«Nous serons avec le Christ». Роман Ф.М. Достоевского «Идиот». · M>D 821.161.1 ;;D 83.3 (2 Jhk -Jmk ) G 73 Gh\bdh\Z ? .= . G73 «No us se rons aveF le

$Page 1: «Nous serons avec le Christ». Роман Ф.М. Достоевского «Идиот». · M>D 821.161.1 ;;D 83.3 (2 Jhk -Jmk ) G 73 Gh\bdh\Z ? .= . G73 «No us se rons aveF le$

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ «НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ

ТОМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Е.Г. Новикова

«NOUS SERONS AVEC LE CHRIST».

РОМАН Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «ИДИОТ»

Издательство Томского университета 2016

УДК 821.161.1 ББК 83.3 (2 Рос-Рус)

Н 73

Новикова Е.Г. Н73 «Nous serons avec le Christ». Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»: −

Томск: Изд-во Том. ун-та, 2016. – 244 с.

ISBN 978-5-7511-2413-7 DOI 10.17223/978-5-7511-2413-7

Монография посвящена одному из самых спорных произведений Ф.М. Достоев-ского – роману «Идиот». В книге предложена новая интерпретация великого произ-ведения писателя, в основе которой – обращение к экзистенциальному опыту смерт-ной казни Достоевского, описанному в романе.

Для научных работников, преподавателей вузов и школ, аспирантов, магистран-тов и всех интересующихся отечественной словестностью.

УДК 821.161.1 ББК 83.3 (2 Рос-Рус)

ISBN 978-5-7511-2413-7 © Е.Г. Новикова, 2016

ПРЕДИСЛОВИЕ

Эта книга создавалась достаточно долго. Размышления о романе «Идиот» начались уже при работе над монографией «Софийность русской прозы второй половины XIX века: евангельский текст и ху-дожественный контекст»1, которая, в существенной своей части, была посвящена творчеству Ф.М. Достоевского. В ней исследова-лось бытование и функционирование евангельских текстов и свя-занных с ними мотивов и образов в русской прозе второй половины XIX в., и в данном контексте феномен «Идиота» сразу же обозна-чился очень ярко: несмотря на важнейшую роль в нем христианской проблематики, евангельские тексты здесь достаточно немногочис-ленны, что особенно заметно на фоне других романов «пятикни-жия»2.

Поэтому раздел об «Идиоте» в ту книгу так и не вошел, а мой особый интерес к роману выразился в том, что в последние годы я достаточно активно пытаюсь им заниматься. Данная монография – осмысление и обобщение, по возможности в целостном подходе, того, о чем я достаточно разрозненно и неполно писала в своих от-дельных работах.

1 Новикова Е. Софийность русской прозы второй половины XIX века: еван-гельский текст и художественный контекст. Томск: Изд-во Том. ун-та, 1999. 253 с.

2 См. об этом, например: Новикова Е.Г. Христианские тексты и проблема cофийности романа Ф.М. Достоевского «Идиот» // Роман Достоевского «Идиот»: Раздумья, проблемы: межвуз. сб. науч. трудов. Иваново, 1999. С. 7–30; Её же. Одна евангельская цитата в романе Ф.М. Достоевского « Идиот» // Православие и Россия: канун третьего тысячелетия. Томск, 2000. С. 97–99; Её же. Евангельские тексты и проблема преступления и наказания в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» // Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения. М., 2001. С. 230–238.

Предисловие 4

Первые положения и идеи этой книги обсуждались с Ф.З. Кану-новой.

Выражаю глубокую благодарность Б.Н. Тихомирову за помощь, оказанную мне при работе над данным исследованием. Моя любовь и бесконечная благодарность – всем друзьям и коллегам по Общест-ву Достоевского, без которых эта книга никогда не была бы напи-сана.

Все тексты Достоевского приводятся в книге по изданию: Дос-тоевский Ф.М. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Л.: Нау-ка, 1972–1990. После цитаты в круглых скобках арабскими цифрами указываются том и страница (для томов 28–30 – также номер полу-тома). Фрагмент текста, выделенный Достоевским или другим авто-ром, дан курсивом, мое подчеркивание – полужирным шрифтом.

Светлой памяти Фаины Зиновьевны Кануновой

ВВЕДЕНИЕ «Этот человек был раз взведен, вместе с другими,

на эшафот»

Роман Ф.М. Достоевского «Идиот» в настоящее время находится в центре внимания науки о писателе1. Но, несмотря на всю интен-сивность и страстность современного процесса его изучения, он до сих пор остается самым «загадочным» романом Достоевского. Дан-ное определение стало сейчас уже практически устойчивым выра-жением, своего рода выводом из всего массива посвященных ему работ2.

Такая герменевтическая «закрытость» романа – оборотная сто-рона его же крайне высокой интерпретационной вариативности. «Идиот» сегодня, как никакой другой роман Достоевского, пред-ставлен самыми разными, зачастую прямо противоположными ин-терпретациями, что закономерно влечет за собой все новые и новые попытки его понимания и прочтения.

1 См.: Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: Канонические тек-сты / под ред. В.Н. Захарова. Т. 8. Изд-во Петрозавод. гос. ун-та, 2009; Достоев-ский Ф.М. Собрание сочинений: в 9 т. / под ред. Т.А. Касаткиной. Т. 4. М.: Аст-рель – АСТ, 2003; Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»: Современное состояние изучения / под ред. Т.А. Касаткиной. М.: Наследие, 2001; Роман Достоевского «Идиот»: Раздумья, проблемы. Иваново: Иван. гос. ун-т, 1999; Ермилова Г.Г. Тайна князя Мышкина: О романе Достоевского «Идиот». Иваново, 1993; Курга-нов Е. Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»: Опыт прочтения. СПб.: Изд-во жур-нала « Звезда», 2001; Степанян К.А. «Сознать и сказать». «Реализм в высшем смысле» как творческий метод Ф.М. Достоевского. М.: Раритет, 2005; Куниль-ский А.Е. «Лик земной и вечная истина». О восприятии мира и изображении героя в произведениях Ф.М. Достоевского. Петрозаводск: Изд-во Петрозавод. гос. ун-та, 2006; Кириллова И.А. Образ Христа в творчестве Достоевского: Раз-мышления. М.: Центр книги ВГБИЛ им. М.И. Рудомино, 2010; др.

2 См., например: Степанян К.А. «Идиот» – роман-загадка // Степанян К.А. «Сознать и сказать»... С. 123.

Введение 6

Причем некая, если можно так выразиться, общая научная ин-туиция современных исследователей романа состоит в представле-нии о том, что многие его «загадки» будут разрешены, если будет определен его «проблемный центр»1, «фокус»2, смысловая доми-нанта.

«В науке о литературе самое трудное для исследования — это все внутреннее. Оно же и самое нужное, – пишет А.В. Михайлов. <…> Но что такое здесь внутреннее? Это, видимо, то, что в наи-меньшей степени материально воплощается, то, что скрывается в глубине воплощенного, то, что «сидит» там, в глубине, в неясной глубине <…> возникает писательский замысел – пра-мысль произ-ведения, его прообраз и его все уточняющийся по мере прора-ботки образ <…> Раскопать его не просто, однако он все равно есть в произведении. То, что наиболее воплощено, – что – начинается до произведения, но оно определяет самые возможности творческого замысла, из которых писательский замысел производит некоторый отбор»3.

Моя гипотеза состоит в следующем: «Идиот» уникален тем, что в него введена автобиографическая история смертной казни Досто-евского, и экзистенциальный опыт эшафота является «пра-мыслью», «прообразом» этого произведения.

Как глубоко и тонко заметила Н.М. Перлина, «вернувшись к ли-тературной деятельности после тягчайших испытаний, Достоевский <…> долгое время избегал каких бы то ни было упоминаний о ката-строфе, разразившейся над ним и его друзьями. Табу, наложенное самим писателем на обсуждение темы об узаконенном и насильст-венном лишении человека жизни, диктовалось не столько прагмати-кой литературной деятельности (опасения цензурного вмешательст-ва), сколько указывало на исключительную значимость и важность этой проблемы для его сознания. <…> Впервые Достоевский заго-

1 Касаткина Т.А. Комментарии // Достоевский Ф.М. Собрание сочинений: в 9 т. Т. 4. С. 595.

2 Тихомиров Б.Н. «…Я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком»: ст. и эссе о Достоевском. СПб.: Серебряный век, 2012. С. 48.

3 Михайлов А.В. Обратный перевод: Русская и западноевропейская культу-ра: проблемы взаимосвязей. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 291.

Введение 7

ворил о переживаниях приговоренного к смертной казни в романе “Идиот”»1.

Тут одно обстоятельство очень странное было, – странное тем собственно, что случай такой очень редко бывает. Этот человек был раз взведен, вместе с другими, на эшафот, и ему прочитан был при-говор смертной казни расстрелянием, за политическое преступле-ние. Минут через двадцать прочтено было и помилование и назна-чена другая степень наказания; но, однако же, в промежутке между двумя приговорами, двадцать минут или по крайней мере четверть часа, он прожил под несомненным убеждением, что через несколько минут он вдруг умрет. Мне ужасно хотелось слушать, когда он ино-гда припоминал свои тогдашние впечатления, и я несколько раз на-чинал его вновь расспрашивать. Он помнил всё с необыкновенною ясностью и говорил, что никогда ничего из этих минут не забудет. Шагах в двадцати от эшафота, около которого стоял народ и солда-ты, были врыты три столба, так как преступников было несколько человек. Троих первых повели к столбам, привязали, надели на них смертный костюм (белые, длинные балахоны), а на глаза надвинули им белые колпаки, чтобы не видно было ружей; затем против каж-дого столба выстроилась команда из нескольких человек солдат. Мой знакомый стоял восьмым по очереди, стало быть, ему прихо-дилось идти к столбам в третью очередь. Священник обошел всех с крестом. Выходило, что остается жить минут пять, не больше. Он говорил, что эти пять минут казались ему бесконечным сроком, ог-ромным богатством; ему казалось, что в эти пять минут он прожи-вет столько жизней, что еще сейчас нечего и думать о последнем мгновении, так что он еще распоряжения разные сделал: рассчитал время, чтобы проститься с товарищами, на это положил минуты две, потом две минуты еще положил, чтобы подумать в последний раз про себя, а потом, чтобы в последний раз кругом поглядеть. Он очень хорошо помнил, что сделал именно эти три распоряжения и именно так рассчитал. Он умирал двадцати семи лет, здоровый и сильный; прощаясь с товарищами, он помнил, что одному из них задал довольно посторонний вопрос и даже очень заинтересовался

1 Перлина Н.М. Достоевский о смертной казни: историко-литературное эссе в двух частях // Достоевский и мировая культура. Альм. № 18. СПб.: Серебря-ный век, 2003. С. 74. См. здесь же библиографию основных исследований, по-священных проблеме смертной казни в творчестве Достоевского (С. 71).

Введение

8

ответом. Потом, когда он простился с товарищами, настали те две минуты, которые он отсчитал, чтобы думать про себя; он знал за-ранее, о чем он будет думать: ему всё хотелось представить себе, как можно скорее и ярче, что вот как же это так: он теперь есть и живет, а через три минуты будет уже нечто, кто-то или что-то, – так кто же? где же? Всё это он думал в эти две минуты решить! Невда-леке была церковь, и вершина собора с позолоченною крышей свер-кала на ярком солнце. Он помнил, что ужасно упорно смотрел на эту крышу и на лучи, от нее сверкавшие; оторваться не мог от лу-чей: ему казалось, что эти лучи его новая природа, что он чрез три минуты как-нибудь сольется с ними... Неизвестность и отвращение от этого нового, которое будет и сейчас наступит, были ужасны; но он говорит, что ничего не было для него в это время тяжеле, как беспрерывная мысль: «Что если бы не умирать! Что если бы воро-тить жизнь, – какая бесконечность! И всё это было бы мое! Я бы то-гда каждую минуту в целый век обратил, ничего бы не потерял, ка-ждую бы минуту счетом отсчитывал, уж ничего бы даром не истра-тил!» Он говорил, что эта мысль у него наконец в такую злобу пе-реродилась, что ему уж хотелось, чтоб его поскорей застрелили (8, 51–52).

Очевидно, что этот момент был для Достоевского беспрецедент-

ным. Да и всё десятилетие 1849–1859 гг. в целом: арест, многоме-сячное заключение в Петропавловской крепости, судебное следствие и приговор, эшафот, четыре года каторги, солдатчина, Сибирь, – что несет в себе этот редкий для русского писателя XIX в. жизненный опыт Достоевского?

Из знаменитого письма брату Михаилу от 22 декабря 1849 г., написанного вечером после казни:

Сегодня 22 декабря нас отвезли на Семеновский плац. Там всем

нам прочли смертный приговор, дали приложиться к кресту, пере-ломили над головой шпаги и устроили наш предсмертный туалет (белые рубахи). Затем троих поставили к столбу для исполнения казни. Я стоял шестым, вызывали по трое, сле<довательно>, я был во второй очереди и жить мне оставалось не более минуты. <…> Я успел тоже обнять Плещеева, Дурова, которые были возле, и про-ститься с ними. <…> Да правда! <…> голова уже срезана с плеч моих (281, 161–162).

Введение

9

Из устного рассказа Достоевского о казни, записанного Е.П. Летковой (Летковой-Султановой):

И весть о приостановлении казни воспринялась тоже тупо… Не

было радости возвращения к жизни… Кругом шумели, кричали… А мне было все равно, – я уже пережил самое страшное. Да, да!! Са-мое страшное…1 Путь на Семеновский плац, эшафот, предсмертный туалет, по-

следние прощания перед смертью – и «голова уже срезана с плеч моих», «я уже пережил самое страшное». Казнь состоялась.

Но здесь же, в этот же момент – воскресение из мертвых. Из письма брату:

Наконец ударили отбой, привязанных к столбу привели назад, и

нам прочли, что его императорское величество дарует нам жизнь. <…> Жизнь – дар, жизнь – счастье, каждая минута должна быть веком счастья. Si jeunesse savait!2 Теперь, переменяя жизнь, пере-рождаюсь в новую форму. <…> Я перерожусь к лучшему (281, 162, 164). Об этом – и в «Записках из Мертвого дома»: <…> вышли и мы из острога, чтоб никогда в него не возвращаться <…> Ну, с Богом! С Богом! – говорили арестанты отрывистыми, грубыми, но как будто чем-то довольными голосами.

Да, с Богом! Свобода, новая жизнь, воскресенье из мертвых… Экая славная минута! (4, 231–232). В конце 1950-х гг. у Г.А. Товстоногова в БДТ И.М. Смоктунов-

ский репетировал роль князя Мышкина. Роль долго актеру не дава-лась, и ее успех оказался предопределенным одной встречей. Рас-сказ об этом Иннокентия Смоктуновского, записанный Аллой Де-мидовой:

1 Леткова Е.П. О Ф.М. Достоевском: Из воспоминаний // Ф.М. Достоев-ский в воспоминаниях современников: в 2 т. Т. 2. М., 1964. С. 383. (Серия лите-ратурных мемуаров).

2 Если бы молодость знала! (фр.)

Введение

10

Я снимался тогда в «Ночном госте» на «Ленфильме». И как-то раз, проходя по коридору, увидел среди снующей толпы человека, который стоял и читал книгу. Я «увидел» его спиной. Остановился. Это было как шок – у меня стучало в висках. Я сразу не мог понять, что со мной. Оглянулся – и тогда-то и увидел его. Он просто стоял и читал, но он был в другом мире, в другой цивилизации. Божествен-но спокоен. Это был одутловатый человек, коротко стриженный. Серые глаза, тяжелый взгляд. К нему подошла какая-то женщина, что-то спросила. Он на нее так смотрел и так слушал, как должен был бы смотреть и слушать князь Мышкин. Потом я спросил эту женщину: кто этот человек, с которым она только что разговарива-ла? Она долго не могла сообразить, о ком это я, а потом чуть пре-небрежительно: «А, этот идиот? Он – эпилептик. Снимается в мас-совке». И начала мне рассказывать его биографию, но это была био-графия князя Мышкина (а она не знала, что я репетирую эту роль). Оказывается, он был в лагерях 17 лет. (А князь Мышкин 24 года жил в горах1.) Я не слышал, как он говорит, но на следующий день на репетиции заговорил другим голосом... А когда мы еще раз с ним встретились – я поразился, что и голос у него такой же, как я пред-положил. После этой встречи и роль пошла...2 Из книги О. Егошиной «Актерские тетради Иннокентия Смокту-

новского»:

Как вспоминает Суламифь Михайловна Смоктуновская, Инно-кентий Михайлович к нему приглядывался. И потом как-то сказал: «Кажется, я нашел Мышкина. Какие-то жесты, манера жестикули-ровать что-то подсказали». И в классическом романном Мышкине вдруг угадывали «тюремную» пластику, дававшую особую подсвет-ку самому свободному герою нашей сцены3.

1 Мышкин провел в Швейцарии около пяти лет. См.: «<…> Павлищев от-

правил его к нему (Шнейдеру. – Е.Н.) в Швейцарию лет назад около пяти <…>» (8, 25).

