conjunto�de� textos�no�es,�entonces,�otra�cosa�más�que�“un�abismo�abriéndose�contra�el�cielo”,�“un�valle�paleolítico�rodeado�de�vol-canes”,16� en� suma,� un� paraíso� vacío,� a� punto�de� hundirse� en� el� abismo,� desde�donde�alcanzamos�a�oír,�filtrados�a�través�de�tenues�chilenismos,�una�voz�pseudo-quechua�que�parece�como�salida�de�ultratumba17�y�que�adquiere�casi�un�ritmo�incantatorio:

Pasarai�nis�Kumpa�Conejowan�la�malasueño�chillán�sayani�por�riska�la�rumitaagua�mamacocha�kasarka�ay�en�navechaskairiwita�pasarai�Kumpa�Antoñola�noche,�¿la�noche?,�¿la�noche?18

El infierno son los otros

Como�si�se�tratara�de�un�negativo�fotográfico,�la�presencia�del�lenguaje�en�Braille�con�que�se�abre�el�poemario�vuelve�a�insistir�sobre�la�importancia�del�aspecto�vi-sual�de�la�palabra�y�vuelve�a�confrontar�al�lector�frente�a�su�imposibilidad�o�inca-pacidad�para�leer.�Pero�si�la�lectura�es�un�compromiso�sensorial�que�excede�la�vista�y�el�oído,�justo�es�reconocer�que,�al�subrayar�la�idea�de�una�“escritura�nocturna”,�Zurita�también�parece�poner�de�manifiesto,�o�al�menos�insinuar,�la�existencia�de�zonas�oscuras�del�lenguaje,�o�de�lenguajes�que�nos�son�desconocidos.�Es�así�que,�en�ese�paisaje�de�tinieblas,�el�empleo�de�diversos�lenguajes�produce�un�efecto�de�acumulación�caótica�que�acerca�el�espacio�de�enunciación�a�la�alucinación�de�Ba-bel:�al�Braille�y�al�recuerdo�deformado�de�la�sonoridad�quechua�contaminada�por�el�chileno�se�suman�una�serie�de�tamizadas�referencias�intertextuales�que�también�alcanzan�a�la�cultura�popular,�dos�corchetes�recostados�que�enmarcan�y�destacan�uno�de�los�últimos�bloques�de�texto,�una�misteriosa�serie�de�códigos�numéricos�y�algunas�inscripciones�como�NO�PRINT�NO�PRINT�que,�además�de�estar�en�una�lengua�extranjera�(el�inglés),�remiten�a�otro�tipo�de�lenguaje�(el�informático).�

15.��R.�Zurita,�“¿Qué�es�el�Paraíso?”,�Revista CAL,�n°�3,�Santiago�de�Chile,�1979,�p.�20.16.�R.�Zurita,�El Paraíso está vacío. op. cit.,�p.�3�y�p.4,�respectivamente.17.�Se�trata,�en�realidad,�de�una�transcripción�fónica�deformada,�a�partir�del�recuerdo�de�canciones�

bolivianas�que�Zurita�pedía�a�sus�amigos�que�le�cantaran�(conversación�personal�con�Zurita,�Harvard�Square,�16�de�abril�de�2016).�Este�texto�reaparece,�con�variantes,�en�Las ciudades de agua,�México,�Ediciones�Era,�2007,�p.�107.

18.�Ibid.,�p.�11.

Page 10: Mariana Di Ció - Université de Poitiers

148� Lecturas inéditas

� �El�primer�sentido�de�ese�“NO�PRINT�NO�PRINT”�es,�por�supuesto,�bastante�transparente;�pero� si� además� tenemos�en�cuenta�que,�en� lenguaje�computacio-nal,19�se�trata�de�un�“macro”�(es�decir,�de�una�“macro-instrucción”�que�permite�la�ejecución�mecánica�y�repetitiva�de�una�serie�de�acciones)�y�que,�en�este�caso,�es�un�macro�que�“instruye”�al�texto,�para�impedir�la�impresión�de�lo�inmediatamente�posterior,� la� cosa� empieza� a� tomar�otro� color.�Porque� la�presencia�de�este�NO�PRINT�NO�PRINT�hace�mucho�más�que�interrumpir�la�continuidad�discursiva,�ya�que�pone�al�descubierto�los�filtros�y�trabas�a�la�expresión,�en�lo�que�parece�ser�una�clara�referencia�a�la�censura�(¿a�la�auto-censura?);�un�gesto�que,�en�una�obra�como�la�de�Zurita,�que�en�gran�medida�fue�escrita�contra,�o�a�pesar�de,�la�dictadu-ra�militar�de�Pinochet,20�dista�mucho�de�ser�anodino.�

19.�Recordemos�que�uno�de�los�trabajos�efímeros�de�Zurita�fue�como�vendedor�de�computado-ras,�algo�que�también�aparece�en�uno�de�los�fragmentos�descartados�de�lo�que�décadas�más�tarde�se�publicará�bajo�el�título�de�Nueva Nueva,�donde�se�describe�una�escena�futurista�que�evoca�a�la�vez�la�desaparición�del�lenguaje�oral�y�la�destrucción�del�mundo�tal�como�lo�conocemos:�“Hablaron�con�los�la-�/�bios,�como�lo�hacían�los�antiguos�humanos.�Ese�registro�ya�/�no�existe,�computó�Apple,�pero�en�los�otros�mundos�borrados�/�sí�los�entendieron,�es�decir,�el�hermano�de�la�vieja�Los�Án-�/�geles,�los�hermanos�operarios,�los�indios�puelches”�(para�la�versión�publicada,�cf.�R.�Zurita,�Nueva Nueva,�Buenos�Aires,�n�ediciones,�2015,�p.�12).�Consultado�al�respecto,�Zurita�declaró:�“En�el�año�1984,�un�profesor�de� ingeniería�de� la�Universidad�Católica�me� invitó�a�que�hiciéramos�poemas�en� las� computadoras�que�habían�llegado;�eran�los�primeros�Macintosh�y�eran�la�novedad�absoluta,�sólo�en�la�Universidad�Católica�tenía�algunos�y�Alfonso�Gómez,�es�el�nombre�de�mi�amigo,�era�el�responsable�de�esa�área.�Fue�una�gran�experiencia�y�de�allí�me�surgió�Apple�como�personaje�en�lo�que�sería�Nueva�Nueva�que�tenía�y�creo�que�aún�tiene�un�fuerte�componente�de�ciencia�ficción.�En�un�momento�los�Apples�se�transformaban�en�manzanas�roídas�como�el�padre�de�NN�que�fue�roído�por�los�castores.�En�las�ver-siones�posteriores�Apple�desaparece�porque�no�logro�integrarlo�y�lo�siento�como�un�ente�extraño”�(Cf.�“Testimonios�del�autor”,�en�este�volumen).�

