MG20ste Lefèvre Bram

8/15/2019 MG20ste Lefèvre Bram

1/16

Keuzewerken

Inhoudstafel

1. Arnold Schönberg – Ode to Napoleon Buonaparte op. 41 ............................................................. 2

2. Maurice Ravel – Concerto pour piano en Sol .................................................................................. 3

3. Erik Satie – Parade ........................................................................................................................... 4

4. Igor Stravinski – Petrouchka ............................................................................................................ 5

5. Henry Cowell – Tides of Manaunan ................................................................................................ 6

6. Zoltán Kodály – Háry János (-suite) ................................................................................................. 7

7. Paul Hindemith – Kammermusik N° 1 op. 24 .................................................................................. 8

8. Harry Partch – Barstow ................................................................................................................... 9

9. Karel Goeyvaerts – Nummer 4 met dode tonen ........................................................................... 10

10. Gavin Bryars – Jesus’ Blood ....................................................................................................... 11

11. Tristan Murail – La barque mystique......................................................................................... 12

12. Luciano Berio – Chemins II ........................................................................................................ 13

13. Brian Ferneyhough – La chute d’Icare ....................................................................................... 14

14. György Ligeti – Artikulation ....................................................................................................... 1515. Helmut Lachenmann – Consolation II ....................................................................................... 16


2/16

1.

Arnold Schönberg – Ode to Napoleon Buonaparte op. 41

Schönberg heeft zijn ‘Ode to Napoleon Buonaparte’ geschreven in 1942. The League of Composers

heeft hem de opdracht gegeven om een kort kamermuziekstuk te schrijven voor hun concert dat ze

organiseerden omdat het hun 20ste verjaardag was. Hij heeft deze opdracht aangenomen maar hij

was niet blij toen zijn compositie een adequate performance kreeg en hij weigerde van zijn werk op

te sturen. Voor zijn Ode heeft hij een gedicht van Lord Byron als basis, en als titel, genomen. In het

gedicht zag Schönberg het afgrijzen dat Lord Byron had voor Napoleon en hij trok dit voort naar

eigentijdse tirannen, meer bepaald Hitler. “I knew it was the moral duty of intelligentsia to take a

stand against tyranny.” Een citaat van Schönberg ter verduidelijking waarom hij dit stuk schreef. Het

stuk is geschreven voor strijkkwartet, reciter en piano. Schönberg zijn intentie was om de recitatie in

Pierrot Lunaire in contrast te stellen met de recitatie in ‘Ode to Napoleon Buonaparte’, de recitatie in

Pierrot Lunaire werd beschouwd als een instrument juist zoals de vijf andere instrumenten. Maar de

recitatie in de Ode moest zo realistisch en natuurlijk mogelijk zijn alsof er helemaal geen muziek

aanwezig was. ‘Ode to Napoleon Buonaparte’ is volledig dodecafonsich geschreven. De ode is

verdeeld in vier delen. Het eerste deel, gevolgd door de intrede van de reciter, bestaat voornamelijk

uit het aanbrengen van de tiran. Het tweede deel, gevolgd op een instrumentale interlude, behandelt

drie historische figuren wiens lot het tegengestelde is van dat van Napoleon. Het derde deel

verschijnt ten tonele na een tweede interlude, dat gebruikt maakt van elementen uit de introductie,

het derde deel wordt onderbroken door regelmatige recitatieve passages. Het laatste deel volgt een

korte interlude en ontwikkelt bijna alle hoofaspecten van het gedicht, leidend naar de referentie naar

Washington, de heroïsche tegenpartij van de tiran. Deze passage leidt dan ook naar een definitieve

tonaiteit (Es majeur) waar gedurende het hele stuk naar werd verwezen en is mogelijk gemaakt door

de ontwikkeling van de logische gevolgen van de twaalftonenreeks zelf.

Ikzelf moest enorm aan dit stuk wennen aangezien het één van de eerste dodecafonische werken

was die ik hoorde. Nu ik de achtergrond van dit werk ken en ook aandachtiger er naar geluisterd heb,

vind ik het wel veel mooier dan de eerste keren dat ik er naar luisterde.

De linken die ik heb gebruikt zijn:

Een programmaboekje van Schönberg:

http://www.musicsalesclassical.com/composer/work/32490

Informatie over het stuk op de site van Schönberg:

http://www.musicsalesclassical.com/composer/work/32490

Een notatie van Leonard Bernstein over het stuk:

http://www.laphil.com/philpedia/music/ode-to-napoleon-arnold-schoenberg

http://www.laphil.com/philpedia/music/ode-to-napoleon-arnold-schoenberghttp://www.musicsalesclassical.com/composer/work/32490http://www.musicsalesclassical.com/composer/work/32490


3/16

2.

Maurice Ravel – Concerto pour piano en Sol

Maurice Ravel is gestart met dit concerto te schrijven in 1929 en heeft dit afgewerkt in 1931. Hij

stopte even met schrijven om het concerto voor de linkerhand te schijven en nam het weer op in

1930. Ravel zei dat het concerto geschreven werd zoals in de geest van Mozart en Saint-Saëns. Ook is

het in contrast met de zware, klassieke concerti zoals die bijvoorbeeld van Brahms. “Een concerto

moet lichtvoetig en briljant zijn in plaats van zich te focussen op diepte en dramatische effecten.” Er

wordt gezegd over bepaalde componisten dat hun concerto’s geschreven zijn ‘tegen’ de piano in

plaats van ‘met’ de piano. Ravel gaat hier helemaal mee akkoord. Hij had de intentie om dit concerto

‘Divertissement’ te noemen maar dan kwam het in hem op dat de titel ‘concerto’ zal volstaan, het zal

voldoende duidelijk zijn. Het concerto bestaat uit de tradionele concerto vorm namelijk drie delen:

1. Allegramente

2. Adagio Assai

3.

Presto

Het openingsthema kwam in hem op terwijl hij in een trein zat van Oxford naar Londen. In het eerste

deel zitten er verschillende blue twists, waarvan sommigen ons doen denken aan Gershwin’s

Raphsody in Blue. Ravel zei tegen Marguerite Long, de pianiste die het stuk op de première zou

spelen, dat het concerto zacht zou eindigen met trillingen. Hij heeft het uiteindelijk niet zo laten

eindigen maar in het tweede deel vinden we nog veel trillingen terug en is het ook zacht gespeeld. In

het derde deel doet het einde ons terugdenken aan het openingsthema. Oorspronkelijk wou Ravel

het concerto zelf spelen op de première, maar zijn gezondheid liet dit niet toe, naar het schijnt

vertelde hij dat zowel hij als het concerto ‘bijna af’ waren. Daarom heeft Marguerite Long de

première gespeeld.