2 Демидова А.С. Тени Зазеркалья: Роль актера: тема жизни и творчества. М.: Просвещение, 1993. С. 45.

3 Егошина О. Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского. М., 2004 [Электронный ресурс]: http://zadocs.ru/voennoe/60767/index.html?page=3 (дата обращения: 30.06.2015). «Смоктуновский подошел и познакомился со стоящим человеком, филологом Сергеем Закгеймом, недавно вернувшимся из лагерей,

Введение 11

Рассказывает А.С. Янушкевич:

Я помню, как Иннокентий Смоктуновский <…> играл князя Мышкина в постановке «Идиота» Георгием Товстоноговым. Вся страна приезжала смотреть, а возле театра стояли кареты скорой помощи, больше десятка, – настолько сильным было эмоциональ-ное переживание <…>1

Свящ. Николай (Епишев) так передает свои зрительские впечат-ления от этого спектакля:

Спектакль начинался с движения – сначала в вагоне, а затем в городе. Но рядом с телесным перемещением все время чувствова-лось внутреннее движение героя, жизнь духовная. «Радость возвра-щения», возвращения после катастроф – режиссер это очень хорошо подавал зрителю. Целое поколение людей тогда возвращалось: кто с фронта, кто из тюрем и лагерей; они ничего не имели и ни на что не претендовали. С таким-то персонажем оставляли нас с глазу на глаз режиссер и актер. Сам Смоктуновский был плоть от плоти этого поколения. Он чудом выжил, побывал на краю бездны, жил на пределе человеческих возможностей2 – и вот он перед нами. Обстоятельства только для жизни ему не оставляли места, и то, что он остался жив, – было чудом3.

Образ князя Мышкина в исполнении Иннокентия Смоктунов-ского определился как общим поколенческим опытом «чуда» выжи-вания, так и непосредственными впечатлениями актера о человеке,

где пробыл 17 лет. Он потом часто обедал у Смоктуновских, говорил о Досто-евском» (Там же). По другим данным, С.А. Закгейм – инженер-механик, выпу-скник Ленинградского института точной механики и оптики 1937 г.

1 Alma Mater. 2015. № 5. 9 апр. С. 7. 2 За плечами И.М. Смокуновского к моменту исполнения им роли Мышки-

на – тяжелое детство, фронт, плен, работа на севере… См. об этом: Смоктунов-ский И.М. Быть!: Автобиографическая проза. М.: Эксмо: Алгоритм, 2005.

3 Свящ. Николай (Епишев). Как поставили Достоевского в БДТ: (Портрет поколения в свете постановки «Идиота». Мышкин – Смоктуновский) // 2-й Ме-ждунар. симпоз. «Русская словесность в мировом культурном контексте»: избр. докл. и тез. / под общ. ред. И.Л. Волгина. М., 2008. С. 341.

Введение 12

который 17 лет провел в лагерях, был эпилептиком и считался ок-ружающими «идиотом».

Но десять лет на каторге и в ссылке провел не князь Мышкин, а сам создатель романа «Идиот».

«И сбылось слово Писания: “и к злодеям причтен”» (Мк. 15: 28). «Nous serons avec le Christ»1, – провидчески сказал Достоевский

на эшафоте. Ему действительно довелось повторить земной путь Иисуса Христа. «Случай такой очень редко бывает», тем более с ге-ниальными писателями.

И автобиографический рассказ Достоевского как смысловая до-минанта романа задает произведению проблематику, восходящую к земному пути Иисуса Христа, – проблематику казни, смерти и вос-кресения.

Основной метод литературоведческого исследования, использо-ванный в этой книге, – метод дискурсивного анализа художествен-ного текста.

Думаю, что дискурсивный анализ предельно адекватен самой природе художественного текста Достоевского. Важно помнить, что многие тексты писателя имеют двойное «происхождение»: сначала проговариваемые как устная речь, они только на следующем этапе работы с ними получали письменное оформление. Эта двойная – устно-письменная – природа текстов Достоевского во многом задает их собственную изначальную дискурсивность, и они разворачива-ются как спонтанное и одновременно глубинно содержательное сцепление идей, образов, аллюзий, ситуаций…

Методологически это тот же подход к тексту, который ранее, в других направлениях и школах, назывался, в частности, «комменти-рованным чтением». Уже В.В. Розанов сопроводил свою «Легенду о великом инквизиторе Ф.М. Достоевского» подзаголовком «Опыт критического комментария». Представляется, что именно данный методологический подход к тексту Достоевского и определил тот

1 «Мы будем вместе с Христом» (фр.). См.: Записка о деле петрашевцев. Рукопись Ф.Н. Львова с пометками М.В. Буташевича-Петрашевского / публ. В.Р. Лейкиной-Свирской // Герцен и Огарев. М., 1956. Вып. 3. С. 188. (Литера-турное наследство. Т. 63); Львов Ф.Н., Буташевич-Петрашевский М.В. [Записка о деле петрашевцев] // Первые русские социалисты: Воспоминания участников кружков петрашевцев в Петербурге. Л., 1984. С. 58.

Введение 13

принципиальный содержательный прорыв философа в понимании поэмы Ивана Карамазова, который до сих пор не только не отменен, но даже и не повторен. В рамках постструктурализма подобный подход к тексту получил название «пристальное чтение». Классиче-ский труд русского религиозного философа и принципы работы с текстом таких постструктуралистов, как Ролан Барт и Жак Деррида, близки в методологическом аспекте: это действительно пристальное и комментированное чтение. Не исследовательское интеллектуаль-ное насилие над текстом, но следование за ним – вот что позволяет достичь метод дискурсивного анализа.

Глава 1

«НАРИСОВАТЬ ЛИЦО ПРИГОВОРЕННОГО» Исходная гипотеза об экзистенциальном опыте эшафота Досто-

евского как «пра-мысли», «прообразе» «Идиота» в этой главе разво-рачивается в представление о том, что именно в картинах смертной казни сформированы, заложены и оформлены ведущие принципы организации всего романного текста: описание смертной казни стало основой структурирования романа в целом.

I–VII главы первой части как введение в роман

Роман «Идиот» начинается «на всех парах»:

В конце ноября, в оттепель, часов в девять утра, поезд Петер-бургско-Варшавской железной дороги на всех парах подходил к Пе-тербургу (8, 5). Такое энергичное начало сразу же вводит читателя в романный

текст. Но именно вводит. И эту специальную функцию – функцию введения – в романе выполняют его первые семь глав, с I по VII включительно. В свою очередь, завершается роман специально оформленным «Заключением»: это XII глава последней, четвертой, его части.

Для романов «пятикнижия» подобная организация текста доста-точно обычна: в них, как правило, при наличии «Заключения» (или «Эпилога») роль введения играют несколько первых глав. Как пока-зательно названа первая глава «Бесов» (1871), «Вместо введения: несколько подробностей из биографии многочтимого Степана Тро-фимовича Верховенского» (10, 7). (Восьмая глава третьей части данного романа – «Заключение»). В «Подростке» (1875) фактиче-ское введение – это первая глава первой части (тринадцатая глава

«Нарисовать лицо приговоренного»

15

третьей части здесь – «Заключение»), в «Братьях Карамазовых» (1879–1880) – это, кроме собственно авторского введения «От авто-ра» (14, 5), книга первая первой части «История одной семейки» (14, 7) (завершается роман при этом специальным «Эпилогом»). Исклю-чение составляет, пожалуй, только «Преступление и наказание» (1866), в котором нет подобных первых глав вводного типа (хотя «Эпилог» есть).

В первых семи главах «Идиота» изложена вся предыстория ро-манного сюжета: это рассказы Рогожина и князя Мышкина, описа-ние семьи Епанчиных и жизни Настасьи Филипповны. Собственно же романный сюжет фактически начинается только в VIII главе со-бытиями в доме Иволгиных:

В эту-то самую минуту князь шагнул в комнату и провозгласил: – Настасья Филипповна! (8, 87). Однако, несмотря на общую вводную функцию, между самой

первой главой романа и последующими шестью (II–VII) есть и су-щественная разница. Она совершенно очевидно определяется в пер-вую очередь пространственной организацией повествования: в I главе – динамическое пространство вагона поезда, во II–VII гла-вах – статическое пространство дома Епанчиных.

I главу, в общем, можно назвать своеобразным «введением во введение»: движущееся пространство вагона, самое первое знаком-ство с героями – и знакомство героев, впервые прозвучавший рас-сказ Рогожина о Настасье Филипповне и о его любви к ней… Здесь только заявлено, обозначено, впервые предъявлено всё то, что будет продолжено далее, сначала – во всех вводных главах, а затем – и в романном сюжете в целом.

И при всех прочих равных условиях можно говорить о том, что основное содержание I главы определяется, в сущности, рассказом Рогожина. Именно Рогожин своим вопросом «Зябко?» (8, 6) начина-ет разговор, в который затем самым активным образом включается «господин всезнайка» (8, 8) Лебедев. Первые слова князя Мышки-на – ответ на вопрос Рогожина:

Глава 1

16

– Зябко? <…> – Очень, – ответил сосед с чрезвычайной готовностью, – и, за-

метьте, это еще оттепель. Что ж, если бы мороз? Я даже не думал, что у нас так холодно. Отвык (8, 6). Первое высказывание Мышкина неоднозначно. Его «чрезвычай-

ная готовность» «отвечать на все вопросы» (8, 6), или, как сказали бы сегодня, «чрезвычайная готовность» к «коммуникации», доста-точно сложно сочетается с основными смыслами его первого слова – с символикой России как страны холода. «Я даже не думал, что у нас так холодно», – удивляется Мышкин, возвращаясь в Россию. В целом же, хотя Мышкин и с «готовностью» отвечает на все вопросы и замечания Рогожина и Лебедева, в завязавшейся в вагоне общей беседе он пока им подчиняется и ими ведом.

События последующих шести глав разворачиваются в доме Епанчиных. II глава начинается фиксацией типологически совер-шенно иного, по сравнению с вагоном, пространства – пространства дома: «Генерал Епанчин жил в собственном своем доме, несколько в стороне от Литейной, к Спасу Преображения» (8, 14). Последняя «вводная» VII глава завершается этим же: «Они стояли у самого до-ма (Иволгиных. – Е.Н.)» (8, 75); так же начинается и VIII глава – фактическое начало романного действия: «Ганечкина квартира на-ходилась в третьем этаже <…>» (8, 76).

В II–VII главах введение в роман продолжается. В них даны ис-тории жизни князя Мышкина и Настасьи Филипповны, описана се-мья Епанчиных. И если в связи с I главой можно было говорить о ведущей роли Рогожина как рассказчика, то здесь при всей общей сложной организации повествования доминирует уже слово князя Мышкина.

«Вот я с вами говорю теперь, а сам думаю:

“А ведь я хорошо говорю”»

О первой беседе князя Мышкина в доме Епанчиных, беседе с камердинером (II глава), написано и сказано очень много, что со-вершенно понятно: в ней впервые ярко проявились те качества ге-роя, которые во многом будут далее определять его личность:

«Нарисовать лицо приговоренного» 17

Мне кажется, вы хотели спросить: точно ли я князь Мышкин? Да не спросили из вежливости <…> Казалось бы, разговор князя был самый простой; но чем он был проще, тем и становился в на-стоящем случае нелепее, и опытный камердинер не мог не почувст-вовать что-то, что совершенно прилично человеку с человеком и совершенно неприлично гостю c человеком (8, 17–18).

Этот достаточно длительный разговор начинался как беседа двух героев; но в определенный момент характер повествования качест-венно меняется и на смену беседе приходит развернутый рассказ князя Мышкина. Именно эти рассказы Мышкина и определят во многом пафос и основное содержание вводных II–VII глав – да и всего романа в целом.

Статус образа князя Мышкина с этого момента меняется: он ста-новится не только героем, но и рассказчиком (нарратором1). Рас-сказчик – «носитель речи, открыто организующий своей личностью весь текст», – подчеркивал Б.О. Корман2.

Очень важна сама «точка» перехода от беседы двух героев к первому рассказу Мышкина:

Верите ли, дивлюсь на себя, как говорить по-русски не забыл. Вот с вами говорю теперь, а сам думаю: «А ведь я хорошо говорю». Я, может, потому так много и говорю. Право, со вчерашнего дня всё говорить по-русски хочется.

– Гм! Хе! В Петербурге-то прежде живали? (Как ни крепилсялакей, а невозможно было не поддержать такой учтивый и вежли-вый разговор.)

– В Петербурге? Совсем почти нет, так, только проездом. Ипрежде ничего здесь не знал, а теперь столько, слышно, нового, что, говорят, кто и знал-то, так сызнова узнавать переучивается. Здесь про суды теперь много говорят.

– Гм!.. Суды. Суды-то оно правда, что суды. А что, как там,справедливее в суде или нет?

1 См. об этом, например: Шмид В. Нарратология. М.: Языки славянской культуры, 2003. С. 64–65.

2 Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972. С. 33–34.

Глава 1 18

– Не знаю. Я про наши много хорошего слышал. Вот, опять, унас смертной казни нет.

– А там казнят? (8, 19).

Этот переход от беседы к рассказу определяется, во-первых, специальной рефлексией героя о своих способностях «говорить», быть рассказчиком: «Верите ли, дивлюсь на себя, как говорить по-русски не забыл. Вот с вами говорю теперь, а сам думаю: “А ведь я хорошо говорю”. Я, может, потому так много и говорю. Право, со вчерашнего дня всё говорить по-русски хочется». Во-вторых – сущест-венным изменением отношения камердинера к Мышкину. Если снача-ла в их беседе ему «чувствовалось что-то» «неприличное» то теперь, как он «ни крепился», «невозможно было не поддержать такой учти-вый и вежливый разговор». Камердинер готов внимательно слушать князя, у которого как рассказчика, таким образом, появился слушатель. В-третьих, разговор этот начинается темой «судов», темой реализации судебной реформы 1864 г.: «Здесь про суды теперь много говорят. – Гм!.. Суды. Суды-то оно правда, что суды. А что, как там, справедли-вее в суде или нет? – Не знаю. Я про наши много хорошего слышал».

Но суд – это уже личная тема самого Достоевского, тем более если она, как здесь, вплетена в ситуацию возвращения в Россию. Характерно, что в этих первых вводных главах упоминаются и ка-торга, и Сибирь. Сначала – в диалоге Рогожина и Лебедева:

Да ведь он за это одно в Сибирь пойти может <…> – За это в Сибирь?– В Сибирь! в Сибирь! Тотчас в Сибирь! (8, 10).

Затем – в авторском рассказе о Настасье Филипповне:

Настасья Филипповна в состоянии была самое себя погубить, безвозвратно и безобразно, Сибирью и каторгой, лишь бы надру-гаться над человеком, к которому она питала такое бесчеловечное отвращение (8, 28).

Суд, каторга, Сибирь – и судебная реформа 1860-х гг.: «<…> а теперь столько, слышно, нового, что, говорят, кто и знал-то, так сызнова узнавать переучивается». И наконец, переход к теме смерт-ной казни: «Вот, опять, у нас смертной казни нет. – А там казнят?»


Н.М. Перлина, ссылаясь на «Элементарный учебник общего уголовного права с подробным изложением русского уголовного законодательства» А. Кистяковского1, подчеркивает: «<…> в то время как по законам Российской Империи смертные приговоры выносились только за государственные и политические преступле-ния, во многих странах Западной Европы (в Англии, Франции, Гер-мании и в некоторых кантонах Швейцарии) кражи, грабежи и другие уголовные преступления и во второй половине XIX в. по-прежнему карались повешением и гильотинированием»2. Со ссылкой на того же автора Н.М. Перлина пишет о том, что до петрашевцев в конце XVIII – начале XIX в. в России смертной казни были подвергнуты сначала Пугачев и участники его восстания, а затем – только декаб-ристы3. И здесь же: «Из изложения Кистяковского становится яс-ным, что для вынесения смертного приговора петрашевцам <…> император Николай Павлович воспользовался действующим еще с 1753 г. законом о назначении военно-судных комиссий. В 1848 г. Военно-судная комиссия была учреждена в связи с возникшей в Ев-ропе опасностью революции <…>»4.

Началом развернутых рассказов князя Мышкина становится именно тема смертной казни. Во II–VII главах он будет обращаться к ней несколько раз; здесь в роман и войдет автобиографическая история самого Достоевского.

«Об этой муке и об этом ужасе и Христос говорил»: дискурс смертной казни в романе

Первый рассказ князя Мышкина о смертной казни следует сразу же после его рефлексии о себе как рассказчике и разговора о «су-дах». Это его описание казни Легро:

– А там казнят?

1 Кистяковский А. Элементарный учебник общего уголовного права с под-робным изложением русского уголовного законодательства. Киев, 1882.

2 Перлина Н.М. Указ. соч. С. 73. 3 См.: Там же. С. 72. 4 Там же.

Глава 1

20

– Да. Я во Франции видел, в Лионе. Меня туда Шнейдер с со-бою брал.

