Montage

Montage

Pour les articles homonymes, voir Montage (homo-nymie).Lemontage est, en audiovisuel, l'action d'assembler bout

La Moviola amricaine, premire table de montage sonore(1928), quipe d'un lecteur image et d'un lecteur son optique.

bout plusieurs plans pour former des squences quiforment leur tour un lm.

1 DnitionAlfred Hitchcock est lauteur dun aphorisme vigoureux :

Dans un documentaire, cest Dieu le met-teur en scne. Dans un lm de ction, cest lemetteur en scne qui est Dieu[1].

Le plan est lunit cratrice du lm. Il nest pas seule-ment une image, il est loutil qui permet de crer letemps et lespace imaginaires du rcit lmique, au moyende coupures dans lespace et dans le temps chaque fois que

lon cre un nouveau plan que lon ajoute au prcdent.Filmer, ce nest pas seulement enregistrer une action, cestdabord choisir la manire de montrer cette action, par descadrages varis avec des axes de prise de vues dirents.Cette opration, le dcoupage, fournit aprs tournage unensemble de plans que lon colle lun derrire lautre, se-lon leur logique spatiale et temporelle, dans lopration dumontage[2] .

Montage de ction :

Le montage de ction est la fabrication proprement ditede la bande image et de la bande son (ou de plusieursbandes son) dun lm jou par des comdiens, partirdes lments fournis par lenregistrement au tournage desplans dnis par le ralisateur dans son dcoupage tech-nique, ou dessins sur le story-board (ou scnarimage se-lon ses indications. Stricto sensu, le montage est ainsi lebout bout de ces plans.

Montage de documentaire :

Le montage de documentaire est la fabrication propre-ment dite de la bande image et de la bande son dun lmmontrant le rel, partir des lments fournis par len-registrement au tournage des plans dnis au pralablepar le ralisateur ou improviss selon lvolution du sujet.Le montage de documentaire assure le rapprochement del'ensemble des plans raliss eectivement, avec le sujettel quil a t dni ou souhait avant le tournage.On comprend, par ces dnitions, que si le montage estune opration importante dans la ralisation dun lm dection, en revanche, le montage dun documentaire est laphase essentielle de sa ralisation.

2 Techniques, musologique et ac-tuelle

2.1 Montage sur support photosensibleLa technique de montage sur un support photochimique(pellicules 35 mm ou 16 mm) relve presque aujourdhuide la musologie. Elle se droule partir dune copie posi-tive de travail, sorte de brouillon qui vite de nombreusesmanipulations au ngatif original, et qui permet, aprs ac-ceptation par les ayant droit du lm ainsi mont, de pro-cder la nalisation technique (montage son, mixage,talonnage..) et au tirage des copies dexploitation.

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2 3 HISTORIQUE

Colleuse 35mm (1910).

Table de montage des annes 1940 - Muse du cinma de Turin.

Le montage sur pellicules 35 mm ou 16 mm se pratique laide dune table comportant un ou plusieurs lecteursde bande son, synchroniss avec un lecteur de la bandeimage. Le monteur, ou la monteuse, visionne chaque planchoisi, image et son, et indique au crayon gras directe-ment sur la pellicule les marques de dbut et de n du plan utile . lassistant(e) dexcuter ce quon appelleles collures , en ralit des soudures lactone faite l'aide d'une presse coller, dite colleuse. Une enrou-leuse permet de drouler ou r-enrouler les plans en bobi-neaux ou la galette de travail pr-monte. Ce matriel estcomplt par un chutier , sorte de panier surmont dun peigne o sont accrochs les plans servant au mon-tage dune squence ou partie de squence. Plus rcem-ment, lutilisation dune presse ruban adhsif permet aumonteur deectuer lui-mme, et vite, la collure desplans. En principe, la copie de travail est conserve en la-boratoire avec les chutes (ngatifs non utiliss). Ce qui apermis parfois de sauvegarder des lms anciens dont lengatif et les copies de projection avaient disparu.

2.2 Montage virtuel

Article dtaill : Montage vido.

La tlvision a permis lessor dune technique deprise de vues particulire : la vido, dans laquellelmulsion photosensible est remplace par un re-vtement doxyde de fer sur lequel sont enregistrsles eets analogiques de signaux lectriques prove-nant dune grille lectronique recevant les images.Le dlement linaire de cette bande, qui comporteune ou plusieurs pistes sonores synchronises, per-met, par r-enregistrement analogique, de procderau montage dun lm partir des bandes (cassettes)originales. Contrairement la pellicule photochi-mique, la bande vido nore pas le confort dunevue directe, sans laide dune machine, sur les photo-grammes du lm, mais elle ne connat ni les poils ni les rayures, mme si elle a aussi ses problmesparticuliers (scratches, drops).

Dans un premier temps, les progrs denregistre-ment ont permis de remplacer les signaux lec-triques analogiques par des signaux numriques r-partis sur un support linaire identique la vido.

Les progrs de linformatique ont permis ensuitelenregistrement des donnes chires dans des m-moires de lecture et leur reproduction par des pro-cesseurs numriques.

Les logiciels professionnels les plus connus permettantle montage sur des ordinateurs et un ou plusieurs cransde contrle (moniteurs) sont ceux dAvid Technology etFinal Cut Pro dApple. Les images utilises peuvent treun mlange de plusieurs sources : pellicule photosensiblede divers formats (numrises partir dun tlcinma),ou vido sur bandes de dirents formats (numrises partir dun lecteur au format dorigine), ou vido nu-mrique, et la premire opration du montage virtuel estlacquisition, dans les mmoires du procd, des sourcesdimages et de sons utiles pour la confection du lm.

3 Historique

3.1 Les premiers bout bout

En 1891, lassistant de Thomas Edison, William Kenne-dy Laurie Dickson, enregistre le premier lm du cinmaprsent au public, Dickson Greeting. Ce lm comporteun seul de ce que l'on appellera plus tard en franais unplan, et que l'on appelle en anglais une scene. Tous lespremiers lms du cinma, ceux d'Edison-Dickson, ceuxde Louis Lumire, ceux de Georges Mlis, ceux d'AliceGuy, et de bien d'autres pionniers, ne comportent qu'uneseule action lme intgralement en une seule prise devues. La camra est charge dune pellicule 19 mm demoins de vingt mtres, dote de 6 perforations rectangu-laires arrondies en bas de chaque photogramme, mais ds1893, Edison-Dickson mettent au point le 35 mm, avecun jeu de quatre perforations rectangulaires Edison sur

3.1 Les premiers bout bout 3

chaque bord de la bande. Edison t accomplir au cin-ma une tape dcisive, en crant le lm moderne de 35mm, quatre paires de perforations par image[3]. Plustard, les lms Lumire comporteront 1 perforation rondeLumire de chaque ct des photogrammes, et les lmsGaumont d'Alice Guy, seront de 60 mm de large sans au-cune perforation, le lm tant entran par des pinces in-termittentes. Le bobineau est impressionn par la camrajusqu son puisement, sa dure est d'une trentaine desecondes et longtemps nexcdera pas une minute. Ain-si que le proclame Laurent Mannoni, conservateur laCinmathque franaise des appareils du prcinma et ducinma : les premiers lms du cinma ont t enregis-trs par le Kintographe (en grec, criture du mouve-ment) : camra de lAmricain Thomas Edison, brevetele 24 aot 1891, employant du lm perfor 35 mm et unsystme davance intermittente de la pellicule par roue rochet. Entre 1891 et 1895, Edison ralise quelquesoixante-dix lms[4]. Cest Edison qui, le premier, a lide dutiliser le motanglais lm pour dsigner les bobineaux impressionns.Tous ces lms se prsentent de la mme faon : uneseule scne au cadrage xe. Les copies du lm sont tiresdaprs le ngatif original, et le succs dun titre oblige lescinastes retourner la scne pour renouveler le ngatiffatigu par les manipulations du tirage.En aot 1895, deux collaborateurs de Thomas Edison,William Heise et Alfred Clark dcident de reconstituerla dcapitation de Marie Ire d'cosse (Marie Stuart), etont lide du premier trucage du cinma : larrt de cam-ra (cinma).

La comdienne qui incarne la reine d-chue sagenouille devant le bourreau et pose latte sur le billot. Le bourreau lve sa hache. ce moment prcis, le directeur de la prise devue ordonne tous de simmobiliser, les gu-rants qui assistent lexcution, le bourreau, lareine se gent dans leur position du moment.Loprateur arrte alors le Kintographe et onvite de dplacer accidentellement lappareil.La comdienne est remplace par un manne-quin portant la mme robe et muni dune ttepostiche sparable. Loprateur remet sa ma-chine en mouvement. La hache sabat, la ttepostiche roule sur le sol, le bourreau la ramasseet lexhibe au public[5].

