Simon Jeune

Musset devant l'œuvre de Victor HugoIn: Cahiers de l'Association internationale des études francaises, 1987, N°39. pp. 251-267.

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Jeune Simon. Musset devant l'œuvre de Victor Hugo. In: Cahiers de l'Association internationale des études francaises, 1987,N°39. pp. 251-267.

doi : 10.3406/caief.1987.2438

http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/caief_0571-5865_1987_num_39_1_2438

MUSSET DEVANT L'ŒUVRE DE VICTOR HUGO

Communication de M. Simon JEUNE

(Bordeaux)

au XXXVIIIe Congrès de l'Association, le 24 juillet 1986

Stendhal, au verso d'une lettre du 10 mars 1830 que Musset lui envoyait en remerciement de son appréciation flatteuse des Contes d'Espagne et d'Italie, inscrit une de ces notes dont il a l'habitude : « M. de Musset, 12 mars. On le dit machiavélique à l'égard du grand Hugo » (1).

A plus de trente ans de distance (1862), Sainte-Beuve présidait, à son habitude, ce dîner d'hommes de lettres qu'on appelle dîner Magny et Taine disait son admiration pour le naturel et la sincérité passionnée de Musset, le plus grand poète de son temps selon lui. Son aîné se livre alors à une sévère mise au point :

Musset a commencé par l'affectation, il n'est devenu naturel que lorsque la force lui manquait et quand son talent s'en allait. Du reste, mauvais coucheur, désagréable et brutal avec Hugo (2).

Même si on peut supposer quelque exagération maligne de la part de ce Nestor qui pouvait prendre plaisir à démythifier le héros de Taine, il apparaît que les relations n'étaient pas ce qu'elles auraient pu être entre les deux poètes et que la responsabilité en incomberait essentielle-

(1) Correspondance d'Alfred de Musset, P.U.F., 1985, t. 1, 1826-1839, p. 38.

(2) H. Taine, sa vie et sa correspondance, t. 2, p. 241.

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ment à Musset. C'est le témoignage de Musset que nous nous proposons d'interroger à ce sujet, soit qu'il vise de façon explicite Hugo et son œuvre, soit qu'il ait recours à des procédés plus neutres, plus obliques ou plus allusifs, donc d'interprétation plus délicate et plus aléatoire. Notons pour commencer que Musset ne nomme que très rarement Hugo, même s'il est relativement facile d'identifier au passage les idées du poète et, à plus forte raison, ses œuvres.

Rappelons d'abord rapidement les raisons qui ne facilitaient pas la pleine entente entre le gamin et le jeune olympien. Neuf ans de différence d'âge : trop pour la camaraderie égalitaire, pas assez pour le respect dû à l'ancien ; la noblesse (même peu fortunée) de Musset en face de l'origine populaire des Hugo, bourgeoise des Trébuchet. Bien plus importantes : les différences idéologiques et politiques. Hugo jeune est ultra, catholique et de mœurs austères. Musset a été élevé par un père libéral et anticlérical dans le culte du xvnie siècle et de Rousseau (les Odes de Hugo n'auront aucune prise sur Musset) (3). Egalement précoces, les deux poètes prennent dans la vie des orientations opposées. L'un, homme de devoir, marié à vingt ans, père de famille nombreuse à vingt-six, gestionnaire avisé et rigoureux de ressources à l'origine très modestes, est animé de la volonté passionnée d'être reconnu comme le plus grand poète ; l'autre, déjà buveur, joueur et dissipé, refuse de se prendre au sérieux et se moque de ce mélange d'ambition et d'esprit petit-bourgeois du « grand poète » :

Heureux l'homme innocent qui ripaille et qui fume Lorsque Victor Hugo fait sonner dans la brume Les quatre pieds fourchus du cheval éreinté Qui le porte en famille à l'immortalité (4).

(3) Réserve fai^e pour quelques odes tardives d'inspiration fantaisiste ou médiévale.

(4) « Revue romantique » [1833], poème satirique dans lequel Musset ne s'épargne pas lui-même (A. de Musset, Poésies complètes, Biblioth. de la Pléiade, p. 522).

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De nature indépendante et frondeuse, Musset n'acceptait pas de faire acte d'allégeance, de devenir le féal, l'homme lige. Il refuse l'enrégimentement, mais moins par amour- propre que par respect de sa propre individualité et crainte d'étouffer ces virtualités qui font le créateur. C'est le thème même des Secrètes pensées de Rafaël (juillet 1830). On en retrouve une expression particulièrement nette dans un article sur Hoffmann où il définit l'homme de génie :

II est seul de son bord ; bien différent de ces camps entiers * qu'on voit aujourd'hui entrer en bataille une ode à la main

et répéter une idée sous la forme de soixante personnes (5).

