Narrateur visuelverbaet narrateur

dans l'album pour enfants

par Isabelle Nières-Chevrel*

Si l'identification et la mise enévidence du rôle du narrateursont devenues courantesdans l'analyse des textes,l'exercice s'avère plus complexe- est rarement tenté ! - dès lorsqu'intervient l'image.Isabelle Nières-Chevrel étudie,à partir d'exemples classiques etcontemporains, le jeu des voixnarratives dans l'album et montrecomment s'est complexifiéau fil du temps le rôledu narrateur visuel.

* Isabelle Nières-Chevrel est professeur de littérature

générale et comparée à l'Université de Rennes II.

L a distinction entre écrivain et narra-teur s'est imposée dans l'analyse detous les textes narratifs autour des

années 1970. Il s'agissait de mettre fin àla confusion trop fréquente entre la per-sonne réelle de l'écrivain et les person-nages que celui-ci met en scène dans sestextes. Ne pas assimiler par exempleAntoine de Saint-Exupéry et l'aviateurqui rencontre un enfant blond dans ledésert ; ne pas confondre Pierre Gripari,l'auteur des Contes de la rue Broca etMonsieur Pierre, le héros du conte de Lasorcière du placard aux balais. Saint-Exupéry n'a rencontré aucun « petitprince » lors du crash de son avion en1935, Pierre Gripari ne s'est pas retrouvénez à nez avec une sorcière jaillie de sonplacard.Le pas suivant fut de déterminer lestypes de narrateurs que l'on pouvaitrencontrer dans un texte et leurs diffé-rentes fonctions. Le narrateur peut êtreun des personnages de la fiction, quiraconte sa propre aventure, comme

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Les Derniers géants, III, F. Place, p.24

Les Derniers géants, III. F. Place, p.67

Les Derniers géants, III. F, Place, p.71

l'explorateur du livre de François Placedans Les Derniers Géants ; il peut êtrecelui qui partage l'aventure du héroscomme l'aviateur du Petit Prince ou lenarrateur de la série des « Kamo » deDaniel Pennac. Nous avons dans tousces cas un récit à la première personne,où le narrateur se pose en témoin etgarant de ce qu'il nous rapporte. Mais lenarrateur peut aussi être extérieur àl'histoire et n'avoir aucun trait d'indivi-dualisation qui le constitue comme per-sonnage. L'histoire est alors rapportée à latroisième personne. Le narrateur n'estqu'une instance narrative qui racontel'histoire et organise l'ordre d'entrée desinformations (« Dans la grande forêt, unpetit éléphant est né. Il s'appelleBabar »). L'histoire semble se racontertoute seule. Mais un narrateur extérieurpeut cependant intervenir dans son réciten explicitant, commentant, évaluant lescomportements de ses protagonistes(« Sophie était étourdie ; elle faisait sou-vent sans y penser de mauvaises choses.Voici ce qui lui arriva un jour »).Précisons que dans un certain nombre detextes pour enfants, le narrateur sefait « raconteur » ; des interpellationsmettent en scène une auditrice privilé-giée comme dans les Histoires comme çade Kipling (« ô mieux-aimée ») ou unauditoire implicite comme dans Plouf !de Corentin. Le « narrateur-raconteur »donne alors une apparence de commu-nication orale au texte écrit par l'écri-vain.

Si l'on peut ainsi déterminer dans un textequelle est l'instance qui raconte, qu'en est-il des images que l'on rencontre dans unalbum ou dans un récit illustré ? « Quidonne à voir ? » La question peut semblersans pertinence et la réponse évidente