Het concerto is een voorbeeld van impressionisme. Bij het impressionisme is de sfeer belangrijk. En

als we luisteren naar het concerto dan horen we duidelijjk dat het om de sfeer gaat en niet om een

gedetailleerd notenbeeld. De noten zijn uiteraard ook belangrijk maar wat belangrijker is, is om met

die noten een sfeer te creëren.


De site over Maurice Ravel :

http://www.maurice-ravel.net/concerto2.htm Een artikel van Michael Steinberg :

http://www.sfsymphony.org/Watch-Listen-Learn/Read-Program-Notes/Program-

Notes/RAVEL-Piano-Concerto-in-G-major.aspx

Een artikel over het werk en Ravel van The Editors:

http://nyphil.org/~/media/pdfs/program-notes/1415/Ravel-

Piano%20Concerto%20in%20G%20major.pdf

http://www.sfsymphony.org/Watch-Listen-Learn/Read-Program-Notes/Program-Notes/RAVEL-Piano-Concerto-in-G-major.aspxhttp://www.sfsymphony.org/Watch-Listen-Learn/Read-Program-Notes/Program-Notes/RAVEL-Piano-Concerto-in-G-major.aspxhttp://www.sfsymphony.org/Watch-Listen-Learn/Read-Program-Notes/Program-Notes/RAVEL-Piano-Concerto-in-G-major.aspxhttp://nyphil.org/~/media/pdfs/program-notes/1415/Ravel-Piano%20Concerto%20in%20G%20major.pdfhttp://nyphil.org/~/media/pdfs/program-notes/1415/Ravel-Piano%20Concerto%20in%20G%20major.pdfhttp://nyphil.org/~/media/pdfs/program-notes/1415/Ravel-Piano%20Concerto%20in%20G%20major.pdfhttp://nyphil.org/~/media/pdfs/program-notes/1415/Ravel-Piano%20Concerto%20in%20G%20major.pdfhttp://nyphil.org/~/media/pdfs/program-notes/1415/Ravel-Piano%20Concerto%20in%20G%20major.pdfhttp://www.sfsymphony.org/Watch-Listen-Learn/Read-Program-Notes/Program-Notes/RAVEL-Piano-Concerto-in-G-major.aspxhttp://www.sfsymphony.org/Watch-Listen-Learn/Read-Program-Notes/Program-Notes/RAVEL-Piano-Concerto-in-G-major.aspxhttp://www.maurice-ravel.net/concerto2.htm


4/16

3.

Erik Satie – Parade

De ‘Parade’, geschreven in 1916, van Jean Cocteau is ontstaan door een samenwerking tussen Jean

Cocteau, die het scenario van het ballet ontworp; Erik Satie, die de muziek schreef; Pablo Picasso, die

de kostuums, het decor en het theaterdoek ontwierpen en Leonide Massine die de choreografie

voor zijn rekening nam. (Cocteau had eerst aan Igor Stravinski gevraagd om de muziek op zich te

nemen, maar Stravinski weigerde.) Sergei Diaghilev vroeg aan Cocteau om een ballet te schrijven

voor zijn balletgezelschap ‘Ballet Russes’. ‘Parade’ neemt elementen uit de populaire entertainment

en gebruikt ongewone muzikale geluiden zoals een schrijfmachine, glazen instrumenten, een pistool,

sirenes,... gecombineerd met ballet. Cocteau had namelijk aan Satie gezegd van ongewone

instrumenten te gebruiken. ‘Parade’ overtrad de grenzen van zowel high- en lowbrow. Het bracht

een groot schandaal voort in de Parijse muziek, het werd gezien als een overduidelijke zelf-parodie.

Op dat moment werd het gezien als een voorsmaakje van het modernisme. Satie heeft de partituur

eerst uitgeschreven voor een piano, voor vier handen, later een ge-orkestreerde versie. Satie mengt

ragtimeritmes, cabareteffecten, concertzaal orkestratie en fugale contrapunt in zijn partituur.

Apollinaire, een dichter, schreef de programmaboekjes. Hij beschreef de ‘Parade’ als ‘surrealistisch’.

Zo creeërde hij een term die later zou ontwikkelen in een belangrijke artistieke school. Het verhaal

heeft drie protagonisten: een Chinese goochelaar, een Amerikaans meisje en acrobaten. De drie

protagonisten hebben geen onderling contact met elkaar. De scène betreft een zondagse markt in

Parijs. Er is een rondreizend theater en een parade van drie variètenummers: een Chinese

goochelaar, een Amerikaans meisje en een acrobatennummer. Drie managers probeerden het

publiek binnen te praten, maar tevergeefs, ze kwamen niet. Na het laatste nummer doen de drie nog

een laatste poging om volk binnen te krijgen maar ook deze poging mislukt. Ze zijn diep bedroefd. De

Chinese goochelaar, het Amerikaanse meisje en de acrobaten zien dat de managers er het hart van inzijn en alledrie doen ze nog een laatste poging om toch nog publiek binnen te halen maar het is al te

laat.

Ik vind de ‘Parade’ een prachtig werk. Ik heb eens op YouTube gekeken naar alleen de muziek van

Satie en dan nog eens de totale versie van ‘Parade’ ( muziek, acteurs, decor,...) en die laatste versie

vond ik ook mooi maar het was wel wennen voor mij dat het een heel drukke bedoening was.

Persoonlijk vind ik zo’n beelden minder mooi waarin het volk, de acteurs en actrices, allemaal door

elkaar lopen. Maar zoals ik al zei, het was mooi.


Een artikel van Susan Calkins:

http://tranb300.ulb.ac.be/2013-

2014/groupe317/archive/files/c5488e9b7a9ded599b81919ff2ddd9a3.pdf

Een artikel van Trace A. Doyle :

http://etd.lsu.edu/docs/available/etd-07112005-201540/unrestricted/Doyle_dis.pdf

Een artikel op een website dat onder andere het scenario vertelt :

http://www.pbs.org/wnet/americanmasters/episodes/joffrey/film-excerpt-the-parade-