Introduit très jeune dans le salon des Hugo par son camarade et confident Paul Foucher, beau-frère de Victor, Alfred est naturellement sensible à l'extraordinaire renouveau du langage poétique dont témoignent les Ballades (1826-1828), Cromwell (1827), Les Orientales (1829). Aussi est-ce par des ballades au rythme très marqué et contrasté, d'inspiration fantastique (La Nuit, Un Rêve), troubadour (les Stances), pittoresque et erotique (Venise) que Musset inaugure sa production poétique (6). L'imitation de Hugo y est patente. Elle est même proclamée dans un texte liminaire (anonyme, mais auquel le poète n'est probablement pas étranger) (7) qui présente Un Rêve, premier imprimé de

(5) Le Temps, 1er décembre 1830. Cf. S. Jeune, « Une étude inconnue de Musset sur Hoffmann •», Revue de Littérature comparée, 1965, n° 3, p. 422-427. Cet article présente d'autres idées importantes que reprendra la dédicace de La coupe et les lèvres (1833) : « Je ne sais quelle est la première médiocrité à qui nous devons le proverbe qu'un grand homme est l'expression de son siècle. Un grand homme est l'expression de lui-même et se soucie fort peu de son siècle (en littérature s'entend). [...] L'homme politique est toujours dans le flot, l'homme littéraire jamais. Les poètes sont les oisifs de ce monde ; ils regardent aller les choses comme les badauds du Pont-Neuf regardent l'eau couler ». Même au temps de ses poésies pittoresques ou intimistes (1826-1831), Hugo se sentait-il « oisif » ou « badaud » ?

(6) La Nuit, posthume (Je sais tout, juin 1905), Un Rêve (Le Provincial, 31 août 1828), Venise et les Stances (Contes d'Espagne et d'Italie).

(7) Ce préambule a toute chance d'être de Paul Foucher, collaborateur de ce journal. Il paraissait donc avec l'aveu de Musset qui peut très bien y avoir mis la main.

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Musset inséré dans un petit journal dijonnais, Le Provincial : « [...] c'est une étude rythmique d'après Cromwell » (8).

Notons toutefois que la structure métrique utilisée ici n'apparaît nulle part chez Hugo (9). Cela est également vrai de toutes les autres ballades hétérométriques de Musset écrites entre 1827 et 1830, à l'exception d'une seule, La Nuit, posthume et probablement la plus ancienne, qui reproduit la structure de La Chanson du fou, publiée en épigraphe à la Ballade X, A un passant (1826), avant d'être chantée par Elespuru dans Cromwell (IV, 1) (10). Cette indépendance affirmée par rapport à Hugo se double évidemment d'une provocation avec la fameuse « Ballade à la lune » d'un grotesque grinçant et allègrement inconvenant (11).

Ainsi, dès le début, Musset, sensible à la puissance et à la fantaisie hugoliennes, cherche à préserver son originalité : « Mon verre n'est pas grand, mais je bois dans mon verre » (Dédicace de La coupe et les lèvres). A cette originalité, les vrais poètes sont condamnés : « Tous les raisonnements du monde ne pourraient faire sortir du gosier d'un merle la chanson du sansonnet» (12). Ses sympathies littéraires le portent alors vers Sainte-Beuve, poète modeste et critique aigu, vers l'aristocrate Vigny qui, plus que Hugo, est alors le poète de la volupté et de la passion tragique, et surtout vers Mérimée au « réalisme » provocateur et mystificateur, un Mérimée totalement étranger au Cénacle hugolien.

Essayons maintenant de préciser les réactions de Musset

(8) Les fous de Cromwell chantent des ballades de ce genre. (9) Strophe de six vers : deux hexasyllabes et un dissyllable répétés, le

vers court rimant en écho avec le vers qui précède. (10) Strophe de six vers : deux pentasyllabes et un dissyllabe répétés,

les vers courts rimant entre eux. (11) Les neuf dernières strophes (la nuit de noces du bourgeois) n'avaient

pu être imprimées dans cette première édition des Contes d'Espagne. (12) A Paul de Musset [4 août 1831], Correspondance, t. 1, p. 48.