– Вешают? – Нет, во Франции всё головы рубят. – Что же, кричит? – Куды! В одно мгновение. Человека кладут, и падает этакий

широкий нож, по машине, гильотиной называется, тяжело, сильно... Голова отскочит так, что и глазом не успеешь мигнуть. Приготов-ления тяжелы. Вот когда объявляют приговор, снаряжают, вяжут, на эшафот взводят, вот тут ужасно! Народ сбегается, даже женщины, хоть там и не любят, чтобы женщины глядели.

– Не их дело. – Конечно! Конечно! Этакую муку!.. Преступник был человек

умный, бесстрашный, сильный, в летах, Легро по фамилии. Ну вот, я вам говорю, верьте не верьте, на эшафот всходил – плакал, белый как бумага. Разве это возможно? Разве не ужас? Ну кто же со страху плачет? Я и не думал, чтоб от страху можно было заплакать не ре-бенку, человеку, который никогда не плакал, человеку в сорок пять лет. Что же с душой в эту минуту делается, до каких судорог ее до-водят? Надругательство над душой, больше ничего! Сказано: «Не убий», так за то, что он убил, и его убивать? Нет, это нельзя. Вот я уж месяц назад это видел, а до сих пор у меня как пред глазами. Раз пять снилось.

Князь даже одушевился говоря, легкая краска проступила в его бледное лицо, хотя речь его по-прежнему была тихая. Камердинер с сочувствующим интересом следил за ним, так что оторваться, ка-жется, не хотелось; может быть, тоже был человек с воображением и попыткой на мысль.

– Хорошо еще вот, что муки немного, – заметил он, – когда го-лова отлетает.

– Знаете ли что? – горячо подхватил князь. – Вот вы это замети-ли, и это все точно так же замечают, как вы, и машина для того вы-думана, гильотина. А мне тогда же пришла в голову одна мысль: а что, если это даже и хуже? Вам это смешно, вам это дико кажется, а при некотором воображении даже и такая мысль в голову вскочит. Подумайте: если, например, пытка; при этом страдания и раны, му-ка телесная, и, стало быть, всё это от душевного страдания отвлека-ет, так что одними только ранами и мучаешься, вплоть пока ум-решь. А ведь главная, самая сильная боль, может, не в ранах, а вот,


21

что вот знаешь наверно, что вот через час, потом через десять ми-нут, потом через полминуты, потом теперь, вот сейчас - душа из те-ла вылетит, и что человеком уж больше не будешь, и что это уж на-верно; главное то, что наверно. Вот как голову кладешь под самый нож и слышишь, как он склизнет над головой, вот эти-то четверть секунды всего и страшнее. Знаете ли, что это не моя фантазия, а что так многие говорили? Я до того этому верю, что прямо вам скажу мое мнение. Убивать за убийство несоразмерно большее наказание, чем самое преступление. Убийство по приговору несоразмерно ужаснее, чем убийство разбойничье. Тот, кого убивают разбойники, режут ночью, в лесу или как-нибудь, непременно еще надеется, что спасется, до самого последнего мгновения. Примеры бывали, что уж горло перерезано, а он еще надеется, или бежит, или просит. А тут, всю эту последнюю надежду, с которою умирать в десять раз легче, отнимают наверно; тут приговор, и в том, что наверно не из-бегнешь, вся ужасная-то мука и сидит, и сильнее этой муки нет на свете. Приведите и поставьте солдата против самой пушки на сра-жении и стреляйте в него, он еще всё будет надеяться, но прочтите этому самому солдату приговор наверно, и он с ума сойдет или за-плачет. Кто сказал, что человеческая природа в состоянии вынести это без сумасшествия? Зачем такое ругательство, безобразное, не-нужное, напрасное? Может быть, и есть такой человек, которому прочли приговор, дали помучиться, а потом сказали: «Ступай, тебя прощают». Вот эдакой человек, может быть, мог бы рассказать. Об этой муке и об этом ужасе и Христос говорил. Нет, с человеком так нельзя поступать! (8, 19–21).

Затем, уже в разговоре с Епаничиными (глава V), – рассказ о че-ловеке в тюремном заточении и автобиографический рассказ самого Достоевского:

– Насчет жизни в тюрьме можно еще и не согласиться, – сказал

князь, – я слышал один рассказ человека, который просидел в тюрьме лет двенадцать; это был один из больных, у моего профес-сора и лечился. У него были припадки, он был иногда беспокоен, плакал и даже пытался раз убить себя. Жизнь его в тюрьме была очень грустная, уверяю вас, но, уж конечно, не копеечная. А всё знакомство-то у него было с пауком да с деревцом, что под окном выросло... (8, 51).

Глава 1

22

И далее:

Но я вам лучше расскажу про другую мою встречу прошлого года с одним человеком. Тут одно обстоятельство очень странное было, – странное тем собственно, что случай такой очень редко бы-вает. Этот человек был раз взведен, вместе с другими, на эшафот, и ему прочитан был приговор смертной казни расстрелянием, за по-литическое преступление. Минут через двадцать прочтено было и помилование и назначена другая степень наказания; но, однако же, в промежутке между двумя приговорами, двадцать минут или по крайней мере четверть часа, он прожил под несомненным убежде-нием, что через несколько минут он вдруг умрет. Мне ужасно хоте-лось слушать, когда он иногда припоминал свои тогдашние впечат-ления, и я несколько раз начинал его вновь расспрашивать. Он пом-нил всё с необыкновенною ясностью и говорил, что никогда ничего из этих минут не забудет. Шагах в двадцати от эшафота, около ко-торого стоял народ и солдаты, были врыты три столба, так как пре-ступников было несколько человек. Троих первых повели к стол-бам, привязали, надели на них смертный костюм (белые, длинные балахоны), а на глаза надвинули им белые колпаки, чтобы не видно было ружей; затем против каждого столба выстроилась команда из нескольких человек солдат. Мой знакомый стоял восьмым по оче-реди, стало быть, ему приходилось идти к столбам в третью оче-редь. Священник обошел всех с крестом. Выходило, что остается жить минут пять, не больше. Он говорил, что эти пять минут каза-лись ему бесконечным сроком, огромным богатством; ему казалось, что в эти пять минут он проживет столько жизней, что еще сейчас нечего и думать о последнем мгновении, так что он еще распоряже-ния разные сделал: рассчитал время, чтобы проститься с товарища-ми, на это положил минуты две, потом две минуты еще положил, чтобы подумать в последний раз про себя, а потом, чтобы в послед-ний раз кругом поглядеть. Он очень хорошо помнил, что сделал именно эти три распоряжения и именно так рассчитал. Он умирал двадцати семи лет, здоровый и сильный; прощаясь с товарищами, он помнил, что одному из них задал довольно посторонний вопрос и даже очень заинтересовался ответом. Потом, когда он простился с товарищами, настали те две минуты, которые он отсчитал, чтобы думать про себя; он знал заранее, о чем он будет думать: ему всё хотелось представить себе, как можно скорее и ярче, что вот как же


23

это так: он теперь есть и живет, а через три минуты будет уже не-что, кто-то или что-то, – так кто же? где же? Всё это он думал в эти две минуты решить! Невдалеке была церковь, и вершина собора с позолоченною крышей сверкала на ярком солнце. Он помнил, что ужасно упорно смотрел на эту крышу и на лучи, от нее сверкавшие; оторваться не мог от лучей: ему казалось, что эти лучи его новая природа, что он чрез три минуты как-нибудь сольется с ними... Не-известность и отвращение от этого нового, которое будет и сейчас наступит, были ужасны; но он говорит, что ничего не было для него в это время тяжеле, как беспрерывная мысль: «Что если бы не уми-рать! Что если бы воротить жизнь, – какая бесконечность! И всё это было бы мое! Я бы тогда каждую минуту в целый век обратил, ни-чего бы не потерял, каждую бы минуту счетом отсчитывал, уж ни-чего бы даром не истратил!» Он говорил, что эта мысль у него на-конец в такую злобу переродилась, что ему уж хотелось, чтоб его поскорей застрелили. В беседе с Епанчиными Мышкин еще раз обращается к казни

Легро:

– А жаль, князь, что вы смертной казни не видели, я бы вас об одном спросила.

– Я видел смертную казнь, – отвечал князь. – Видели? – вскричала Аглая. – Я бы должна была догадаться!

Это венчает всё дело. Если видели, как же вы говорите, что всё вре-мя счастливо прожили? Ну, не правду ли я вам сказала?

– А разве в вашей деревне казнят? – спросила Аделаида. – Я в Лионе видел, я туда с Шнейдером ездил, он меня брал.

Как приехал, так и попал. – Что же, вам очень понравилось? Много назидательного? По-

лезного? – спрашивала Аглая. – Мне это вовсе не понравилось, и я после того немного болен был,

но признаюсь, что смотрел как прикованный, глаз оторвать не мог. – Я бы тоже глаз оторвать не могла, – сказала Аглая. – Там очень не любят, когда женщины ходят смотреть, даже в

газетах потом пишут об этих женщинах. – Значит, коль находят, что это не женское дело, так тем самым

хотят сказать (а, стало быть, оправдать), что это дело мужское. По-здравляю за логику. И вы так же, конечно, думаете?

Глава 1

24

– Расскажите про смертную казнь, – перебила Аделаида. – Мне бы очень не хотелось теперь... – смешался и как бы на-

хмурился князь. – Вам точно жалко нам рассказывать, – кольнула Аглая. – Нет, я потому, что я уже про эту самую смертную казнь даве-

ча рассказывал. – Кому рассказывали? – Вашему камердинеру, когда дожидался... – Какому камердинеру? – раздалось со всех сторон. – А вот что в передней сидит, такой с проседью, красноватое

лицо; я в передней сидел, чтобы к Ивану Федоровичу войти. – Это странно, – заметила генеральша. – Князь – демократ, – отрезала Аглая, – ну, если Алексею рас-

сказывали, нам уж не можете отказать. – Я непременно хочу слышать, – повторила Аделаида (8, 54). Наконец, здесь же его рассказ о смертной казни переоформ-

ляется в предложение написать картину о ней и в описание этой картины:

– Я непременно хочу слышать, – повторила Аделаида. – Давеча, действительно, – обратился к ней князь, несколько

опять одушевляясь (он, казалось, очень скоро и доверчиво одушев-лялся), – действительно у меня мысль была, когда вы у меня сюжет для картины спрашивали, дать вам сюжет: нарисовать лицо приго-воренного за минуту до удара гильотины, когда ещё он на эшафоте стоит, пред тем как ложиться на эту доску.

– Как лицо? Одно лицо? – спросила Аделаида: – странный будет сюжет, и какая же тут картина? <…> растолкуйте мне картину из этой казни. Можете передать так, как вы это себе представляете? Как же это лицо нарисовать? Так, одно лицо? Какое же это лицо?

– Это ровно за минуту до смерти, – с полною готовностию на-чал князь, увлекаясь воспоминанием и, по-видимому, тотчас же за-быв о всем остальном, – тот самый момент, когда он поднялся на лесенку и только что ступил на эшафот. Тут он взглянул в мою сто-рону; я поглядел на его лицо и всё понял... Впрочем, ведь как это рассказать! Мне ужасно бы, ужасно бы хотелось, чтобы вы или кто-нибудь это нарисовал! Лучше бы, если бы вы! Я тогда же подумал, что картина будет полезная. Знаете, тут нужно всё представить, что


25

было заранее, всё, всё. Он жил в тюрьме и ждал казни по крайней мере еще чрез неделю; он как-то рассчитывал на обыкновенную формалистику, что бумага ещё должна куда-то пойти и только чрез неделю выйдет. А тут вдруг по какому-то случаю дело было сокра-щено. В пять часов утра он спал. Это было в конце октября; в пять часов еще холодно и темно. Вошел тюремный пристав тихонько, со стражей, и осторожно тронул его за плечо; тот приподнялся, обло-котился, – видит свет: «Что такое?» – «В десятом часу смертная казнь». Он со сна не поверил, начал было спорить, что бумага вый-дет чрез неделю, но когда совсем очнулся, перестал спорить и за-молчал, – так рассказывали, – потом сказал: «Всё-таки тяжело так вдруг...» – и опять замолк, и уже ничего не хотел говорить. Тут часа три-четыре проходят на известные вещи: на священника, на завтрак, к которому ему вино, кофей и говядину дают (ну, не насмешка ли это? Ведь, подумаешь, как это жестоко, а с другой стороны, ей-богу, эти невинные люди от чистого сердца делают и уверены, что это человеколюбие), потом туалет (вы знаете, что такое туалет преступ-ника?), наконец везут по городу до эшафота... Я думаю, что вот тут тоже кажется, что еще бесконечно жить остается, пока везут. Мне кажется, он наверно думал дорогой: «Еще долго, еще жить три ули-цы остается; вот эту проеду, потом еще та останется, потом еще та, где булочник направо... еще когда-то доедем до булочника!» Кру-гом народ, крик, шум, десять тысяч лиц, десять тысяч глаз, – всё это надо перенести, а главное, мысль: «Вот их десять тысяч, а их никого не казнят, а меня-то казнят!» Ну, вот это всё предварительно. На эшафот ведет лесенка; тут он пред лесенкой вдруг заплакал, а это был сильный и мужественный человек, большой злодей, говорят, был. С ним всё время неотлучно был священник, и в тележке с ним ехал, и всё говорил, – вряд ли тот слышал: и начнет слушать, а с третьего слова уж не понимает. Так, должно быть. Наконец стал всходить на лесенку; тут ноги перевязаны, и потому движутся ша-гами мелкими. Священник, должно быть человек умный, перестал говорить, а всё ему крест давал целовать. Внизу лесенки он был очень бледен, а как поднялся и стал на эшафот, стал вдруг белый как бумага, совершенно как белая писчая бумага. Наверно, у него ноги слабели и деревенели, и тошнота была, – как будто что его да-вит в горле, и от этого точно щекотно, – чувствовали вы это когда-нибудь в испуге или в очень страшные минуты, когда и весь рассу-док остаётся, но никакой уже власти не имеет? Мне кажется, если,

Глава 1

26

например, неминуемая гибель, дом на вас валится, то тут вдруг ужасно захочется сесть и закрыть глаза и ждать – будь что будет!.. Вот тут-то, когда начиналась эта слабость, священник поскорей, скорым таким жестом и молча, ему крест к самым губам вдруг под-ставлял, маленький такой крест, серебряный, четырехконечный, – часто подставлял, поминутно. И как только крест касался губ, он глаза открывал, и опять на несколько секунд как бы оживлялся, и ноги шли. Крест он с жадностию целовал, спешил целовать, точно спешил не забыть захватить что-то про запас, на всякий случай, но вряд ли в эту минуту что-нибудь религиозное сознавал. И так было до самой доски... Странно, что редко в эти самые последние секун-ды в обморок падают! Напротив, голова ужасно живет и работает, должно быть, сильно, сильно, сильно, как машина в ходу; я вообра-жаю, так и стучат разные мысли, всё неконченные и, может быть, и смешные, посторонние такие мысли: «Вот этот глядит – у него бо-родавка на лбу, вот у палача одна нижняя пуговица заржавела»… а между тем всё знаешь и всё помнишь; одна такая точка есть, кото-рой никак нельзя забыть, и в обморок упасть нельзя, и всё около нее, около этой точки ходит и вертится. И подумать, что это так до самой последней четверти секунды, когда уже голова на плахе ле-жит, и ждет, и... знает, и вдруг услышит над собой, как железо склизнуло! Это непременно услышишь! Я бы, если бы лежал, я бы нарочно слушал и услышал! Тут, может быть, только одна десятая доля мгновения, но непременно услышишь! И представьте же, до сих пор еще спорят, что, может быть, голова когда и отлетит, то еще с секунду, может быть, знает, что она отлетела, – каково понятие! А что если пять секунд!.. Нарисуйте эшафот так, чтобы видна была ясно и близко одна только последняя ступень; преступник ступил на нее: голова, лицо бледное как бумага, священник протягивает крест, тот с жадностию протягивает свои синие губы, и глядит, и – всё знает. Крест и голова – вот картина, лицо священника, палача, его двух служителей и несколько голов и глаз снизу, – всё это можно нарисовать как бы на третьем плане, в тумане, для аксессуара... Вот какая картина (8, 54–56). Таким образом, во вводных главах романа разворачивается

очень значительный по своему объему текст, специально посвящен-


ный смертной казни1; фактически следует говорить о наличии спе-циального дискурса смертной казни в романе «Идиот».

Сначала – изображение смертной казни Легро. Это, в основе своей, художественный вымысел Достоевского, восходящий, одна-ко, к определенным источникам, к журнальным публикациям и к «Последнему дню приговоренного к смерти» Виктора Гюго. Однако уже здесь начинается рассказ Достоевского и о самом себе: «Может быть, и есть такой человек, которому прочли приговор, дали пому-читься, а потом сказали: «Ступай, тебя прощают». Вот эдакой чело-век, может быть, мог бы рассказать». Затем – описание жизни в тюрьме, также основанное как на собственных воспоминаниях Дос-тоевского («У него были припадки»), так и на определенных литера-турных источниках, «Шильонском узнике» Дж.Г. Байрона в перево-де В.А. Жуковского и, вновь, «Последнем дне приговоренного к смерти» Виктора Гюго. Только после этого в роман входит развер-нутый собственный рассказ писателя о том, как он был «взведен, вместе с другими, на эшафот». Затем – вновь обращение к казни Легро. И наконец, завершается весь этот по-своему единый роман-ный текст описанием картины, «сюжет» которой – «лицо пригово-ренного за минуту до удара гильотины, когда ещё он на эшафоте стоит».