20.�Además�de�su�participación�en�el�Colectivo�de�Acciones�de�Arte�(CADA),�Zurita�destaca�en�numerosas�ocasiones�el�impulso�catalizador�de�la�cuestión�política�para�el�desarrollo�de�su�obra�(“Si�antes�me�importaba�[escribir],�después�[del�golpe]�se�transformó�en�una�cuestión�desesperada.�[…]�la� única� forma�que� tenía� de� sobrevivir� era� imaginándome� cosas”,�R.� Zurita,� “El� amor� es� urgente”,�reportaje�de�Marco�Zanger,�Leli�Busquet,�Ángeles�Villa�y�Lucas�Brockenshire,�22�de�noviembre�de�

Page 11: Mariana Di Ció - Université de Poitiers

Mariana�Di�Ció� 149

� �Estas�instrucciones�(¿auto-instrucciones?)�parecen�asimilarse�a�las�notes de ré-gie�(“notas�de�dirección�o�de�puesta�en�escena”)�que�Anne�Herschberg�Pierrot�ha�analizado�en�obras�como�las�de�Flaubert,�Proust,�o�Barthes,21�y�a�las�que�define�como�“un�lenguaje�segundo�sobre�el�lenguaje”.22�En�efecto,�estas�indicaciones�de�carácter�metadiscursivo,�que�al�comenzar�a�aparecer�en�la�prosa�fueron�primero�consideradas�como�una�forma�de�intrusión�del�autor�en�el�texto,�se�encuentran�también�en�los�documentos�genéticos,�donde�aparecen,�de�hecho,�con�cierta�fre-cuencia,�generalmente�para�programar�o�modificar�la�escritura�por�venir.�Y�si�bien�es�cierto�que�estas�notas�o�indicaciones�de�dirección�pueden�relacionarse�tanto�con�la�invención�(inventio),�como�con�la�organización�del�texto�(dispositio),�el�tono�a�adoptar�o�incluso�la�selección�y�disposición�léxica�(elocutio),�lo�cierto�es�que�se�relacionan�siempre,�en�última�instancia,�con�la�virtualidad�de�la�obra�y�con�la�re-escritura,�al�punto�que,�como�lo�señala�Herschberg�Pierrot,�pueden�constituir,�en�sí�mismas,�una�característica�del�estilo�genético.23�� �Un�recorrido�a�los�manuscritos�que�tenemos�de�esta�obra�deja�en�claro�que,�a�excepción�de�una�serie�de�instrucciones�o�preguntas�bien�precisas�que�se�rela-cionan�principalmente�con�la�puesta�en�página�y�que,�lógicamente,�se�dirigen�más�bien�al�editor�(“en�Braille”;�“¿se�pueden�acentuar�las�mayúsculas?”;�“mismo�mar-gen�izquierdo”;�“mantener�las�mismas�líneas”),�la�mayor�parte�de�las�instrucciones�que�encontramos�en�los�manuscritos�han�sido�desviadas�de�su�función�primera.�Es�decir�que�en�lugar�de�funcionar�como�simple�“ayuda-memoria”,�o�como�un�modo�de�andamio�o�de�sostén�para�el�texto�en�pleno�proceso�de�construcción,�que�lue-go�desaparecerán�de�la�versión�final,�las�indicaciones�escénicas�de�El Paraíso está

2003,�publicado�en�<http://audisea.blogspot.fr/2013/11/el-amor-es-urgente-from-marco-zanger-on.html>�[consultado�el�1/04/2016].�A�ello�se�añaden�algunas�referencias�explícitas�en�el�texto,�como�la�presencia�de�unas�gafas�negras�que,� en� la�versión�de�1984,� son�claramente� las�de�Pinochet,� en�referencia�a�la�icónica�foto�de�Chas�Gerretsen,�que�inmortalizó�así�al�dictador�durante�el�Tedeum�del�19�de�septiembre�de�1973�(“Es�la�noche.�No,�son�las�negras�gafas�de�/�Pinochet�que�estallan�en�miles�de�pedazos.�Cada�pedazo�/�forma�la�imagen�de�una�inmensa�araña�que�trepa�por�la�pared��//�Negro�y�corte”�(R.�Zurita,�El Paraíso está vacío,�1984,�p.�7).�En�la�versión�de�1986,�esas�gafas�serán�solo�unas�gafas�negras�que,�al�perder�el�referente,�rebotan,�por�así�decirlo,�en�el�lector,�al�que�obligan,�mediante�un�complejo�juego�de�espejos�que�por�supuesto�incluye�al�texto�en�Braille,�a�reconsiderar�el�problema�de�la�visión�y�la�ceguera�frente�a�ciertos�hitos�de�la�historia�(“No,�son�dos�negras�gafas�que�/�estallan�rompiéndose�en�miles�de�pedazos.�Cada�pedazo�/�forma�la�imagen�de�una�inmensa�araña�que�trepa�por�la�pared�//�Fin”�(R.�Zurita,�El paraíso está vacío,�1986,�op. cit.,�p.�7).