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à l'égard de l'œuvre même de Hugo. Si la couleur locale est beaucoup moins élaborée dans les Contes d'Espagne que dans les Orientales (quelques touches de lumière et (surtout) d'ombre, quelques placages de couleurs, de rares et sommaires architectures), on ne peut omettre de noter un emprunt littéral, non pas plagiat ou dérision, mais plutôt citation en hommage. Hugo, à Paris, rêve et souhaite qu'une ville mauresque vienne

[...] s'éteignant en rumeurs étouffées, Avec les mille tours de ses palais de fées, Brumeuse, denteler l'horizon violet (Rêverie).

Cette ville imaginaire devient Madrid dans Don Paez de Musset :

On croirait que, féconde en rumeurs étouffées, La ville s'est changée en un palais de fées, Et que tous ces granits dentelant les clochers Sont aux cimes des toits des follets accrochés (13).

Mais trois ans plus tard, le poète de Namouna se livre à une satire enlevée du pittoresque des Orientales :

Si d'un coup de pinceau je vous avais bâti Quelque ville aux toits bleus, quelque blanche mosquée, Quelque tirade en vers d'or et d'argent plaquée, Quelque description de minarets flanquée Avec l'horizon rouge et le ciel assorti, M'auriez- vous répondu : « Vous en avez menti ? » (str. 24).

Il semble qu'il tienne alors à justifier après coup son indifférence relative au pittoresque. Déjà, il s'était moqué des excursions champêtres ou des ascensions aux tours de Notre-Dame, exercice préparatoire en vue des Orientales

(13) Rapprochement effectué par Pierre Moreau, Le classicisme des romantiques, p. 306 (nous soulignons). La médiocrité même de l'adaptation de Musset exclut toute intention parodique ; c'est plutôt de l'émulation, — manquée.

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ou de Notre-Dame de Paris : « Monsieur Hugo va voir mourir Phoebus le blond » (Mardoche, str. 1). Ses disciples l'escortent — mais non pas Musset, pourtant invité (14). Mardoche est d'ailleurs turcophile, avec provocation (15). Et Musset lui-même, s'il « aime [sa] patrie », « aime fort aussi l'Espagne et la Turquie » (Dédicace).

Ainsi, à peine hugolien, Musset, selon l'expression de son père, qui s'en réjouissait, avait commencé à se « déhu- gotiser » (16). Et le mouvement ne cesse de s'accentuer, comme l'indiquent les réactions de Musset, de plus en plus critiques, aux textes théoriques de Hugo.

La première est paradoxale. Dans sa préface à la troisième édition des Orientales, datée de février 1829, Hugo évoquant l'accueil fait à son livre s'élève contre des critiques qui,

de ses écrits passant à sa personne, l'ont taxé de présomption, d'outrecuidance, d'orgueil et, que sais-je ? ont fait de lui une espèce de jeune Louis XV entrant dans les plus graves questions botté, éperonné et une cravache à la main.

Ce n'est pas une pure coïncidence si la préface des Contes d'Espagne, « impertinente », mais « n'attaqu [ant] personne », selon Musset (17), use d'une comparaison proche de celle de Hugo mais pour la revendiquer au lieu de la répudier !

Me permettra-t-on d'imiter te comte d'Essex, qui arriva seul dans le conseil de la Reine [Elisabeth] , crotté et éperonné ?

(14) Le 25 octobre 1828, Musset s'excuse de devoir éluder « l'aimable invitation », préalablement acceptée, d'une visite à Notre-Dame. Il se rappelle qu'il a promis de faire « une partie [de cheval] avec d'autres » (Correspondance, t. 1, p. 29).

(15) « II aimait mieux la Porte et le sultan Mahmoud,/Que la chrétienne Smyrně et ce bon peuple hellène/Dont les flots ont rougi la mer helles- pontienne,/Et taché de leur sang tes marbres, ô Paros » {Mardoche, str. 4 et 5).

(16) Lettres à M. de Cayrol des 6 février et 12 septembre 1830, Fonds Lovenjoul, Correspondance générale, t. 2, ms. 981, f°* 158 et 162.

(17) A son oncle Guyot-Desherbiers, 7 janvier 1830, Correspondance, t. 1, p. 35.

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Bien sûr ! Musset « n'attaque personne », — mais il s'amuse aux dépens du grand poète qui dans toutes ses préfaces abuse, à des fins propitiatoires, de ces professions d'humilité qui ne trompent personne, la traditionnelle cap- tatio benevoientiae de la rhétorique classique. Musset en prend exactement le contrepied. L'un ne veut pas passer pour un orgueilleux, l'autre joue les insolents (18).