Une fois le lm dvelopp, il reste les traces de larrt et duredmarrage de la camra, qui ont impressionn chaquefois sur la pellicule des photogrammes surexposs. Il fautdonc que le ngatif soit nettoy de ces images rvlatrices.Elles sont coupes de deux habiles coups de ciseaux et lesdeux tronons du lm sont r-assembls par une soudure lactone, excute lemplacement de la barre noiregnre par le passage de lobturateur de la camra.Cette soudure, communment appele collure , est

ainsi la premire manifestation voulue du montage. Maisson but est de donner lillusion dune unit temporelle dela scne et non de provoquer la confrontation de deuxplans successifs.Ce truquage est repris en 1896 par Georges Mlis quilutilise de nombreuses fois et emporte ladhsion du pu-blic du cinma primitif. Un lm comme Le Dshabillageimpossible (1900) comporte, en deux minutes et dix se-condes, pas moins de 24 arrts de camra et autant de collures invisibles.Mais ds les premiers lms tourns pour la socit Lu-mire par des oprateurs que Louis Lumire engage etforme lui-mme pour rpondre au succs de ses vuesphotographiques animes , ainsi quil appelle les bobi-neaux de pellicule impressionns, on trouve des traces dece que lon pourrait dsigner sous le terme non profes-sionnel de montage oblig . Explication : dans Barqueen mer (1896), loprateur lme une barque sapprochantde la cte. Le ressac retarde lopration, et loprateur,comprenant que son bobineau de moins dune minute neva pas sure pour impressionner la scne jusqu lac-costage de la barque, arrte de mouliner sa manivelle.Quand lesquif est tout prs, il continue sa prise de vues.Le ngatif comporte deux plans, aux cadrages distincts,relis par une collure (soudure l'actone)aprs dve-loppement, et Barque en mer, ainsi que dautres vues Lu-mire sont prsentes au public sous la forme de deuxplans conscutifs[6]. L'historien amricain Charles Mus-ser cite un lm Edison de la mme anne, o le rali-sateur James White suit galement le retour de missiond'un canot de sauvetage, Return of the Lifeboat. Mais iln'arrte pas sa camra et, pour maintenir l'image du ca-not au centre du cadrage, il suit le mouvement en faisantpivoter son kintographe sur le trpied, c'est--dire qu'ileectue un panoramique (cinma) de gauche droite[7](cette technique d'un mouvement de camra qu'ignore lecinma ses dbuts, James White va la mettre au pointet elle gure dans plusieurs de ses lms tourns Paris,et notamment un panoramique de haut en bas sur la TourEiel, qu'il ralise en 1900).Cependant, lorsque la boucle de Latham, mise au pointpar Laurie Dickson, est adopte par tous les construc-teurs de camra et dappareil de projection, permettantde charger les machines avec non plus des bobineauxmais des galettes plus longues, aussi bien de pelliculevierge pour les camras que de pellicule impressionnepour les projecteurs, ce genre de coupure force en deuxprises est abandonn. La scne, en un temps et un espaceuniques, simpose en tant que norme technique et artis-tique. Mais la possibilit dviter une manipulation main-tenant inutile charger lappareil de projection avec unnouveau bobineau incite rapidement les forains collerles dirents bobineaux (les dirents lms) les uns der-rire les autres. Cette opration, dont le souci est dordrepratique, ne passe pas inaperu chez les crateurs. Ain-si, Georges Mlis y voit loccasion daugmenter la du-re de ses spectacles de projections animes. Ses di-

4 3 HISTORIQUE

rentes scnes dune mme histoire peuvent tre projetessans interruption. Ce nest pas encore du montage, unesimple concatnation (succession), mais cest incontesta-blement un embryon de montage. L'historien du cinmaGeorges Sadoul rappelle que Louis Lumire avait tournen 1895 quatre bobineaux de 60 secondes sur une inter-vention reconstitue des pompiers : Sortie de la pompe,Mise en batterie, Attaque du feu et Sauvetage. Ces bobi-neaux spars, ds que la boucle de Latham est adapte auCinmatographe Lumire, quand le perfectionnementdes projecteurs permit de les runir en un seul, consti-turent le premier montage, un montage dramatique cou-ronn par ce clou : une victime arrache aux ammes[8] .L'historien confre sans doute trop de mrite ce simplebout bout qui rejoint le souci pratique des forains pourviter les manipulations rptes.En revanche, bien qu'admirateur de Georges Mlis,Georges Sadoul conclue sur ce chapitre en remarquantque prisonnier de lesthtique du thtre, Mlis nem-ploie jamais le montage avec changement de plans, depoints de vue. Son lm sordonne en tableaux, non en s-quences, chaque tableau tant lquivalent exact dun ta-bleau de thtre[9]. Mlis appelle dailleurs ses scnesdes tableaux , et il excute des fondus de fermetureet douverture, et plus tard des fondus enchans entrechaque tableau an de masquer ce quil appelle le chan-gement vue [10], autrement dit la collure qui runit enun clin dil le changement d'un dcor en un autre, qui n-cessite au music-hall et dans les oprettes le renfort dunehabile et nombreuse quipe de machinistes, et que la prisede vues photographique anime permet de raliser facile-ment et de manire conomique. Comme le remarque lecritique Jean Douchet propos de l'usage du fondu chezMlis : Il sert de liant. Il eace le caractre heurt ducut, limine lide de collure. Il feint de supprimer le mon-tage puisque le fondu suggre quune image se change, semtamorphose, en une autre partir delle-mme[11].

3.2 Les premiers montagesTrs vite, au cours de lanne 1899, une innovationmarque une rupture dans le droulement habituel dunlm documentaire (cette appellation documentairenapparat qu partir de 1915). Dans un lm de soixante-cinq secondes produit par Edison, Gold Rush Scenes in theKlondike (Scnes de la rue vers l'or au Klondike),

cinq prises de vues se suivent : Prise de vue 1. Une coupure de jour-

nal plein cadre, o lon dchire quelquesphrases alarmantes, famine dans leKlondike , prix exorbitants de la nour-riture , cause : aux des mineurs

Prise de vue 2. Dans une ville champi-gnon construite en bois, la camra, sansdoute installe sur une charrette, savance

dans la rue principale (cest un travellingprimitif).

Prise de vue 3. Des mineurs dambulentdans la rue.

Prise de vue 4. Un radeau, dirig parcinq hommes, dvale la rivire Yukon,aux courants particulirement violents.

Prise de vue 5. Une installation de pros-pecteurs, surmonte de tentes, o plu-sieurs hommes, perchs sur des planches,creusent et pelltent la terre[12].

Cet assemblage de cinq prises de vue est une novation.Il veut exprimer une ide en rassemblant des prises devue direntes qui ne prennent sens que par leur rap-prochement, ce quon appellera plus tard une squence,qui illustre ici chaque aspect que les auteurs ont saisidu drame venir, une famine dans cette rgion perduedu Canada, menace introduite par le vritable intertitrequest la premire prise de vues sur la coupure de jour-nal. Plus tard, dans les lms de ction, le mme procdlittraire viendra renforcer les rcits par les cartons ,textes de dialogues ou dexplications. Ce lm constituele premier documentaire de lhistoire du cinma, et il estsans doute lune de ses premires expriences de montagepur.Cest lore du XXe sicle que limportance du montageva tre dmontre en ction, non pas en tant que simpleraccordement de plusieurs bobineaux, mais en tant quemcanisme spcique du langage cinmatographique. Cesont les cinastes anglais de lcole de Brighton, et no-tamment le plus inventif, George Albert Smith, qui uti-lisent systmatiquement le rapprochement de diversesgrosseurs de prises de vues dans une mme scne. DansGrandmas Reading Glass (La Loupe de grand-maman),ralis en 1900, Smith montre un jeune garon qui joueavec la loupe de son aeule en observant autour de lui. Lelm dure environ 80 secondes, et comprend dix plans, cequi est indit cette poque. Un plan principal, compre-nant toute laction lme en Plan amricain (coup mi-cuisses), est repris quatre fois, apparaissant ainsi en cinqtronons dans leur ordre chronologique. Ce plan principalest ce que lon appelle aujourdhui un plan matre (Mas-ter Shot), qui constitue lossature du montage. Cinq autresplans (gros plans) dcrivent ce que voit le jeune garon :un article de journal (ouvrant le lm), le mcanisme dunemontre de gousset, un oiseau dans sa cage, lil de la ma-mie en trs gros plan, riboulant en tout sens, un chatondans son panier. Un cercle noir entoure ces cinq plans etrappelle quils sont vus travers une loupe (ce sont en plusles premiers plans subjectifs du cinma, qui empruntentle regard du jeune garon).