21.�A.�Herschberg�Pierrot,�“Les�notes�de�Proust”,�Genesis,�“Enjeux�critiques”,�n°�6,�1994,�pp.�61-78;�Le style en mouvement. Littérature et art,�París,�Belin,�2005,�y�en�particular�“Proust�et�les�notes�de�régie”,�en:�N.�Mauriac�Dyer�y�K.�Yoshikawa�(dir.),�Proust aux brouillons�(Colloque�2008),�Turnhout,�Brepols,�2011,�pp.�57-68.�Ver�también�J.�André,�“Les�notes�de�Proust,�une�écriture�dialogique”,�Genesis,�n°�33,�2011,�pp.�157-172.

22.�A.�Herschberg�Pierrot,�“Les�notes�de�Proust”,�op. cit.,�p.�61.�23.�Gran�parte�de�estas�reflexiones�se�apoyan�en�el�excelente�artículo�de�Anne�Herschberg�Pierrot,�

“Proust�et�les�notes�de�régie”,�op. cit.,�p.58�passim,�a�quien�agradezco�por�su�generosidad�al�compartir�material�y�comentarios.

Page 12: Mariana Di Ció - Université de Poitiers

150� Lecturas inéditas

vacío�parecen�materializarse�en�el�texto�como�si�se�tratara�de�didascalias�teatrales,�para�exhibir�más�bien�una�suerte�de�tercera�voz,�que�interviene�como�al�margen24�pero�que�se�traslada�a�–y�perdura�en–�el�plano�enunciativo,�como�un�modo�de�desnudar�el�proceso�de�montaje,�de�ponerlo�en�evidencia.�� �La�indicación�“NO�PRINT�NO�PRINT”�comparte�posición�espacial�(alineada�a�la�izquierda)�con�la�secuencia:

510�END510�END510�END

que�en�la�versión�impresa�se�transformará�en:�

340350355360370380�corte�/�corte

� �Al� no� encontrar� en� el�material� preparatorio� nada� que� pudiera� ponerme� en�la�pista�para�dilucidar�el�sentido�de�la�extraña�seguidilla�de�números,�recurrí�al�propio�Zurita,�que�respondió:�“Mi�interpretación�es�que�ese�poema�[El Paraíso está vacío]�es�una�película,�es�un�film�en�papel”,25�antes�de�referirse�a�las�cifras�como�

24.�A�pesar�de�la�ausencia�de�paréntesis�o�de�incisos�que�diferencien�gráficamente�la�indicación�del�enunciado,�al�aparecer�justificadas�a�la�derecha,�estas�indicaciones�adquieren�una�tonalidad�propia,�casi�como�si�se�tratara�de�un�“aparte”�teatral.�

25.�Entrevista�con�Raúl�Zurita�(1�de�abril�de�2016).

Page 13: Mariana Di Ció - Université de Poitiers

Mariana�Di�Ció� 151

un�guiño�a�Ingmar�Bergman,�y�particularmente�a�Persona�(1966),�de�donde�había�tomado�la�idea�de�hacer�desfilar�números�de�fotogramas.�� �Es�interesante�notar�que�el�propio�Bergman�se�referirá�a�esa�película�como�un�poema�en�imágenes;26�un�film�radical�que�empieza,�precisamente,�con�un�plano�de�los�filamentos�de�una�lámpara�que�se�enciende�hasta�producir�el�chispazo�de�la�luz.�Se�ve�luego�rodar�el�carretel�de�cinta,�con�las�indicaciones�“start”�y�las�cifras�que�van�contando�hacia�atrás�acompañadas�del�ruido�de�las�bobinas,�y�luego�una�serie�de� imágenes�sobreexpuestas�que�reproducen�una�narrativa�onírica,�y�que�incluyen�un�dibujo�animado,�las�manos�de�un�niño�jugando�a�las�sombras,�una�araña,�un�plano�buñueliano�del�ojo�de�una�oveja,�un�clavo�incrustándose�en�la�palma�de�una�mano�sangrante,�además�de�algunas�figuras�vagamente�autoreferen-ciales,�como�una�imagen�burlesca�de�la�calavera�de�El séptimo sello, escena�a�la�que�también�parece�aludir�directamente�uno�de�los�fragmentos�de�El Paraíso está vacío:�

Nuevas� gotas� de� sudor� surcan� el� campo�enormemente� blanco.� Al� alejarse� el� plano� se�marca� en� el� lente� de� una� cámara� fotográfica.� El�lente� pestañea� haciendo� saltar� desde� su� interior�un� esqueleto� que� empieza� a� perseguir� a� un�hombre� en� camisón.� Lo� alcanza� justo� cuando� una�mano� aferra� la� muñeca� de� otra� mano� que� sostiene�un� fierro� al� rojo.� El� gran� campo� blanco� es� ahora�una�córnea�sangrante.27

� �Solo�entonces�comienza�el�verdadero�desfile�de�imágenes�fílmicas,�que�a�su�vez�parecen�corresponder�a�visiones�de�un�personaje�que�está�en�una�mesa�de�disección�y�que�abre�los�ojos,�y�que�parece�ver�como�a�través�de�un�velo�la�na-rración�que�comienza.28�Aproximadamente�hacia�la�mitad�del�film,�hay�un�plano�fijo�sobre�el�personaje�de�la�enfermera,�cuya�mirada�intensa�hace�que�la�imagen�se�incendie�y�comience�a�descomponerse:�se�intercalan�unos�fotogramas�en�blan-

26.�“Al�trabajar�en�el�guión�de�Persona,�tenía�una�idea�bastante�vaga�de�hacer�un�poema,�no�con�pa-labras�sino�con�imágenes,�un�poema�sobre�la�situación�que�dio�origen�a�ese�film”;�“Era�poco�corriente�escribir�un�poema�de�esta�manera.�Creo�que�antes�lo�contaba,�era�verdaderamente�muy�excitante�es-cribir�un�poema�con�imágenes”,�I.�Bergman,�8°�entrevista�[“Persona.�Máscaras�y�rostros.�Imágenes�y�co-municación.�Función�del�arte”,�Filmstaden,�12�de�enero�de�1969],�en:�S.�Björkman,�T.�Manns,�J.�Sima,�Conversaciones con Ingmar Bergman,�Barcelona,�Anagrama,�1975,�p.�200�y�p.�201,�respectivamente.�

27.�R.�Zurita,�El Paraíso está vacío, 1986, op. cit.,� p.�7.�El� sintagma�“cámara� fotográfica”�aparece�tachado�en�una�de�las�versiones�preliminares.