Безусловно, в основе этого специального дискурса смертной казни в «Идиоте» – собственный опыт эшафота Достоевского. Уст-ный рассказ Достоевского о казни, записанный Е.П. Летковой (Лет-ковой-Султановой), как она отмечает, «зимой 1878–1879 года»2:

1 О его возможных источниках и контекстах см.: 9, 429–430, 433; Достоев-ский Ф.М. Полное собрание сочинений. Канонические тексты. Т. 8. С. 736–737, 746; Дорватская-Любимова В.С. «Идиот» Достоевского и уголовная хроника его времени // Печать и революция. 1928. Кн. 3. Апр. С. 31–53; Бем А.Л. Перед лицом смерти («Последний день приговоренного к смертной казни» В. Гюго и «Идиот» Достоевского) // O Dostoévskem: Sborník statí a materiálŭ. Praha, 1972. C. 150–174; Буданова Н.Ф. История «обращения и смерти» Ришара, рассказан-ная Иваном Карамазовым // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 13. СПб., 1996. С. 106–119; Н.М. Перлина. Указ. соч.; Таганова Н.Л. В.В. Набоков и русская литература XIX века: мотив казни: автореф. дис. … канд. филол. наук. Иваново, 2007 и др.

2 Леткова Е.П. Указ. соч. С. 382.

Глава 1

28

На эшафоте… Чей-то чужой, громкий голос: «Приговорены к смертной казни расстрелянием»… И какой-то гул кругом, неясный, жуткий гул… Тысячи красных пятен обмороженных человеческих лиц, тысячи пытливых живых глаз… И все волнуются, говорят… Волнуются о чем-то живом. А тут смерть… Не может этого быть! Не может! Не может быть, чтобы я, среди этих тысяч живых, – че-рез каких-нибудь пять-десять минут уже не существовал бы!.. Не укладывалось это в голове, и не в голове, а как-то во всем существе моем <…> Не верил, не понимал, пока не увидел креста… Священ-ник… Мы отказались исповедоваться, но крест поцеловали… Не могли же они шутить даже с крестом!.. Не могли играть такую тра-гикомедию… Это я совершенно ясно сознавал… Смерть неминуе-ма. Только бы скорее… И вдруг напало такое равнодушие… Да, да, да!! Именно равнодушие. Не жаль жизни и никого не жаль… Все показалось ничтожным перед последней страшной минутой перехо-да куда-то… в неизвестное, в темноту… <…> Помню какое-то ту-пое сознание неизбежности смерти… Именно тупое… И весть о приостановлении казни воспринялась тоже тупо… Не было радости возвращения к жизни… Кругом шумели, кричали… А мне было все равно, – я уже пережил самое страшное. Да, да!! Самое страшное… Несчастный Григорьев сошел с ума… Как остальные уцелели? – Непонятно!.. Но <…> Прошло ли?1 Из «Воспоминаний» А.Г. Достоевской2:

Почему-то разговор коснулся петрашевцев и смертной казни. Федор Михайлович увлекся воспоминаниями:

– Помню, – говорил он, – как стоял на Семеновском плацу сре-ди осужденных товарищей и, видя приготовления, знал, что мне ос-тается жить всего пять минут. Но эти минуты представлялись мне годами, десятками лет, так, казалось, предстояло мне долго жить! На нас уже одели смертные рубашки и разделили по трое, я был восьмым, в третьем ряду. Первых трех привязали к столбам. Через две-три минуты оба ряда были бы расстреляны, и затем наступила бы наша очередь. Как мне хотелось жить, Господи Боже мой! Как

1 Леткова Е.П. Указ. соч. С. 382–383. 2 Конечно, «Воспоминания» А.Г. Достоевской достаточно тесно связаны с

текстом романа «Идиот».


дорога казалась жизнь, сколько доброго, хорошего мог бы я сде-лать! Мне припомнилось все мое прошлое, не совсем хорошее его употребление, и так захотелось все вновь испытать и жить долго, долго… Вдруг послышался отбой, и я ободрился. Товарищей моих отвязали от столбов, привели обратно и прочитали новый приговор: меня присудили на четыре года в каторжную работу. Не запомню другого такого счастливого дня! Я ходил по своему каземату в Алексеевском равелине и все пел, громко пел, так рад был дарован-ной мне жизни!1

Эти собственные переживания писателя разворачиваются в ро-мане в достаточно сложно организованное повествование: рассказ вложен в уста князя Мышкина, но с непосредственной отсылкой к тому человеку, который «был раз взведен, вместе с другими, на эшафот»; предварен историей о человеке в тюрьме, отчасти также восходящей к личному опыту Достоевского, и сопровождается, на-конец, собственными рассказами Мышкина о смертной казни. Во-круг автобиографического рассказа писателя создана достаточно сложная система повествования с «отложенными», повторяющими-ся и переходящими друг в друга повествованиями о смертной казни, что длит, развивает и усиливает автобиографический текст самого Достоевского. Описание казни Легро, отсылки к «Последнему дню приговоренного к смерти» Гюго, «Шильонскому узнику» Байрона в переводе Жуковского… все это в определенном смысле продолже-ние и развитие собственных воспоминаний и впечатлений писателя.

При этом уже первый из рассказов Мышкина завершается от-сылкой к двойной реальности: не только к реальному опыту самого Достоевского, но и к реальности Священного Писания, к земному опыту страданий Иисуса Христа: «Может быть, и есть такой чело-век, которому прочли приговор, дали помучиться, а потом сказали: «Ступай, тебя прощают». Вот эдакой человек, может быть, мог бы

1 Достоевская А.Г. Воспоминания. М.: Правда, 1987. С.72. Наконец, в 1880 г. Достоевский, подобно князю Мышкину, может сказать: «Я был свидетелем казни». См. об этом: Садовников Д.Н. Встречи с И.С. Тургеневым. Пятницы у поэта Я.П. Полонского в 1880 году // Русское прошлое. 1923. № 3. С. 139. На том же Семеновском плацу, где проходила казнь Достоевского, 22 февраля 1880 г. состоялась казнь народовольца И.О. Молодецкого, на которой присутствовал писатель.

Глава 1 30

рассказать. Об этой муке и об этом ужасе и Христос говорил». За всеми реальными или вымышленными историями о смертной казни в романе высвечиваются Священная История и Священное Писание: «Сказано: “Не убий”» (Исх. 20: 13; Втор. 5: 17; Мф. 5: 21; 19: 18; Мк 10: 19; Лк. 18: 20) и моление Иисуса Христа о чаше в Гефсиманском саду: «Об этой муке и об этом ужасе и Христос говорил». «И, взяв с Собою Петра и обоих сыновей Зевдеевых, начал скорбеть и тоско-вать. Тогда говорит им Иисус: душа Моя скорбит смертельно» (Мф. 26: 37–38); «И взял с Собою Петра, Иакова и Иоанна; и начал ужа-саться и тосковать. И сказал им: душа Моя скорбит смертельно» (Мк. 14: 33–34). В конечном счете всё в этом едином тексте о смерт-ной казни определяет высшая реальность – моление Иисуса Христа о чаше; к ней восходят в романе все последующие земные истории, начиная с собственного опыта эшафота Достоевского, где им и было сказано: «Nous serons aveс le Christ».

В самом романном сюжете дискурс смертной казни будет про-должен. Во II главе второй части романа Лебедев рассказывает о казни графини Дюбарри, в V главе четвертой части Ипполит вспоминает о казни Степана Глебова; в обоих случаях их слушателем и собеседни-ком является князь Мышкин. Их принципиальная особенность состоит в том, что оба эти рассказа, в отличие от описания смерти Легро, осно-ваны на реальных исторических событиях – так же, как на реальном событии российской истории и собственной жизни основан и автобио-графический рассказ петрашевца Достоевского.

Рассказ Лебедева о казни графини Дюбарри (Marie-Jeanne Du Barry, 1746–1793) – это история Франции XVIII в.1:

Это была такая графиня, которая, из позору выйдя, вместо ко-ролевы заправляла и которой одна великая императрица, в собст-венноручном письме своем, «ma cousine» написала. Кардинал, нун-ций папский, ей на леве-дю-руа (знаешь, что такое было леве-дю-руа?) чулочки шелковые на обнаженные ее ножки сам вызвался на-деть, да еще за честь почитая, – этакое-то высокое и святейшее ли-цо! <…> Умерла она так, что после этакой-то чести, этакую быв-шую властелинку, потащил на гильотину палач Самсон, заневинно,

1 Об источниках этого рассказа см.: 9, 439; Достоевский Ф.М. Полное соб-рание сочинений: Канонические тексты. Т. 8. С. 770.


на потеху пуасардок парижских, а она и не понимает, что с ней про-исходит, от страху. Видит, что он ее за шею под нож нагибает и пинками подталкивает, – те-то смеются, – и стала кричать: «Encore un moment, monsieur le bourreau, encore un moment!» Что и означает: «Минуточку одну еще повремените, господин буро, всего одну!» И вот за эту-то минуточку ей, может, Господь и простит, ибо дальше этакого мизера с человеческою душой вообразить невозможно (8, 164).

Во многом здесь продолжена и проблематика рассказа о казни Легро: вновь публичная казнь во Франции, вновь гильотина, и – вновь мотив «за минуту до смерти», восходящий в конечном счете к гефсиманскому молению Иисуса Христа о чаше: «Минуточку одну еще повремените, господин буро, всего одну!»; «Что же с душой в эту минуту делается, до каких судорог ее доводят?»; «Об этой муке и об этом ужасе и Христос говорил». Но очевидным и принципиаль-ным отличием данного рассказа о казни является то, что здесь каз-нят женщину. Не случайно этот рассказ Лебедева о Дюбарри пред-варяет его описание того состояния, в котором находится Настасья Филипповна:

И-искательна <…> Как бы всё ищет чего-то, как бы потеряла что-то <…> Апокалипсисом стал отчитывать (8, 167).

Второй разговор о казни в сюжете романа связан с Ипполитом; он вспоминает о смерти Степана Глебова в тот момент, когда обсу-ждает с Мышкиным крайне мучительную для себя ситуацию несо-стоявшегося самоубийства. Казнь Степана Богдановича Глебова (ок. 1672–1718) – это история России XVIII в.1:

Читали вы, князь, про одну смерть, одного Степана Глебова, в восемнадцатом столетии? Я случайно вчера прочел...

– Какого Степана Глебова?– Был посажен на кол при Петре.

1 Об источниках этого рассказа см.: 9, 456; Достоевский Ф.М. Полное соб-рание сочинений: Канонические тексты. Т. 8. С. 827–828. В обоих случаях при описании смертной казни, во Франции и в России, Достоевский обратился к XVIII в.

Глава 1

32

– Ах, Боже мой, знаю! Просидел пятнадцать часов на коле, в мороз, в шубе, и умер с чрезвычайным великодушием; как же, чи-тал... а что?

– Дает же Бог такие смерти людям, а нам таки нет! Вы, может быть, думаете, что я не способен умереть так, как Глебов? (8, 432–433). Этот последний в романе рассказ о смертной казни актуализиру-

ет русскую историю. Впервые введенная в дискурс смертной казни в романе русская история задает совершенно новый, неожиданный аспект ее описания: «умер с чрезвычайным великодушием»; смире-ние в смертной казни одного из реальных героев русской истории XVIII в.

В целом же единый романный текст о смертной казни организо-ван тремя уровнями: высшая реальность Священного Предания и Священного Писания, реальные события русской и французской истории и личный опыт самого Достоевского, наконец, ее художест-венные описания.

Эстетическая рефлексия:

«рассказать» и/или «нарисовать»

Собственные воспоминания Достоевского о смертной казни на-чинаются как воспоминания писателя – по крайней мере, потенци-ального: «Может быть, и есть такой человек, которому прочли при-говор, дали помучиться, а потом сказали: “Ступай, тебя прощают”. Вот эдакой человек, может быть, мог бы рассказать». «Впрочем, ведь как это рассказать!» – возражает ему Мышкин. – «Мне ужас-но бы, ужасно бы хотелось, чтобы вы или кто-нибудь это нарисо-вал!»

Так изображение смертной казни в романе приходится понимать в двух смыслах: написать роман и нарисовать картину.

Вот одна из записей в «Подготовительных материалах» (ПМ1) романа, которая достаточно часто цитируется и анализируется1:

1 См., например: Захаров В.Н. Воскрес ли мертвый Христос? // Достоев-

ский Ф.М. Полное собрание сочинений: Канонические тексты. Т. 8. С. 639.


33

«В Швейцарии – мы там часто Евангелие читали, и я после кни-ги Ренана доктора спросил про крест. (Странно сошлись мы, об оторванных ногтях и иголках.) Я сам именно этот вопрос в Швей-царии доктору сделал».

Мечтания Умецкой о том, что думает оторванная голова. Кар-тина.

«У ней всё такие картины, – говорит Жена. – Что она по городу видит так это чудо! другим и в голову не придет. О том, как клад-бище ходит по городу!»

– Но что казнь на кресте рассудок расстраивает. А он и рассудок победил.

– Что ж это чудо? – Конечно, чудо, а впрочем… – Что? – Был, впрочем, ужасный крик. – Какой? – Элой! Эллой! – Так это затмение. – Не знаю – но это был ужасный крик. Рассказ о базельском Holbein Христе. Как мученики землянки рыли. О революции. Об искушении Христа дьяволом. Язык в зеркале (9, 183–184).

И далее:

Христианин и в то же время не верит. Двойственность глубо-кой натуры.

Язык в зеркале (9, 185). Дискурс данного подготовительного материала: Евангелие –

крест – мучения (ногти и иголки) – оторванная голова – картина, картины об этом – город и кладбище – казнь Иисуса Христа – кар-тина Ганса Гольбейна мл. (Hans Holbein der Jungere, 1497/98 – 1543) «Мертвый Христос» («Toter Christus», 1521) – христианские муче-ники – революция – искушение Христа дьяволом – двойственность веры и неверия – язык в зеркале.

Глава 1 34

Как свидетельствует данная запись, замысел романа был связан с изображением казни Иисуса Христа, с изображением мучений, смертной казни, «оторванной головы» – причем именно с проблема-тикой их изображения: «картина», «картины», базельский Христос, Holbein, двойственность, двоение. Данная подготовительная запись показательно завершается дважды повторившимся и во втором слу-чае специально выделенным образом «язык в зеркале».

Образ «язык в зеркале» допускает многочисленные интерпрета-ции. И наряду с очевидно заложенными в нем смыслами иронии и самоиронии, сомнений и искушений, вообще двойственности чело-веческой натуры, он может быть проинтерпретирован в том числе и как метафора «зеркального» отражения реальности искусством.

В романе задана мощная эстетическая рефлексия об изображе-нии смертной казни. «Основным содержанием романов Достоевский фактически сделал свой собственный творческий процесс», – пишет Р.Г. Назиров именно по поводу романа «Идиот»1. Также Р.Г. Нази-ров подчеркивает в этом романе Достоевского «эстетическую ини-циативу героя»2, и в первую очередь это относится к князю Мышки-ну с его особым статусом не только героя, но и рассказчика. Описа-ние «собственного творческого процесса» писателем и «эстетиче-ская инициатива героя» обусловили во вводных главах романа ак-тивную, интенсивную эстетическую рефлексию о позиции автора в художественном произведении вообще и об изображении смертной казни в частности.

Не случайно в сознании писателя вопрос о соотношении реаль-ности и художественного вымысла и проблематика смертной казни были теснейшим образом связаны. Так, вновь обратившись к «По-следнему дню приговоренного к смерти» Виктора Гюго в начале «Кроткой», Достоевский утверждал:

<…> не допусти он (Виктор Гюго. – Е.Н.) этой фантазии, не существовало бы и самого произведения – самого реальнейшего и самого правдивейшего произведения из всех им написанных (26, 6).

1 Назиров Р.Г. Русская классическая литература: сравнительно-истори-ческий подход: Исследования разных лет. Уфа, 2005. С. 147.

2 Там же. С. 146.


К этому же вопросу он обращается и в письме К. А.Н. Майкову от 11 (23) декабря 1868 г., которое посвящено, собственно, созданию «Идиота». Здесь содержатся знаменитые размышления писателя о «действительности», «реализме» и «фантазии»:

Ах, друг мой! Совершенно другие я понятия имею о действи-тельности и реализме, чем наши реалисты и критики. Мой идеа-лизм – реальнее ихнего! Господи! Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили последние 10 лет в нашем духовном разви-тии, – да разве не закричат реалисты, что это фантазия! А между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, толь-ко глубже, а у них мелко плавает (282, 329).