Mais voici plus direct ! La préface des Feuilles d'automne (novembre 1831) avait pourtant de quoi plaire à Musset : le poète tournait résolument le dos à l'actualité, « au tumulte de la place publique », pour s'adresser « à l'homme, à l'homme tout entier ». Las ! Musset tombe sur ce passage d'une ample rhétorique sonore au service d'un lieu commun :

Les révolutions transforment tout excepté le cœur humain. Le cœur humain est comme la terre ; on peut semer, on peut planter, on peut bâtir ce qu'on veut à sa surface ; mais il n'en continuera pas moins à produire ses verdures, ses fleurs, ses fruits naturels ; mais jamais pioches ni sondes ne le troubleront à de certaines profondeurs ; mais, de même qu'elle sera toujours la terre, il sera toujours le cœur humain ; la base de l'art comme elle de la nature.

Pour que l'art fût détruit, il faudrait donc commencer par détruire le cœur humain.

Cette ode au cœur humain sempiternel, au lieu de satisfaire Musset, l'exaspère :

Venez après cela crier d'un ton de maître Que c'est le cœur humain qu'un conteur doit connaître. Toujours le cœur humain pour modèle et pour loi. Le cœur humain de qui ? le cœur humain de quoi ? Celui de mon voisin a sa manière d'être ; Mais morbleu ! comme lui ! j'ai mon cœur humain, moi (19).

(18) Et puis Louis XIV, même despote, est un roi légitime, Essex, un favori.

(19) Namouna, str. 19 (1833). Naturellement Hugo n'est pas nommé. Mais qui s'y serait trompé ?

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Moins connue parce que moins ciblée et transposée dans une fiction dramatique, mais bien plus méchante au fond est la double attaque lancée contre des poètes considérables, pleins d'eux-mêmes, conscients de leur originalité et avides de louanges. On sait que Lorenzaccio doit être lu à deux niveaux historiques ; c'est un drame de la Renaissance florentine, mais c'est aussi l'évocation fidèle de l'atmosphère politique et culturelle en France au moment de la Révolution de juillet 1830, avec une insistance mise sur les impuissances, les égoïsmes et les lâchetés. Or on tombe au cinquième acte sur un dialogue hautement comique entre deux précepteurs. Tandis que leurs élèves se chamaillent, ils font assaut de politesse, mais « le deuxième » y joint une déférence spectaculaire pour son interlocuteur :

Souffrez que je presse cette main gigantesque d'où sont • sortis les chefs-d'œuvre de notre langue. Avouez-le, vous avez

fait depuis peu un sonnet.

Flatté, le « premier précepteur » répond en un style alam- biqué :

Ce pauvre ébat de notre muse serait-il allé jusqu'à vous, qui êtes homme d'art si consciencieux, si large et si austère ? Des yeux comme les vôtres, qui remuent des horizons si dentelés, si phosphorescents, auraient-ils consenti à s'occuper des fumées peut-être bizarres et osées d'une imagination chatoyante ?

Lors, le deuxième :

Oh ! si vous aimez l'art, et si vous nous aimez, dites-nous, de grâce, votre sonnet. La ville ne s'occupe que de votre sonnet.

Le premier :

Vous serez peut-être étonné que moi, qui ai commencé par chanter la monarchie, en quelque sorte, je semble cette fois chanter la république [...]. Voici les vers :

Chantons la liberté qui refleurit plus âpre, Sous des soleils plus mûrs et des cieux plus vermeils.

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Bien sûr ! si les « conversions » soudaines furent nombreuses alors, celle de Victor Hugo s'était amorcée depuis quelque temps déjà. Il n'empêche que la publication dans Le Globe du 19 août 1830 de son poème, Dicté après juillet 1830, avait fait du bruit :

Nous verrons avec majesté, Comme une mer sur ses rivages, Monter d'étages en étages L'irrésistible liberté (20).

D'autre part, la deuxième des répliques citées ci-dessus montre que le premier précepteur (le deuxième aussi, évidemment) appartient à l'école moderne, celle que Hugo évoque dans la première préface des Orientales avec des métaphores, un vocabulaire et une satisfaction intime proches de ce que l'on perçoit dans le texte même de la réplique (21). Ainsi Hugo serait présent au cœur même de Lorenzaccio, et dans une posture peu avantageuse.