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« C'est l'artiste-illustrateur ». Mais est-ilcertain qu'une distinction équivalente àcelle de l'écrivain et du narrateur soitsans fondement dans le domaine desimages narratives ? Dans Les DerniersGéants de François Place, le récit nousest donné comme raconté par ArchibaldLeopold Ruthmore (mais nous savonsque le texte est écrit par François Place).À la page 24, nous voyons Archibald L.Ruthmore en train de dessiner ses com-pagnons d'exploration. Mais qui le des-sine en train de dessiner ? Plus avantdans le livre, nous découvrons quelquesplanches du livre que rédige et illustreArchibald L. Ruthmore (pages 65, 67 et69). François Place dessine alors commeArchibald L. Ruthmore, c'est-à-dire enimitant les planches des récits de voyagedu XVIIIe siècle. L'illustration de la page71 combine enfin deux dessinateurs : undessinateur interne au récit, l'explora-teur Archibald L. Ruthmore, et un illus-trateur externe, sans identité. FrançoisPlace dessine comme l'explorateur pourla partie centrale de l'image et commeson représentant dans le livre pour sapartie encadrante. Et l'on pourrait ajou-ter, pour faire bonne mesure, la présenced'un troisième dessinateur : cette peaudes géants qui a la propriété de faireaffleurer graphiquement la mémoire dugroupe. L'explorateur découvre un beaujour sa propre silhouette nantie de sonhaut-de-forme sur le dos de l'un desgéants (p. 46).On entrevoit sur ce simple exemple que laquestion du « responsable » des imagespeut être tout aussi complexe que celledu responsable du texte narratif. Il appa-raît du même coup tout aussi nécessairede distinguer l'artiste et l'instance quel'on pourrait appeler le (ou les) narra-teur (s) visuel (s). On peut donc émettre

l'hypothèse que deux narrateurs sont àl'œuvre dans la majorité des albums, unnarrateur verbal et un narrateur visuel1.C'est la présence de ce couple que jevoudrais tenter d'explorer, pour dégagerl'apport éventuel de cette distinctiondans l'analyse des albums.

Les deux narrateursDans la quasi-totalité des albums, le nar-rateur visuel est extérieur à l'histoireracontée. C'est un il qui représente del'extérieur les différents protagonistes.À ce narrateur visuel extérieur cor-respond très fréquemment un narrateurverbal, lui aussi extérieur à la fiction.C'est ce que nous trouvons dans lesalbums de Beatrix Potter, de Jean deBrunhoff, de Claude Ponti, de tantd'autres. Dans ce type d'albums, l'his-toire se raconte elle-même. Mais ce nar-rateur visuel extérieur peut fort bien secombiner avec un narrateur verbal à lapremière personne, donc situé cette foisà l'intérieur du récit. C'est ce que noustrouvons par exemple dans Une histoireà quatre voix d'Anthony Browne avec lesvoix alternées des deux parents et desdeux enfants.Un narrateur visuel extérieur peut trèsbien être associé à des formes dialoguées(donc au moins deux je qui, comme authéâtre, effacent l'instance d'un narra-teur verbal). C'est ce que nous trouvonsdans les albums d'« Ernest et Célestine »de Gabrielle Vincent et dans Grand-papade John Burningham, dont la lecture estcependant plus complexe parce que lesdésignations réciproques des interlocu-teurs sont moins systématiques2. Dansles deux cas, une des fonctions du narra-teur visuel est de figurer les protagonisteset de contextualiser leurs échanges.L'identification des voix narratives

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r /

V .'était l'heure d'emmener Victoria,notre labrador de pure race, et Charles,

notre fils, faire leur promenade matinale.

Une histoire à quatre voix, ill. A. Browne, Kaléidoscope

TROISIÈME VOIX

J ' é t a i s une fois de plustout seul dans ma chambre.

Je m'ennuyais, carme d'habitude.Puis Maman a dit que c' é t a i tl 'heure de notre promenade.

Grand-papa, ill. J. Burningham, Flammarion

Je pars à la guerre, je

serai là pour le goûter,

ill. B. Poncelet,

Centurion Jeunesse

Lorsque j 'étais petit, nous jouions au cerceaudans la rue après la classe.

Tu as mai été un bébé, Crand-papa ?

devient difficile, parfois incertaine, dansles albums de Béatrice Poncelet, parceque celui qui tient le discours n'estjamais figuré par le narrateur visuel.Nous induisons de ses goûts que le jequi s'adresse à nous dans Je pars à laguerre, je serai là pour le goûter, est celuid'un jeune garçon. De ses liens affectifset de ses interrogations, nous induisonsde la même manière que c'est une fillettequi parle dans Chez elle ou chez elle. Quitient la parole dans Chut ! elle lit ? Lapaire d'yeux redoublée qu'introduit lenarrateur visuel n'apporte aucune infor-mation3. Seuls le terme de « sœur » etl'accord français du participe passé nouspermettent de conclure qu'il s'agit dedeux sœurs. S'agit-il de deux sœursaînées ? Nous n'en saurons pas plus.Ne pas figurer le je qui tient le discourspeut correspondre à un tout autre projet,qui s'apparente à un usage possible de lavoix « off » au cinéma. Dans La Petitesouris, la fraise bien mûre et l'ours affa-mé d'Audrey et Don Wood, un person-nage non figuré dans l'image s'adresse àune petite souris qui, elle, est présentedans l'image. Il la convainc que, pour nepas se faire voler la grosse fraise qu'ellevient de cueillir par un ours qui adore lesfraises bien mûres, il est vain de vouloircacher ou déguiser celle-ci ; il faut qu'ellecoupe la fraise en deux et partage aveclui. Le narrateur visuel figure à chaqueétape les réactions de la souris aux affir-mations de cette voix, extérieure à l'imagemais interne à la fiction. Le regard dulecteur se confond avec celui de ce pro-tagoniste invisible, si bien que lire letexte à haute voix, c'est jouer à être soi-même ce rusé gourmand. À ceci prèsque le lecteur n'entre pas dans la fictionet ne mange pas « sa » moitié de fraise.Il est tout à fait exceptionnel que le nar-