revival/2398/

http://tranb300.ulb.ac.be/2013-2014/groupe317/archive/files/c5488e9b7a9ded599b81919ff2ddd9a3.pdfhttp://tranb300.ulb.ac.be/2013-2014/groupe317/archive/files/c5488e9b7a9ded599b81919ff2ddd9a3.pdfhttp://tranb300.ulb.ac.be/2013-2014/groupe317/archive/files/c5488e9b7a9ded599b81919ff2ddd9a3.pdfhttp://etd.lsu.edu/docs/available/etd-07112005-201540/unrestricted/Doyle_dis.pdfhttp://etd.lsu.edu/docs/available/etd-07112005-201540/unrestricted/Doyle_dis.pdfhttp://www.pbs.org/wnet/americanmasters/episodes/joffrey/film-excerpt-the-parade-revival/2398/http://www.pbs.org/wnet/americanmasters/episodes/joffrey/film-excerpt-the-parade-revival/2398/http://www.pbs.org/wnet/americanmasters/episodes/joffrey/film-excerpt-the-parade-revival/2398/http://www.pbs.org/wnet/americanmasters/episodes/joffrey/film-excerpt-the-parade-revival/2398/http://www.pbs.org/wnet/americanmasters/episodes/joffrey/film-excerpt-the-parade-revival/2398/http://etd.lsu.edu/docs/available/etd-07112005-201540/unrestricted/Doyle_dis.pdfhttp://tranb300.ulb.ac.be/2013-2014/groupe317/archive/files/c5488e9b7a9ded599b81919ff2ddd9a3.pdfhttp://tranb300.ulb.ac.be/2013-2014/groupe317/archive/files/c5488e9b7a9ded599b81919ff2ddd9a3.pdf


5/16

4.

Igor Stravinski – Petrouchka

‘Petrouchka’ is een ballet van Igor Stravinski, geschreven in 1910. Stravinski heeft voor dit ballet de

muziek geschreven op aanvraag van Serge Diaghilev, voor zijn Ballet Russes. Het is gecomponeerd

voor orkest. Alexandre Benois zorgde voor het libretto, de set en de kostuums en Michel Fokine wasde choreograaf van het ballet. Voor ik begin over de muziek van het ballet zal ik eerst even kort het

verhaal schetsen:

Het verhaal gaat over de pop Petrouchka, gemaakt van stro en een zak zaagsel als lichaam, die tot

leven komt en emoties ontwikkelt. Het begint allemaal op het Paleisplein in Sint-Petersburg. Daar

speelt zich de Shrovetide markt af, een Russisch carnaval voor de vastentijd. Op die markt verschijnt

de Charlatan die het publiek tot bij hem roept met de betoverende klanken op zijn fluit. Hij opent zijn

gordijnen en zijn drie levenloze poppen komen tevoorschijn. Petrouchka, een ballerina en een Moor.

De Charlatan voert een magische spreuk uit en de drie poppen komen tot leven en voeren een

Russische dans uit. Achter de gordijnen wordt Petrouchka altijd opgesloten in een cel door de

Charlatan. In die cel ontwikkelt ze emoties: bitterheid jegens de Charlatan omdat hij Petrouchka altijd

opsluit en verliefdheid jegens de ballerina. Maar hij wordt afgewezen door de beeldschone ballerina.De Moor is in veel betere toestand dan Petrouchka. Hij leeft in een mooie kamer dat gedecoreerd is

met mooie kleuren. Wat in de loop van het verhaal gebeurt is een strijd tuusen de Moor en

Petrouchka om de ballerina.

Terwijl Stravinski Petrouchka aan het componeren was had hij het duidelijke ‘beeld van een pop,

plotseling begiftigd met leven, dat het orkest ergert met duivelse cascades van arpeggio’s.’ Het

originele idee was en concertstuk voor piano en orkest, maar Diaghilev overtuigde Stravinski om zijn

idee te verbreden naar een ballet, een werk dat het signaal gaf van Stravinski’s ultieme breuk met de

strakke gewoontes en het einde van zijn ‘directe interesse van de Russische academische traditie.’

Eén van de meest opvallende kenmeren in Petrouchka is het gebruik van de piano. Niet als

soloinstrument maar als een integraal deel van het orkest. Het gaf een onderscheidende klaur aan

het ensemble. Dit toonde aan dat Stravinski aan de piano componeerde en dat het grootste deel vanPetrouchka voortkwam van direct contact met de vingers aan het keyboard. Petrouchka’s motief

vertegenwoordigt een aandrang waar ‘voor de eerste keer een polytonale passage gebruikt wordt,

niet als een eigenaardig iets maar met een structurele betekenis. Stravinski’s experimenten met

polytonaliteit zijn briljant en succesvol en vanaf dan werd dit een geaccepteerde en veel gebruikte

techniek gebruikt bij vele 20ste eeuwse componisten. Stravinski maakt in ‘Petrouchka’ ook gebruik

van volksliederen. Stravinski’s lenen van materialen produceert de combinatie van zijn stijl: volkse

melodieën met hedendaagse compositorische benaderingen, juist zoals de set van het verhaal:

traditionele poppen met de magische, dramatische verhaallijn en een tragisch einde. Stravinski heeft

in dit ballet zijn befaamde ‘Petrouchka-akkoord’ ontworpen. Het betreft twee grote drieklanken,

respectievelijk do groot en fa kruis groot, apart gespeeld vormen ze een tritonus, samen gespeeld

creeëren ze een dissonant akkoord.

Linken die ik heb gebruikt zijn:

De Wikipedia-pagina van het Petrouchka-akkoord:

http://en.wikipedia.org/wiki/Petrushka_chord

Een pdf-document dat het verhaal vertelt van Petrouchka:

www.tpo.org.sg/admin/.../Petrushka%20Notes.pdf

De Wikipedia-pagina van Petrouchka:

http://en.wikipedia.org/wiki/Petrushka

http://en.wikipedia.org/wiki/Petrushka_chordhttp://en.wikipedia.org/wiki/Petrushka_chordhttp://www.tpo.org.sg/admin/.../Petrushka%20Notes.pdfhttp://www.tpo.org.sg/admin/.../Petrushka%20Notes.pdfhttp://en.wikipedia.org/wiki/Petrushkahttp://en.wikipedia.org/wiki/Petrushkahttp://en.wikipedia.org/wiki/Petrushkahttp://www.tpo.org.sg/admin/.../Petrushka%20Notes.pdfhttp://en.wikipedia.org/wiki/Petrushka_chord


6/16

5.