Et deux ans plus tard, l'offensive se fait systématique contre le romantisme dans la première des Lettres de Dupuis et Cotonet (1856) ; et « une illustre préface », malgré « un air d'assurance [...] fait pour tranquilliser » [celle de Cromwell, naturellement] y était « éreintée » en une page spirituelle :

Le romantisme n'était autre chose que l'alliance du fou et du sérieux, du grotesque et du terrible, du bouffon et de l'horrible. [...] Le drame nous apparaissait comme un prêtre respectable qui avait marié, après tant de siècles, le comique avec le tragique ; nous Is voyions, vêtu de blanc et de noir, riant d'un œil et pleurant de l'autre, agiter d'une main un poignard, et de l'autre une marotte.

(20) C'est le poème qui, sous le titre de « Prélude » ouvrira Les chants du crépuscule.

(21) « Bien des critiques trouveront hardi et insensé de souhaiter pour la France une littérature qu'on puisse comparer à une ville du moyen-âge. C'est là une des imaginations les plus folles où l'on se puisse aventurer. C'est vouloir hautement le désordre, la profusion, la bizarrerie, le mauvais goût ». Et cette ville, « la grande cathédrale gothique avec ses hautes flèches tailladées en scie, [...] ses cinq portails brodés de bas-reliefs, sa frise à jour comme une collerette » (préface), n'est-elle pas rappelée dans Lorenzaccio par les « horizons si dentelés, si phosphorescents » ?

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Et face à la mélancolie prétendument moderne, nos deux bourgeois redécouvraient la mélancolie des anciens. Quant à l'alliance du bouffon et du sérieux, ils la retrouvaient avec délectation... chez Aristophane.

Il ne faudrait toutefois pas prendre ces pages ironiques pour une condamnation sans appel du drame moderne, même si les caractères les plus épais et les plus racoleurs sont durement moqués. A Musset-Cotonet succède en effet, deux ans plus tard, un Musset conciliant ; un Musset qui, enthousiasmé par la sobre intensité du jeu de la jeune Rachel se prend à rêver d'une restauration de l'ancienne tragédie venant faire équilibre au drame qu'il accepte alors pleinement, exaltant comme toujours Shakespeare, Calderon, Goethe et Schiller, mais faisant cette fois honneur à Hugo d'avoir imposé définitivement le nouveau genre dramatique malgré les résistances...

Lorsque de nos jours, M. Victor Hugo, avec un courage auquel on doit honneur et justice, monta hardiment à la brèche de ce même temple, quel déluge de traits n'a-t-on pas lancé sur lui ! Mais il a fait comme Du Guesclin, il a planté lui-même son échelle (22).

A vrai dire, cet hommage appuyé n'est pas sans intention. Il s'agit pour chacun de bien marquer son territoire :

Maintenant que la paix est faite et la citadelle emportée, pourquoi les deux partis n'en profitent-ils pas ? (22).

Et Musset, pour une fois, la seule fois de sa vie sans doute, renonce à son individualisme sceptique ou narquois, s'engage et se pose non en chef de parti, ce serait trop dire, mais en initiateur, en théoricien de la nouvelle tragédie à naître, une tragédie « plus châtiée, plus sévère, plus antique que du temps de Racine et de Corneille », la tragédie de Sophocle, dans toute sa simplicité, avec la stricte observa

cí « De la tragédie, à propos des débuts de M116 Rachel », RDM, 1er novembre 1838, Œuvres complètes en prose, Biblioth. de la Pléiade, p. 908.

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tion des règles mais dans la « franchise » d'un style excluant la périphrase (23). On sait comment ce bel élan avorta vite (24).

Nous nous sommes intéressé surtout jusqu'ici aux jugements critiques portés par Musset (ou par un de ses personnages) sur la personnalité et les théories littéraires de Hugo. Nous voudrions saisir maintenant les réactions du poète devant certains ouvrages particuliers : qu'il s'agisse d'emprunts évidents, citations, transpositions parodiques ou non, allusions, ou que des analogies relatives à une situation, à un thème, à un personnage, à une image insolite permettent de supposer une influence avec quelque probabilité.

Hernani, comment s'en étonner, apparaît à plusieurs reprises, et même une fois avant sa représentation (25 février 1830) ! Vous vous rappelez le flamboyant « finale » de l'acte III : Hernani fait alliance avec le vieux Don Ruy Gomez pour poursuivre Don Carlos qui s'est fait remettre Dona Sol ; après quoi il se livrera à la merci du vieillard, engagement héroïque !

Ecoute. Prends ce cor. — Quoi qu'il puisse advenir, Quand tu voudras, seigneur, quel que soit le lieu, l'heure, S'il te passe à l'esprit qu'il est temps que je meure, Viens, sonne de ce cor, et ne prends d'autres soins. Tout sera fait.