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rateur visuel puisse être un je, donc unpersonnage situé à l'intérieur de la fic-tion. Il arrive certes que le narrateurvisuel externe intègre à l'ensemble de sanarration des éléments iconographiquesqui sont attribués à un des protagonis-tes, et dont l'artiste imite alors lesmanières de faire. C'est ce que nousvenons de voir dans Les DerniersGéants. Cette insertion équivaut, dupoint de vue de l'artiste, à la réalisationd'un pastiche. Ce sont des pastiches dedessins d'enfant que nous trouvons dansMax et les maximonstres de MauriceSendak, dans Comment on fait les bébés !de Babette Cole ou dans Les Petits bon-hommes sur le carreau d'Isabelle Simonet Olivier Douzou. Mais ces apports sonttoujours limités et ils fonctionnent dansl'album par contraste avec la maîtrisegraphique d'un narrateur visuel sansidentité. Dans Otto de Tomi Ungerer,l'ours en peluche se donne comme lescripteur du texte rédigé (par TomiUngerer) à la première personne, maisnon comme le réalisateur des images,dont on ne nous dit rien. La machine àécrire sert à contourner l'incapacité del'ours à tenir une plume, mais TomiUngerer n'a aucune raison esthétique des'enfermer dans une contrainte quiserait « dessiner comme un oursmaladroit ». C'est probablement la com-pétence graphique qui nous conduitimplicitement à assimiler - sauf indica-tion contraire - le narrateur visuel à unregard adulte.Pour qu'un narrateur visuel à la premièrepersonne soit possible, il faut que le récitmette en scène un personnage d'artiste,qui nous donnerait à voir les dessinsqu'il réalise. Le livre imite alors volon-tiers la mise en pages d'un carnet de cro-quis. Dans l'exemple remarquable

Comme ils menaient tous deux une vie solitaire,Oskar décida de s'installer chez David.Nous trois réunis, la vie fut enfin ce qu'elle devrait toujours être,normale, paisible.Pour m'occuperj'ai écrit cette histoire en la tapant comme je pouvaissur la machine à écrire de David. Et la voici...

Otto, Ml. T. Ungerer, L'École des loisirs

Escales, carnet de croquis, Ml. L. Joos,L'École des loisirs/Pastel

C (/A/

l/t

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L'Orage, Ml. A. Brouillard, Grandir

Le Jour du mange-poussin, NI. C. Ponti, L'École des loisirs

d'Escales, Carnet de croquis de Rascal etLouis Joos, les deux créateurs ont pous-sé la logique jusqu'à son terme, puisquec'est le même je qui dessine (narrateurvisuel) et qui légende ou décrit (narra-teur verbal) les situations qu'il est entrain de vivre4.

La collaboration d'un narrateur visuel etd'un narrateur verbal à la construction durécit n'exclut pas la possibilité d'une nar-ration secondaire, élaborée par le seulnarrateur visuel et qui n'est pas néces-saire à la compréhension de l'intrigue. Endécouvrir la présence est un des plaisirsqui est offert « en prime » au lecteurattentif. On peut citer ce petit insecteque Monsieur Louis vient déranger dansToujours rien ? de Christian Voltz, et quis'enfuit en grimpant le long de la page.