28.�La�trama�pone�en�escena�a�una�conocida�actriz�de�teatro�(Liv�Ullmann),�que�se�queda�sin�ha-bla�durante�una�representación�de�Electra�y�es�ingresada�a�un�hospital.�Para�sacarla�de�su�mutismo,�se�traslada�junto�con�su�enfermera�(Bibi�Andersson)�a�una�casa�de�campo,�donde�se�establece�entre�ellas�primero�una�intimidad,�y�luego�una�extraña�simbiosis,�catalizadas�por�las�confidencias�de�la�enfermera�a�la�actriz�muda,�y�por�el�extraño�diálogo�unilateral�en�donde�nadie�responde.

Page 14: Mariana Di Ció - Université de Poitiers

152� Lecturas inéditas

co,�y�luego�vemos�cómo�el�proyector�se�interrumpe,�y�la�pantalla�se�fragmenta�y�luego�se�chamusca,�literalmente,�hasta�quedar�en�blanco,�con�apenas�unas�voces�ininteligibles�y�en�idiomas�no�identificados�como�fondo.�La�secuencia�dura�menos�de�un�minuto,�y�gran�parte�de�su�radicalidad�consiste�en�que�incluye,�y�expone,�los�mecanismos�de�montaje�–y�de�destrucción–�de�la�obra�misma,�aun�cuando�no�siempre�hayan�sido�percibidos�de�esta�manera�(esta�escena�fue�muchas�veces�confundida�con�un�problema�técnico,�y�no�era�infrecuente�oír�reclamos�en�la�sala�por�parte�del�público�neófito).�� �Por�supuesto,�el�film�de�Bergman�es�extremadamente�complejo�y�merecería�un�análisis�mucho�más�pormenorizado�de�cada�una�de�sus�secuencias.�Pero�lo�que�aquí�me�interesa�es,�sobre�todo,�retener�la�idea�de�montaje�que�tanto�el�“poema�en�imágenes”�de�Bergman�como�el�“film�en�papel”�de�Zurita�exponen.�A�la�luz�de�esta�referencia�cinematográfica,�queda�claro�que�las�otras�indicaciones�gráficas�que�aparecen�en�posición�similar�–especialmente�ese�insistente�“corte�/�corte”�que�acompañaba�las�secuencias�numéricas–�reenvían�al�trabajo�del�director�o�del�edi-tor,�de�manera�análoga�al�“fin�fin”,�al�“negro�y�corte”29�o�a�un�“cut�cut”�imaginario,�que�se�materializará�en�la�versión�impresa�como�“/corte�corte”).30

� �A�pesar�de�no�ser�del�todo�ortodoxas,�me�parece�que�estas�indicaciones�que,�mediante�una�suerte�de�metalepsis,�atraviesan�el�plano�de�los�borradores�para�in-filtrarse�en�el�texto,�también�deben�leerse�como�notes de régie,�no�ya�del�autor�para�consigo�mismo,�sino�de�una�tercera�persona�indefinida�e�indefinible,�que�parece�modular�y�dirigir�el�trabajo�de�la�enunciación,�como�si�se�tratara�de�una�sala�de�edición,�en�que�esta�voz�va�hilvanando�los�distintos�bloques�en�secuencias.�Es�así�que,�a�imagen�de�lo�que�será�el�monumental�Zurita�de�2011,�el�concierto�de�voces�y�la�sucesión�de�imágenes�–o�de�visiones–�apocalípticas�que�se�van�materializando�en�El Paraíso está vacío,�y�que�se�van�superponiendo�hasta�formar,�por�acumulación�y�yuxtaposición�de�los�bloques,�un�texto�polifónico,�incluye�el�diálogo�del�autor�consigo�mismo�pero�también,�como�en�una�suerte�de�eco�en�sordina,�con�su�es-pejo�negativo,�con�esos�manuscritos�que,�por�ser�el�reverso�invisible�de�toda�obra,�permiten�completar�el�conjunto�y�proponer�algo�así�como�un�“director’s�cut”.�� �A�pesar�de�que�el�vínculo�con�la�película�de�Bergman�no�es�intertextual�(ni,�en� rigor� de� verdad,� ni� siquiera� intermedial),� como� sí� pueden� serlo� los� Sueños para Kurosawa,�de�2011,�Zurita�parece�entablar�un�diálogo�en�varios�planos�con�Bergman,�que�me�limitaré�a�señalar�de�manera�algo�esquemática:�allí�donde�Berg-

29.�Se�trata,�seguramente,�de�una�traducción�del�“fade out”�(o�“fade to black”),�habitualmente�lla-mado�“fundido�en�negro”,�que�se�emplea�en�cine�para�indicar�la�desaparición�gradual�de�la�imagen,�hasta�que�la�pantalla�queda�totalmente�en�negro,�en�oposición�al�“cut”�(“corte”),�donde�no�existe�tal�transición.�

30.�R.�Zurita,�El Paraíso está vacío, 1984, op. cit.,�pp.�4�y�7�(que�en�la�versión�de�1986,�será�solo�“Fin”,�para�volver�al�“Negro�y�corte”�en�Zurita)�y�p.�2,�respectivamente.�

Page 15: Mariana Di Ció - Université de Poitiers

Mariana�Di�Ció� 153

man� incorpora� imágenes�de�un�monje�budista� en�Vietnam,� inmolándose�entre�llamas�ante�el�grito�mudo�de�una�de�las�protagonistas,�Zurita�escribe:�“un�bonzo�ardiendo�ante� la�multitud�que� lo�mira�paralizada”;31�allí�donde� la�enfermera� le�ruega�a�su�paciente�que�salga�de�su�mutismo,�Zurita�insiste�en�imperativo:�“dime,�dime”;�“Háblame,�háblame”32�e�incorpora�angustiantes�preguntas�retóricas�para�las�que�tampoco�habrá�respuesta;�allí�donde�Bergman�fracciona�el�rostro�de�Bibi�Andersson,�antes�de�descomponerlo�y�fusionarlo�en�la�negrura�con�el�de�Liv�Ull-mann,�Zurita�dice:�“Sus�ángulos�empiezan�a�fraccionarse�has-/�ta�desaparecer�en�la�ondulante�sombra”,33�antes�de�continuar:�“Se�rompe,�se�prisma�en�la�extensa�superficie�y�luego�se�/�apaga.�En�un�haz�de�luz�cayendo�sobre�una�vieja�tendi-�/�da�en�una�mesa�de�disección.�Se�escucha�el�ulular�de�una�/�sirena:�la�anciana�abre�los�ojos”.34