Henry Cowell – Tides of Manaunan

Henry Cowell componeerde zijn pianostuk ‘Tides of Manaunan’ in 1912 bedoelt als prelude voor een

theatrale productie, ‘The Building of Banba’ geschreven door John Osborne Varian. Cowell was

vijftien jaar oud toen hem werd gevraagd om een stuk te schrijven voor de Ierse productie. Het stuk

moest het thuis en de getijden van Manaunan de god van de zee, voorstellen. Het stuk moest je in de

stemming van de getijden brengen. Hij vond dit zeer moeilijk, eerst probeerde hij enkele lage

octaven in een bepaald ritme te spelen, maar dit gaf niet het gewenste resultaat, ze klonken iets te

definitief, dus probeerde hij enkele akkoorden te spelen, ze waren beter dan het lage getijden ritme

maar het was nog steeds niet goed genoeg. Dan had hij het idee om de dertien laagste tonen van de

piano tegelijkertijd te spelen. Het moeilijke hieraan was om ze gelijktijdig te spelen en ze allemaal

evenveel waarde te geven. Hij had uiteraard geen dertien vingers aan zijn linkerhand dus speelde hij

dit met de handpalm. Hij moest ervoor zorgen dat ze allemaal hoorbaar waren en dat ze een –voor

hem- redelijke toonkwaliteit hadden. Voor hij het wist had hij een neuwe techniek uitgevonden

namelijk de clusters. Michael Hicks, auteur van ‘Cowell’s Clusters’ en ‘Henry Cowell: Bohemian’, zei

dat Cowell waarschijnlijk met de clusters begon te experimenteren dankzij zijn spierbewegingen die

veroorzaakt werden door het Chorea van Sydenham(=zeldzaam neurologisch ziektebeeld.

Symptomen zijn onder andere schokkende/dansende bewegingen van het gelaat en de ledematen.)

Cowell weerlegde deze bewering en zei dat hij de clusters in zijn hoofd hoorde voor hij ze

reproduceerde op de piano. Cowell onderzocht zowel de diatonische en chromatische clusters en

bedacht voor elk een methode van notatie. Cowell wordt gezien als de ‘uitvinder’ van de clusters. De

componist Béla Bártok vroeg aan Cowell of hij de clusters mocht gebruiken in zijn eigen werken.

‘Tides of Manaunan’ was het eerste werk van Cowell dat gepuliceerd werd. In 1913 had hij ook nog

een werk geschreven met clusters in genaamd ‘Adventures in Harmony’. ‘Tides’ is gepubliceerd ineen set genaamd ‘Three Irish Legends’ voor solopiano. Alledrie bevatten ze clusters. De twee andere

zijn ‘Hero Sun’ en ‘The Voice of Lir’. Cowell heeft in 1921 in een essay uitgelegd wat een cluster is:

De cluster is simpelweg een groep van twee of meerdere kleine secundes, het is een cluster van drie

of meer tonen, elk een halve step verwijderd van hun gebuur, gelijkertijd gespeeld. Als we een boek

plat laten vallen op de pianotoetsen verkrijgen we een cluster, althans, ze vormen niet een deel van

de muzikale structuur, het resultaat zal niets anders zijn dan lawaai. In het begin schreef hij enkel

clusters voor de piano, later ook vooor kamermuziek en orkest. Daarover schreef hij het volgende:

Er is minder mogelijkheid op de piano dan met een orkest, waar clusters het beste voorkomen;niettemin is er meer mogelijkheid dan er op het eerste zicht is, mogelijk gemaakt door de lengte van

de clusters te veranderen, zoals ook bij hun ontelbare relaties tot de akkoorden in andere systemen.

Zijn clusters zijn wel bedacht en niet willekeurig. Clusters hebben twee functies: ze voegen kleur toe

aan een stuk zoals het decoreren van een melodie of ze zijn de hoofdklanken gebruikt in een stuk.

Ik vind het enorm interessant wat ik hier allemaal te weten ben gekomen. Ook als ik naar versies op

YouTube kijk zie ik dat de uitvoerders echt zeer specifiek naar op voorhand gekozen toetsen gaan

met hun handpalm en ze niet at random kiezen.

De link die ik hierbij heb gebruikt is: een gids bij het spelen van de pianowerken van Cowell:acumen.lib.ua.edu/.../u0015_0000001_0001221.pdf


7/16

6.

Zoltán Kodály – Háry János (-suite)

Háry János is een opera geschreven door de Hongaarse componist Zoltán Kodály in 1926, en is

gebaseerd op een libretto van Béla Paulini en Zsolt Harsány. Het bestaat uit vier delen en is

gebaseerd op een gedicht van János Garay. Háry János is een oude man die verhalen uitvond over

avonturen die hij vroeger zou hebben meegemaakt. Kodály wou dat zijn muziek even serieus

genomen werd als de verhalen van Háry János. In dit document ga ik het hebben over de suite die

afgeleidt is van de opera Háry János.

De suite start met een muzikale imitatie van een niesbui en vanaf dan is het vol van de opwinding en

spanning. Na de Prélude bevindt Háry zich bij de keizer van Oostenrijk die hem op talrijke avonruren

stuurt. Háry hoort de klok slaan op middag. Uiteraard is er dan in de muziek enorm veel percussie te

horen. Het derde deel begint met een solo van de viola. Later vervoegt de cimbalom zich bij de viola.

Een cimbalom is een Hongaarse citer bespeeld met mallets en heeft een heel onderscheidende klank.

Ook is er in dit deel een Hongaars volkslied gebruikt. Het vierde deel, ‘The Battle and Defeat of

Napoleon’, bevat het belachelijkste verhaal van Háry namelijk dat hij op zijn ééntje het hele leger van

Napoleon verslagen zou hebben. Het begint met een drummars en de verschillende brassfanfares

lijken er eigenlijk mee te lachen in plaats van zich het verhaal te verbeelden. Het deel eindigt met een

triomferende climax, en eindigt met trage trombones die de luisteraars achterlaten met geen twijfel

over de authenciteit van het verhaal van de oude man. Een solosaxofoon speelt het concluderende

thema van het deel. In het laatste deel is nogmaals de cimbalom te horen maar nu speelt hij

doorheen het volledige gedeelte. Het voorlaatste deel, ‘Intermezzo’, bevat de climax van de suite en

is zonder twijfel de meest catchy tune van de suite. De stijl die we hierin terugvinden is die van de

traditionele Hongaarse dansen. In het laatste deel, ‘Entrance of the Emperor and His Court’, horenwe een mars, vergelijkbaar met de mars van in het begin. Deze snelle finale, geeft ons hints naar

eerder gehoorde thema’s. Vooral naar het tweede deel, met de klokken die slaan in Vienna.

Omdat het een klein deel is van een groter geheel, is het moeilijk om elke betekenis van elk deel te

begrijpen, omdat de elementen die de muziek vormen weggelaten zijn. Dit is vooral het geval in de

Háry János suite. Met zijn Hongaarse natuur en zijn op folk-gebaseerde idiomen maken het een

gespecialiseerder werk, en als we die elementen gaan verwijderen, gaan we eigenlijk de originele

identiteit ervan verminderen. Niettemin is het een schoolvoorbeeld van een stuk dat de luisteraar

iets leert over de gewoonten en onderscheidende kenmerken van de Hongaarse muziek.