Cette alternance du gros plan et des plansgnraux dans une mme scne est le principedu dcoupage. Par l, Smith cre le premier v-ritable montage[13].

5Aussitt, la dmonstration de Smith porte ses fruits. Lescinastes qui gravitent autour de Brighton adoptent laconguration de Grandmas Reading Glass, et cest ain-si que nat un type de lms dont le succs traverse aus-si bien la Manche que lOcan : les Chase Films (lmsde poursuite). En France, Ferdinand Zecca, le ralisateurprincipal de Charles Path, toujours lat dune bonneide reprendre, se lance avec enthousiasme sur la voiedu dcoupage en plans. Georges Sadoul trouve ici encoreune formule choc :

Les dix premiers Mlis copiaient Lu-mire. Les dix premiers Zecca plagient surtoutlcole de Brighton[14].

Ferdinand Zecca utilise ainsi le cache caractristiquedune serrure pour Par le trou de la serrure, o un va-let indiscret pie quelques-uns de ses clients, avant de sefaire boxer par lun dentre eux. Mais cette succession deplans se passe trs vite du recours la notion vu traversun objet , indispensable au dbut pour que le spectateurcomprenne le passage dun plan lautre. La justicationest inutile quand un plan, montrant un agent de policecourant aprs un voleur, est suivi par un autre plan, l-m ailleurs, o les mmes personnages continuent sefaire la course. Petit petit, les spectateurs shabituent ce mcanisme logique, au cours duquel lespace est tra-vers, et le temps scoule. Cest le B.A.-BA du cinma,le dcoupage en plans, dont le montage est la validationaprs coup. Comme le remarque le scnariste et auteurde thtre Jean-Claude Carrire, nous interprtons sansaucun eort ces images juxtaposes, ce langage. Mais cerapport trs simple auquel nous ne prtons plus aucuneattention, ce rapport automatique, rexe, qui fait partiede notre systme de perception comme une sorte de senssupplmentaire, a constitu [...] une rvolution discrtemais relle[15].

4 Thories diverses sur le montagePuisque le montage est une opration importante dans laralisation dun lm de ction, et que par contre le mon-tage dun documentaire est la phase essentielle de sa rali-sation, on pourrait supposer que les nombreuses thoriessur le montage concernent surtout le documentaire. Il nenest rien. De Grith Eisenstein, de Lev Koulechov An-dr Bazin, en passant par le thoricien Bla Balazs, tousne traitent que du montage des lms de ction. Pourquoi ?Parce que le documentaire est n directement sous deuxformes prtablies du dessin et de la photographie :

Dune part, les lms raliss par Dickson pour Edi-son reprennent la tradition des bateleurs, et celle despistes de cirques, ainsi que lesthtique frontale desdessins du zootrope, ce jouet optique et son mini-spectacle cyclique dune seconde. Tous les sujets

classiques du zootrope sont repris par Dickson, lesdeux douzaines de dessins sont seulement rempla-ces par un demi-millier de photographies[16]. Ceslms documentaires visaient le public populaire.

Dautre part, les vues photographiques animes deLouis Lumire prolongent le talent conrm dunphotographe du paysage, avec son utilisation l-gante de la ligne de fuite et de la profondeur dechamp. Cest la nature mme prise sur le fait,scriaient avec un tonnement admiratif les pre-miers critiques. Le ralisme de luvre de Louis Lu-mire dtermina son succs[17]. Ces lms docu-mentaires visaient le public ais des grands boule-vards.

En revanche, la ction au cinma est ne sous linuencede plus nombreuses traditions. Dabord, la comdie ve-nant tout droit de la bande dessine, celle de La Fa-mille Fenouillard de Christophe par exemple, qui donneles Pantomimes lumineuses dmile Reynaud, lui-mmedessinateur, comme Un bon bock ou Autour d'une cabine,et la vue comique LArroseur arros de Louis Lu-mire. Sajoute le comique troupier de ce dernier (Le Saut la couverture, La Voltige) et le burlesque trs primitifde William Heise qui succde Dickson auprs dEdison(Le Pcheur solitaire). Et encore, les lms un peu oss,ceux propos desquels on recommande dexclure de leurreprsentation les jeunes spectateurs, et qui poursuiventune tradition du dessin et de la photographie rotiques(Le Baiser de Rice-Irwin). Enn, les planches du music-hall, reprsentes par un nouveau venu : le prestidigi-tateur Georges Mlis, avec Escamotage d'une dame authtre Robert-Houdin, et pratiquement toute son uvre.Louis Lumire, qui ne se sentait pas arm pour menerdes ctions, ce qui demande de possder les qualits duntout autre mtier que celui de photographe et patron d'uneusine chimique : ralisateur de lms, une fonction dont ilfallait dcouvrir le prol, abandonne le terrain ds 1902,aprs 7 annes o ses meilleures ventes ont t des vuesdocumentaires. Il na jamais crit sur le cinma, tantavec son frre convaincu que ce serait une mode passa-gre, vite oublie. Laurie Dickson, aussi bien que WilliamHeise, et plus tard James White, sabstiendront eux aus-si dtudier les fondements et les mcanismes de leur art,ils se contenteront de dmontrer le cinma en faisant deslms. Georges Mlis, pensant que le cinma pouvait per-mettre de complter les programmes de music-hall, futaussi muet que les autres, et la faon dont il ignora lesavances du langage cinmatographique sous linuencedes cinastes anglais de lcole de Brighton, prouve bienque jamais il ne se posa la moindre question sur la formedes lms. mile Reynaud qui, le premier, avait comprisquil pouvait faire varier de place le centre dintrt lin-trieur dune image, ne porta sur limage anime aucunavis, aucune opinion.Les cinastes de lcole de Brighton ne furent pas plusbavards, et lhistorien Georges Sadoul sen tonne quand

6 4 THORIES DIVERSES SUR LE MONTAGE

il rencontre George Albert Smith en 1946 et veut linter-viewer sur sa dcouverte du dcoupage technique et doncdu premier montage :

Smith ne manifestait aucun intrt quandon lui parlait de ce procd technique, alorsquil abondait en dtails sur dautres pisodesde sa carrire. Lindirence de linventeurtait naturelle. Il comprenait mal quon ston-nt devant le premier emploi au cinma, dunprocd dj utilis ailleurs Certaines his-toires en images, voisines des clbres imagesdpinal, les adoptrent ds les dbuts du XIXesicle. Ces histoires illustres furent adaptes,sous une forme peine dirente, dans les lan-ternes magiques. G.A. Smith, qui avait fait desprojections, trouva dans le rpertoire des verres(dessins) le procd, et peut-tre le scnario,de La Loupe de Grand-maman ou de LAstro-nome indiscret[18].

Il est vrai que lorsque lon observe une suite de vignettesdu dessinateur humoristique Christophe, comme Les Fa-cties du sapeur Camember, on constate une richesse du dcoupage et des variations de langle sous lequel lascne est vue successivement dans chaque dessin.

4.1 Le montage, arme de combat

4.1.1 En ction

Alors que le cinma russe a dj produit quelque 2000lms, la rvolution bolchevique doctobre 1917 provoquelmergence de trs jeunes ralisateurs entrans dansle tourbillon politique. La ncessit de se direncierdu cinma bourgeois de lpoque tsariste ou social-dmocrate, pousse ces jeunes se justier et expliquerleurs choix esthtiques en utilisant les slogans de la pro-pagande. Lnine ayant dclar en 1922 que le cinma est pour nous lart le plus important , les discours des nou-veaux cinastes se doivent dapporter une dimension rvo-lutionnaire marxiste tous leurs actes en la matire. LevKoulechov, qui a travaill dans lombre de grands rali-sateurs du cinma davant la rvolution bolchevique, de-vient malgr sa grande jeunesse (il a 18 ans) ralisateur delongs mtrages et dveloppe en mme temps un appareilcritique cens faire intervenir dans la cration des lms ladialectique marxiste qui exige que le monde cesse dtreinterprt et soit transform. Le montage, en tant que suc-cession logique de plusieurs plans, devient confrontationde ces plans.Lun de ses lves, S.M. Eisenstein, dnit en 1938 lesleons du matre en accentuant la violence verbale :

Le montage, cest le dpassement duconit (lisez : contradiction) lintrieur du

cadre, tout dabord vers le conit de deux frag-ments placs lun ct de lautre : le conit lintrieur du cadre est un montage poten-tiel, qui brise sa cage carre dans un accroisse-ment dintensit et rejette son conit au stadedu montage, dans les chocs entre les plansmonts[19].