Or dans ce mini drame-bouffe que sont Les marrons du feu, publié dans les premiers jours de janvier 1830, on rencontre un engagement très voisin dans la forme, mais de portée parfaitement scandaleuse. Rafaël s'étant prêté à la cession de sa propre maîtresse à l'abbé Garuci et proposant l'échange de leurs costumes pour tromper la jeune femme, l'abbé est éperdu de reconnaissance :

(23) Op. cit., p. 916 et 917. (24) II subsiste quelques scènes d'une tragédie ébauchée pour Rachel

et ayant Frédégonde pour héroïne : La servante du roi.

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J'y vais. Marquis, c'est à la vie, à la mort. — Si jamais Ma maîtresse te plaît, à tel jour, à telle heure Que ce soit, écris-moi trois mots, et que je meure Si tu ne l'as le soir !

La parodie est bouffonne ; ce qui ne signifie pas nécessairement que le serment hugolien lui-même soit apparu grotesque au jeune parodiste (25). Certaines formes de sublime peuvent se prêter plus que d'autres à ce type de déformation, et le sublime hugolien est exemplaire à cet égard...

Quant à la petite comédie méconnue de La nuit vénitienne (sous-titre : Les noces de Laurette) (Гг décembre 1830), elle offre, dans sa scène centrale et principale, nombre d'analogies avec le cinquième acte à'Hernani (intitulé lui-même « La noce »). Même atmosphère de fête nocturne, même décor double (une terrasse ou une salle donnant au fond sur un jardin) (26), même animation par des masques qui se promènent. Mais surtout, même présence insistante et inquiétante d'un domino mystérieux (Don Ruy Gomez ou Razetta, les amoureux malheureux et jaloux). Quant à l'essentiel, c'est une joute amoureuse entre deux jeunes époux, l'homme cherchant à convaincre, à embrasser puis à entraîner son amante. Et l'on doit reconnaître que, pour cette conquête, le lyrisme flamboyant d'Hernani n'a pas l'efficacité de l'aisance insinuante du prince, si bien que la scène de Musset se déroule en un contrepoint discrètement ironique du grand drame.

(25) En revanche telle allusion ironique, de portée stylistique et provenant d'une Revue fantastique (18 avril 1831) implique à l'évidence une censure : le candidat à une élection académique « frissonne de voir s'écraser dans ses doigts, comme Don Carlos, l'œuf de ses espérances » (Œuvres en prose, éd. citée, p. 814). Cette métaphore est filée par Hernani qui en menace Don Carlos : « Ne me rappelle pas, futur césar romain,/Que je t'ai là, chétif et petit dans ma main, /Et que si je serrais cette main trop loyale/ J'écraserais dans l'œuf ton aigle impériale ! » (II, 3).

(26) Telle réplique semble vouloir insister (non sans maladresse) sur la similitude des deux décors : Le Prince — « Au fait, nous sommes presque dans un jardin » (scène 2).

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Conçu probablement vers le même temps que Les noces de Laurette, mais resté à l'état de plan, le drame du Comte d'Essex paraît porter dans sa conduite et la recherche de certains effets une nette empreinte hugolienne. La scène deux de l'acte deux réunit tous les courtisans qui parlent des affaires du moment. Paraît la Reine : « Tous se découvrent. L'ambassadeur de France lui parle ; on lui donne des nouvelles d'Espagne et d'Irlande ». Puis on débat de « la mauvaise conduite du Comte d'Essex. [...] Tout à coup les portes s'ouvrent, on entend un grand tumulte ; le comte d'Essex arrive tout botté et crotté ; il se jette aux pieds d'Elisabeth. Tout le monde se retire ». Le schéma est exactement celui de l'épisode des ambassadeurs de Cromwell (II, 1 et 2) ; ceux-ci devisent en attendant le Protecteur. « Tous les assistants se découvrent » à son entrée, les ambassadeurs interviennent successivement. Mais « la grande porte se rouvre à deux battants, et un huissier annonce : Mylady protectrice ! [...] Tous sortent par une porte de côté en renouvelant leurs révérences ». Commencent alors chez Musset comme chez Hugo deux scènes d'intimité, à vrai dire fort opposées... Bien sûr ! le contenu même des scènes publiques est différent : Hugo donne une leçon d'histoire politique et de diplomatie. Musset utilise l'histoire pour mettre en valeur un drame de la passion et de la jalousie. Mais l'organisation de ces scènes et leur progression sont celles de Cromwell.