� �Para�sintetizar,�entonces,�rápidamente,�algunos�de�los�principales�gestos�com-positivos�que�intervienen�en�esta�obra,�podemos�decir,�por�un�lado,�que�Zurita�no� solo� expone,� como�Bergman,� el�mecanismo� compositivo,� sino� que� también�parece� dejar� al� desnudo� la� existencia� de� un� “infierno”� de� material� inutilizado�(¿o� inutilizable?)�que�queda�vedado�a� la� lectura,�al� tiempo�que,� también�como�Bergman,�incluye�en�su�interior�el�mecanismo�de�destrucción�o�de�anulación�del�texto:� “NO�PRINT�NO�PRINT”,� “se� rompe,� se�prisma”;� “se�granula,� se�erosio-na”;�“todo�se�va�desmigajando�y�nuevamente�desaparece”;�“se�raja,�se�parte,�se�hunde”:�“chisporrotea,�se�hunde”.35�Un�mecanismo�de�descomposición�que�está,�entonces,�incluido�en�el�texto�mismo,�y�que�se�silencia�o�se�descompone�como�la�realidad�que�Zurita�intenta�describir:�“Todo�se�me�derrumbaba:�la�sociedad,�un�proyecto�político,�una�relación…�[estaba]�separado�con�hijos,�sin�un�peso,�en�la�miseria�más�absoluta…”.36

� �También� las�huellas�de� “censura”�que�encontramos�en�esos� “cortes”� y� esos�“negros”�que�van�jalonando�la�enunciación,�y�en�la�voz�que�dice�“no,�no,�no”�y�que�se�filtra�en�algunos�bloques�de�texto�pueden�verse�como�un�modo�de�censura�que�va�desintegrando�y�descomponiendo�la�visión:�“Un�incendio,�no,�es�el�con-torno�de�una�nube,�no,�es�/�una�bandada�de�pájaros�sobrevolando�los�restos�de�un�/�caserío�humeante,�el�humo�se�adensa;�es�una�cara�ba-/ñada�de�transpiración�hundiendo�en�sus�ojos�un�clavo”.37

31.�Ibid.,�p.�2.�32.�Ibid.,�p.�4�y�p.�5,�respectivamente.�33.�Ibid.,�p.�5.34.�Ibid.,�p.�6.�35.�Ibid.,�pp.�6,�7,�9�y10�y�manuscritos�inéditos�(s/p),�respectivamente.�36.�“El�amor�es�urgente”,�reportaje�a�Raúl�Zurita,�por�Marco�Zanger,�Leli�Busquet,�Ángeles�Villa�

y�Lucas�Brockenshire,�op. cit.�37.�R.�Zurita,�El Paraíso está vacío, op. cit.,�p.�2.�

Page 16: Mariana Di Ció - Université de Poitiers

154� Lecturas inéditas

� �Pero�el�ejemplo�más�representativo�de�aquello�a� lo�que�el�“NO�PRINT�NO�PRINT”�alude�es,�seguramente,�un�“bloque”�de�texto�al�que�en�la�primera�edi-ción�se�le�arranca�con�violencia�una�parte�(un�desgarro�que�luego,�por�razones�de�costo,�fue�“normalizado”�mediante�el�empleo�de�corrector�blanco).�Porque�si�el�arrancado�es�un�modo�visual�de�traducir�la�lucha�cuerpo�a�cuerpo�que�el�autor�establece�con�el�lenguaje,�la�consecuencia�textual�de�este�gesto�es�que�el�fragmento�resulta�tan�incompleto�como�por�momentos�ilegible,�además�de�exponer,�en�su�huella�física,�literalmente,�la�censura�o�el�rechazo�de�la�palabra.�El�fragmento�pa-rece�así�instaurar�un�verdadero�diálogo�de�sordos,�donde�una�voz�clama�“Pero�es-cucha”,�mientras�que,�como�una�respuesta�que�llega�a�destiempo�o�que�materializa�la�imposibilidad�de�la�comunicación,�otra�voz,�que�tal�vez�es�la�misma,�martillea:�“…no�escuchas�/�no�escuchas/�[ilegible]/�no�escuchas�/�no�escuchas”.38�

La vida nueva

“Yo�no�lo�sabía,�pero�todo�lo�que�había�escrito�antes�[de�1975]�eran�borradores”,�dirá�Raúl�Zurita�en�una�entrevista,�en�referencia�al�momento�en�que�quema�su�mejilla,�como�para�inscribir�el�dolor�también�en�su�cuerpo:�

Cuando�salí�de�eso,�sin�saber�por�qué�lo�hacía�tampoco,�fue�que�imaginé�algo.�Me�imaginé�que�eso�era�una�secuencia,�que�ahí�había�comenzado�algo.�Pero�me�lo�imaginé�después.�Y�ahí�me�imaginé�una�secuencia�de�libro:�tres�libros�que�habían�comenzado�en�lo�más�desesperado�de�mi�existencia,�y�en�la�existencia�de�un�país,�probablemente,�o�de�un�sector�de�un�país.�Tenía�que�terminar�con�el�vislumbre�de�la�felicidad,�y�ahí�sí�empecé�a�escribir.39

38.�Ibid.,�p.�5.�39.�“El�amor�es�urgente”,�reportaje�a�Raúl�Zurita,�por�Marco�Zanger,�Leli�Busquet,�Ángeles�Villa�

y�Lucas�Brockenshire,�op. cit.