Ce langage, o le montage est prsent en tant que champde bataille et le cadrage en tant quavant-garde, est carac-tristique des dissertations un peu prtentieuses et parfoisinfantiles que les cinastes russes, y compris les meilleursdentre eux, crivent en abondance cette poque pourmontrer quils sont dans la ligne du Parti .Lev Koulechov, en marge de ses tournages, forme descomdiens et de futurs cinastes dans son Laboratoireexprimental , et cest dans ce cadre pdagogique quilmonte la fameuse exprience qui porte dsormais sonnom. Reprenant dans un lm ancien un gros plan de IvanMosjoukine (comdien ftiche des poques du tsar et deKerensky), choisi volontairement inexpressif, il le mor-celle en trois plans entre lesquels il intercale une assiettede soupe, un enfant mort dans un cercueil, une femme al-longe sur un sofa. Ses lves admirent le jeu subtil du co-mdien, exprimant dune discrte mimique tantt la faim,tantt la tristesse, tantt le dsir naissant. Koulechov leurexplique que le jeu des comdiens nest rien par rapportau montage qui, obligatoirement, produit un sens nou-veau quand au moins deux plans sont monts lun derrirelautre. Cest ce quon appelle leet Koulechov , que lecritique Andr Bazin va revoir la baisse dans les annes1950 (voir section : Montage interdit). Georges Sadoulstonne cependant en voyant un lm comme Selon la Loi,ralis en 1926 par Koulechov : Ses acteurs, loin davoirlimmobilit des objets, eurent un jeu excessif, syncop,contorsionn, assez proche de lexpressionnisme[20]. Koulechov distingue deux sortes de montages :

le montage dit rexe , le plus utilis, celui quiest dtermin par la logique spatiale et temporellede la narration, et lexprience sensorielle vcue dupublic.

Le montage dit attractif ou dattraction , ou par attraction , qui entre en contradiction aveccette logique narrative pour provoquer une ractionconsciente du public devant des images inattenduesqui lui adressent un message.

En 1924, Eisenstein ralise son premier grand lm, LaGrve. Pour son dcoupage, et par consquent pour sonmontage, il applique la thorie de son matre, en utili-sant le plus souvent le montage rexe, mais en rservantquelques squences-choc au montage des attractions.

Il appliqua le montage des attractions enfaisant alterner le massacre des ouvriers sous

4.1 Le montage, arme de combat 7

le Tsar et des vues danimaux gorgs, rcem-ment prises aux abattoirs Le mot attractiontait pris par lui dans le sens presque philo-sophique dune sensation violente impose auspectateur. Le montage rassemblait des attrac-tions prises arbitrairement dans le temps et les-pace Dans Le Cuirass Potemkine, lpisodedes escaliers dOdessa est ponctu dattractionsviolentes dchirantes : la mre portant le ca-davre de son ls, la voiture denfant descendantseule les escaliers, lil crev sanglant derrireles binocles de fer[21]

Eisenstein critique le montage rapide des lms de Grithdans les annes 1910 :

Cette augmentation quantitative tait in-susante nos yeux, ft-elle dmultiplie :nous cherchions et nous avons trouv dans lesconfrontations quelque chose de plus impor-tant : le bond qualitatif. Ce bond savra d-passer les limites des possibilits de la scne dpasser les limites de la situation : entrantdans le domaine de limage obtenue par mon-tage, du concept cr par montage, dun mon-tage compris avant tout comme tant le moyende rvler la conception idologique[22].

Eisenstein reconnat ainsi que les lms de lcole sovi-tique ressortissent la propagande. Mais il y voit une su-priorit.

Le cinma grithien ignore ce genre deconstructions de montage. Chez lui, les grosplans crent une atmosphre ; dessinent les ca-ractristiques des personnages ; alternent dansle dialogue des hros ; augmentent le tempodans les courses poursuite. Mais partout Grif-th reste au niveau du reprsentatif et du gu-ratif, jamais il ne tente dtre signiant et imag travers la confrontation des squences[23].

Bel hommage au savoir-faire quavaient dvelopp les ci-nastes amricains, ds 1910, et qui allait assurer leur pr-dominance dans le cinma mondial !Confront aux armations tonitruantes dEisenstein, unthoricien de la mme obdience et de la mme poque,lAllemand Bla Balzs, sinsurge contre le montagepar attraction en titrant son article : Non aux ido-grammes ! ses yeux, le montage devient la re-production de rbus, de devinettes. Ce ne sont pas lesimages du sujet du lm qui deviennent symboliques. Aucontraire, ce sont des images symboliques toutes prtesqui y sont mles. On nous donne voir des idogrammeset des dissertations en hiroglyphes. Les formes cinma-tographiques de ce genre font reculer le cinma jusquauxformes les plus primitives du signe crit. Notre systmedcriture est tout de mme plus pratique[24].

4.1.2 En documentaire

En face de Lev Koulechov, un autre crateur se lve,encore plus virulent, et dnonce la ction, quil nommeavec mpris le monde des grimaces et lopium dupeuple . Il sappelle Dziga Vertov, il a 22 ans, et il mi-lite dans le cadre du Kino-Glaz (Cin-il), un mouve-ment quil a lanc avec son pouse. Le but est de sub-stituer aux fables-scnarios bourgeoises une sorte demiroir que lon tendrait la socit socialiste dans le spec-tacle naturel de sa mutation historique : Filmez-nous limproviste, tels que nous sommes ! Les militants-techniciens du Cin-il sont des Kinoks. Nous nousappelons les Kinoks pour nous direncier des ci-nastes , troupeau de chionniers qui fourguent assezbien leurs vieilleries[25] ! Voil, citoyens, ce que je vous ore dans un pre-mier temps la place de la musique, de la peinture,du thtre, du cinmatographe et autres panchementsmasculs[26]. Les Kinoks doivent tre lat du monde rel et rame-ner tours de manivelle autant de scnes quil est possibleden lmer. Lil humain est imparfait, celui de la ma-chine (la camra) est aiguis comme une lame dacier : Je suis le Cin-il. Je suis lil mcanique. Moi, ma-chine, je vous montre le monde comme seule je peuxle voir Vive la posie de la machine mue et se mou-vant, la posie des leviers, roues et ailes dacier, le cride fer des mouvements, les aveuglantes grimaces des jetsincandescents[27] ! Dans cet univers qui nous fait penser aussi bien au mondesouterrain de la machine bestiale de Mtropolis quauxrouages anthropophages qui avalent Charlot dans LesTemps modernes, lhomme est dcoup par les cadragesde la camra qui lobserve son insu : Je suis le cin-il. lun, je prends les bras, plus forts et plus adroits, lautre, je prends les jambes, mieux faites et plus v-loces, au troisime, la tte, plus belle et plus expressive,et, par le montage, je cre un homme nouveau, un hommeparfait[28]. Pour Dziga Vertov, tout le processus du lm, tous lesniveaux, est du montage, rien que du montage :

Les Kinoks donnent au montage une si-gnication absolument dirente (du montagede ction) et lentendent comme lorganisationdu monde visible. Les Kinoks distinguent :1) Le montage au moment de lobservation :orientation de lil dsarm dans nimportequel lieu, nimporte quel moment. 2) Le mon-tage aprs lobservation : organisation mentalede ce qui a t vu en fonction de tels ou tels in-dices caractristiques. 3) Le montage pendantle tournage : orientation de lil arm de la ca-mra dans le lieu inspect au point 1. Adapta-tion du tournage quelques conditions qui sesont modies. 4) Le montage aprs le tour-


nage, organisation grosso modo de ce qui a tlm en fonction dindices de base[29]

La grande dmonstration de cette thorie est en 1928 lesuperbe L'Homme la camra, un lm muet de 68 mi-nutes, dont Dziga Vertov prvoit par crit les plages musi-cales quil espre ajouter quand le cinma sovitique auramis au point ses enregistreurs de son sur pellicule.

Il dcrit la ville dOdessa au petit matin,qui peu peu sveille et se met en mouvementsous lobjectif dun camraman... Lpouse deDziga Vertov est la monteuse et le camramanest son frre qui lme selon les indications pr-cises de Vertov. Au cours du montage, ils re-tourneront lmer des plans qui leur manquent.Aujourdhui encore, on est bloui par la mo-dernit de ce documentaire et emport par cepome visuel qui est aussi un manifeste exaltantle gnie de ce que lon appelle dj le SeptimeArt[30].

Mais un visionnage attentif du lm rvle que certainessquences ont t joues et quelles constituent parfoisles parties les plus russies, comme le repos de la bellejeune femme derrire les voilages anims par un lgersoue de lair. Un il peut sans trop de dicults saisirla vie limproviste, mais une camra tait alors un appa-reil lourd, encombrant, qui exigeaient de strictes condi-tions dclairage. On troublait donc forcment celui (oucelle) quon lmait[31] En 1968, Jean-Luc Godard et Jean-Pierre Gorin fondentle Groupe Dziga Vertov, dobdience maoste, qui se dis-sout en 1972.