Mais l'artiste peut aller plus loin et ban-nir tout message linguistique pour faireprendre en charge la narration par leseul narrateur visuel. C'est la successiondes images qui assure alors les relationsde causalité et de temporalité, qui sontdeux aspects essentiels de la narrativité.Aux premiers albums narratifs sans texte(verbal) des années soixante-dix, avecun déroulement temporel linéaire dansun espace unique et selon un point devue stable5, ont succédé ces dernièresannées des tentatives infiniment pluscomplexes, qui requièrent du lecteurl'équivalent d'une reformulation verbale.L'Orage d'Anne Brouillard constitue undes plus beaux exemples d'une narra-tion tout entière portée par l'image6.L'orage, qui constitue l'événement de cetalbum, est le cadre de trois micro-aven-tures qui convergent dans la dernièreimage : un chat noir entre dans une mai-son, un pot de fleurs est renversé (par le

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vent, par le chat ?), deux promeneurssont surpris par l'orage. L'album estd'une lecture difficile parce que le pointde vue du narrateur visuel n'est pas stable.Il circule - tel l'œil d'une caméra - à l'in-térieur de plusieurs espaces, variant sescadrages et ses angles de vision. Le lec-teur doit effectuer un véritable travail dedéchiffrement, prendre appui sur tousles indices, pour construire - parfoisdans l'incertitude - des relations spatia-les, temporelles et causales que n'expli-cite aucun narrateur verbal.La distinction entre narrateur visuel etnarrateur verbal semble permettre d'yvoir un peu plus clair dans les multiplescombinaisons des points de vue et desvoix, telles que nous pouvons les rencon-trer dans l'album pour enfants ; elle est àl'évidence indispensable pour rendrecompte d'un album tel que L'Oraged'Anne Brouillard.

Des narrateurs complémentairesCe qui me semble définir l'album, cesont les multiples interactions possiblesdu narrateur visuel et du narrateur ver-bal. C'est pourquoi je voudrais m'atta-cher maintenant à mettre en lumièrequelques-unes des grandes relations deces deux narrateurs dans l'espace dulivre.7

Le narrateur visuel s'emploie à montrer,à produire une illusion de réalité ; ilactualise l'imaginaire et dispose d'unegrande capacité persuasive (les maxi-monstres comme si vous y étiez). Lenarrateur verbal s'emploie à raconter,assurant les liaisons causales et tempo-relles ainsi que la dénomination des pro-tagonistes et les liens qu'ils entretien-nent : dans L'Orage par exemple, nousne saurons jamais si le chat noir est unchat noir ou le chat noir (de la maison).

La narration de la grande majorité desalbums repose sur ce couple du montrer(showing) et du dire (telling). Ceci estd'une grande conséquence.L'image est toujours au présent. En elle,présence et présent se confondent :l'image est un « être-là ». C'est grâce àelle que nous pouvons assister à la créa-tion de l'homme dans Samedi au para-dis de Helme Heine ou au naufrage duTitanic dans Navratil. Le présent del'image va donc se combiner avec lesmultiples temporalités du texte. L'usagele plus fréquent est celui d'une narrationverbale au passé, soit sur le mode durécit comme dans Samedi au paradis(passé simple et imparfait ; tout a déjà eulieu quand le narrateur prend la parole),soit sur le mode du discours : tous lestemps, qu'ils soient du passé (emploi dupassé composé et de l'imparfait) ou dufutur, sont situés par rapport à un pré-sent qui est le temps de renonciation.C'est ce que nous trouvons dans Navratil(Michel Navratil est donné comme le nar-rateur de sa propre histoire), mais égale-ment dans tous les albums de Jean deBrunhoff, dont le discours est tenu parun narrateur extérieur : « Zéphir a écou-té la petite sirène / et doucement il a reti-ré l'hameçon./ Il vient de la relâcher, /mais il est un peu triste de l'avoir perdue »{Les Vacances de Zéphir). On voit dansce dernier exemple comment le présentde renonciation assure un point decontact avec le présent de l'image que lelecteur a sous les yeux.Dans Plouf ! de Philippe Corentin, toute lanarration se fait au présent. Le narrateurverbal se donne comme un conteur(« Voilà, c'est l'histoire d'un loup qui a trèsfaim... ») et il superpose le temps de l'his-toire (« Un soir, au fond d'un puits... ») etcelui de l'acte narratif (« Ça y est ! Les