Page 17: Mariana Di Ció - Université de Poitiers

Mariana�Di�Ció� 155

� �La�secuencia�debía�incluir,�entonces:�Purgatorio�–cuya�tapa�incluye�la�herida,�o�mejor�dicho,�la�imagen�de�la�cicatriz�que�condensa,�metonímicamente,�el�tiempo�del�sufrimiento–,40�Anteparaíso�y�La vida nueva,�cuyo�prólogo�debía�ser,�justamen-te,�El Paraíso está vacío, al final�del�cual�ya�se�anunciaba,�en�Braille,�la�obra�futura:�“Solo�la�oscuridad�/�responde�pero�la�barbarie�y�el�asesinado�/�en�mi�país�son�más�oscuros�que�nuestras�/�sombras.�Sin�embargo�también�aquí�he�/�comenzado�La Vida Nueva”.41 Pero�la�escritura�de�una�serie�de�sueños�hizo�que�Zurita�fuera�de-cantándose�por�otro�comienzo�para�ese�gran�proyecto,�y�que�El Paraíso…�quedara�relegado�al�limbo�del�olvido,�y�luego�al�infierno�de�la�escritura�de�Zurita,�uno�de�sus�libros�más�recientes.�� �Sin�detenerme�demasiado�en�las�transformaciones�puntuales�que�sufre�la�obra�al�integrarse�a�Zurita,�me�limitaré�a�señalar�lo�evidente:�que�el�texto�que�leemos�–desplazado,�metamorfoseado�y�reinsertado�en�otro�contexto–�produce�sentidos,�y�efectos�de�lectura,�sustancialmente�diferentes.�Pero�no�hay�que�olvidar�tampoco�que,�en�gran�medida,�y�a�pesar�de�ciertos�bloques�“purgados”,�el�texto�que�reapa-rece�en�Zurita�se�mantiene�como�un�“bloque”�inquebrantable,�que�va�cobrando�fuerza�y�entidad�a�partir�de�la�repetición,�una�idea�que�ya�ha�sido�señalada�por�Geneviève�Fabry,�que�habla�de�“una�obra�concebida�como�un�todo�orgánico,�en�constante�crecimiento,�que�progresa�mediante�expansiones�y�repeticiones”.42�Es�en�ese�contexto�en�que�debe�también�leerse�el�rechazo�de�Zurita�frente�a�la�deci-sión�editorial�de�publicar�El Paraíso está vacío�en�hojas�sueltas,�por�entender�que�a�pesar�de�estar�compuesta�por�“bloques�de�textos”�que�funcionan�como�ladrillos,�el�orden�en�que�éstos�deben�leerse�es� inamovible,�porque�se�trata,� justamente,�de�una�secuencia�que�debe�recorrerse�de�manera�concéntrica�y�descendente,�de�manera�similar�al�recorrido�que�propone�Dante�para�los�nueve�círculos.43�En�otras�

40.�“Purgatorio�es�un�libro,�pero�también�la�marca�de�mi�mejilla,�un�tránsito�literario,�pero�también�un�tiempo�concreto�de�vida…�es�mi�tránsito�por�la�experiencia�de�lo�precario�y�doloroso…”,�dirá�en�conversación�con�María�Eugenia�Brito�a�fines�de�1980�(“Conversación�con�Raúl�Zurita”,�APSI,�n°�88,�16�al�29�de�diciembre�de�1980,�p.�24).

41.�R.�Zurita,�El Paraíso está vacío, 1986,�op. cit.,�s/p.�En�la�“Nota�introductoria”�a�la�edición�bilin-güe�de�Anteparaíso,�Zurita�afirma�su�intención�de�recorrer�el�camino�inverso�a�Dante,�que�en�la�última�página�de�La Vita Nuova�promete�(y�anuncia)�la�Divina Comedia;�mientras�él�busca�pasar�de�la�Comedia�a�La Vida Nueva:�“Dante,�on�the�last�page�of�La Vita Nuova,�promises�to�write�a�poem�in�which�he�hopes�to�write�about�his�beloved�what�has�never�been�written�about�any�other�woman.�[…]�Well,�from�all�those�open�spaces�to�the�south�of�the�Río�Bravo,�I�have�tried�to�imagine�the�trip�in�reverse,�to�pass�not�from�the�promise�to�the�work,�not�from�the�New�Life�to�the�Comedy,�but�from�the�Comedy�to�life�–�opening�from�within�ourselves�like�a�flower,�from�the�work�to�the�promise,�from�the�Old�to�the�New�World:�to�the�shores�of�this�land�that�loves�us»�(R.�Zurita,�Anteparadise,�edición�bilingüe,�J.�Schmitt�(trad.),�University�of�California�Press,�1986,�s/n).�

42.�G.�Fabry,�“Las�visiones�de�Raúl�Zurita�y�el�prejuicio�de�lo�sublime”,�Caravelle. Cahiers du Monde Hispanique et Luso-Brésilen,�n°�99,�Toulouse,�2012,�p.�240.

43�Cuando�hay�varios�bloques�en�una�misma�página,� la�diagramación� impone�una� lectura�de�izquierda�a�derecha�y�de�arriba�hacia�abajo�que�recrea,�en�cierto�modo,�el�descenso�dantesco.