4.2 Montage et rajout de la bande sonoreEn 2011, le lm franais The Artist, de Michel Hazana-vicius, relve le gant pour une exprience dont les ensei-gnements thoriques sont passs au second plan aux yeuxde la critique, derrire loriginalit de la gageure. Cestquil a t tourn en noir et blanc, au format presque car-r du lm muet (1 :1,33), quil est muet si lon excepteun eet trs drle de cauchemar et la n de lhistoirequand le nouveau lm quinterprte le comdien souvresur des ventails en forme de claps tenus par des danseurs,tandis que lon entend le jargon caractristique entretechniciens dun plateau de tournage en prparation dunplan. Pas de dialogues autrement qucrits sur des cartons,pas de couleurs, pas dcran large, mais tous les moyensdexpression que possdait le cinma encore muet, djaccompagn, ds les premires projections, de musiquesimprovises ou crites [32] dessein pour chaque lm.Le succs inattendu de The Artist dmontre la vracitde ce que Marie-France Briselance et Jean-Claude Mo-rin nhsitent pas dfendre dans leur Grammaire ducinma [33], savoir que le cinma atteint sa maturit

dans ses capacits de narration ds 1908, quand D. W.Grith dcouvre le principe du rcit en actions pa-rallles , do dcoule le montage parallle qui permetde mener en mme temps deux pripties spares danslespace mais simultanes dans le temps, vcues par dif-frents personnages de la mme histoire. Ce principe des actions parallles a permis aux cinastes de construiredes rcits de plus en plus complexes, et a ouvert ainsi lavoie aux longs-mtrages. Le passage au sonore napparatquen tant que phnomne secondaire, compte tenu du ni-veau de perfection que les lms muets ont atteint ds lesannes 1920. Ce que Georges Sadoul avait dj analys :

Les uvres les plus parfaites de lartmuet appellent son et parole[34].

Entre Le Chanteur de jazz, premier lm chantant ducinma, La Passion de Jeanne d'Arc, lm muet tardif,LHomme qui rit, lm muet sonoris pour sa seconde sor-tie, M le maudit, lm 100% parlant, le style du rcit, etnotamment les montages de ces 4 lms, sont identiques,aux dirences prs du style personnel de chacun des ra-lisateurs.

Le Chanteur de jazz, improprement quali de pre-mier lm parlant , est en ralit un lm dcoup etmont comme si le son tait absent. Les dialoguesentre les personnages sont structurs la manirede tous les lms muets : gros plan sur le personnageA, gros plan sur le personnage B, entre les deux : unintertitre avec une phrase de dialogue, etc. Seules leschansons sont enregistres en sonore, et au montage,les plans chants sont conservs plus longtemps queles autres plans.

En ce qui concerne La Passion de Jeanne dArc, ilfaut savoir que le choix de ne pas enregistrer le son ce qui tait possible en 1928 fut un choix nan-cier dune production peu clairvoyante, pensant queles lms sonores et les lms muets cohabiteraientsans problme, et non un choix artistique du rali-sateur qui avait compris ce quapportait lenregistre-ment des dialogues.

On guette les paroles sur les lvres molles de Pierre Cau-chon et la bouche pathtique de Jeanne. Sil sagit dunoui ou dun non, ils se comprennent par les seuls mou-vements. Mais pour une phrase, les intertitres deviennentncessaires. La perptuelle intervention de ces pancartesrompt le rythme admirable des trs gros plans. Dreyer au-rait voulu de vraies paroles, et non des pancartes. Ce quildclara expressment alors[35]. On pourrait imaginer de post-synchroniser les paroles dulm avec des comdiens daujourdhui. Le lm, dbar-rass de ses pancartes , aurait alors le rythme dun lmsonore, le montage des plans nen serait pas aect. Mais

4.3 Montage davant-garde 9

il sagirait dune violation des droits dauteur du lm, auxconsquences nfastes bien plus graves encore quune mo-deste colorisation.

LHomme qui rit est sorti deux fois au cinma. Lapremire fois, il sort entirement muet, mais le suc-cs du Chanteur de jazz est compris par certainscomme le signal de la n des lms accompagns parun ou deux musiciens qui improvisent dans une fosseinstalle sous lcran. Le ralisateur, Paul Leni, en-treprend la sonorisation du lm qui ressort quelquesmois plus tard et rencontre un grand succs. Les cartons , cest--dire les intertitres, sont toujoursprsents, les comdiens parlent en muet, leurs pa-roles crites sont intercales dans les plans scindsen autant de morceaux quil y a de phrases.

ds cette premire exprience, Paul Leni a compriscomment les sons hors champ peuvent tre utiliss de ma-nire originale. Il na dailleurs pas dautre choix, il lui estimpossible de retourner toutes les scnes de dialogue en inet il ne peut jouer quavec des sons hors-champ, des sonso. Il imagine de sonoriser certaines scnes de foule pardes cris, ce qui semble vident, mais il poursuit ces crissur les plans qui suivent, o la foule nest pas prsente,ce qui est moins vident lpoque, et il renforce ainsile montage altern des actions parallles, lui donnant unelogique, une unit temporelle par la seule magie dun soncontinu[36] chevauchant plusieurs plans du montage.

Fritz Lang, au dbut des annes 1930, avec M lemaudit, assimile aussitt la leon de Paul Leni etla dpasse, prvoyant, ds la rdaction de son d-coupage, lutilisation des sons dans le hors champ,donnant au suspense quil veut construire, une forcedramatique bouleversante Fritz Lang a conu undcoupage qui utilise les sons in et o comme deslments de la dramaturgie, pour annoncer le tueurdenfants, le dtournement des llettes, et faire de-viner le crime[37]. Bien entendu, les intertitresont disparu, ce qui donne au lm une uidit danslcoulement des plans, qui na rien envier au mon-tage de lms plus rcents.

Dans les lms moins inventifs que ceux-l, il est don-n une place prpondrante aux dialogues entendus, etle montage se plie une rgle obligatoire, qui malheu-reusement est encore de nos jours suivie avec applica-tion, notamment dans les tllms, lorsque le personnageA parle, il doit tre vu prononant sa rplique du dbut la n, lorsque le personnage B parle, cest son tourde gurer dans le montage, du dbut de sa phrase jus-qu la n. Cette gure de montage oblige date, daprsGeorges Sadoul, du lm The Front Page, o le ralisateurLewis Milestone, sappuyant sur les dialogues nerveux deBen Hecht, dont le lm est ladaptation de sa pice po-nyme, organisa une vritable danse de la camra autour

des acteurs. Innovation qui cra un poncif, dans les lms bavards , comme le procd qui morcela systmati-quement le dcoupage et se caractrisa bientt par unecadence pendulaire alternant champ et contrechamp[38].

4.3 Montage davant-garde Aprs la Guerre de 14-18, tout un cou-

rant du cinma, qui se veut davant-garde, estli des mouvements artistiques comme le da-dasme et plus tard le surralisme, qui rfutentla conception du cinma narratif. Les lms nedoivent pas reprendre les traditions du thtrebourgeois et du roman mais au contraire leurtourner le dos et rechercher leur signicationau travers de multiples images montes de fa-on alatoire, sans aucun souci de crer un r-cit avec un dbut, un milieu et une n, et sanspsychologie. Les surimpressions qui mlent lesobjets et les personnages les plus divers sontle moyen privilgi de raliser des scnes sym-boliques dont le rapprochement doit produireun sens nouveau. Ce courant est illustr parEntracte de Ren Clair, par La Coquille et leClergyman de Germaine Dulac, par les pre-miers courts-mtrages de Luis Buuel, commeUn chien andalou, inspir du monde graphiquede Salvador Dal, coauteur du scnario. Tousces artistes recherchent lquivalent au cinmade lcriture automatique lie linconscient.Ce cinma aura une lointaine descendance partir des annes 1980, sous une forme inat-tendue, les clips musicaux qui reprennent les-thtique des lms surralistes o les imagesmnent un discours abstrait, essentiellementbas sur des qualits picturales, avec des per-sonnages qui, comme ceux du cinma muet,parlent sans quon les entende, qui vivent desscnes dont le seul lien logique est le rythme etla mlodie[39].

Les vidastes reprennent aujourdhui cette conception er-ratique du montage dans la majorit de leurs ouvrages.