Dans cette même pièce, Raleigh joue un rôle de traître ignoble. De même que Laffemas promet à Marion Delorme la vie sauve de Didier si elle veut céder à ses exigences (Marion Delorme, IV, 3 et V, 2), de même Raleigh use d'un chantage analogue auprès de la comtesse d'Essex aux abois : « Raleigh arrive ; il lui propose la grâce de son mari si elle veut le trahir ; refus et colère de la Comtesse » (acte IV).

Marion Delorme était également présente à l'esprit de Musset quand il écrivait La coupe et les lèvres. On a depuis longtemps relevé la similitude de situation entre Frank et

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Saverny. Le premier se fait passer pour mort et, déguisé en moine, intervient pour démentir avec force le panégyrique qu'esquissent ses compagnons, insistant au contraire sur la prétendue ignominie du disparu. De même Saverny, faisant courir le bruit de sa mort après un duel, avait demandé à un ami de présenter de lui un portrait odieux à un vieil oncle afin d'atténuer le regret de sa perte... (27). Mais il faut signaler en outre une similitude de thèmes et de termes entre Frank, le débauché, et Marion, la prostituée, qui, par un pur amour, retrouvent l'un et l'autre l'innocence. Hugo, tout en le regrettant, avait été amené à supprimer à la représentation quatre vers très expressifs, mais dont le dernier, vite célèbre, pouvait inciter de mauvais esprits à sourire. Marion repoussait, dans un premier temps, l'odieux marché de Laffemas :

Fût-ce pour te sauver redevenir infâme, Je ne le puis ! Ton souffle a relevé mon âme, Mon Didier ! près de toi rien de moi n'est resté, Et ton amour m'a fait une virginité (v, 2) (28).

Frank repentant et revenu à ses pures amours de jeunesse éprouve les mêmes sentiments que Marion :

Ah ! j'ai senti mon âme Qui redevenait vierge à ton doux souvenir,

Musset a gommé ce que cette « virginité », abrupte chez Marion, pouvait avoir de provocant en l'associant à « l'âme » (qui apparaissait un peu auparavant dans la réplique de Hugo).

Un peu plus tard, dans Roïla, Musset appelle sa jeune prostituée de quinze ans, Marie : « Son nom était Marie et non pas Marion », correctif à la réplique cinglante de Didier à Marion Delorme :

(27) Voyez les analyses de Maurice Allem, Poésies complètes d'Alfred de Musset, éd. citée, p. 686. L'influence est en effet très probable.

(28) Ce vers est souvent cité seul sous la forme : « Ton amour m'a refait une virginité » ; ce qui n'est pas des plus heureux !

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Marion. — Parle-moi, voyons, parle, appelle-moi Marie. Didier. — Marie ou Marion ? (v, б),

car la petite Marie de Rolla est pure, « ce qui Га dégradée, hélas ! c'est la misère » :

Pauvreté ! pauvreté ! c'est toi la courtisane (29).

Quant au drame populaire Lucrèce Borgia, joué le 2 février 1833, dont l'héroïne est mise au pilori dans une phrase de Dupuis et Cotonet, entre la Brinvilliers et Alexandre VI (30), il semble bien qu'il ait pu suggérer à

Musset l'une des plus gracieuses scènes de Fantasio (R.D.M., Гг janvier 1834), celle où Elsbeth vient visiter Fantasio

dans sa prison et le contemple endormi, perruque et bosse déposées, jusqu'à ce qu'il s'éveille :

— Est-ce un rêve ? Je tiens le coin d'une robe blanche. — Lâchez-moi ; laissez-moi partir (II, 7).

De la même façon Dofia Lucrezia s'approche de son grand fils Gennaro endormi sur une terrasse. Elle contemple, émerveillée et attendrie, ce fils qui ne la connaît pas.

Elle dépose un baiser sur le front de Gennaro qui s'éveille en sursaut. Gennaro, saisissant par les deux bras Lucrezia interdite. Un baiser ! une femme ! — Sur mon honneur, Madame, si vous étiez reine et si j'étais poète, ce serait véritablement l'aventure de messire Alain Chartier, le rimeur français (I, 2).

Ce qui rapproche ces deux scènes en les éloignant de la banalité, c'est que, dans les deux cas, l'idée qui se présente d'abord à l'esprit du spectateur, celle de l'amorce d'un dialogue amoureux entre une grande dame et un homme de rien, se trouve rapidement démentie.