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lapins remontent »). Il s'institue ainsi tout àla fois raconteur et commentateur de sapropre histoire (« Ah ! Des pas. Brrr !C'est un loup. Le loup du début, celuiqui avait très, très faim »).Le présent de l'image et le présent derenonciation coïncident également dansles albums aux formes dialoguees, commeGrand-papa (avec une série de scènes suc-cessives) ou comme les aventuresd'Ernest et Célestine (dans chaque album,un événement de la vie de Célestine). Oncomprend du même coup commentClaude Ponti construit son piège dans LeJour du Mange-poussin. Ce qui semblenous être raconté comme un événementunique (présent de l'événement affirmépar le texte et montré par l'image) se ré-vèle être de l'ordre de la réitérationludique8 : les poussins s'inventent réguliè-rement un jour « du Mange-poussin ».Si le narrateur visuel actualise le passé,il peut tout aussi bien réaliser ( = ren-dre réel) l'imaginaire ou l'hypothé-tique. Ce sont les maximonstres deMaurice Sendak, les grands-mères dansMoi, ma grand-mère de Pef, la nuitselon le petit garçon à'Allons voir lanuit de Wolf Erlbruch. Dans un albumdu Dr. Seuss, McAlligot's Pool (qui n'apas été traduit en français), un petitgarçon est installé à pêcher dans lamare pleine de détritus du fermierMcElligot9. Celui-ci lui affirme qu'il n'ypéchera jamais rien. Mais l'enfant luiréplique que peut-être cette mare estune de ces mares comme on en voitdans les livres qui, par une rivière sou-terraine, sont reliées à la mer et que,peut-être dans cette mer, il y a des pois-sons qui, etc. Le narrateur visuel prend leparti de l'enfant : nous voyons la rivièrequi court sous la colline, puis la mer avecses poissons toujours plus fabuleux. Il

fait ainsi triompher l'hypothèse de l'en-fant et donne corps à son désir.L'album combine d'autre part deux pointsde vue sur les personnages, celui du nar-rateur visuel et celui du narrateur ver-bal10. Le narrateur verbal peut s'autoriserà « entrer » dans ses personnages. C'est ceque nous trouvons dans Plouf ! (« Le loupessaie d'en attraper un au passage mais,trop pressé, il descend trop vite.Beaucoup plus vite qu'il ne le voudrait »).Elzbieta affirme son parti-pris de mainte-nir son narrateur extérieur à l'intimité deses personnages : « [...] dans mes his-toires, je reste autant que possible à l'ex-térieur de mes personnages. Je n'explicitepas ce qu'ils éprouvent, c'est à chaquelecteur de le déduire pour lui-même »n.Elle refuse que son narrateur impose aulecteur ses explications et ses jugements.Mais sa formulation nuancée (« autantque possible ») indique qu'elle ne s'inter-dit pas pour autant quelques incursions.Nous en trouvons deux dans Petit-Gris :« Ils auraient voulu que cela ne se voiepas, mais c'était impossible » (p. 8) et « lepapa et la maman finirent par dire« Non », mais ils n'étaient pas sûrs d'avoirbien fait. » (p. 16). La confusion du savoirdu narrateur avec celui du personnage estpar contre totale (et légitimée) lorsquenous avons un discours à la première per-sonne. Nous savons qu'Une histoire àquatre voix est fondée sur un narrateurverbal qui adopte successivement le pointde vue d'une mère, d'un père, du fils dela première, de la fille du second12.Le narrateur visuel est, quant à lui, tou-jours extérieur aux personnages, à l'ex-ception de quelques rares possibilitésque j'ai évoquées précédemment13. Onpeut se demander si, dans le cas desalbums, il est possible que ce narrateurau regard extérieur « entre » cependant

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Plouf!, lit, P. Corentin,L'École des loisirs

de manière episodique ou continue dansl'intimité de son personnage. Un certainnombre de signes iconographiques rem-plissent à l'évidence cette fonction : lavariation des formats de l'image dansMax et les maximonstres, le choix parGeorges Lemoine d'une gamme de vio-lets (couleur de l'angoisse) dans LaPetite marchande d'allumettes, les strieset les emboîtements pour la premièreimage de la troisième voix (celle deCharlie) dans Une histoire à quatre voix.Dans ses grands albums, Claude Pontipousse jusqu'à son terme cette possibi-lité donnée au narrateur visuel de figu-rer le monde exclusivement selon lepoint de vue restreint du héros.Lorsqu'Adèle entreprend de faire sonpâté de sable dans Adèle et la pelle, cen'est pas elle qui s'évade du réel, c'estl'espace extérieur qui s'efface. La mèresur son banc, les hôtels de la place desVosges, les arbres, tout s'envole. Nousavons bien ici une manière d'adopter lepoint de vue de l'enfant qui joue, là oùune formulation verbale du type « Adèleen oublie qu'elle est dans un square »aurait introduit un point de vue exté-rieur adulte.