Проблематике искусства и художника в творчестве Достоевско-го посвящен целый ряд блестящих исследований разных эпох. Здесь хотелось бы обозначить их основные научные результаты.

Коллизии вхождения молодого Достоевского в русскую литера-туру оформляются в его ранних произведениях в образы героев-мечтателей, мыслителей и художников, творцов. В текстах писем и в самом акте письма самого первого героя Достоевского Макара Де-вушкина нетрудно обнаружить авторефлексию начинающего писа-теля: «А то у меня и слог теперь формируется…» (1, 108). Очевидно, что иронические обертоны рефлексии о формировании слога Мака-ра Девушкина1– о формировании слова молодого писателя – по су-ти, порождены самой ситуацией создания первого произведения, сложной и психологически, и творчески. Галерея героев – мечтате-лей («Белые ночи»), мыслителей-ученых («Хозяйка»), художников («Неточка Незванова»)… завершается в романе 1861 г. «Униженные и оскорбленные» во многом автобиографическим образом начи-нающего писателя Ивана Петровича, который пишет свою первую «повесть», своих «Бедных людей». Он подхватывает вслед за Мака-ром Девушкиным: «Повесть моя совершенно кончена» (3, 423).

1 О языке Макара Девушкина см. интересный сравнительный контент-анализ дискурсов Макара и Вареньки в аспекте категорий «свой – чужой»: Ба-ранов А.Н. Введение в прикладную лингвистику. М.: Едиториал УРСС, 2003. С. 271–281.

Глава 1

36

Эта галерея завершается потому, что в контексте романов «пяти-книжия» образ художника и связанные с ним темы творчества, ис-кусства заметно редуцированы. Тема творчества и образ художника модифицируются, скорее, в проблематику повествователя и повест-вования от первого лица (черновой вариант «Преступления и нака-зания», «Подросток», «Бесы»), тема искусства активно разворачива-ется Достоевским за рамками художественных произведений в «Дневнике писателя». Изображение современной русской литерату-ры в «Бесах» (Кармазинов, «литературный праздник»…) – это, веро-ятно, исключение, подтверждающее общее правило. Здесь Достоев-ский сатирически и полемически изображает своих литературных и идейных противников как своего рода «антихудожников», «анти-мыслитилей».

В этом контексте интенсивная эстетическая рефлексия, в кото-рой принимают участие князь Мышкин и сестры Епанчины, пред-ставляется особо значимой.

Дом Епанчиных представлен в романе, в частности, как про-странство муз, «трех граций» (о чем писалось уже неоднократно). Единый образ трех сестер Епанчиных в значительной степени опре-деляется именно этим архетипом: «все три были замечательно хо-роши собой» (8, 15–16), «все три отличались образованием, умом и талантами» (8, 16). При этом «старшая была музыкантша, средняя была замечательный живописец», а «младшая была даже совсем красавица» (8, 16). Мир «трех граций» – трех сестер Епанчиных предстает единством искусства (Александра и Аделаида) и красоты (Аглая).

Но особая роль в этом «мире искусства» отводится Аделаиде – «замечательному живописцу», которая «пейзажи и портреты пишет» (8, 47). В V главе именно Аделаида в беседе с Мышкиным создает ситуацию самоопределения художника и обращается к князю с ис-тинно эстетической проблемой поиска сюжета произведения:

– Мы приехали в Люцерн, и меня повезли по озеру. Я чувство-

вал, как оно хорошо, но мне ужасно было тяжело при этом, – сказал князь.

– Почему? – спросила Александра.


37

– Не понимаю. Мне всегда тяжело и беспокойно смотреть на та-кую природу в первый раз; и хорошо, и беспокойно; впрочем, всё это еще в болезни было.

– Ну нет, я бы очень хотела посмотреть, – сказала Аделаида. – И не понимаю, когда мы за границу соберемся. Я вот сюжета для картины два года найти не могу:

Восток и Юг давно описан...

Найдите мне, князь, сюжет для картины. – Я в этом ничего не понимаю. Мне кажется: взглянуть и пи-

сать. – Взглянуть не умею. – Да что вы загадки-то говорите? Ничего не понимаю! – пере-

била генеральша. – Как это взглянуть не умею? Есть глаза, и гляди. Не умеешь здесь взглянуть, так и за границей не выучишься. Лучше расскажите-ка, как вы сами-то глядели, князь.

– Вот это лучше будет, – прибавила Аделаида. – Князь ведь за границей выучился глядеть (8, 50). Аделаида цитирует (неточно) стихотворение М.Ю. Лермонтова

«Журналист, читатель и писатель» (1840), вошедшее в русскую ли-тературу как яркий, художественно убедительный акт эстетического самоопределения поэта-романтика.

Доминантой же разговора становится мотив «взгляда»: «взгля-нуть и писать», «взглянуть не умею», «есть глаза, и гляди», «как вы сами-то глядели».

Но мотив взгляда теснейшим образом связан в романе в том числе и с темой смертной казни: «Я во Франции видел»; «Народ сбегается, даже женщины, хоть там и не любят, чтобы женщины глядели»; «Вот я уж месяц назад это видел, а до сих пор у меня как пред глазами»; «Я видел смертную казнь»; «Тут он взглянул в мою сторону; я поглядел на его лицо и всё понял...» Наиболее ярко это проявлено в следующих репликах Мышкина и Аглаи:

– Мне это вовсе не понравилось, и я после того немного болен

был, но признаюсь, что смотрел как прикованный, глаз оторвать не мог.

– Я бы тоже глаз оторвать не могла, – сказала Аглая.

Глава 1 38

Свидетелей и жертву объединяет их общая смертная человече-ская природа, и зрители в определенном смысле оказываются при-кованными к смертной казни, зрителя и жертву в конечном счете нельзя друг от друга оторвать.

Глубокий анализ « этики взгляда» на смертную казнь в русской литературе содержится в книге Роберта Л. Джексона (Robert Louis Jackson) «Dialogues with Dostoevsky»1. Исследуя в этом аспекте про-изведения Достоевского, И.С. Тургенева и Л.Н. Толстого, ученый задается вопросом: «Смотреть или не смотреть?»2. Сравнивая опи-сание смертной казни в «Идиоте» и в очерке Тургенева «Казнь Тропмана» (1870), Роберт Л. Джексон подчеркивает следующее: ес-ли «в момент казни Тропмана тургеневский нарратор отворачивает-ся»3, то, несмотря на то, что «подход Достоевского к вопросу – смотреть или не смотреть – противоречив»4, в конечном счете он «настаивает, на том, что нравственный долг человека – не игнориро-вать того, что случается»5.

Вопрос «Смотреть или не смотреть?», очевидно, порожден си-туацией публичности смертной казни. М.В. Ямпольский в своей ра-боте «Жест палача, оратора, актера»6 исследует смертную казнь в аспекте ее публичности, связывая, в частности, с гильотиной то, что эта «машина казни» окончательно превратила последнюю в «зрели-ще»7. «Вот какая картина», – говорит князь Мышкин у Достоевского о казни Легро гильотиной. Публичный характер смертной казни – это и личный опыт самого Достоевского: «На эшафоте… Чей-то чу-жой, громкий голос: «Приговорены к смертной казни расстреляни-ем»… И какой-то гул кругом, неясный, жуткий гул… Тысячи крас-

1 Jackson Robert Louis. Dialogues with Dostoevsky. The Overwhelming Ques-tions. Stendford, California: Stanford University Press, 1993. См.: «The Ethics of Vision I: Turgenev`s “Execution of Tropmann” and Dostoevsky`s View of the Mat-ter»; «The Ethics of Vision II: The Tolstoyan Synthesis». P. 29–74.

2 Ibid. P. 61. Здесь и далее перевод мой. – Е.Н. 3 Ibid. P. 53. 4 Ibid. P. 50. 5 Ibidem. 6 Ямпольский М.В. Жест палача, оратора, актера // Ad marginem`93.

Ad marginem, 1994. С. 21–67. 7 Там же. С. 22.


ных пятен обмороженных человеческих лиц, тысячи пытливых жи-вых глаз… И все волнуются, говорят… Волнуются о чем-то живом. А тут смерть…»

Ответом князя Мышкина на вопрос Аделаиды о «сюжете для картины» становится идея «нарисовать лицо приговоренного»:

– Давеча, действительно, – обратился к ней князь, несколькоопять одушевляясь (он, казалось, очень скоро и доверчиво одушев-лялся), – действительно у меня мысль была, когда вы у меня сюжет для картины спрашивали, дать вам сюжет: нарисовать лицо приго-воренного за минуту до удара гильотины, когда ещё он на эшафоте стоит, пред тем как ложиться на эту доску.

– Как лицо? Одно лицо? – спросила Аделаида: – странный будетсюжет, и какая же тут картина? <…> растолкуйте мне картину из этой казни. Можете передать так, как вы это себе представляете? Как же это лицо нарисовать? Так, одно лицо? Какое же это лицо?

<…> Нарисуйте эшафот так, чтобы видна была ясно и близко одна только последняя ступень; преступник ступил на нее: голова, лицо бледное как бумага, священник протягивает крест, тот с жад-ностию протягивает свои синие губы, и глядит, и – всё знает. Крест и голова – вот картина, лицо священника, палача, его двух служите-лей и несколько голов и глаз снизу, – всё это можно нарисовать как бы на третьем плане, в тумане, для аксессуара... Вот какая картина.

Так эстетическая рефлексия не только активно входит в роман-ный дискурс о смертной казни, но фактически определяет его общее движение: он развивается именно от «реальности» к «художествен-ному вымыслу» и завершается сюжетом для картины. История казни Легро является «композиционной рамкой» всего единого романного текста о смертной казни, ею он начинается, ею же и заканчивается, но с одним принципиальным отличием: в финале дискурса описание смерти человека на эшафоте превращается в живопись. Внутри еди-ного повествования Мышкина эти два рассказа соотнесены как «ре-альность» (увиденная героем) и воспроизводящее её произведение искусства: «Вот какая картина». Движение текста от реальности смертной казни к сюжету картины о ней выявляет «собственный творческий процесс» (Р.Г. Назиров) писателя, который прямо и не-

Глава 1 40

двусмысленно формулирует здесь свое эстетическое задание: «нари-совать лицо приговоренного».

Это позволяет утверждать, что «нарисовать лицо приговорен-ного» было художественной задачей создания романа «Идиот».

При этом сама формулировка – «нарисовать» – вновь актуализи-рует двойную, словесную и визуальную, природу изображения смертной казни в романе.

Достоевский, «рассказывая» в своем романе о смертной казни, вводит и широко разворачивает в нем и проблематику визуального, живописного ее изображения. Показательно, что на фоне персона-жей других произведений Достоевского, которые связаны с искусст-вом, писателей, ученых, музыканта Ефимова и пр., Аделаида в «Идиоте» – «живописец», художник в специальном смысле этого слова, создатель произведений изобразительного вида искусства. В свою очередь, содержащийся в «Подготовительных материалах» образ «язык в зеркале» может быть интерпретирован также и как метафора одновременного двойного изображения предмета искусст-вом слова (язык) и искусством визуальным, живописью (зеркало).

Проблематика визуальности и визуализации достаточно попу-лярна в современных гуманитарных науках, о ней размышляют се-годня философы, психологи, культурологи, филологи. «Под визуа-лизацией в широком смысле понимают вùдение – способность де-лать зримыми объекты и процессы <…> В собственном значении визуализация обязательно предполагает качество зримой ощутимо-сти», – пишет И.А. Герасимова1.

1 Герасимова И.А. Визуализация, творчество и культурные практики // Ви-зуальный образ ( Междисциплинарные исследования) / Рос. акад. наук, Ин-т философии; отв. ред. И.А. Герасимова. М.: ИФРАН, 2008. С. 10. О визуализации также см.: Ямпольский М. Демон и лабиринт. Диаграммы, деформации, миме-сис. М.: Новое литературное обозрение, 1996; Его же. Наблюдатель: Очерки истории видения. М.: Ad Marginem, 2000; Его же. О близком: Очерки немиме-тического зрения. М.: Новое литературное обозрение, 2001; Его же. Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М.: Новое литературное обозрение, 2007; Подорога В.А. Выражение и смысл. Ландшафтные миры философии: Серен Киркегор. Фридрих Ницше. Мартин Хайдеггер. Марсель Пруст. Франц Кафка. М.: Ad Marginem, 1995; Ко-лотаев В. Под покровом взгляда. Офтальмологическая поэтика кино и литера-туры. М.: Аграф, 2003 (Кабинет визуальной антропологии); и др.


41

Специфику художественного вùдения Достоевского М.М. Бах-тин в «Проблемах поэтики Достоевского» в самом общем виде оп-ределил следующим образом: «Основной категорией художествен-ного вùдения Достоевского было <…> сосуществование и взаимо-действие. Он видел и мыслил свой мир по преимуществу в про-странстве <…> Разобраться в мире значило для него помыслить все его содержания как одновременные и угадать их взаимоотношения в разрезе одного момента»1. И далее: «Характеризуемая нами осо-бенность Достоевского не есть, конечно, особенность его мировоз-зрения в обычном смысле слова, – это особенность его художест-венного восприятия мира»2. Такое вùдение Достоевского обуслови-ло, в частности, по мысли философа, тотальное двойничество худо-жественного мира писателя: «Обычное у Достоевского явление пар-ных героев объясняется этою же его особенностью»3. Описывая да-лее тот «коперниковский переворот»4, который произвел Достоев-ский после Н.В. Гоголя в изображении «маленького человека», фи-лософ продолжает свои размышления о специфике его художест-венного вùдения, вводя, в частности, категорию зеркальности: «<…> даже самую наружность «бедного чиновника», которую изображал Гоголь, Достоевский заставляет самого героя созерцать в зеркале. Но благодаря этому все твердые черты героя <…> переведенные из одного плана изображения в другой, приобретают совершенно иное художественное значение <…> Мы видим, не кто он есть, а как он осознает себя, наше художественное вùдение оказывается уже не перед действительностью героя, а перед чистой функцией осознания им этой действительности. Так гоголевский герой становится героем Достоевского»5. Принцип зеркала, зеркальности у Достоевского, по М.М. Бахтину, «переводит из одного плана изображения в другой», в результате чего действительность героя удваивается (как мини-мум). Для самого М.М. Бахтина проблематика зеркала и зеркально-сти была, безусловно, значимой, и он к ней неоднократно обращал-

1 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. 4-е изд. М.: Сов. Россия,

1979. С. 33. 2 Там же. С. 35. 3 Там же. С. 34. 4 Там же. С. 56. 5 Там же. С. 55–56.

Глава 1

42

ся; так, им были составлены специальные тезисы «Человек у зерка-ла»1. В них философ, размышляя об эффекте двойничества, порож-даемом ситуацией человека, смотрящегося в зеркало, пишет: «Из моих глаз глядят чужие глаза»2.

Но двойничество, двоение, парность, зеркальность – это именно то, что активно обсуждает современная гуманитарная наука в связи с визуальностью, использованной в других видах искусства, т.е. свя-занной именно с принципом «переведения из одного плана изобра-жения в другой».

«Удвоение, – пишет Ю.М. Лотман, – наиболее простой вид вы-ведения кодовой организации в сферу осознанно-структурной кон-струкции <…> Среди средств создания в изобразительном искусстве локальных субтекстов с удвоенной структурой существенное место занимает мотив зеркала в живописи и кинематографе <…> Литера-турным адекватом мотива зеркала является тема двойника»3. Ситуа-ция удвоения, зеркальности, с его точки зрения, высвечивает сле-дующее: «Знаковая природа художественного текста двойственна по своей природе: с одной стороны, текст притворяется самой реаль-ностью, прикидывается имеющим самостоятельное бытие <…>; с другой стороны, он постоянно напоминает, что он – чье-то создание и нечто значит»4.

Философия искусства как зеркала и собственно эстетика зер-кальности развернута в первой главе классического труда Мишеля Фуко «Слова и вещи. Археология гуманитарных наук» «Придвор-ные дамы»: «<…> прямо перед зрителями – перед нами самими – на стене, образующей задний фон комнаты, художник изобразил ряд картин. И вот среди всех этих развешанных полотен одно сверкает особым блеском <…> Однако это не картина: это – зеркало. Оно дает, наконец, то волшебство удвоения, в котором было отказано как картинам, находящимся в глубине, так и залитому светом переднему

1 Бахтин М.М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 5. М.: Русские словари, 1997.

С. 71. 2 Там же. 3 Лотман Ю.М. Избранные статьи: в 3 т. Т. I. Таллин: Александра, 1992.

С. 156–157. 4 Там же. С. 157–158.


43

плану <…>»1. Разные виды искусства, по мысли французского фи-лософа, это «слова» и «вещи», зеркально соотносимые между собой (в том числе гуманитарными науками2).