Page 18: Mariana Di Ció - Université de Poitiers

156� Lecturas inéditas

palabras,�si�bien�hay�–y�los�manuscritos�dan�cuenta�de�ello–�momentos�en�los�que�el�texto�adquiere�cierta�movilidad,�momentos�en�que�los�bloques�van�cambian-do�de�lugar�y�de�forma,�como�vimos�con�la�cuidadosa�diagramación�tipográfica,�que�adapta�el�tamaño�de�la�caja�o�desplaza�los�bloques�hacia�los�márgenes�para�favorecer�el�diálogo�entre�fragmentos,�lo�cierto�es�que�una�vez�que�el�texto�que-da�fijado�en�esos�bloques,�y�los�bloques�en�cada�página,�el�conjunto�forma�una�secuencia�que�incluye�también�una�voz�como�en off�que�expone�el�montaje�de�una�obra�que�forma�una�unidad�en�sí�misma�y�que�describe,�oh�sí,�ese�infierno�tan�temido:�un�infierno�formado�por�visiones�alucinadas�que,�justamente,�contrastan�con�el�formato�gráfico�que�las�enmarca�y�las�domestica�pero�las�vuelve,�también,�mucho�más�reales�que�las�calderas�infernales�o�los�suplicios�medievales�con�lo�que�tradicionalmente�se�ha�buscado�representar�al�averno.�� �Sin� necesidad,� entonces,� de� alterar� demasiado� el� orden� de� los� factores,� la�vida�nueva�de�este�texto�resulta�de�un�doble�juego:�por�un�lado,�la�repetición�de�visiones�tortuosas�escritas�veinte�años�antes�y,�por�otro�lado,� la�“purgación”�de�ciertos�elementos�demasiado�autobiográficos�(por�ejemplo,�una�mención�alusiva�a�Diamela�Eltit,�que�ha�dejado�de�ser�su�compañera)�o�demasiado�locales,44�para�permitir�una�lectura�renovada�y�a�la�vez�más�universal,�lo�que�explica�también�la�inserción�de�nuevos� subtítulos�y�epígrafes�que�permiten� “abrir”� ese� infierno�a�otras�llagas,�a�otras�heridas,�a�otras�cicatrices.45

� �En�el�bloque�final,�por�ejemplo,�leemos:�

Dice�Mutter,�no,�dice�Muerte.�Todo�se�va�al�negro.�La�multitud�grita�pero�no�se�ve.�Sobre�ellos�se�alza�el�hongo�de�una�inmensa�explosión�atómica,�no,�es�el�

44.�Desaparece,�por�ejemplo,�la�referencia�puntual�a�Chile�–“Chile�está�lejano�/�y�es�mentira,�la�oscuridad�de�su�destrucción�y�/�de�la�muerte�es�más�negra�que�nuestras�sombras.�/�Sin�embargo,�escribí�estas� líneas,�así�comencé�La Vida Nueva,�en�medio�de� la�barbarie�y�del�dolor”�(manuscrito�inédito)–,�que�en�la�versión�publicada�será�“mi�país”:�“Solo�la�oscuridad�/�responde�pero�la�barbarie�y�el�asesinato�/�en�mi�país�son�más�oscuros�que�nuestras�/�sombras”�(R.�Zurita,�El Paraíso está vacío,�1986,�op. cit.,�s/n).�Desaparece,�también,�un�fragmento�en�el�que�se�leía:�“[…]�La�manada�de�vacas�corre�zigzagueando�entre�/�las�rocas.�La�primera�tambalea�y�cae;�en�pleno�vuelo,�por�un�/�instante,�el�polvo�de�la�caída�dibuja�el�rostro�emocionado�/�de�Salvador�Allende�ante�la�multitud�que�lo�aclama”�(R.�Zurita,�El Paraíso está vacío, op. cit.,�p.�10).�

45.�Así�lo�sugiere�también�Patricio�Pron,�que�en�su�reseña�de�Zurita�asocia�la�repetición�con�el�pai-saje�interno�de�la�obra�zuritiana:�“La�recurrencia�de�algunos�temas�y�de�ciertos�títulos�(«cielo�abajo»,�«in�memoriam»,�«verás»,�que,�con�variaciones,�titulan�decenas�de�poemas�diferentes�a�lo�largo�del�li-bro)�permite�pensar,�sin�embargo,�que�la�repetición�es�inevitable�y�que�la�noche�en�la�que�comienza�el�horror�sigue�teniendo�lugar�una�y�otra�vez,�produciendo�«pequeños�tipos�rotos�en�un�/�pequeño�país�roto»�(37),�como�las�evoluciones�de�la�marea�en�las�costas�sobre�las�que�el�escritor�chileno�imprime�sus�poemas�en�una�de�las�secciones�del�libro»,�P.�Pron,�“Un�país�llamado�Zurita”,�El Boomeran(g),�17�de�julio�de�2012;�disponible�en:�<http://www.elboomeran.com/blog-post/539/12442/patricio-pron/un-pais-llamado-zurita/#>�[consultado�el�1/04/2016].�

Page 19: Mariana Di Ció - Université de Poitiers

Mariana�Di�Ció� 157

retrato�de�una�hermosa�mujer.�Las�manos�del�niño�se�acercan�y�palpan�a�tientas�el�muro:�

madre�madre.

� �El�drama�personal�y�chileno,�que�ya�en�las�ediciones�de�los�años�ochenta�se�había�ampliado�en�drama�de�la�humanidad,�con�referencias�a�la�explosión�de�la�bomba�atómica,�a�la�guerra�fría�y�la�carrera�espacial,�materializada�en�la�referen-cia�a�Cabo�Cañaveral�(que�ya�estaba�en�la�primera�versión,�pero�que�al�publicar-se�en�1986�parecerá�una�trágica�referencia�a�la�actualidad�de�la�explosión,�el�28�de�enero�de�ese�año�y�ante�la�vista�de�todos�los�televidentes,�del�transbordador�Challenger),�o�a�la�guerra�de�Vietnam�como�fondo,�adquiere�en�Zurita�nuevos�estratos�de�sufrimiento,�que�se�filtran�en�el�texto�a�partir�de�la�inserción�de�un�fragmento�de�la�canción�“Mother”,�incluida�en�el�álbum�doble�The Wall�(1979)�de�Pink�Floyd,�como�epígrafe�para�la�sección�“Verás�que�se�va”,�en�la�que�se�in-sertan�los�ardientes�restos�de�El Paraíso está vacío.�El�desesperado�llamado�con�que�se�cerraba�el�poemario�de�los�ochenta�se�transforma�así�en�una�pregunta�para�la�que�no�habrá�respuesta�(“Mother,�am�I�really�dying?”),�que�no�solo�tra-duce�una�ruptura�de�tono�sino�que�también�insiste�en�el�drama�individual�y�el�derrumbe�interno.46