Ce dernier exemple me conduit à évoquerune troisième complémentarité, celle de ladistribution de l'information entre le visuelet le verbal. Dans un grand nombred'albums, nous rencontrons une élucida-tion réciproque. Le narrateur verbal pré-cise l'information visuelle, le narrateurvisuel complexifie l'information verbale.Nous trouvons un exemple de la fonctiondéictique de la langue dès la secondepage de l'Histoire de Babar, le petit élé-phant : « Babar a grandi. Il joue mainte-nant avec les autres enfants éléphants.C'est un des plus gentils. C'est lui qui

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Le Coucan de nuit, III. A. Browne, Kaléidoscope

creuse le sable avec un coquillage » :parmi tous les éléphanteaux qui jouent,un seul creuse le sable avec un coquillage.La narration visuelle, pour sa part,donne une apparence physique aux per-sonnages, du même coup un âge (quelâge a le Chaperon rouge ?) et des indicessociaux lorsque le texte n'en donne pas.Mais une de ses grandes vertus est jus-tement de ne pas verbaliser son infor-mation, mais seulement de mettre enscène des éléments que le lecteur pourrainterpréter comme des indices permet-tant de construire du sens. Dans Une his-toire à quatre voix, la représentation dupère de Réglisse sur le banc du parc sug-gère ce qui soudain alimente la peur dela mère de Charlie, qui ne voit plus sonfils : « Tant d'horribles individus rôdentdans le parc de nos jours ! » Bien desinformations ne sont données que par leseul narrateur visuel. Le hamac de Babarest représenté dans l'image, mais il n'estpas mentionné dans le texte : il est unindice de l'élection du héros et de safuture humanisation. Dans Le Coucan denuit de Gwen Strauss et AnthonyBrowne, le narrateur visuel suggèrecombien Eric, le jeune héros, est maldans son corps et dans sa tête alors quele narrateur verbal n'en a jamais rien dit.La reproduction d'un portrait de petitefille par Modigliani est accrochée au murderrière lui. D'abord grave, le visage semet à sourire sur la page suivante ; ilprépare et annonce l'entrée de Marcial'ensoleillée dans la vie d'Eric. Exemple,parmi tant d'autres, de ces prolepses14

visuelles qui participent à la construc-tion globale des albums.Le narrateur visuel montre plus que lenarrateur verbal n'en dit. Il peut doncpermettre au lecteur d'en savoir plusque tout ou partie des protagonistes.

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Dans Toujours rien ? de Christian Voltz,on ne nous dit pas que la plante pousse,on nous le montre. Nous seuls sommestémoins silencieux de la germination dela graine dans le secret de la terre, de latige qui monte et pointe hors du sol, de lafleur qui s'épanouit ; nous seuls savonsqu'il y eut bien une fleur, mais que l'oi-seau amoureux l'a volé. De tout cela, lejardinier n'en a rien su, parce qu'il n'en arien vu. Ce décalage entre le savoir desprotagonistes et celui qui nous est donnéest hautement jubilatoire pour les jeuneslecteurs. C'est une des sources du rire. Onse souvient de la clausule du Géant deZéralda : socialisation de l'ogre et atten-drissante scène de famille autour du nou-veau bébé. À ceci près que nous parta-geons le secret du fils représenté de dosau premier plan : il tient fermement dansses mains une fourchette et un couteau.Chassez le naturel...

Il devrait être possible d'établir l'évolu-tion historique des rapports entre lenarrateur verbal et le narrateur visueldans l'album pour enfants. Il est assezvraisemblable que nous sommes passésde deux narrateurs extérieurs adoptantun point de vue adulte sur le hérosenfant (les textes de Stahl et les vignettesde Frcelich pour les albums deMademoiselle Lili15) à deux narrateurs,toujours extérieurs à la fiction maisépousant le point de vue de l'enfantcomme dans Max et les maximonstresou dans Adèle et la pelle.De Beatrix Potter à Claude Ponti en pas-sant par Jean de Brunhoff, le narrateurvisuel et le narrateur verbal collaborentà la construction d'une seule et mêmehistoire. C'est ce que nous pourrionsappeler des « albums classiques ». Deuxévolutions me semblent pouvoir caracté-