Ikzelf vind de suite zeer mooi om naar te luisteren. Ergens hoor ik wel het Hongaarse, wat zeker is, is

dat het anders klinkt dan de 20ste eeuwse composities die ik tot nu toe beluisterd heb. De suite klonk

merendeels zeer vrolijk en ik kon me echt inleven in het verhaal dat Kodály wou vertellen.

De links die ik heb gebruikt zijn:

De Wikipediapagina over Háry János:

http://nl.wikipedia.org/wiki/H%C3%A1ry_J%C3%A1nos-suite

Een thesis over het gebruik van de Hongaarse volksmuziek in de werken van Kodály:

https://kuscholarworks.ku.edu/handle/1808/8029

Een artikel over de suite:

http://arts.ucdavis.edu/post/kodaly-suite-hary-janos

http://arts.ucdavis.edu/post/kodaly-suite-hary-janoshttp://arts.ucdavis.edu/post/kodaly-suite-hary-janoshttp://arts.ucdavis.edu/post/kodaly-suite-hary-janoshttps://kuscholarworks.ku.edu/handle/1808/8029http://nl.wikipedia.org/wiki/H%C3%A1ry_J%C3%A1nos-suite


8/16


9/16

8.

Harry Partch – Barstow

Harry Partch heeft ‘Barstow’ geschreven in 1941. Het maakt deel uit van ‘The Wayward’, ‘Barstow’ is

het laatste deel hieruit. De volledige titel is als volgt : ‘Barstow, Eight Hitchhiker Inscriptions’. ‘The

Wayward’ bestaat uit vier delen. ‘Barstow’ is één van Partch’s vroegste, nog bestaande werken. De

meeste van zijn werken zijn vernietigd. Ook is het stuk één van de meest geaccepteerde en meest

gespeelde werken van hem. Het is ontstaan in de tijd dat hij als hobo(=zwerver) via de trein van het

ene werk en/of huis naar het andere ging. In ongeveer eind 1939 ging hij op rondreis om foto’s te

nemen in het zuidwesten van Californië en Arizona. In de zware, kleine Mojave woestijn verbonden

aan de stad Barstow, Californië 1941, was hij aan het liften. Op de snelweg zag hij volgende inscriptie

staan op een bord:

It's January 26. I'm freezing.

Ed Fitzgerald. Age 19. Five feet, ten inches.

Black hair, brown eyes.

Going home to Boston, Massachusetts.

It's 4:00, and I'm hungry and broke.

I wish I was dead.

But today I am a man.

Hij was stomverbaasd over deze ‘menselijke, onuitgegeven expressie’ en schreef het neer samen met

zeven andere leesbare zinnen die er op stonden. In de herfst zat hij in Anderson Creek, een

veroordeelden kamp en maakte hij zijn eerste khitara, een lang snaarinstrument. In het begin van

1941 maakte hij de acht rondreizende inscripties, nauwelijks uitgegeven, voor solo stem en

aangepaste gitaar. Met het idee dat hij het als een solowerk kon uitvoeren. ‘Barstow’, dat ongeveer

10 minuten duurt vertelt het verhaal van de personages die een inscriptie hebben geschreven, zo

heb je bijvoorbeeld Ed, en brown-eyed Marie die haar adressen achterlaat zodat ze gevonden kan

worden,... ‘Elke inscriptie is voorafgegaan door een kleine ritornello.’ Een ritornello is een

terugkerende passage. Dan wordt het verteld in een min of meer gesproken versie, en om te

eindigen zijn er dan meerdere denkbeeldige gezongen passages. Meer in de stijl van Amerikaanse

volksmuziek dan klassiek vocalisme.

Ik vind ‘Barstow’ een zeer mooie compositie, vooral als je het verhaal erachter weet, dat maakt het

dan nog veel beter. Je moet er maar opkomen om muziek te maken die volledig gebaseerd is op iets

uit je directe omgeving.

De link die ik heb gebruikt is:

http://www.allmusic.com/composition/barstow-from-the-wayward-for-two-voices-

surrogate-kithara-chromelodeon-diamond-marimba-boo-mc0002413541

http://www.allmusic.com/composition/barstow-from-the-wayward-for-two-voices-surrogate-kithara-chromelodeon-diamond-marimba-boo-mc0002413541http://www.allmusic.com/composition/barstow-from-the-wayward-for-two-voices-surrogate-kithara-chromelodeon-diamond-marimba-boo-mc0002413541http://www.allmusic.com/composition/barstow-from-the-wayward-for-two-voices-surrogate-kithara-chromelodeon-diamond-marimba-boo-mc0002413541http://www.allmusic.com/composition/barstow-from-the-wayward-for-two-voices-surrogate-kithara-chromelodeon-diamond-marimba-boo-mc0002413541http://www.allmusic.com/composition/barstow-from-the-wayward-for-two-voices-surrogate-kithara-chromelodeon-diamond-marimba-boo-mc0002413541


10/16

9.

Karel Goeyvaerts – Nummer 4 met dode tonen

Karel Goeyvaerts heeft ‘Nummer 4’ geschreven in 1952. Hij was één van de eersten die de stap zette

naar elektronische muziek waardoor hij zowel de compositie als de “uitvoering” (via toonband) nog

sterker kon disciplineren. ‘Nummer 4’ is de eerste compositie, samen met Cage’s Williams Mix, de

eerste elektronische partituur. ‘Nummer 4’ is niet alleen de eerste partituur in Vlaanderen die voor

elektronische muziek bestemd is, maar ook internationaal. In die tijd was Goeyvaerts zijn esthetische

doel ‘statische muziek’ te schrijven, als een afbeelding van een onbeweeglijk, puur absoluut iets.

Volgens Goeyvaerts zou muziek ‘een projectie in tijd en ruimt moeten zijn van een muzikaal idee wat

structuur genereert’. Ook was Goeyvaerts één van de eersten die serële muziek scheef. We kijken

hierbij naar zijn N° 1 Sonata voor twee piano’s en nog meer in zijn N°2 voor dertien instrumenten.