В самом романе Достоевский несколько раз открыто использует принцип «переведения из одного плана изображения в другой», из плана словесного – в план визуальный. Например:

Но молчаливая незнакомка вряд ли что и понять могла: это бы-

ла приезжая немка и русского языка ничего не знала; кроме того, кажется, была столько же глупа, сколько и прекрасна. Она была внове и уже принято было приглашать ее на известные вечера в пышнейшем костюме, причесанную как на выставку, и сажать как прелестную картинку для того, чтобы скрасить вечер, – точно так, как иные добывают для своих вечеров у знакомых, на один раз, картину, вазу, статую или экран (8, 132);

Дверь отворил сам Парфен Семеныч; увидев князя, он до того побледнел и остолбенел на месте, что некоторое время похож был на каменного истукана, смотря своим неподвижным и испуганным взглядом <…> (8, 170);

Иногда вдруг он начинал приглядываться к Аглае и по пяти ми-нут не отрывался взглядом от ее лица; но взгляд его был слишком странен: казалось, он глядел на нее как на предмет, находящийся от него за две версты, или как бы на портрет ее, а не на нее самоё.

– Что вы на меня так смотрите, князь? – сказала она вдруг, пре-рывая веселый разговор и смех с окружающими. – Я вас боюсь; мне всё кажется, что вы хотите протянуть вашу руку и дотронуться до моего лица пальцем, чтоб его пощупать. Не правда ли, Евгений Павлыч, он так смотрит? (8, 287). Последний пример – это не просто использование, но фактиче-

ски обнажение приема переведения плана словесного в план визу-альный: «он глядел <…> как бы на портрет ее, а не на нее самоё».

1 Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М.: Прогресс,

1977. С. 44–45. 2 См. об этом: Вулис А.З. Литературные зеркала. М.: Сов. писатель. 1991;

Синкевич В. Феномен зеркала в истории культуры. СПб., 2006; Мельшиор-Бонне С. История зеркала. М., 2006; др.

Глава 1

44

Впервые же использование и даже, отчасти, обнажение данного художественного приема было осуществлено Достоевским уже во вводных главах романа:

Вот этот пейзаж я знаю; это вид швейцарский. Я уверен, что

живописец с натуры писал, и я уверен, что это место я видел; это в кантоне Ури... (8, 25). Проблематика рисования, рисования картины, характерно уточ-

няется здесь как вопрос о рисовании «с натуры», и Мышкин совер-шенно уверенно утверждает, что видел «это место <…> в кантоне Ури»; теперь же, в кабинете генерала Епанчина, он обнаруживает этот «вид швейцарский» как «пейзаж».

Эти рассуждения Мышкина предпосланы его «слову» о калли-графии. Во II главе князь Мышкин рассказывает камердинеру о каз-ни Легро; в III же в общую беседу между ним, генералом Епанчи-ным и Ганей Иволгиным входит его оригинальное слово о калли-графии. Следует заметить, что это второе, после рассказа камерди-неру о смертной казни, развернутое слово князя Мышкина, где он выступает как рассказчик. Его повествование же о себе в начале III главы дается в форме несобственно-прямой речи1.

Слово Мышкина о каллиграфии – это еще один уровень эстети-ческой рефлексии в романе.

В постструктурализме сформировано представление о том, что в каждом произведении и в каждом тексте есть своя так называемая «сцена письма» (или даже несколько «сцен»), в которой писатель бессознательно демонстрирует основные принципы создания данно-го текста.

Жак Деррида, неоднократно обращаясь к произведениям Зиг-мунда Фрейда, стремится выявить в его научном дискурсе ту сцену письма, которая бессознательно организована в нём ученым (посвя-тившим себя, следует заметить, изучению и осмыслению именно бессознательного): «Фрейд устраивает нам сцену письма. Как и все пишущие. И, как и все умеющие писать, он позволил сцене раздво-

1 О несобственно-прямой речи см.: Шмид В. Указ. соч. С. 221–236.

В. Шмид, в частности, показывает, что организация повествования в форме несобственно-прямой речи для Достоевского вообще очень характерна.


иться, повторяться и саму себя в сцене разоблачать. Так что мы да-дим проговорить сцену, которую он нам устроил, самому Фрейду»1. Как разъясняет О.Б. Вайнштейн, «в “сцене письма” обнажается сде-ланность текста, допускается момент саморефлексии, разоблачения. Это может проявиться и в сюжетных неувязках, и в неожиданных автокомментариях, и в смене повествовательных масок, и в отступ-лениях от основной темы <…>»2.

И «слово» Мышкина о каллиграфии в III главе романа можно интерпретировать как своего рода «идеальный» случай такого рода. Представляется, что его «слово о каллиграфии» – первый, отчасти еще бессознательный авторский уровень эстетической рефлек-сии о соотношении словесного и изобразительного ряда в романе:

– А почерк превосходный. Вот в этом у меня, пожалуй, и та-лант; в этом я просто каллиграф. Дайте мне, я вам сейчас напишу что-нибудь для пробы, – с жаром сказал князь.

– Сделайте одолжение. И это даже надо... И люблю я эту вашуготовность, князь, вы очень, право, милы.

– У вас же такие славные письменные принадлежности, исколько у вас карандашей, сколько перьев, какая плотная, славная бумага... И какой славный у вас кабинет! Вот этот пейзаж я знаю; это вид швейцарский. Я уверен, что живописец с натуры писал, и я уверен, что это место я видел; это в кантоне Ури...

– Очень может быть, хотя это и здесь куплено. Ганя, дайте кня-зю бумагу; вот перья и бумага, вот на этот столик пожалуйте. <…>

– Ого! – вскричал генерал, смотря на образчик каллиграфии,представленный князем, – да ведь это пропись! Да и пропись-то редкая! Посмотри-ка, Ганя, каков талант!

На толстом веленевом листе князь написал средневековым рус-ским шрифтом фразу:

«Смиренный игумен Пафнутий руку приложил».

1 Деррида Ж. Фрейд и сцена письма // Деррида Ж. Письмо и различие / пер. Алексея Гараджи. СПб.: Академический проект, 2000. С. 291. См. также: Дер-рида Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только / пер. с фр. Г.А. Михалкович. Минск: Современный литератор, 1999. (Классическая фило-софская мысль).

2 Вайнштейн О.Б. Деррида и Платон: Деконструкция Логоса // Мировое древо. 1992. № 1. С. 64.

Глава 1 46

– Вот это, – разъяснял князь с чрезвычайным удовольствием иодушевлением, – это собственная подпись игумена Пафнутия со снимка четырнадцатого столетия. Они превосходно подписывались, все эти наши старые игумены и митрополиты, и с каким иногда вку-сом, с каким старанием! Неужели у вас нет хоть погодинского изда-ния, генерал? Потом я вот тут написал другим шрифтом: это круг-лый, крупный французский шрифт, прошлого столетия, иные буквы даже иначе писались, шрифт площадной, шрифт публичных писцов, заимствованный с их образчиков (у меня был один), – согласитесь сами, что он не без достоинств. Взгляните на эти круглые д, а. Я пе-ревел французский характер в русские буквы, что очень трудно, а вышло удачно. Вот и еще прекрасный и оригинальный шрифт, вот эта фраза: «Усердие всё превозмогает». Это шрифт русский, писар-ский или, если хотите, военно-писарский. Так пишется казенная бу-мага к важному лицу, тоже круглый шрифт, славный, черный шрифт, черно написано, но с замечательным вкусом. Каллиграф не допустил бы этих росчерков или, лучше сказать, этих попыток рас-черкнуться, вот этих недоконченных полухвостиков, – замечаете, – а в целом, посмотрите, оно составляет ведь характер, и, право, вся тут военно-писарская душа проглянула: разгуляться бы и хотелось, и талант просится, да воротник военный туго на крючок стянут, дисциплина и в почерке вышла, прелесть! Это недавно меня один образчик такой поразил, случайно нашел, да еще где? в Швейцарии! Ну, вот это простой, обыкновенный и чистейший английский шрифт: дальше уж изящество не может идти, тут всё прелесть, би-сер, жемчуг; это законченно; но вот и вариация, и опять француз-ская, я ее у одного французского путешествующего комми заимст-вовал: тот же английский шрифт, но черная линия капельку почер-нее и потолще, чем в английском, ан – пропорция света и нарушена; и заметьте тоже: овал изменен, капельку круглее и вдобавок позво-лен росчерк, а росчерк – это наиопаснейшая вещь! Росчерк требует необыкновенного вкуса; но если только он удался, если только най-дена пропорция, то эдакой шрифт ни с чем не сравним, так даже, что можно влюбиться в него.

– Ого! да в какие вы тонкости заходите, – смеялся генерал, – давы, батюшка, не просто каллиграф, вы артист, а? Ганя?

– Удивительно, – сказал Ганя, – и даже с сознанием своего на-значения, – прибавил он, смеясь насмешливо (8, 25, 29–30).


Прежде всего, здесь говорится именно и собственно о письме, о процессе письма, о почерке, о каллиграфии, и поэтому в таком изо-бражении процесса письма с неизбежностью должно быть заложено «бессознательное» творческого процесса писателя. Слово о калли-графии глубинно восходит и к собственному жизненному опыту Достоевского, к его обучению в Главном инженерном училище. «Главное инженерное училище, в центре программы которого были предметы, связанные с фортификацией и архитектурой, требовало от своих воспитанников свободного владения рисунком и каллигра-фией», – подчеркивает К.А. Баршт1. «”Усердие всё превозмогает”. Это шрифт русский, писарский или, если хотите, военно-писарский. Так пишется казенная бумага к важному лицу», – объясняет князь Мышкин генералу Епанчину, и в этом также нетрудно обнаружить впечатления и воспоминания Достоевского, вынесенные им со своей государственной службы. Кроме того, данный фрагмент о каллигра-фии – это, действительно, и «сюжетная неувязка», и «отступление от основной темы»: в дальнейшем развитии романного сюжета калли-графический талант Мышкина никак не будет востребован, он бу-дет просто забыт.

Тема «таланта», «артиста», «своего назначения», обрамляющая собственно высказывание Мышкина о каллиграфии, задаёт ему вполне определенный контекст творчества, искусства. Эта идея син-теза письма и искусства определяет весь текст о каллиграфии и про-является в размышлениях князя о «характере», «душе» и «росчерке». Как тонко замечено комментаторами к «Идиоту» в петрозаводском Полном собрании сочинений писателя по поводу высказывания кня-зя о том, что он «перевел французский характер в русские буквы», «характер – калька с фр. caractère – буква, литера»2.

Две написанные Мышкиным фразы, «Смиренный игумен Паф-нутий руку приложил» и «Усердие всё превозмогает», задают впол-

1 Баршт К.А. Рисунки в рукописях Достоевского. СПб.: Формика, 1996. С. 12. Очевидно, что в Главном инженером училище будущий писатель и по-

знакомился с «погодинским» и другими подобными изданиями. О «погодин-

ском издании» см.: 9, 431; Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: Ка-

нонические тексты. Т. 8. С. 739–740. 2 Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: Канонические тексты.

Т. 8. С. 740.

Глава 1 48

не определенный смысловой диапазон данного текста: церковь и государство.

Если полностью разделять постструктуралистские подходы к тексту, в этом нетрудно усмотреть то «бессознательное» «стремле-ние к власти», которое так изощренно и упорно обнаруживали и вскрывали Жак Деррида, Ролан Барт, Мишель Фуко и др. во всех анализируемых ими текстах. Как известно, фраза «Усердие всё пре-возмогает» связана с одним из высших государственных чиновников николаевской России графом П. А. Клейнмихелем1. Возможна здесь и вполне определенная интерпретация изображения церкви – в спе-циальном ракурсе церковного руководства и управления: «Они пре-восходно подписывались, все эти наши старые игумены и митропо-литы <…>». Об игумене Пафнутии Мышкин рассказывает в том числе и как о государственном деятеле: «Игумен Пафнутий, четыр-надцатого столетия <…> правил пустынью на Волге <…> Известен был святою жизнью, ездил в Орду, помогал устраивать тогдашние дела и подписался под одною грамотой <…>» (8, 46). Деррида, в частности, в работе «Декларация независимости» размышлял о глу-бинной взаимосвязи подписи и власти – государственной власти и власти Бога2.

Однако сама графическая организация слова о каллиграфии сви-детельствует о том, что «вес» двух фраз в нем далеко не равнозна-чен: если «Усердие всё превозмогает» дано в общем контексте вы-сказывания, то предложение «Смиренный игумен Пафнутий руку приложил», во-первых, его начинает и, во-вторых, специально вы-делено абзацами. Первая фраза рассказа Мышкина буквально «бро-сается в глаза», а вторая на этом фоне гораздо менее заметна. Госу-дарственные, «чиновничьи» («властные») смыслы текста отодвину-ты на второй план, доминирует же в нем христианское смирение. О смирении же говорится в единственном в романе рассказе о смерт-ной казни, заимствованном из русской истории: Степан Глебов «умер с чрезвычайным великодушием».

1 См. об этом: 9, 431; Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: Ка-нонические тексты. Т. 8. С. 740.

2 Деррида Ж. Ухобиографии: Учение Ницше и политика имени собственно-го / пер. с фр., предисл. и коммент. В.Е. Лапицкого. СПб.: Академический про-ект, 2002. С. 25–39.


В свою очередь, по мнению М.Н. Эпштейна, «<…> переписчик – это поистине послушник переписываемого текста; тут кротость об-разует сам технический фундамент профессии»1. Поэтому, по мысли ученого, «<…> любовь к переписыванию не только не чужда всему душевному складу князя Мышкина, но ярко обнаруживает его гла-венствующую черту: кротость, смирение – то, что роднит его с Ака-кием Акакиевичем и восходит, условно, к архетипу писца, глубоко укорененному в мировой культуре»2. Смирение – вот первое и «главное», глубинное, если угодно, «бессознательное», свойство всего текста о каллиграфии князя Мышкина3.

Первую фразу Мышкин написал дважды, сначала скопировав подпись XIV столетия, затем переписав ее «другим шрифтом», «французским шрифтом» XVIII в. Вторая фраза была написана им трижды: сначала «русским» «черным» шрифтом, затем – «англий-ским» и «французским». Этот текст творим одновременно разными культурами разных эпох. На слова Мышкина о «швейцарском виде» генерал Епанчин отвечает: «Очень может быть, хотя это и здесь ку-плено», и это также может быть интерпретировано как «вариации» одного пейзажа в разных культурах, подобные «русскому», «фран-цузскому», «английскому» шрифтам в каллиграфии Мышкина.

Сам процесс письма организован здесь следующим образом: сначала – точное копирование, затем – пере-писывание «другими шрифтами», или, как сказано в самом тексте: «это законченно; но вот и вариация». Копирование – законченно – вариация – таков процесс письма князя Мышкина. При этом во втором случае изна-чально «русский» «черный» шрифт сменяется «чистейшим англий-ским», однако потом дается его новая «вариация»: «тот же англий-ский шрифт, но черная линия капельку почернее и потолще». Полу-

1 Эпштейн М.Н. К образу переписчика: Акакий Башмачкин и князь Мыш-кин // Эпштейн М.Н. Слово и молчание: Метафизика русской литературы: учеб. пособие для вузов. М.: Высш. шк., 2006. С. 31. Очевидно, что в ряду этих геро-ев-«переписчиков» свое место занимает и Макар Девушкин.

2 Эпштейн М.Н. Указ. соч. С. 33. 3 Закономерно, что «государственный» человек генерал Епанчин, рассказы-

вая о каллиграфии князя Мышкина, слово «смирение» опуcкает: «Талант; там он так у меня расчеркнулся старинным почерком: “Игумен Пафнутий руку при-ложил”» (8, 45–46).

Глава 1 50

чается, что эта «вариация» нужна для того, чтобы, по возможности, вернуться к исходному варианту.

Можно говорить о том, что «бессознательное» собственно твор-ческого процесса Достоевского в сцене письма романа «Идиот» проявилось в определенном алгоритме создания каллиграфического текста: это копирование и вариация, конечная цель которой – новый возврат к первоисточнику. В этом и состоит истинное смирение.

В целом принцип «копия – вариация» представляется основ-ным, базовым художественным принципом создания и организации романа «Идиот».

Думается, порожден он самой исходной ситуацией возникнове-ния романа. Если «пра-мыслью» романа «Идиот» был собственный опыт эшафота писателя, его жизненная реальность, переданная – «скопированная» – им в автобиографическом рассказе и окруженная целым рядом художественных «вариаций», то в конечном счете все эти земные «копии» смиренно восходят к высшей реальности муче-ний и казни Иисуса Христа.

Именно принцип «копия – вариация» обусловил зеркальность, удвоение, двойничество словесного и живописного в процессе «ри-сования» в романе «лица приговоренного».

Проявлением этого во вводных главах стал не только диксурс смертной казни, завершающийся экфрасисом. Слово о каллиграфии Мышкина показательно переплетается в тексте романа с описанием фотографического портрета Настасьи Филипповны:

Вот этот пейзаж я знаю; это вид швейцарский. Я уверен, что живописец с натуры писал, и я уверен, что это место я видел; это в кантоне Ури...