riser l'évolution contemporaine des rap-ports entre les deux narrateurs.Dans l'album classique, c'est l'histoirequi constitue le fil directeur de ce qui estpris conjointement en charge par le nar-rateur verbal et le narrateur visuel. Maisl'on commence à voir apparaître dansles années 1970 des albums dans les-quels les rapports du couple scénario-actualisation graphique s'inversent. Cequi fonde alors l'album n'est plus unesituation narrative, mais une situationgraphique. Le scénario naît de l'image,qu'il s'agisse d'un jeu sur les couleurscomme dans Petit-Bleu et Petit-Jaune oud'un jeu sur les formes comme dansPilotin (deux albums de Léo Lionni). Ilest clair que toute l'efficacité des histoiresde caméléons (et elles abondent) imposedes images reproduites en couleurs.Dans tout ce type d'albums, le narrateurvisuel réalise le scénario iconographiqueet le narrateur verbal est là pour assurerà l'ensemble une cohérence logique ettemporelle.L'album contemporain me semble d'autrepart aller volontiers vers une moindrecomplémentarité du narrateur visuel etdu narrateur verbal. Je vois au moinsdeux manières de réaliser cette « auto-nomie ». Georges Lemoine met en paral-lèle le conte d'Andersen, La Petite mar-chande d'allumettes, et une évocationdu siège de Sarajevo. Dans Le Temps descerises de Philippe Dumas, les deux nar-rateurs s'écartent progressivement l'un del'autre, à partir d'une situation initialepartagée, jusqu'à raconter deux histoiresen échos, celle de la chanson de Jean-Baptiste Clément et celle de la Communede Paris. Mais le narrateur visuel peutaussi tendre à réduire la part, qui lui esttraditionnellement dévolue, de figura-tion des personnages et des événements

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pour privilégier la seule création d'unespace sensoriel - qui serait un peucomme l'équivalent d'un accompagne-ment musical. C'est ce que nous trou-vons dans Le Livre de la lézarde d'YvesHeurté et Claire Forgeot.On voit que dans l'album contemporain,la cohabitation d'un narrateur verbal etd'un narrateur visuel n'augmente pasnécessairement la lisibilité de l'album,mais qu'elle peut tout au contraire enaugmenter la complexité.

Le Géant de Zéralda, Ml. T. Ungerer, L'École des loisirs,

1 . Je laisse de côté les albums fondés sur des l istes,

comme les abécédaires ou les imagiers, qui ne relèvent

pas de la narration, ainsi que ceux dont l ' i l lustration

est une mise en image du matériau linguistique (paro-

nymies comme dans La Belle lisse poire du prince de

Motordu de Pef, figures lexicalisées « prises au pied de

la lettre » comme dans l'album de Jérôme Peignot que

François Ruy-Vidal vient de rééditer en 2003 aux édi-

t ions Des Lires).

2. John Bumingham ajoute une distribution typogra-

phique : caractères romains pour le grand-père et ita-

liques pour la petite-fil le.

3. Ces yeux dans l'image sont comme le reflet des nôtres

dans un miroir. Béatrice Poncelet fait appel à une page

de Vingt mille lieues sous les mers et en reprend dis-

crètement l ' injonction • Regardez ».

4 . Deux créateurs pour faire un seul j e . Voici qui confirme

le bien-fondé d'une distinction entre écrivain et narrateur

verbal, entre artiste et narrateur visuel. On trouve un

exemple similaire avec Le Type ; pages arrachées au

journal intime de Philippe Barbeau, de Philippe Barbeau

et Fabienne Cinquin.

5. On en trouve un bel exemple avec L'Arbre, le loir et

les oiseaux de lela Mari que L'École des loisirs a réédi-

t é en 2003.

6. La situation est différente dans Le Petit Chaperon

rouge de Warja Honegger-Lavater (Adrien Maeght,

1965) , où le conte est au sens str ict « sous-entendu »

par le lecteur de l'album.

7. Je n'évoque pas la question de l'espace-livre dont

trai te Sophie van der Linden dans ce même numéro.

L'exemple paradoxal de l'album d' images sans images

pourrait être On dirait qu'il neige ! de Remy Charlip

(Les Trois Ourses, rééd. 2003) , qui comporte en fait un

espace d'images, celui de la succession des doubles

pages blanches.

8. Le jeu repose sur l 'existence d'un présent réitératif,

du type « Je relis tous les ans Le jour du Mange-

poussin ». La réitération est en fait discrètement signa-

lée avant la chute finale : « C'est l'enfer ! Un autre

Mange-poussin ! Il est presque aussi gros que le pre-

mier, encore plus affamé. Et il ne veut jamais

partager ». (je souligne)

9. Random House, 1947 ; rééd Collins, 1990.

10. La quest ion n'est donc plus ce t te fois « Qui

raconte ? », mais • Qui perçoit ? »

1 1 . Elzbieta : L'Enfance de l'art, éditions du Rouergue,

1997, p. 1 7 1 .