4.4 Montage interdit[40] Le critique de cinma Andr Bazin aimait profondmentle cinma et, son avis, on trouvait toujours quelque in-trt voir toutes sortes de lms. Il ne ddaignait doncpas daborder des lms catalogus pour enfants et sontude sur les mcanismes ctionnels et documentaires deCrin-Blanc et Le Ballon rouge, crits et raliss, respec-tivement en 1953 et 1956, par Albert Lamorisse, est re-marquable. Il en prote pour faire une dcouverte : le lmfranco-italien ralis en 1956 par Jean Tourane,Une fe...pas comme les autres, est de bout en bout une extraordi-naire illustration de la fameuse exprience de Koulechov


sur le gros plan de Mosjoukine[41]. En eet, ce lm a t ralis avec des animaux vivants : legentil est un adorable caneton, Saturnin, le mchant est unsinge cruel appel Gninoir. Des comparses, Chocolat, unfox bien sympathique, des chats, des chiens, un renardLe tout, soutenu par un commentaire humoristique et desdialogues crits par Louise de Vilmorin. Les animaux l-ms ont t dresss pour excuter des tches faciles, etnotamment rester l o le cinaste les disposait dans lechamp de la camra. Cest leur confrontation articiellepar la magie du montage (image et son) qui russit leshisser bout de bras, au niveau dun semblant de comdieanthropomorphique. Parfois, une fausse patte, manipulehors champ par un assistant, excute un geste complexeet prcis. Sinon, tout tient dans le choix des mimiques desanimaux : une tte qui se penche ou qui regarde en arrire,un aboiement, des mouvements du museau provoqus parune rcompense gourmande donne juste avant la prisede vues, etc. Mais surtout, lillusion du rcit provient deleet Koulechov, chaque plan reprsentant un person-nage sappuyant et prenant sens sur le prcdent, mon-trant un autre personnage, avant de donner sens au plansuivant. Une fe pas comme les autres a t vendu dansle monde entier, dautant que la ralisation des versions enlangues vernaculaires tait facilite par un commentaireexplicatif et des paroles non synchrones, au doublage peuonreux.Andr Bazin ne parle de ce lm que pour dmontrer queleet Koulechov, sil explique le succs commercial deUne fe pas comme les autres, nexplique pas les ef-fets obtenus sans lapport direct du montage. Cest ainsiquil cite un lm anglais, pourtant mdiocre son avis,Quand les vautours ne volent plus, ralis en 1951 parHarry Watt. Dans ce lm, situ au Kenya, le gardien dunerserve danimaux sauvages se heurte aux braconniers ettraquants divoire. Dans une squence, le trs jeune lsdu gardien trouve prs de son domicile un lionceau garquil dcide de coner son pre. Mais la lionne saperoitde la disparition de son rejeton et retrouve la piste olfac-tive de son ravisseur. Elle se lance sa poursuite. Jusquel, le spectateur est guid par leet Koulechov.Lorsque le garon, portant le bb-lion, arrive en vue deson domicile, un plan densemble dcouvre dans le mmecadrage en plonge ses parents, lui et le lionceau, et lalionne qui savance ses trousses. Le plan interpelle alorsviolemment le spectateur par son ralisme qui multipliedautant le suspense dj mis en place par le montage. Ceplan dure assez longtemps pour que le pre ordonne sonls de dposer le lionceau terre, et que lon voit la lionnesapprocher puis rcuprer son bien et sen retourner pai-siblement. Andr Bazin en dduit que il est des cas o,loin de constituer lessence du cinma, le montage en estla ngation. La mme scne, selon quelle est traite parle montage ou en plan densemble, peut ntre que de lamauvaise littrature ou devenir du grand cinma[42].

4.5 Le montage selon Alfred HitchcockAlfred Hitchcock nest pas loin de contredire Andr Bazinlorsquil raconte le problme de montage quil a rencontrpour le lm Fentre sur cour, ralis en 1954 :

DansRearWindow, quand lhomme entredans la chambre pour prcipiter James Stewartpar la fentre, dabord javais lm la chosecomplte, en entier, de faon raliste ; ctaitfaible, cela ne donnait rien ; alors, jai tournle gros plan dune main qui sagite, gros plande la gure de James Stewart, gros plan surses jambes, gros plan de lassassin et ensuitejai rythm tout cela ; limpression nale a tcorrecte[43].

Le morcellement la Lev Koulechov, ecace, a rem-plac ici le plan large et raliste, impuissant ou banal.Mais Alfred Hitchcock relativise son avis en expliquantquil vaut mieux utiliser un plan densemble mont courtlorsque lon est oblig de passer par la priptie ainsimontre mais que lon ne veut pas forcer le spectateur sy intresser de prs

Il est toujours plus facile de montrerles choses rapidement lorsque lon se tient distance. Cest dailleurs un principe qui estvalable chaque fois que vous avez lmerune action confuse ou ennuyeuse, ou simple-ment quand vous voulez viter dentrer dans lesdtails[44].

Cest au tour de Franois Truaut dapporter sa contribu-tion, renforant ce que dclare Alfred Hitchcock proposdes plans quil a d tourner aprs coup (retakes) pour Fe-ntre sur cour :

Je crois que lutilisation du montage ac-clr pour rythmer les scnes dactions ra-pides, dans beaucoup de lms, constitue unedrobade devant la dicult ou mme un rat-trapage dans la salle de montage. Souvent, lemetteur-en-scne na pas lm assez de mat-riau, aussi le monteur se dbrouille-t-il en utili-sant les doubles de chaque plan et en les mon-tant de plus en plus court, mais ce nest passatisfaisant[45].

4.6 Montage ou plan-squence ?Le plan-squence est ainsi dni dans Grammaire du ci-nma :

Un plan long qui, pendant son droule-ment, contient des mouvements de camra quiprovoquent des changements de cadrage[46].

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Le plan-squence vise reconstituer lespace o sedroule une priptie du rcit, les dplacements duou des personnages dans un lieu donn sont montrscomme essentiels pour la narration.

Ex. : Dans M le maudit, deux plans-squence inattendusen 1931, et peu remarqus par la critique, se droulentdans un dcor o sont dcrites en dtail les activits in-terlopes auxquelles se livrent les membres de la pgre ausige de leur amicale ou syndicat. La camra, tonnam-ment vloce et curieuse, aligne lun derrire lautre deuxplans-squence, lun dune minute quarante et lautre dequarante secondes[47] , dont lintention est de dmontrerle haut niveau organisationnel des bas-fonds berlinois delpoque, tout en soulignant avec humour les aspects peuragotants de leurs commerces frelats (les cigarettes partir de mgots, les rogatons de charcuterie destins auxsandwiches, etc).Un plan long, contenant une scne complte dans un ca-drage unique, est souvent dsign abusivement commetant un plan-squence. Il nen est rien : le plan-squenceconsiste en eet remplacer plusieurs plans distincts,avec leurs variations de grosseur et leurs direntsaxes de prise de vues, que lon aurait assembls au mon-tage, par un plan qui contient tous ces plans ou leurs qui-valents dans une continuit temporelle unique. Le planlong ne doit donc pas tre considr comme un plan-squence.

Le plan long vise crer un temps surdimension-n par rapport la logique temporelle du rcit, ande faire comprendre un changement de ltat despritdun personnage.

Ex. : Dans Les Quatre Cents Coups, la n du lm, lacamra suit en travelling latral la course sur la plagejusques aux ots du jeune Antoine Doinel qui sest chap-p de son Centre de redressement et veut dcouvrir lamer. Le plan est long, trs long, mais il est symptoma-tique du chemin dsespr qua suivi le jeune dlinquant,et dont le spectateur a t tmoin : une course vers la d-livrance et la jubilation, et un arrt par la force des choseset du destin. Le dernier plan est un arrt sur image o An-toine Doinel se tourne vers la camra (le public) et la xede son regard de paum.Quand il est employ systmatiquement, le plan-squenceapparat comme une technique contraire au principe dumontage qui est la confrontation de plans successifs, sortede puzzle qui se complte devant nos yeux. Le plan-squence tente dimposer limpression que la camra pos-sde un pouvoir ambulatoire qui lui permet dembrassertout lespace, sans rupture. Cette impression est parfois contredite par une particu-larit du cinma o paradoxalement, le temps est obtenupar des eets despace et lespace est construit par des ef-fets de temps[48]. Les longs parcours des personnagesne visent pas contribuer leur caractrisation, le but

est autre : tenter de faire ressentir la distance, les dimen-sions, la complexit ddalenne de lunivers o voluentles personnages.

Jouer avec le temps, jouer avec lespace,cest la base mme de la cration au cinmaqui est un art compos de vues en mouvement,quand on sait que le mouvement est une qua-tion despace et de temps, la distance franchiedivise par le temps pass le parcourir donnela vitesse du mouvement. Cette combinaisonnest pas spcique au cinma. Ainsi, le voya-geur ne dsigne pas le chemin parcouru ou parcourir par une image spatiale peu voca-trice, le nombre de kilomtres par exemple,mais par une image temporelle qui, elle, faitmouche, cest deux jours de marche dici ,ou tour de contrle, ici Fox Delta, je suis cinq minutes de la piste . Ou cest troispipes dici ! , comme le disaient les Indiens deVirginie, qui cultivaient le tabac et qui calcu-laient les distances en voquant le temps quilfallait pour fumer. chaque fois, lespace estdsign par le temps quil faut pour le parcou-rir. Et ceci est une notion universelle[49].