– Очень может быть, хотя это и здесь куплено. Ганя, дайте кня-зю бумагу; вот перья и бумага, вот на этот столик пожалуйте. Что это? – обратился генерал к Гане, который тем временем вынул из своего портфеля и подал ему фотографический портрет боль-шого формата: – ба! Настасья Филипповна! Это сама, сама тебе прислала, сама? – оживленно и с большим любопытством спраши-вал он Ганю <…>

Князь слышал весь этот разговор, сидя в уголке за своею кал-лиграфскою пробой. Он кончил, подошел к столу и подал свой листок.


– Так это Настасья Филипповна? – промолвил он, внимательнои любопытно поглядев на портрет: – Удивительно хороша! – при-бавил он тотчас же с жаром. На портрете была изображена действи-тельно необыкновенной красоты женщина. Она была сфотографи-рована в черном шелковом платье, чрезвычайно простого и изящно-го фасона; волосы, по-видимому, темно-русые, были убраны про-сто, по-домашнему; глаза темные, глубокие, лоб задумчивый; вы-ражение лица страстное и как бы высокомерное. Она была несколь-ко худа лицом, может быть, и бледна... Ганя и генерал с изумлением посмотрели на князя...

– Как, Настасья Филипповна! Разве вы уж знаете и НастасьюФилипповну? – спросил генерал.

– Да; всего только сутки в России, а уж такую раскрасавицузнаю, – ответил князь и тут же рассказал про свою встречу с Рого-жиным и передал весь рассказ его <…>

Вдруг он подошел к князю; тот в эту минуту стоял опять над портретом Настасьи Филипповны и рассматривал его.

– Так вам нравится такая женщина, князь? – спросил он еговдруг, пронзительно смотря на него. И точно будто бы у него было какое чрезвычайное намерение.

– Удивительное лицо! – ответил князь, – и я уверен, что судьбаее не из обыкновенных. – Лицо веселое, а она ведь ужасно страдала, а? Об этом глаза говорят, вот эти две косточки, две точки под гла-зами в начале щек. Это гордое лицо, ужасно гордое, и вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Все было бы спасено!

– А женились бы вы на такой женщине? – продолжал Ганя, неспуская с него своего воспаленного взгляда.

– Я не могу жениться ни на ком, я нездоров, – сказал князь.– А Рогожин женился бы? Как вы думаете?– Да что же, жениться, я думаю, и завтра же можно; женился

бы, а чрез неделю, пожалуй, и зарезал бы ее (8, 25–32).

Эндрю Вахтель в статье «“Идиот” Достоевского. Роман как фо-тография» утверждает, что «<…> можно прочесть сам роман “Иди-от” как роман-фотографию или же как роман, который время от времени подражает форме фотографии, чтобы исследовать значение

Глава 1 52

этого изобразительного средства»1. Исследователь специально оста-навливается на вопросе о том, насколько Достоевский интересовался фотографией: «К 1867 году, когда Достоевский начал работать над «Идиотом», фотография прочно вошла в употребление по всей Ев-ропе. К 1840 году первый дагерротипист в России, Алексей Федоро-вич Греков, уже внес ряд усовершенствований в процесс, предло-женный Дагерром, и к концу 1840-х годов в двух главных русских городах работали многочисленные дагерротипические студии <…> В Санкт-Петербурге в 1860-е годы существовало как минимум три журнала, посвященных фотографии: «Фотограф», старейший из них, появился между 1864 и 1866 годами, «Фотографическое обозрение» выходило с 1865 по 1869 год, а «Фотографический вестник» начал печататься с 1867-го. Достоевский, всегда чуткий к жизни Санкт-Петербурга, разумеется, был знаком с этими изданиями. Более того, сам он к тому времени уже неоднократно позировал для фотографи-ческих портретов. Сохранилось как минимум семь фотографий Дос-тоевского, снятых между 1860 и 1865 годами; резонно думать, что их могло быть и больше»2.

Закономерно, что в центре исследования Эндрю Вахтеля – фото-графический портрет Настасьи Филипповны. Но фотография – это именно копия и вариация. Об этом пишет и Эндрю Вахтель, раз-мышляя о быстром распространении новаторской техники фотогра-фии в эпоху Достоевского: «Во-первых, фотография с ее кажущейся способностью в совершенстве воспроизводить оригинал привела к переосмыслению взаимоотношений между изображением и ориги-налом – это породило многочисленные споры о возможностях, не-обходимости и границах подражательного искусства <…> Во-вторых, возник вопрос о тиражах. В отличие от более ранних форм изобразительного искусства, которые легко рассматривать как под-ражательные, фотографический негатив мог быть использован для получения большого числа более или менее идентичных репро-дукций»3.

1 Вахтель Э. «“Идиот” Достоевского. Роман как фотография» / пер. с англ. Я. Токаревой // Новое литературное обозрение, 2002. № 57. С. 128.

2 Там же. С. 128. 3 Там же. С. 130.


И вплетенное в слово о каллиграфии описание портрета На-стасьи Филипповны еще раз ярко и убедительно подтверждает то, что художественной задачей создания «Идиота» было, действитель-но, «нарисовать лицо приговоренного»: «Удивительное лицо!» – «зарезал бы ее». (Поэтому далее мне придется вновь обращаться к его анализу.)

В целом можно утверждать, что принцип «копия – вариа-ция» – это основной художественный принцип реализации зада-чи «нарисовать лицо приговоренного» в романе «Идиот».

В результате этого вся художественная структура романа орга-низована как сложная система «текстов в тексте», разных по своей художественной природе, но одинаково связанных или соотнесен-ных с проблематикой казни, насильственной смерти. «”Текст в тек-сте”, – пишет Ю.М. Лотман, – это специфическое риторическое по-строение, при котором различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и чи-тательского восприятия текста. Переключение из одной системы семиотического осознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла <…> одновременно подчеркивается роль границ текста, как внешних, отделяющих его от не-текста, так и внутренних, разде-ляющих участки различной кодированности»1.

Наиболее масштабно это проявилось в организации сюжета «Идиота». Очевидно, что генетически он восходит к типу русского романа с так называемыми «лирическими отступлениями» автора. Как пишет С.Г. Бочаров об «Евгении Онегине», «<…> роман героев не равен роману Пушкина, их границы не совпадают. Роман Пушки-на «больше» (или «шире») романа героев <…> Этот «плюс» к рома-ну героев именуют обычно «отступлениями» <…> между тем <…> это в известном смысле первоэлемент романа Пушкина, первичная реальность его»2. Многочисленные «тексты в тексте» приводят к тому, что «Идиот» также существенно «больше» своего романного сюжета. Конечно, в полифоническом художественном мире Досто-

1 Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. I. С. 155–156. 2 Бочаров С.Г. Филологические сюжеты. М.: Языки русской культуры.

1999. С. 151.

Глава 1 54

евского эти, условно говоря, «лирические отступления» принадле-жат уже не автору, а героям-рассказчикам. Так, герою-рассказчику в «Идиоте» передан и «первоэлемент романа»: рассказ о смертной казни самого Достоевского.

Более того, в «Идиоте» присутствует несколько собственно ав-торских «лирических отступлений». Это развернутые авторские рас-суждения о «практических» людях (8, 268) в начале третьей части романа (8, 268–270), об «обыкновенных» людях и «типах» (8, 383) в начале четвертой части (8, 383–385); но, пожалуй, наиболее ярким примером таких «лирических отступлений» самого Достоевского в «Идиоте» является описание сна об убийцах:

Иногда снятся странные сны, невозможные и неестественные; пробудясь, вы припоминаете их ясно и удивляетесь странному фак-ту: вы помните прежде всего, что разум не оставлял вас во всё про-должение вашего сновидения; вспоминаете даже, что вы действова-ли чрезвычайно хитро и логично во всё это долгое, долгое время, когда вас окружали убийцы, когда они с вами хитрили, скрывали свое намерение, обращались с вами дружески, тогда как у них уже было наготове оружие, и они лишь ждали какого-то знака; вы вспо-минаете, как хитро вы их наконец обманули, спрятались от них; по-том вы догадались, что они наизусть знают весь ваш обман и не по-казывают вам только вида, что знают, где вы спрятались; но вы схитрили и обманули их опять, всё это вы припоминаете ясно. Но почему же в то же самое время разум ваш мог помириться с такими очевидными нелепостями и невозможностями, которыми, между прочим, был сплошь наполнен ваш сон? Один из ваших убийц в ваших глазах обратился в женщину, а из женщины в маленького, хитрого, гадкого карлика, – и вы всё это допустили тотчас же, как совершившийся факт, почти без малейшего недоумения, и именно в то самое время, когда с другой стороны ваш разум был в сильней-шем напряжении, выказывал чрезвычайную силу, хитрость, догад-ку, логику? Почему тоже, пробудясь от сна и совершенно уже войдя в действительность, вы чувствуете почти каждый раз, а иногда с не-обыкновенною силой впечатления, что вы оставляете вместе со сном что-то для вас неразгаданное (8, 377–378).


В целом можно говорить о своеобразном «двойном сюжете» романа «Идиот»: это собственно романный сюжет и второй сюжет вставных «текстов в тексте» самого разного происхождения и харак-тера, соотнесенных между собой как «копия – вариация», но так или иначе связанных с основной художественной задачей романа «нари-совать лицо приговоренного».

Пять картин

Общая проблематика визуализации в гуманитарных науках в по-следнее время часто реализуется как выявление и исследование эк-фрасиса1. Термин «экфрасис», исторически восходящий к античной риторике, сегодня актуализирован философией, литературоведени-ем, культурологией.

Ролан Барт, обращаясь к явлению экфрасиса, подчеркивал в нем, прежде всего, его «обособленность» и «самоценность»: «В алексан-дрийской неориторике (II в. н.э.) культивировался экфрасис – жанр блестящего обособленного отрывка, самоценного, не зависящего от какой-либо функции в рамках целого и посвященного описанию места, времени, тех или иных лиц или произведений искусства»2. При этом своего рода общим местом изучения экфразиса сегодня является представление о том, что экфрастическое изображение все-гда выполняет в художественном тексте функцию его «зеркала», удвоения (и соответствующего изменения/усложнения) его смыслов. (Вероятно, именно поэтому общие проблемы визуализации в совре-

1 Об экфрасисе см.: Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума / под ред. Л. Геллера. М.: МИК, 2002; Зенкин С. Новые фигуры. Заметки о теории // Новое литературное обозрение, 2002. № 57. С. 343–351; Яценко Е.В. « Любите живопись, поэты…»: Экфрасис как художественно-мировоззренческая модель // Вопр. философии. 2011. № 11. С. 47–57; Брагин-ская Н.В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. М., 1977. С. 259–283; Меднис Н.Е. «Ре-лигиозный экфрасис» в русской литературе // Критика и семиотика. Вып. 10. Новосибирск, 2006. С. 58–67; Лотман Ю.М. Текст в тексте // Лотман Ю.М. Из-бранные статьи. Т. 1. С. 148–160; Лотман Ю.М. Театральный язык и живопись: (К проблеме иконической риторики) // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 3. С. 308–315; и др.

2 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Изд. группа «Про-гресс»: «Универс», 1994. С. 395.

Глава 1 56

менных гуманитарных науках так часто и изучаются на его материа-ле.) В этом можно обнаружить в том числе и современное развитие идей Ю.М. Лотмана об «иконической риторике»: «Связь феномена искусства с удвоением реальности неоднократно отмечалась эстети-кой. В этом смысле античные легенды о рождении рифмы из эха, рисунка из обведенной тени исполнены глубокого смысла <…> Возможность удвоения является онтологической предпосылкой пре-вращения мира предметов в мир знаков: отраженный образ вещи вырван из естественных для нее практических связей <…> и потому легко может быть включен в моделирующие связи человеческого сознания»1. Так, возводя данное свойство экфрасиса к платоновским положениям о «мимесисе», Роберт Ходель отмечает: «<…> очень вероятно, что в экфрасисе внимание читателя ослабляется, и автор может незаметно открывать перспективу будущих событий, мани-пулируя читателем с помощью изоморфного подражания действи-тельности»2. Н.Е. Меднис в связи с «религиозным экфрасисом» пи-шет о том, что «<…> в тексте экфрасиса возникает внутреннее зер-кало, проецирующее небесное в земное <…>»3. «Осознание единой цели искусства, его зеркальной функции, а также внутреннего («эдемского») согласия словесного и изобразительного искусства»4, – вот что позволяет выявить подход к литературе в аспекте экфрасиса.

По мысли Л. Геллера, экфрасис – это «всякое воспроизведение одного искусства средствами другого»5. В более традиционном по-нимании «<…> экфрасис представляет собой непосредственное описание либо простое обозначение визуального артефакта в лите-ратурном произведении»6, артефакта живописи, скульптуры, архи-тектуры, фотографии… В данном исследовании термин «экфрасис»

1 Лотман Ю.М. Театральный язык и живопись: (К проблеме иконической риторики)… С. 308.

2 Ходель Р. Экфрасис и «демодализация» высказывания // Экфрасис в рус-ской литературе. С. 24.

3 Меднис Н.Е. Указ. соч. С. 62. 4 Цимборска-Лебода М. Экфрасис в творчестве Вячеслава Иванова (Сооб-

щение – Память – Инобытие) // Экфрасис в русской литературе. С. 64. 5 Геллер Л. Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в

русской литературе. С. 13. 6 Яценко Е.В. Указ. соч. С. 48.


57

будет использоваться во вполне традиционном смысле, поскольку объективно экфрасис в «Идиоте» – это в основном описание живо-писных полотен, скульптур и архитектуры. Преобладает в романе живопись. Живописный экфрасис – ярчайшая особенность романа, фактически в нем организован специальный экфрастический – жи-вописный – дискурс.

Безусловно, о месте и значении в романе отдельных экфрасисов существует обширнейшая литература. Как показательно пишет Т.А. Касаткина по поводу картины Ганса Гольбейна мл. «Мертвый Христос»: «Несколько лет назад возможно было утверждать, что в романе «Идиот» не определен <…> проблемный центр. Сейчас на этот «проблемный центр» можно буквально указать пальцем. Это так называемый «Мертвый Христос», копия картины Ганса Голь-бейна «Христос в могиле» <…>»1. Также неоднократно исследова-лась и проблематика портрета Настасьи Филипповны.

Однако изучение «Идиота» в специальном экфрасистическом подходе показывает, что его живописный ряд ни в коем случае не может быть сведен только к одному какому-либо изображению, будь это или фотография Настасьи Филипповны, или безусловно значи-мая в контексте романа картина Ганса Гольбейна мл.

Развернутая, обстоятельная, многоаспектная классификация эк-фрасиса содержится в работе Е.В. Яценко «”Любите живопись, по-эты…”. Экфрасис как художественно-мировоззренческая модель»2. Самый значимый принцип классификации экфрасиса – по объему описания: «По объему экфрасисы можно разделить на полные, свер-нутые, нулевые. Полный экфрасис содержит развернутую репре-зентацию визуального артефакта, т.е. это экфрасис в классиче-ском варианте. Описание свернутого экфрасиса укладывается в одно-два предложения <…> Нулевой экфрасис лишь указывает на отнесенность реалий словесного текста к тем или иным художест-венно-изобразительным явлениям»3. Иначе говоря, живописный полный экфрасис – это полное описание словесной картины, во-шедшей в роман. В «Идиоте» таких картин пять.

1 Касаткина Т.А. Комментарии // Достоевский Ф.М. Собр. соч.: в 9 т. Т. 4.

С. 595. 2 Яценко Е.В. Указ. соч. 3 Там же. С. 49.

Глава 1

58

Живописный дискурс связан в «Идиоте», прежде всего, с обра-зом Аделаиды Епанчиной, она, наряду с князем Мышкиным, также наделена в романе «эстетической инициативой» и функцией эстети-ческой рефлексии: «<…> общая семейная задача давно уже в том, чтобы сыскать сюжет для картины для Аделаиды Ивановны» (8, 206).

Представляется, что с этим специально введенным в роман обра-зом художницы Аделаиды связан второй, на этот раз совершенно осознанный уровень авторской эстетической рефлексии о соот-ношении словесного и визуального в романе.

Именно характеристика Аделаиды стала началом живописного дискурса романа:

Старшая была музыкантша, средняя была замечательный жи-

вописец; но об этом почти никто не знал многие годы, и обнаружи-лось это только в самое последнее время, да и то нечаянно (8, 16). И далее о ней:

<…> Аделаида – пейзажи и портреты пишет (и ничего кончить не может) <…> Аделаида, которая тем временем поправила свой мольберт, взяла кисти, палитру и принялась было копировать дав-но уже начатый пейзаж с эстампа (8, 47). Итак, живописный дискурс начинается определением «живопи-

сец» и предъявлением двух жанров живописи, пейзажа и портрета. В нем сразу же открыто обозначена проблематика «копирования», копии. При этом с позицией живописца здесь связано некое внут-реннее противоречие: с одной стороны, живописец «замечатель-ный», с другой стороны, «ничего кончить не может». Собственно как живописец она представлена в романе только как копиист «с эстампа», и этот пейзаж-копия ею «давно уже начат» (и ничего за-кончить не может?). Да и сообщение автора-повествователя о том, что о таланте Аделаиды «почти никто не знал многие годы, и обна-ружилось это только в самое последнее время, да и то нечаянно», также оставляет достаточно неоднозначное впечатление.