Abstractie, constructivisme en rationalisme zijn de hoofdkarakteristieken van Goeyvaerts zijn seriële

outputs van 1950, en allen dragen ze enorm veel bij tot het esthetische idee van statische muziek

waardoor Goeyvaerts zo bezeten was. Maar doordat hij deze stukken zag gespeeld worden door echt

muziekinstrumenten, bespeeld door muzikanten, was dit echt een doorn in het oog van Karel

Goeyvaerts. Oncontroleerbaar, onnauwkeurig en vooral dynamisch, een live performance van

muzikanten,... dit botste met zijn idee van statische muziek. Dit is ook de reden voor zijn heftige

afkeer van Musique Concrète: geen statische afbeelding van een absoluut iets kan gecreërd worden

door onpuur, ongecontroleerd muzikaal materiaal. In 1952 werd het voor hem duidelijk:

elektronische muziek is de enige echt seriële muziek, en denkbeeld dat indruiste tegen zijn andere

seriële collega’s. Met zijn obsessie voor het statische muziek idee, wou hij zelfs in zijn nummer 4 een

onbeweegbare taperecorder gebruiken. In een biref naar zijn collega Karlheinz Stockhausen staat dat

hij enkel gebruik maakt van homogene geluiden, met een onveranderlijk spectrum, die niets met

elkaar te maken hebben. Hij maakte de vergelijking met lijken die naast elkaar liggen, ook zei hebbengeen enige interne relatie met elkaar. Bijgevolg is het enige materiaal dat ze gebruiken tijd. De

partituur van ‘Nummer 4 met dode tonen’ toont enkel een tijdsstructuur. Het stuk bevat vier even

lange geluiden die herhaald worden gedurende het hele stuk op dezelfde toonhoogte, met dezelfde

duur, timbre en geluidssterkte (‘dode tonen’, met geen enkele interne ontwikkeling). Het enige

veranderlijke in dit hele stuk zijn de tijdsintervallen tussen de tonen die geproduceerd worden.

Hierdoor is er al snel een faseverschuiving merkbaar tussen de vier geluiden. Op exact het midden

zijn de vier geluiden aaneenvolgend te horen zonder overlappingen. Na dit moment wordt het hele

proces omgekeerd gedaan tot het terugkomt naar het punt waar het stuk is begonnen. Dat is dan

uiteraard het einde van het stuk.


Een biografisch artikel over Karel Goeyvaerts:

http://www.cebedem.be/nl/componisten/g/29-goeyvaerts-karel

Een document dat onder andere over Karel Goeyvaerts verteld:

http://www.matrix-new-

music.be/sites/default/files/attachments/Flemish_Tape_Music_since_1950.pdf .

http://www.matrix-new-music.be/sites/default/files/attachments/Flemish_Tape_Music_since_1950.pdfhttp://www.matrix-new-music.be/sites/default/files/attachments/Flemish_Tape_Music_since_1950.pdfhttp://www.matrix-new-music.be/sites/default/files/attachments/Flemish_Tape_Music_since_1950.pdfhttp://www.matrix-new-music.be/sites/default/files/attachments/Flemish_Tape_Music_since_1950.pdfhttp://www.matrix-new-music.be/sites/default/files/attachments/Flemish_Tape_Music_since_1950.pdfhttp://www.cebedem.be/nl/componisten/g/29-goeyvaerts-karel


11/16

10.

Gavin Bryars – Jesus’ Blood

Gavin Bryars heeft ‘Jesus’ Blood’ geschreven in 1971. In die tijd leefde hij in Londen en was hij samen

met een vriend van hem, Alan Power, aan het werken aan een film over zwervers in Elephant, Castle

en Waterloo station. Als de mensen zagen dat ze gefilmd werden dan zongen ze vaak dronken een

lied. Soms kleine deeltjes van opera’s, dan weer sentimentele ballades,... Eén van hen zong een

religieus lied genaamd ‘Jesus’ Blood Never Failed Me Yet’. Dit werd niet gebruikt in de film en ik

mocht alle ongebruikte tapes hebben waaronder ook dan deze tape. Toen hij dit religiieuze liedje

thuis speelde op de piano, merkte hij op dat de man die dit liedje zong volledig juist zat met de piano,

Bryars improviseerde een simpele begeleiding erbij. Bryars merkte op dat het eerste gedeelte van

het lied, 13 maten, een effectieve loop vormde dat herhaald werd in een licht onvoorspelbare

manier. Hij nam de tape mee naar Leicester waar hij de loop kopieerde aan een onafgebroken

haspel. Toen begon hij ook te denken om er een orkestrale begeleiding bij te schrijven. Hij liet de

deur van zijn studio open terwijl de tape nog aan het kopiëren was op de haspel. Hij ging even weg

en bij zijn terugkomst zag hij een groep mensen rond de tape zitten, waarvan sommige zelfs aan het

huilen waren. Allen waren ze erg aangedaan van het zingen van de oude man. Dit overtuigde van de

emotionele kracht van muziek en van de mogelijkheden die gebracht worden door er een simpele

maar, sterk evoluerende begeleiding onder te plaatsen dat de waardigheid en het eenwoudige geloof

van de man respecteerde. De man stierf voor hij het resultaat kon horen, wat Bryars met zijn stem

heeft gedaan. Maar het stuk blijft een welsprekende, maar ingetogen getuigenis van zijn geest en zijn

optimisme. ‘Jesus’ Blood’ is een voorbeeld van minimalisme. Het is zelfs één van Bryars’ meet

minimalistisch gecomponeerde werken. Het is één van de langste minimalistische werken ooit: een

welbepaalde versie van het stuk duurt maar liefst 75 minuten. Minimalistische muziek wordt vaak

gezien als een slordige associatie van de emotionele neutralisatie van herhaalde materialen, maar‘Jesus’ Blood’ is juist het omgekeerde hiervan: in plaats van de gevoeligheden van de luisteraars te

doen af stompen, verhoogt het juist de gevoeligheden, in plaats van een postmoderne

onverschilligheid tegenover het onderwerp op te leggen, forceert het een confrontatie tot de

luisteraars.

Ik vind ‘Jesus Blood’ zeer mooi. Enerzijds voor het verhaal achter het stuk, wat eigenlijk toch wel

ontroerend is, en anderzijds voor de wonderschone opbouw tijdens het stuk. Ik vind het fantastisch

Hoe Gavin Bryars hierop is gekozen om dit zo te doen. Het is zoals hij het zelf zegt: een zeer

eenvoudige begeleiding. En toch slaagt hij erin om de gevoelens bij de meeste luisteraars los te

maken. Ik zeg de meeste omdat ik denk dat er sowieso mensen gaan zijn die dit stuk niet gaanappreciëren.


Een uiteg van Gavin Bryars zelf:

http://www.gavinbryars.com/Pages/jesus_blood_never_failed_m.html

Informatie over het stuk:

http://www.allmusic.com/composition/jesus-blood-never-failed-me-yet-mc0002394369

http://www.gavinbryars.com/Pages/jesus_blood_never_failed_m.htmlhttp://www.allmusic.com/composition/jesus-blood-never-failed-me-yet-mc0002394369http://www.allmusic.com/composition/jesus-blood-never-failed-me-yet-mc0002394369http://www.allmusic.com/composition/jesus-blood-never-failed-me-yet-mc0002394369http://www.gavinbryars.com/Pages/jesus_blood_never_failed_m.html


12/16

11.