Ainsi, un plan-squence, outre quil est un condens des-pace, est aussi un dispensateur de temps. Le danger delutilisation systmatique du plan-squence est donc lacration de temps mort en proportion directe de la lon-gueur des dambulations du ou des personnages.Alors quun plan destin un ensemble mont est loutilqui permet de crer le temps et lespace imaginaires durcit lmique, au moyen de coupures dans lespace et dansle temps chaque fois que lon cre un nouveau plan quelon ajoute au prcdent[50].

5 Les tapes du montageCette section ne cite pas susamment ses sources.Pour l'amliorer, ajouter en note des rfrences vriablesou les modles {{Rfrence ncessaire}} ou {{Rfrencesouhaite}} sur les passages ncessitant une source.

L'organisation du temps de montage traditionnel (surtouten 35 mm) obit des contraintes propres, entre autres, la lourdeur des manipulations de la pellicule. Le mon-tage avance pas--pas vers son aboutissement et il est trslourd et coteux d'envisager, par exemple, de casser une squence pour la remonter.Au fur et mesure de la monte en puissance des stationsde montage virtuel, des capacits de stockage des disquesdurs puis des serveurs de stockage, les usages et coutumesont beaucoup volu.Le passage du montage traditionnel ou linaire vers le

12 5 LES TAPES DU MONTAGE

montage virtuel a demand un temps d'appropriation as-sez long du fait du changement d'univers. En 35 mm unetable de montage sassimile un systme mcanique, envirtuel il faut apprhender l'informatique et apprendre matriser les logiciels ddis.

5.1 PrparationLors du tournage, les plans sont tourns dans le dsordre,en fonction du plan de travail (disponibilit des ac-teurs, des lieux de tournage, etc.) Chaque plan est en g-nral tourn en plusieurs prises (des versions direntesdu mme plan). Au tournage le ou la scripte cercle lesprises considres comme bonnes pour les comdiens etpour la technique et choisies par le metteur en scne.Traditionnellement, la premire tape du montageconsiste dvelopper les prises cercles au tournagepuis en tirer une copie positive au laboratoire an de lesvisionner dans une salle de projection, pour slectionnerles prises qui seront conserves (ou tries) au montage.En virtuel, il peut arriver que tous les rushes soient num-riss, et restent la disposition du monteur (notammentparce que la numrisation du lm en images numriquesest directement faite d'aprs le ngatif chimique, bobinepar bobine sans sarrter de peur d'ajouter des rayures surle ngatif fragile).Les rushes sont ensuite ddoubls , c'est--dire qu'onextrait les prises slectionnes lors du drushage pourfaire un premier bout--bout . Comme son noml'indique, le bout--bout est la succession des plans tour-ns, colls (physiquement ou virtuellement) dans l'ordredu scnario, sans tenir compte ni de leur rythme ni de leurlongueur. Il permet une premire visualisation et facilitele travail de montage proprement dit. On l'appelle parfoisaussi un ours . Cette tape tait essentielle lorsque lemontage se faisait en dcoupant directement la pellicule.L'ours permettait de faire une prslection, rendant la ma-nipulation de la pellicule plus aise. Dsormais, lorsquele montage est eectu l'aide d'un banc de montagevirtuel type Avid, l'tape de l'ours a tendance dispa-ratre et le monteur confectionne directement un pre-mier montage - appel parfois rst cut .

5.2 MontageTout d'abord, il sagit de construire le lm. Cette tapeest particulirement vidente en documentaire, puisqu'iln'y a gnralement pas de scnario prtabli (un scnario transparent prt tre modi selon les conditions),mais c'est galement vrai en ction. C'est l'tape la pluslongue du montage qui aboutit ce qu'on appelle le pre-mier montage ou l' ours . L'ours est la premire ver-sion du lm que le monteur et le ralisateur considrentcomme aboutie. ce stade, ils organisent gnralementune projection de travail pour en tester la comprhensionauprs d'un public restreint.

Ils retravaillent ensuite la structure, puis les raccords, jus-qu' ce que l'quipe technique, le producteur et ventuel-lement le distributeur saccordent dire que le lm est l.Pendant cette tape, relativement courte, il peut y avoirun certain nombre de projections de travail.

5.3 Montage son

Article dtaill : Montage son.

Avant la n du montage image, le montage son com-mence. Le montage son peut tre une tape totalementdistincte du montage, et il est alors fait par une quipedirente.Traditionnellement, il sagit de mettre les directs (leson enregistr par le chef-oprateur du son et capt parle perchiste pendant le tournage) sur plusieurs bandes 35mm magntiques (traditionnel) ou pistes (en montage sonvirtuel), an de les prparer pour le mixage, et d'enrichirle climat aectif du lm en ajoutant sur un certain nombrede pistes, des ambiances, des sons seuls ou des musiques. la n du montage son, le montage proprement dit esttraditionnellement termin. Les capacits de retoucheset de modications de l'image du montage virtuel per-mettent au ralisateur et au monteur de continuer le mon-tage mme pendant le mixage, ce qui conduit procder des conformations des lments source (les chiers audioou audio les).Aujourd'hui le montage son est dirent du montagedes sons directs (qui est une tape purement techniquequi consiste nettoyer les sons du tournage, prendre desdoubles meilleurs et prparer les pistes pour le mixage etpour intgrer la post-synchro).Le montage son est une tape connotation artistique quipeut prendre beaucoup d'importance de par son apportnarratif ou dramaturgique, quelques fois au mme titreque les dialogues et la musique. Le but tant de crer uneambiance personnelle, ou propre, ou particulire chaquelm.

5.4 Finalisation

Selon les moyens de la production, les monteurs parti-cipent ou non au mixage. Selon le type de support (ar-gentique, virtuel), ils supervisent ensuite la conformationdu ngatif par le laboratoire.Il y a de plus en plus d'eets spciaux et de truquagesau tournage. Par exemple, une squence intrieur voi-ture ne se fait plus avec un droulant du dcor projetderrire les personnages mais sur fond vert, le dcor tantincrust par la suite. Il en est de mme pour les cascadeso le trucage gommera les harnais de scurit et lins.La palette des trucages sagrandit tous les jours et per-met moindre cot de faire des squences spectaculaires

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comme la multiplication des gurants dans les scnes debatailles ou autres.

5.5 Final cut Le montage nal d'un lm ( nal cut en anglais) peutconsidrablement modier la comprhension et la per-ception de celui-ci par le spectateur. C'est donc un en-jeu artistique majeur mais galement commercial car ilconditionne le succs de l'uvre. Aux tats-Unis, o ladcision nale dans ce domaine choit en gnral au stu-dio qui produit, c'est frquemment l'objet de conits entrele ralisateur et le producteur. Le plus clbre conitdans ce domaine est probablement Brazil de Terry Gil-liam qui donna lieu une vritable bataille mdiatiqueentre l'auteur qui dfendait le lm qu'il avait crit et tour-n comme une fable subversive et le producteur qui l'avaitconsidrablement raccourci et transform en une histoired'amour l'eau de rose .Le rsultat nal est parfois si peu conforme la vision duralisateur que celui-ci ne souhaite pas se voir attribuer lapaternit de l'uvre. La guilde des ralisateurs amricainsore ceux-ci la possibilit de faire remplacer leur nomau gnrique par le pseudonyme Alan Smithee .Certains lms bncient aprs une premire sortie dansun montage dcid par le studio, d'une seconde vie dansun montage conforme aux souhaits du ralisateur. C'est cequ'on appelle le directors cut . Tout d'abord rserves des lms ayant rencontr un important succs ou jouissantd'un statut particulier de lm culte, ces versions, souventallonges, parfois radicalement direntes du montageinitial, sont devenues de plus en plus frquentes et ont ten-dance devenir un argument marketing. Elles permettentde susciter une seconde vague de demande, parfois arti-ciellement. L'exemple de directors cut le plus clbreest probablement celle de Blade Runner de Ridley Scott.Sorti dans une version dsavoue par son ralisateur en1982, il ressortit en 1991 en directors cut , possdantde subtils mais signicatifs changements (entre autres :des rves nous informant sur la nature du personnage ain-si que la n, collines verdoyantes pour 1982 contre npessimiste en 1991).