12. C'est ce qu'on appelle une focalisation mult iple : le

même événement est évoqué quatre fois selon le point

de vue des quatre personnages.

13. Dans le cas de La Souris, la fraise bien mûre et

l'ours affamé, on a même l'équivalent d'une caméra

subjective : le lecteur ne voit rien d'autre que ce que

voit l ' interlocuteur de la souris.

14. Technique narrative qui permet d'évoquer d'avance

un événement ultérieur.

15. Aucun des albums n'est réédité aujourd'hui. On

trouve un exemple de la mise en pages de La Journée

de Mademoiselle LUI (1862) à la page 42 du livre de

Claude-Anne Parmegiani, Les Petits Français illustrés,

1860-1940. Éditions du Cercle de la librairie, 1989.

LAREVUEDESLIVRESPOURENFANTS N

Liste des albums mentionnés

- Hans-Christian Andersen, Georges Lemoine : La Petite marchande d'allumettes, Nathan, 1999.

- Philippe Barbeau et Fabienne Cinquin : Le Type, L'atelier du poisson soluble, 1999.

- Anne Brouillard : L'Orage, Grandir, 1998.

- Anthony Browne : Une histoire à quatre voix, Kaléidoscope, 1998.

- Jean de Brunhoff : Histoire de Babar, le petit éléphant [1931], Hachette, 1976 ; Les Vacances de

Zéphir [1936], L'École des loisirs, 1983.

- John Burningham : Grand-papa, Flammarion, 1984.

- Remy Charlip : On dirait qu'il neige ! [1957], Les Trois Ourses, 2000, réédition 2003.

- Babette Cole : Comment on fait les bébés I, Seuil, 1993.

- Philippe Corentin : Plouf!, L'École des loisirs, 1991.

- Olivier Douzou et Charlotte Mollet : Navratil, éditions du Rouergue, 1996.

- Philippe Dumas : Le Temps des cerises, L'École des loisirs, 1990.

- Elzbieta : Petit-Gris, L'École des loisirs, 1995.

- Wolf Erlbruch : Allons voir la nuit.', La Joie de lire, 2001.

- Helme Heine : Samedi au paradis, Gallimard, 1986.

- Yves Heurté, Claire Forgeot : Le Livre de la lézarde, Seuil Jeunesse, 1998.

- Léo Lionni : Petit-Bleu et Petit-Jaune, L'École des loisirs, 1970 ; Pilotin, L'École des loisirs, 1973.

• Pef : Moi, ma grand-mère..., La Farandole, 1978.

- François Place : Les Derniers Géants, Casterman, 1992.

- Béatrice Poncelet : Je pars à la guerre, je serai là pour le goûter, Centurion Jeunesse, 1985 ; Chut !

elle lit, Seuil, 1995 ; Chez elle ou chez elle, Seuil, 1997.

- Claude Ponti : Adèle et la pelle, Gallimard, 1988 ; Le Jour du Mange-poussin, L'École des loisirs, 1993.

- Rascal et Louis Joos : Escales, Carnets de croquis, Pastel/L'École des loisirs, 1992.

- Maurice Sendak : Max et les maximonstres, Delpire, 1967 ; rééd. L'École des loisirs.

- Dr. Seuss : McAlligot's Pool[ 1947], Collins, 1990.

- Isabelle Simon et Olivier Douzou : Les Petits bonhommes sur le carreau, Éditions du Rouergue, 1994.

- Gwen Strauss et Anthony Browne : Le Coucan de nuit, Kaléidoscope, 1991.

- Tomi Ungerer : Le Géant de Zéralda, L'École des loisirs, 1971 ; Otto, autobiographie d'un ours en peluche,

L'École des loisirs, 1999.

- Gabrielle Vincent : Ernest et Célestine ont perdu Siméon, Duculot, 1981 (Ernest et Célestine).

- Christian Voltz : Toujours rien ?, Éditions du Rouergue, 1997.

- Audrey et Don Wood : La Petite souris, la fraise bien mûre et l'ours affamé, 1998, Mijade [une première ver-

sion française chez Bias en 1988].

dossier /N°214-LAREVUEDESLIVRESPOURENFAN1S SI