Tristan Murail – La barque mystique

Tristan Murail heeft ‘La barque mystique’ geschreven in 1993. Het is een privéopdracht voor de

herdenking van een verjaardag. Een vertaling voor de titel is ‘de mystieke boot’. De titel is

overgenomen van een serie van pasteltekeningen van Odilon Redon. De verwijzing hiernaar is niet

toevallig ondanks de anekdotische redenen die gelinkt zijn aan de omstandigheden omtrent de

compositie van ‘La barque mystique’. De complexiteit en evidentie inde relatie tussen de kleuren die

ondeanks hun verschillen toch samensmelten, evenals de ritmische vormen of de wazige stranden en

nevelachtige kleuren die contrasteren met de scherpe lijnen en levendig gekleurde vlekken, vinden

hun weerspiegeling in de opbouw en het harmonische palet van de muziek.

‘La Barque mystique’ is gelimiteerd qua instrumentatie, maar toch is het georkestreerd. Het is een

verkleinde orkestratie dat helemaal perfect samen functioneert. De instrumenten veranderen

constant van rollen en de groeperingen variëren onophoudelijk. De totaliteit draagt bij tot de

stichting van globale vormen. Het finale effect hangt af van, zoals in alle perfect functionerende

muziek, de extreme precisie in de executie van de microtonale toonhoogtes, de ritmes met hun

zwaaiende tempo en de timbres.

‘La Barque mystique’ is een voorbeeld van spectrale muziek. Er is geen echt melodie en de texturen

veranderen voortdurend, maar er is geen echt moment waarop we zeggen dat er melodie aanwezig

is met begeleiding of homofonie. De instrumenten spelen vaak niet hetzelfde ten opzicht van elkaar,

sommigen ervan zijn lineair, maar het is niet contrapuntisch in de zin van relatief verweven,

onafhankelijke melodische lijnen.


Een tekst op de website van Tristan Murail:

http://www.tristanmurail.com/en/oeuvre-fiche.php?cotage=27530

Een artikel over spectralisme:

https://musicakaleidoscope.wordpress.com/2014/01/28/spectral-music/

http://www.tristanmurail.com/en/oeuvre-fiche.php?cotage=27530https://musicakaleidoscope.wordpress.com/2014/01/28/spectral-music/https://musicakaleidoscope.wordpress.com/2014/01/28/spectral-music/https://musicakaleidoscope.wordpress.com/2014/01/28/spectral-music/http://www.tristanmurail.com/en/oeuvre-fiche.php?cotage=27530


13/16

12.

Luciano Berio – Chemins II

Luciano Berio heeft in 1967 ‘Chemins II’ gecomponeerd. Hij heeft dit geschreven voor Walter

Trampler, een Duitse muzikant waardoor Luciano Berio geïnsprireerd werd. Luciano Berio is vooral

bekend van zijn aanpassingen en transformaties van de muziek van anderen, maar ook bij zijn eigen

muziek heeft hij dit gedaan. Zijn ‘Sequenzas’ leidden tot de ’Chemins’, en elk van die ‘Chemins’ was

gebaseerd op een ‘Sequenza’. En zijn ‘Chemins II’ is gebaseerd op de ‘Sequenza VI’ voor viola, Berio

paste dit aan voor solo viola en negen andere instrumenten. ‘Chemins II’ is op zijn beurt dan ook nog

eens getransformeerd naar ‘Chemins III’ waar een orkest bij toegevoegd is. Ook is er nog ‘Chemins

IIb’ dat zonder de solo viola is, en ‘Chemins IIc’ waar bij ‘Chemins IIb’ een solo basklarinet aan

toegevoegd is.

Het is typisch voor Luciano Berio om zo’n strategie toe te passen: schrijven boven schrijven, laag

boven laag van betekenissen schrijven, en weigeren te geloven dat één stuk de mogelijkheden van

zijn muzikaal materiaal kan uitputten. Berio zegt zelf dat de drie ‘Chemins’ (II, IIb, IIc) gerelateerd zijn

aan elkaar, precies zoals de lagen van een ajuin: afzonderlijk, apart en toch intiem omhult met elkaar.

En elke laag krijgt een nieuwe maar gerelateerde oppervlakte, en elke oude laag eigent zich een

nieuwe functie toe van zodra het bedekt wordt. ‘Chemins IIc’ is de verste laag van het originele

model. Hij ontwikkelde het in een nieuwe melodie die duidt op ‘Chemins II’, integrerend en plaatsen

bovenop de basklarinet als de nieuwe solist.

In de ‘Sequenza VI’ wou hij de indruk van een polyfoon klankweb te bereiken op een instrument dat

daar niet bepaald voor weggelegd was. Door middel van zeer nerveuze doch brede tremolo figuren

wist hij dit dan toch te bereiken. De graduele harmonische transformatie wordt die de altviool dan

op deze manier beschrijft wordt in ‘Chemins II’ dan verder ingekleurd en geëchood door de

toevoeging van het ensemble. Maar na een tijdje stoppen de muzikanten in het ensemble met het

voorzien van een begeleiding van de altviool en ontpoppen ze zich tot zelfstandige solisten die elk

een eigen bijdrage leveren tot de redevoering van de vorige solist. Tegen het einde van het stuk lost

de altviool dan ook op in de texturen van het ensemble en zijn de rollen dan ook omgedraaid.


Een introductie van ‘Chemins II’ geschreven door Luciano Berio:

http://www.universaledition.com/Luciano-Berio/composers-and-works/composer/54/work/1562

De Wikipedia pagina van Luciano Berio:

http://en.wikipedia.org/wiki/Luciano_Berio

Informatie van het programmaboekje waar onder andere ‘Chemins II’ werd opgevoerd:

https://www.desingel.be/nl/programma/muziek/10101/spectra-ensemble-filip-rathe-

palimpsest

http://www.universaledition.com/Luciano-Berio/composers-and-works/composer/54/work/1562http://www.universaledition.com/Luciano-Berio/composers-and-works/composer/54/work/1562http://en.wikipedia.org/wiki/Luciano_Beriohttps://www.desingel.be/nl/programma/muziek/10101/spectra-ensemble-filip-rathe-palimpsesthttps://www.desingel.be/nl/programma/muziek/10101/spectra-ensemble-filip-rathe-palimpsesthttps://www.desingel.be/nl/programma/muziek/10101/spectra-ensemble-filip-rathe-palimpsesthttps://www.desingel.be/nl/programma/muziek/10101/spectra-ensemble-filip-rathe-palimpsesthttps://www.desingel.be/nl/programma/muziek/10101/spectra-ensemble-filip-rathe-palimpsesthttp://en.wikipedia.org/wiki/Luciano_Beriohttp://www.universaledition.com/Luciano-Berio/composers-and-works/composer/54/work/1562http://www.universaledition.com/Luciano-Berio/composers-and-works/composer/54/work/1562


14/16

13.