� �Por�otra�parte,�y�a�pesar�de�las�bifurcaciones�y�cambios�de�planes�que�tomó�luego�el�libro�que�debían�prologar,�los�textos�relegados�de�El Paraíso está vacío�parecen�encontrar�naturalmente�su� lugar�en�una�obra�como�Zurita,�que�está�construida�como�una�gran�entidad�material�en�la�que�se�suceden,�otra�vez,�una�serie�de�voces�y�de�máscaras�–o�personas,�en�el�sentido�dramático�del� térmi-no–�que�duplican�y�distorsionan,�por�supuesto,�las�del�propio�Zurita.�Como�en�Bergman,�otra�vez�encontramos�una�voz�que�parece�surgir�de�un�ventrílocuo:�si�en�El Paraíso está vacío se�menciona�únicamente�a�un�tal�“Raúl”�(“Raúl�co-rre�feliz�entre�las�/�hierbas,�le�dicen�«amor�mío»,�llama”),47�los�manuscritos�ya�muestran�el�esbozo�de�bloques�que�se� llaman�“Zurita”,� como�si�ya�estuviera�imaginando�el�conjunto�en�el�que�la�obra�terminará�insertándose�treinta�años�más�tarde.46

46.�Contrariamente�a�lo�que�suele�pensarse�en�parte�a�raíz�del�célebre�concierto�que�el�grupo�dio�en�1990,�junto�al�muro�recién�caído,�el�álbum�no�se�refiere�al�muro�histórico�(o�no�solamente),�sino,�sobre�todo,�a�la�construcción�–�y�demolición�–�de�otros�muros,�interiores.

47.�R.�Zurita,�El Paraíso está vacío, op. cit.,�p.�4.�

Page 20: Mariana Di Ció - Université de Poitiers

158� Lecturas inéditas

� �Un�pequeño�comentario�para�terminar.�El�20�de�junio�de�1984,�Zurita�envía�el�manuscrito�de�este�poema-prólogo�a�la�artista�plástica�Lotty�Ronsefeld,�a�quien�escribe: Lotty: te regalo “la mano que escribe”. Con todo mi cariño, Raúl.�Esa�mano�que�escribe�es,�por�supuesto,�la�mano�del�scriptor,�y�la�mano�que�cesura�y�arranca�frag-mentos,�pero�también�la�mano�del�lector�que�se�topa�frente�a�lo�indecible�y�que�debe�por�lo�tanto�aprender�a�leer�en�Braille.�Y�es�asimismo�otra�imagen,�la�imagen�de�esas�manos�que�escriben�dibujadas�por�Escher,48�al�que�Zurita�admira�tanto.�Y�son�también�esas�manos�que,�hoy�con�Parkinson,�quedan�algo�relegadas,�pero�aún�así�se�siguen�incluyendo�en�la�obra�misma,�como�la�serpiente�que�se�muerde�la�cola,�como�la�obra�que�incluye�y�expone�sus�mecanismos�de�construcción�y�de�montaje,�como�las�máscaras�y�autofiguraciones�del�poeta�que�funde�las�barreras�entre�arte�y�vida,�para�confundirse�con�su�obra�y�su�vida�anterior,�hasta�formar,�para�parafrasear�al�artista�plástico�Ronald�Kay,�un�“circuito�cerrado”.�� �Porque�si�la�heterogeneidad�material�que�atraviesa�todos�los�espacios�textuales�es�sintomática�de�un�texto�que�atraviesa�todos�los�espacios,�queda�claro�que�estos�textos� reflejan,� también,�una�diversidad�que,� como�vimos,� es� textual� (intertex-tual),� enunciativa� (dialógica)�y� simbólica;�una�diversidad�que�apela�a� latencias�encubiertas,�y�que�moviliza�sensaciones�no�siempre�traducibles�por�el� lenguaje�verbal.�Al�apelar�a�otras�formas�de�la�sensorialidad,�se�horadan�no�solo�el�espacio�o�el�volumen�de�la�página,�sino�los�confines�del�texto�mismo,�según�una�dinámi-ca�de�la�escritura�que�se�vuelve�reescritura�y�que,�al�hacerlo,�perturba�o�anula�la�cronología.�En�ese�sentido,�el�desplazamiento�y�la�recontextualizacion�de�bloques�pero�también�las�intromisiones�de�esos�signos�gráficos�o�de�esas�instrucciones�de�

48.�Cf.�M.�C.�Escher,�“Drawing�Hands”�(litografía),�1948,�332�mm�x�282�mm.�

Page 21: Mariana Di Ció - Université de Poitiers

Mariana�Di�Ció� 159

montaje�que�acompañan,�desde�el�margen,�a�la�obra,�permiten�re-abrirla,�y�retra-zar�un�itinerario�de�lectura�que�acompaña�el�derrotero�de�la�escritura�de�Zurita,�que�debe�ir�hasta�lo�más�profundo�del�infierno�para�recuperar�los�bloques�con�los�que�pavimentará�su�obra,�y�recuperar�de�entre�las�llamas�aquellas�páginas�capa-ces,�como�afirmaba�Borges�en�“La�supersticiosa�ética�del�lector”,�de�“atravesar�el�fuego�de�las�erratas,�de�las�versiones�aproximativas,�de�las�distraídas�lecturas,�de�las�incomprensiones,�sin�dejar�el�alma�en�la�prueba”.49�Ese�parece�ser�el�caso�de�las�catorce�páginas�que�conforman�El Paraíso está vacío;�un�“libro�espectral”50�com-puesto�por�catorce�páginas�atormentadas�que�ardieron�sin�consumirse;� catorce�páginas�que�murieron,�fueron�sepultadas�y�luego�rescatadas�de�las�profundidades�del�infierno�para�poder,�por�fin,�resucitar�con�y�renacer�en�Zurita.

49.�J.�L.�Borges,�Obras completas,�Buenos�Aires,�Emecé,�1974,�p.�204.50.�R.�Rubio,�“Presentación�de�la�antología�¿Qué es el Paraíso?�de�Raúl�Zurita»,�2013,�disponible�

en:�<http://letras.s5.com/rrub190513.html>�[consultado�el�1/04/2016].�

Page 22: Mariana Di Ció - Université de Poitiers