6 Notes et rfrences[1] Alfred Hitchcock & Franois Truaut, Hitch-

cock/Truaut , Paris, ditions Ramsay & FranoisTruaut, 1983 (ISBN 2-85956-349-0), 311 pages,citation de la page

[2] Marie-France Briselance et Jean-Claude Morin, Gram-maire du cinma , Nouveau Monde ditions, Paris, 2010(ISBN 978-2-84736-458-3), 588 pages, citation de lapage 67

[3] Georges Sadoul, Histoire du cinma mondial, des origines nos jours, Paris, Flammarion, 1968, 719 pages, citation

de la page 11

[4] Laurent Mannoni, Lexique, in Libration numro spcial,supplment au no 4306 du 22 mars 1995, clbrant le 22mars 1895, anne franaise de linvention du cinma, ci-tation page 3

[5] Marie-France Briselance et Jean-Claude Morin, Gram-maire du cinma, op. cit, citation page 29

[6] (sous la direction de) Michelle Aubert et Jean-ClaudeSeguin, La Production cinmatographique des frres Lu-mire, Bi-ditions, Mmoires de cinma, Paris, 1996(ISBN 2-9509-048-1-5)

[7] (en) Charles Musser,History of the American Cinema, Vo-lume 1, The Emergence of Cinema, The American Screento 1907, Charles Scribners Sons, New York, Collier Mac-millan Canada, Toronto, Maxwell Macmillan Internatio-nal, New York, Oxford, Singapore, Sydney, 1990 (ISBN0-684-18413-3), 613 pages, page 233

[8] Georges Sadoul, Histoire du cinma mondial, des origines nos jours, op cit, citation page 22

[9] Georges Sadoul, Histoire du cinma mondial, des origines nos jours, op. cit, citation de la page 30

[10] Georges Sadoul, Histoire du cinma mondial, des origines nos jours, op. cit, page 28

[11] Jean Douchet, Les Fantmes de la surimpression, in Ca-hiers du cinma n 465, mars 1993, citation de la page50

[12] Marie-France Briselance et Jean-Claude Morin, Gram-maire du cinma, op. cit, citation de la page 61



[15] Jean-Claude Carrire, Le Film que lon ne voit pas, Paris,Plon, 1996, (ISBN 9782259181877), 224 pages

[16] Georges Sadoul, Histoire du cinma mondial, des ori-gines nos jours , op. cit, citation de la page 16



[19] S.M. Eisenstein, Dickens et Grith , 1938, traduitdu russe par Marina Berger, Paris, Stalker diteur, 2007(ISBN 978-2-9526719-41) 248 pages, citation page 215


[21] Georges Sadoul, Histoire du cinma mondial, des ori-gines nos jours , op. cit, citation des pages 184 186

[22] S.M. Eisenstein, Dickens et Grith , traduit du russepar Marina Berger, op. cit, citation de la page 218

14 8 ANNEXES

[23] S.M. Eisenstein, Dickens et Grith , traduit du russepar Marina Berger, op. cit, citation des pages 220-221.

[24] Bla Balzs, LEsprit du cinma , 1930, traduit de lal-lemand par J.M. Chavy, Paris, Payot, 1977 (ISBN 2-228-11910-5) 298 pages, citation page 164

[25] Dziga Vertov, Articles, journaux, projets , 1923, traduitde langlais par Syviane Moss & Andre Robel, Paris,UGE 10|18, collection Indit Cahiers du cinma, 1972,442 pages, citation page 15

[26] Dziga Vertov, Articles, journaux, projets , op. cit, ci-tation de la page 31

[27] Dziga Vertov, Articles, journaux, projets , op. cit, ci-tation de la page 30

[28] Dziga Vertov, Articles, journaux, projets , traduit delanglais par Syviane Moss & Andre Robel, op. cit, ci-tation de la page 30

[29] Dziga Vertov, Articles, journaux, projets , op. cit, ci-tation des pages 102-103

[30] Marie-France Briselance et Jean-Claude Morin, Gram-maire du cinma , op. cit, citation de la page 164


[32] Marie-France Briselance et Jean-Claude Morin, Le Per-sonnage, de la Grande histoire la ction , Paris, Nou-veau Monde ditions, 2013 (ISBN 978-2-36583-837-5)436 pages, citation de la page 291



[35] Georges Sadoul, Histoire du cinma mondial, des ori-gines nos jours , op. cit, citation des pages 230-231


[37] Marie-France Briselance et Jean-Claude Morin, Gram-maire du cinma , op. cit, citation des pages 172-173


[39] Marie-France Briselance et Jean-Claude Morin, Gram-maire du cinma , op. cit, citation des pages 405-406

[40] Andr Bazin Quest-ce que le cinma ? Montage inter-dit , Paris, Les ditions du Cerf, Collection 7me Art,1994 (ISBN 2-204-02419-8), 372 pages, citation du titrepage 51

[41] Andr Bazin Quest-ce que le cinma ? Montage in-terdit , op. cit, citation de la page 51

[42] Andr Bazin Quest-ce que le cinma ? Montage in-terdit , op. cit, citation de la note 1, page 58

[43] Alfred Hitchcock & Franois Truaut, Hitchcock-Truaut , op. cit, citation de la page 225








7 Bibliographie Vincent Amiel, Esthtique du montage, Armand Co-

lin, Paris (2005)

Jean-Charles Fouch, Mon guide du tournage - Mon-tage, ditions Baie des Anges (2009) (ISBN 978-2-9177-9002-1)

(es) Morales, Morante, Luis Fernando, Teora yPrctica de la Edicin en vdeo, Universit de SanMartin de Porres, Lima, Prou (2000)

7.1 Ouvrages sur le montage crits par desmonteurs

Albert Jurgenson et Sophie Brunet, Pratique dumontage, La Fmis, 1990, 183 p. (ISBN 2-907114-08-5, ISSN 0991-6296)

Henri Colpi en collaboration avec Nathalie Hureau,Lettres un jeune monteur, 208 p., ditions LesBelles lettres-Archimbaud, 1996 (ISBN 2251752021) Rdition par Sguier, Biarritz, 2006 (ISBN2840494620) Prsentation en ligne

Nolle Boisson, La Sagesse de la Monteuse de lm,L'il Neuf, 2005

Walter Murch, En un clin d'il : Pass, prsent etfutur du montage, Capricci, 2011, 170 p.

8 Annexes Glossaire du cinma

8.1 Articles connexes 15

8.1 Articles connexes Montage vido Monteur Biographies de monteur dans la Catgorie Monteur. Monteur son

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16 9 SOURCES, CONTRIBUTEURS ET LICENCES DU TEXTE ET DE LIMAGE

9 Sources, contributeurs et licences du texte et de limage9.1 Texte

Montage Source : http://fr.wikipedia.org/wiki/Montage?oldid=108116150 Contributeurs : Nataraja, Orthogae, Emmanuel, Abrahami,WiMpy, Pem, Jastrow, Phe, MedBot, Jmskobalt, Francois Trazzi, Phe-bot, Ollamh, Notash, Srnade, Liove, Leag, Inisheer, A3nm,Pok148, RobotQuistnix, Ultrogothe, EDUCA33E, YurikBot, Bulat, Coquin ch, Jerome66, AlphaBot, 16@r, Chaps the idol, Loveless,Theone256, Julianedm, Mith, Simondor, Gizmolechat, Maxmedia, BD2412, Chaoborus, TaraO, Jarfe, Mythe, Creasy, Graoully, Wfplb,Wikig, Salebot, GabHor, MyBot, Stef48, DodekBot, Liorek, TXiKiBoT, Nodulation, Jorj McKie, Punx, STBot, Ange Gabriel, Vlaam,DumZiBoT, Anymora, Meloe123, Jerbi.soen, HerculeBot, Lyna jen, SilvonenBot, ZetudBot, NjardarBot, Muro Bot, Luckas-bot, DSisy-phBot, Clockwork Fraise, Azurfrog, Xqbot, Kamit le daim, RibotBOT, Biblio2009, BenzolBot, Lomita, RedBot, Dinamik-bot, ZroBot,WikitanvirBot, MerlIwBot, Slippingspy, OrlodrimBot, Titlutin, Soboky, StarusBot, PODZO DI BORGO, Addbot, Jarlses1979 et Ano-nyme : 51

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%281910%29.JPG Licence : GFDL Contributeurs : Travail personnel Artiste dorigine : Podzo Fichier:Applications-multimedia.svg Source : http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a0/Applications-multimedia.svg Li-

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DfinitionTechniques, musologique et actuelle Montage sur support photosensible Montage virtuel

Historique Les premiers bout bout Les premiers montages

Thories diverses sur le montage Le montage, arme de combat En fiction En documentaire

Montage et rajout de la bande sonore Montage davant-garde Montage interdit*[40] Le montage selon Alfred Hitchcock Montage ou plan-squence ?

Les tapes du montage Prparation Montage Montage son Finalisation Final cut

Notes et rfrences Bibliographie Ouvrages sur le montage crits par des monteurs

Annexes Articles connexes

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