Brian Ferneyhough – La chute d’Icare

Brian Ferneyhough heeft ‘La Chute d’Icare’ geschreven in 1988. Het heeft als ondertitel: ‘Little

Serenade of Disappearance’ Het is geschreven voor solo klarinet en kamermuziek ensemble. Het stuk

is gebaseerd op een schilderij van Pieter Bruegel, geschilderd in 1588, genaamd: ‘Landscape with the

Fall of Icarus’. In het schilderij van Bruegel én in de partituur van ‘La Chute d’Icare’ zien we dat het

individu in zijn groei belemmert wordt door het landschap. En de dromer (=Icarus) zijn mislukking om

boven de wetten van de natuur te staan en de daaropvolgende crash die door de omstaanders

genegeerd wordt. In de partituur van Ferneyhough wordt de rol van Icarus ingenomen door de solo

klarinet, en de val van Icarus wordt ingenomen door de uitdagende cadenza van de solo klarinet.

Ferneyhough zijn muziek wordt gekarakteriseerd door zijn gecompliceerde onderstructuren

waartegen relatief, vrij muzikaal materiaal is geplaatst. Ferneyhough denkt soms over deze

overlappende ritmische en stijve lagen als gevangenissen waarin de muziek leeft.

‘La Chute d’Icare’ is een werk dat we kunnen onderbrengen in de new complexity.

De linken die ik heb gebruikt is:

Een programmaboekje geschreven door Brian Ferneyhough:

www.editionpeters.com/.../pdf/la_chute _d_'icare.pdf

http://www.editionpeters.com/.../pdf/la_chute_d_'icare.pdf


15/16

14.

György Ligeti – Artikulation

‘Artikulation’ is geschreven in 1958 en maakt deel uit van drie tape composities. Het werk heeft een

grafische partituur en is voor elektronische muziek. Rainer Wehinger zorgde voor het visuele aspect

van het stuk. Hij heeft ze eraan toegevoegd nadat het auditieve gedeelte is ontstaan met de

bedoeling om met die partituur een zichtbare ‘lezing’ van die klanken waar te maken. Het einddoel

was om een visuele tegenhanger te creëren dat ons toelaat om (waarschijnlijk) het stuk anders te

beluisteren. Het was dus niet de bedoeling om de visuele partituur te gebruiken als een handleiding

over hoe je het stuk moet spelen. Het is een kritisch werk in zijn stilistische ontwikkeling. Volgens

Ligeti is zijn ‘Artikulation’ het meest grondig uitgewerkte van zijn drie tape stukken. Ogenschijnlijk

onder de voogdij van Stockhausen, werkte Ligeti samen met Godfried Michael Koenig en Cornelius

Cardew in de realistie van ‘Artikulation’. Ligeti gebruikte onzekere handelingen bij de kleinste

niveau’s van sonische constructies, terwijl hij steeds de controle behoudt over de vorm van het

gehele stuk. Tijdens het componeren van dit stuk was Ligeti zich waarschijnlijk aan het verdiepen in

de klankleer, meer specifiek ‘de analyses van het akoestische spectrum en de proportie van klanken;

het tijdelijke en het verdwijnende proces in plofklanken, en de tijd proporties van de klinkers en

medeklinkers in gesproken talen. Hij startte de compostie door het genereren van een groot aantal

natuurlijke geluiden, die fonemen imiteerden, verschillende medeklinkers, klinkers en hun

combinaties. Ligeti wijkt af van de seriële technieken van Stockhausen, zijn methode is componeren

met magnetische tape. Wat zeer opvalt is zijn gebruik van serieel geïnspireerde methoden als een

rationele manier om potentieel sonisch materiaal voort te brengen. Uiteindelijk brengt Ligeti in

‘Artikulation’ een balans tussen serieel en onzeker denken via types van statistische verspreiding die,

terwijl vorm gegeven met betrekking tot het het voortbregen van materiaal, meer flexibel was dan

het inzetten.


Een artikel over ‘Artikulation’:

http://createdigitalmusic.com/2008/08/ligetis-artikulation-what-might-future-digital-

notation-look-like-plus-twitter-finds/

Een paper over de elektronische werken van Ligeti:

vis.berkeley.edu/courses/.../YotamFinalPaper.pdf

http://createdigitalmusic.com/2008/08/ligetis-artikulation-what-might-future-digital-notation-look-like-plus-twitter-finds/http://createdigitalmusic.com/2008/08/ligetis-artikulation-what-might-future-digital-notation-look-like-plus-twitter-finds/http://createdigitalmusic.com/2008/08/ligetis-artikulation-what-might-future-digital-notation-look-like-plus-twitter-finds/http://createdigitalmusic.com/2008/08/ligetis-artikulation-what-might-future-digital-notation-look-like-plus-twitter-finds/


16/16

15.

Helmut Lachenmann – Consolation II

Helmut Lachenmann heeft ‘Consolation II’ geschreven in 1968. Het is geschreven voor zestien

stemmen. In de late jaren ’60 ging Lachenmann zijn focus vooral naar het schrijven voor de stem,

enkele voorbeelden hiervan zijn: ‘Consolation I en II’ en ‘’temA’. Deze tijd markeerde het volwassen

worden van Lachenmann als componist en de ontwikkeling van de beginfase van zijn mature stijl, hij

begon te exploreren met zijn nieuw bedacht idee van de ‘musique concrète instrumentale’ met hulp

van zangers.

‘Consolation II’ gaat over een gebed uit de achtste eeuw namelijk het Wessobrunner Gebet en, in

een trend die vaak voorkwam in de jaren ’60, het in stukken delen van het semantische materiaal,

waardoor enkel nog het fonetische materiaal overblijft als de essentie van de tekst. De meditatie van

het gebed over het vinden van God in het niets voor de tijd is ontbonden in een bibberend landschap

van letters, sissend met een inhoudsloze wind, trillend met rollende ‘r’-en, stotterend in het niets

waar God misschien gevonden kan worden, eindigt op de ‘t’ van’Gott’, niet gezongen maar getroffen:

twee vingers komen samen in een zachte klap.


Een artikel over Helmut Lachenmann ter ere van zijn 75ste verjaardag:

http://www.chrisswithinbank.net/2010/11/the-inward-beauty-of-helmut-lachenmann/
http://www.chrisswithinbank.net/2010/11/the-inward-beauty-of-helmut-lachenmann/

Documents

MG20ste Lefèvre Bram