(29) Poésies complètes d'Alfred de Musset, éd. citée, p. 282. (30) « Phèdre est une mijaurée de couvent ; c'est Marguerite que demand

ent les collèges, le jour de la fête de leur proviseur ; voilà ce qu'il nous faut, ou la Brinvilliers, ou Lucrèce Borgia, ou Alexandre VI lui-même » (éd. citée, p. 850).

266 SIMON JEUNE

Signalons enfin que Les Caprices de Marianne nous proposent deux souvenirs probables, mais très ponctuels, de lectures hugoliennes : Le roi s'amuse et tel poème des Feuilles d'automne (Dédain).

Octave demande au garçon d'auberge de lui « apporter [...] une bouteille de quelque chose », puis « une certaine Rosalinde qui est rousse et qui est toujours à sa fenêtre » (II, 1). Même assimilation de la femme à un article de consommation chez le roi François Ier qui, aussitôt arrivé à l'auberge, commande à Saltabadil : « Deux choses sur le champ. — Quoi ? — Ta sœur et mon verre » (Le roi s'amuse, IV, 2).

D'autre part, lorsque Octave, dans son duel avec Marianne, lui dit aimablement qu'elle est « comme les roses du Bengale », « sans épines et sans parfum », il ajuste avec une féroce et foudroyante élégance une expression métaphorique que le poète des Feuilles d'automne, harcelé par les envieux et les ennemis, utilise au terme d'une lente dialectique pour se convaincre que le mal est la nécessaire contrepartie du bien dans le monde :

II dit par intervalles [le poète] Qu'il faut aux jours d'été l'aigre cri des cigales, L'épine à mainte fleur ; que c'est le sort commun ; Que ce serait pitié d'écraser la cigale ; Que le trop bien est mal ! que la rose au Bengale Pour être sans épine est aussi sans parfum. {Dédain)

Bornons là notre étude : le regard de Musset, attentif et passionné sur l'œuvre de Hugo entre 1827 et 1836, devient distant, presque indifférent ensuite, d'une indifférence qui va d'ailleurs se généralisant. Le kakatoès que rencontre le « merle blanc » en 1842, le « grand poète Kacatogan » qui s'est récemment « mis de l'Académie » fait songer à Victor Hugo par son encombrante personnalité, sa prétention à l'excellence dans tous les genres et sa versatilité politique. Mais les amplifications de Musset sont si fantaisistes qu'elles

MUSSET DEVANT L'ŒUVRE DE VICTOR HUGO 267

perdent leur impact, comparées au dessin très satirique et suffisamment allusif de Grandville qui illustre ce récit (31).

En mai 1843 eut lieu un déjeuner de « réconciliation » chez Guttinguer, non pas précisément à la demande, mais selon un vœu de Musset. Celui-ci, trouvant chez son ami un recueil lyrique de Victor Hugo, « ouvrit le volume, en lut tout haut quelques vers qu'il critiqua légèrement, puis reposa le volume avec émotion en disant : « C'est égal, j'aimerais à le revoir » (32).

Il nous semble que c'est là le mouvement habituel chez Musset : une première réaction d'opposition, de refus, de critique parfois acerbe. C'est particulièrement net lorsqu'il s'agit des textes théoriques de Hugo où le poète prétend régenter le Parnasse. Mais devant les créations poétiques ou dramatiques elles-mêmes, et en dépit de certaines résistances à la démesure hugolienne ou à sa rhétorique trop fastueuse, Musset cède : il multiplie citations, imitations et allusions, souvent ironiques certes, mais sans que cela implique nécessairement hostilité ou agressivité. La parodie elle-même est expansion joyeuse où le parodiste se fait le complice du parodié. On a noté aussi l'intérêt que le poète porte aux effets scéniques, aux situations exceptionnelles ou paradoxales, à certaines formules frappantes, même si, en les empruntant, il leur donne une portée nouvelle. Oui, chez le Musset des années trente, l'ironie et la volonté de se démarquer ne vont pas sans une attention passionnée portée à l'œuvre de Hugo. Quoique le mot soit souvent galvaudé, il ne nous semble pas exagéré de parler de la fascination qu'exerce le grand poète sur son turbulent cadet.

Simon Jeune

(31) L'Histoire d'un merle blanc a paru simultanément en octobre 1842 dans les Débats et, avec des gravures de Grandville, dans les Scènes de la vie publique et privée des animaux, ouvrage collectif publié par livraisons sous la direction de P. J. Stahl [Hetzel]. Hugo est entré à l'Académie en 1841.

(32) Lettre d'Antoine de Latour, témoin de la scène, à Paul de Musset (8 avril 1877), citée par Maurice Allem, Poésies complètes, éd. citée, p. 828.