Во втором фрагменте описания Аделаиды представлены и соб-ственно экфрасисы: «пейзажи и портреты», «пейзаж с эстампа». Это


59

образцы так называемого нулевого экфрасиса: «Нулевой экфрасис лишь указывает на отнесенность реалий словесного текста к тем или иным художественно-изобразительным явлениям». Между этими двумя характеристиками Аделаиды в текст романа вошел еще один экфрасис – еще один пейзаж, о котором уже говорилось выше:

Вот этот пейзаж я знаю; это вид швейцарский. Я уверен, что

живописец с натуры писал, и я уверен, что это место я видел; это в кантоне Ури... Вновь нулевой экфрасис: «пейзаж», «вид швейцарский», и вновь

обозначена специальная позиция «живописец». Продолжена здесь и проблематика копирования, но существенно усложнена: если Аде-лаида копирует «с эстампа», безымянный автор швейцарского пей-зажа – уже «с натуры».

Далее в романе Аделаида как пейзажистка предстанет еще толь-ко один раз – и вновь достаточно неопределенно:

Аделаида заметила сейчас в парке одно дерево, чудесное старое

дерево, развесистое, с длинными, искривленными сучьями, всё в молодой зелени, с дуплом и трещиной; она непременно, непременно положила срисовать его! <…> рассказывая об одной своей аква-рельной работе, она вдруг очень пожелала показать ее. «Как бы это сделать поскорее?» (8, 252). В этом замечательном описании «дерева, чудесного старого де-

рева, развесистого, с длинными, искривленными сучьями, всего в молодой зелени, с дуплом и трещиной» прекрасным пейзажистом выступил сам Достоевский, Аделаида же только «непременно поло-жила срисовать его». При упоминании здесь же ее другой живопис-ной «работы» жанр не обозначен, только техника, «акварель». Это вновь нулевой экфрасис.

И наконец, Аделаида как портретист:

– Я-то чем виновата, – смеялась Аделаида. – Портрет не хотели нарисовать – вот чем виноваты! Аглая

Ивановна просила вас тогда нарисовать портрет «рыцаря бедного» и

Глава 1 60

рассказала даже весь сюжет картины, который сама и сочинила, помните сюжет-то? Вы не хотели...

– Да как же бы я нарисовала, кого? По сюжету выходит, что этот«рыцарь бедный»

С лица стальной решетки Ни пред кем не подымал.

Какое же тут лицо могло выйти? Что нарисовать: решетку? Ано-ним?

– Ничего не понимаю, какая там решетка! – раздражалась гене-ральша <…> (8, 205–206).

Вновь картина Аделаиды, в данном случае портрет, обсуждается как возможная, но не реализованная. Складывается такое впечатле-ние, что неопределенность позиции Аделаиды как художника – это позиция по преимуществу эстетической рефлексии, но не позиция создателя, творца: скорее говорить о картинах, чем их писать. Более того, сама неопределенность ее позиции как собственно художника-творца также представляется принципиальной для общей концепции искусства в романе в целом. Единственное описание ее творческого процесса – это описание процесса копирования: «Аделаида <…> принялась было копировать давно уже начатый пейзаж с эстампа», подобно тому, как процесс письма Мышкина в слове о каллиграфии определялся принципом «копия-вариация».

Сам же Достоевский в «Идиоте» самым активным образом за-нимается рисованием – использует экфрасис. И несмотря на общую установку на рисование «пейзажей и портретов», доминируют в ро-манном экфрасисе портреты, лица, что совершенно закономерно в контексте художественной задачи «нарисовать лицо приговорен-ного».

I. Именно предлагаемая Мышкиным Аделаиде картина о «лице приговоренного» и стала первым полным экфрасисом «Идиота»:

Нарисуйте эшафот так, чтобы видна была ясно и близко одна только последняя ступень; преступник ступил на нее: голова, лицо бледное как бумага, священник протягивает крест, тот с жадностию протягивает свои синие губы, и глядит, и – всё знает. Крест и голо-ва – вот картина, лицо священника, палача, его двух служителей и


несколько голов и глаз снизу, – всё это можно нарисовать как бы на третьем плане, в тумане, для аксессуара... Вот какая картина.

По жанру – это портрет: «голова, лицо бледное как бумага, свя-щенник протягивает крест, тот с жадностию протягивает свои синие губы, и глядит, и – всё знает. Крест и голова». Не случайно добавле-но, что все остальное в этой картине выполняет функцию «аксессуа-ра». Также картину Мышкина можно определить как диалогический экфрасис. «По авторской принадлежности, – продолжает Е.В. Яцен-ко, – экфрасис делится на монологический – от лица одного персо-нажа, и диалогический, когда изображение раскрывается в ходе бе-седы, диалога персонажей»1. Первый полный экфрасис романа – диалогический, эта картина рождается не только в диалоге Мышки-на с Аделаидой, в его беседе с Епанчиными, но в конечном счете в большом времени и в большом диалоге о смертной казни, о насиль-ственной смерти, убийстве. Этот первый полный экфрасис «Идиота» задает романному живописному дискурсу проблематику «лица при-говоренного».

II. Второй полный экфрасис в романе – фотографическийпортрет Настасьи Филипповны. Фотографический портрет – ва-риант экфрасиса: «По «носителю» изображения, материалу, т.е. по описываемому референту, экфрасисы подразделяются на репрезен-тации произведений: a) изобразительного искусства: живописи, гра-фики, скульптуры, художественной фотографии <…>», – пишет Е.В. Яценко2. Как было показано выше, фотография именно в эпоху Достоевского начинала приобретать качество художественности3. Также Е.В. Яценко «с точки зрения способа подачи в тексте» выде-ляет цельные и дискретные экфрасисы: так, «дискретные – описа-ние прерывно, рассеяно на некотором пространстве текста, череду-ется с повествованием»4. Очевидно, что портрет Настасьи Филип-повны – не только полный, но и дискретный экфрасис: он описан или упомянут в тексте романа как минимум 11 раз. Такой значи-тельный объем дискретного экфрасиса позволяет внутри живопис-

1 Яценко Е.В. Указ. соч. С. 50. 2 Там же. С. 49. 3 См. об этом у Э. Вехтеля. 4 Яценко Е.В. Указ. соч. С. 51.

Глава 162

ного дискурса в романе выделить специальный дискурс фотографи-ческого портрета Настасьи Филипповны.

1. Что это? – обратился генерал к Гане, который тем временемвынул из своего портфеля и подал ему фотографический портрет большого формата, – ба! Настасья Филипповна! Это сама, сама тебе прислала, сама? – оживленно и с большим любопытством спраши-вал он Ганю <…> (8, 25–26).

1-й фрагмент – фактически, только первоначальная фиксация экфрасиса: «фотографический портрет большого формата» «Наста-сьи Филипповны»; он может быть квалифицирован как «свер-нутый».

2. – Так это Настасья Филипповна? – промолвил он, вниматель-но и любопытно поглядев на портрет. – Удивительно хороша! – прибавил он тотчас же с жаром. На портрете была изображена дей-ствительно необыкновенной красоты женщина. Она была сфото-графирована в черном шелковом платье, чрезвычайно простого и изящного фасона; волосы, по-видимому, темно-русые, были убраны просто, по-домашнему; глаза темные, глубокие, лоб задумчивый; выражение лица страстное и как бы высокомерное. Она была не-сколько худа лицом, может быть, и бледна... Ганя и генерал с изум-лением посмотрели на князя... (8, 27).

2-й фрагмент – это полный экфрасис, первое и самое общее изо-бражение Настасьи Филипповны во весь рост: черное шелковое пла-тье, волосы, глаза, лицо... Впечатление, задаваемое этим описанием, достаточно сдержанно и спокойно, это своего рода «общий фон» ее образа: «в черном шелковом платье, чрезвычайно простого и изящ-ного фасона; волосы, по-видимому, темно-русые, были убраны про-сто, по-домашнему; глаза темные, глубокие, лоб задумчивый». Но уже здесь начинается тема характера, личности героини: «выраже-ние лица страстное и как бы высокомерное».

3. Вдруг он подошел к князю; тот в эту минуту стоял опять надпортретом Настасьи Филипповны и рассматривал его.


63

– Так вам нравится такая женщина, князь? – спросил он его вдруг, пронзительно смотря на него. И точно будто бы у него было какое чрезвычайное намерение.

– Удивительное лицо! – ответил князь, – и я уверен, что судьба ее не из обыкновенных. Лицо веселое, а она ведь ужасно страдала, а? Об этом глаза говорят, вот эти две косточки, две точки под гла-зами в начале щек. Это гордое лицо, ужасно гордое, и вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Все было бы спасено!

– А женились бы вы на такой женщине? – продолжал Ганя, не спуская с него своего воспаленного взгляда.

– Я не могу жениться ни на ком, я нездоров, – сказал князь. – А Рогожин женился бы? Как вы думаете? – Да что же, жениться, я думаю, и завтра же можно; женился

бы, а чрез неделю, пожалуй, и зарезал бы ее (8, 31–32). В 3-м фрагменте общий портрет Настасьи Филипповны сменяет-

ся крупным планом – специальным описанием ее лица. «Удивитель-но хороша!» 2-го фрагмента здесь уточняется: «Удивительное ли-цо!» И это лицо страдания, «лицо приговоренного», как уже было сказано выше, экфрасис завершается словами Мышкина «зарезал бы ее».

4. Как кто-о-о? – протянула генеральша, – как Настасья Филип-

повна? Где вы видели Настасью Филипповну? Какая Настасья Фи-липповна?

– Давеча Гаврила Ардалионович Ивану Федоровичу портрет показывал.

– Как, Ивану Федоровичу портрет принес? – Показать. Настасья Филипповна подарила сегодня Гавриле

Ардалионовичу свой портрет, а тот принес показать. – Я хочу видеть! – вскинулась генеральша. – Где этот портрет?

Если ему подарила, так и должен быть у него, а он, конечно, еще в кабинете. По средам он всегда приходит работать и никогда раньше четырех не уходит. Позвать сейчас Гаврилу Ардалионовича! Нет, я не слишком-то умираю от желания его видеть. Сделайте одолжение, князь, голубчик, сходите в кабинет, возьмите у него портрет и при-несите сюда. Скажите, что посмотреть. Пожалуйста <…>

«Конечно скверно, что я про портрет проговорился, – сообра-жал князь про себя, проходя в кабинет и чувствуя некоторое угры-

Глава 1

64

зение. – Но... может быть, я и хорошо сделал, что проговорился...» У него начинала мелькать одна странная идея, впрочем, еще не со-всем ясная.

Гаврила Ардалионович еще сидел в кабинете и был погружен в свои бумаги. Должно быть, он действительно не даром брал жалованье из акционерного общества. Он страшно смутился, когда князь спросил портрет и рассказал, каким образом про портрет там узнали.

– Э-э-эх! И зачем вам было болтать! – вскричал он в злобной досаде. – Не знаете вы ничего... Идиот! – пробормотал он про себя.

– Виноват, я совершенно не думавши; к слову пришлось. Я ска-зал, что Аглая почти так же хороша, как Настасья Филипповна.

Ганя попросил рассказать подробнее; князь рассказал. Ганя вновь насмешливо посмотрел на него.

– Далась же вам Настасья Филипповна... – пробормотал он, но не докончив, задумался. Он был в видимой тревоге. Князь напомнил о портрете (8, 66–67). 4-й фрагмент – поистине диалогический (хотя, конечно, диало-

гичны и предыдущие): описание портрета свернуто до нулевого эк-фрасиса, но при этом он становится предметом горячих обсуждений Елизаветы Прокофьевны, Гани Иволгина и Мышкина.

5. Но не доходя двух комнат до гостиной, он вдруг остановился,

как будто вспомнил о чем, осмотрелся кругом, подошел к окну, ближе к свету, и стал глядеть на портрет Настасьи Филипповны.

Ему как бы хотелось разгадать что-то, скрывавшееся в этом ли-це и поразившее его давеча. Давешнее впечатление почти не остав-ляло его, и теперь он спешил как бы что-то вновь проверить. Это необыкновенное по своей красоте и еще по чему-то лицо еще силь-нее поразило его теперь. Как будто необъятная гордость и презре-ние, почти ненависть, были в этом лице, и в то же самое время что-то доверчивое, что-то удивительно простодушное; эти два контра-ста возбуждали как будто даже какое-то сострадание при взгляде на эти черты. Эта ослепляющая красота была даже невыносима, красота бледного лица, чуть не впалых щек и горевших глаз; стран-ная красота! Князь смотрел с минуту, потом вдруг спохватился, ог-ляделся кругом, поспешно приблизил портрет к губам и поцеловал его. Когда через минуту он вошел в гостиную, лицо его было со-вершенно спокойно (8, 68).


65

В 5-м фрагменте портрет Настасьи Филипповны вызывает в ду-ше героя глубокое со-страдание, и именно это определит весь даль-нейший сюжет романа. Движимый этим чувством, Мышкин целует портрет Настасьи Филипповны, что позволило Эндрю Вехтелю на-зывать его «фотоиконой»: «<…> этот жест уподобляет фотографию Настасьи Филипповны еще одному типу визуального объекта, кото-рый целуют православные, а именно иконе»1.

6. Да, хороша, – проговорила она наконец, – очень даже. Я два

раза ее видела, только издали. Так вы такую-то красоту цените? – обратилась она вдруг к князю.

– Да... такую... – отвечал князь с некоторым усилием. – То есть именно такую? – Именно такую. – За что? – В этом лице... страдания много... – проговорил князь, как бы

невольно, как бы сам с собою говоря, а не на вопрос отвечая. – Вы, впрочем, может быть, бредите, – решила генеральша и

надменным жестом откинула от себя портрет на стол. Александра взяла его, к ней подошла Аделаида, обе стали рассматривать. В эту минуту Аглая возвратилась опять в гостиную.

– Этакая сила! – вскричала вдруг Аделаида, жадно всматриваясь в портрет из-за плеча сестры.

– Где? Какая сила? – резко спросила Лизавета Прокофьевна. – Такая красота – сила, – горячо сказала Аделаида, – с этакою

красотой можно мир перевернуть! Она задумчиво отошла к своему мольберту. Аглая взглянула на

портрет только мельком, прищурилась, выдвинула нижнюю губку, отошла и села в стороне, сложив руки (8, 69). В 6-м фрагменте доминирует тема красоты: «Такая красота – си-

ла <…> с этакою красотой можно мир перевернуть!» Так завершает-ся дискурс портрета Настасьи Филипповны во водных главах ро-мана.

1 Вехтель Э. Указ. соч. С. 127.

Глава 1

66

7. Варя воротилась в комнату и молча подала матери портрет Настасьи Филипповны. Нина Александровна вздрогнула и сначала как бы с испугом, а потом с подавляющим горьким ощущением рассматривала его некоторое время (8, 83). В 7-м фрагменте портрет Настасьи Филипповны вновь дан как

нулевой экфрасис, и теперь его изучают уже другие персонажи ро-мана, Варя и Нина Александровна Иволгины.

8. <…> пред ним стояла Настасья Филипповна. Он тотчас узнал

ее по портрету <…> – Давеча меня ваш портрет поразил очень <…> – А как же вы меня узнали, что это я? – По портрету и... (8, 86, 89).

Специфика 8-го фрагмента определяется тем, что в нем первый и

единственный раз в романном пространстве сама Настасья Филип-повна и ее портрет «встретились», оказались напрямую соотнесен-ными – в восприятии Мышкина: «Он тотчас узнал ее по портрету».

9. – В вас все совершенство… даже то, что вы худы и бледны…

<…> – Дело слишком ясное и слишком за себя говорит, – подхватил

вдруг молчавший Ганя. – Я наблюдал князя сегодня почти безоста-новочно, с самого мгновения, когда он давеча в первый раз погля-дел на портрет Настасьи Филипповны, на столе у Ивана Федорови-ча (8, 118). В 9-й фрагмент в связи с портретом и разговором о «совершен-

стве» героини, кажется, начинает входить тема любви. Но именно «кажется», можно только предполагать, что именно это имеют в ви-ду Ганя Иволгин и другие персонажи романа, характеризуя отноше-ние Мышкина к Настасье Филипповне как «дело» «ясное», которое «само за себя говорит» (8, 118). Эта «непроявленность», слабая представленность любовной темы в дискурсе портрета Настасьи Филипповны представляется очень продуктивной для понимания всего романного сюжета.


67

10. Несколько раз припоминал он в эти шесть месяцев то первое ощущение, которое произвело на него лицо этой женщины, еще ко-гда он увидал его только на портрете; но даже во впечатлении от портрета, припоминал он, было слишком много тяжелого. Тот ме-сяц в провинции, когда он чуть не каждый день виделся с нею, про-извел на него действие ужасное, до того, что князь отгонял иногда даже воспоминания об этом еще недавнем времени. В самом лице этой женщины всегда было для него что-то мучительное: князь, разговаривая с Рогожиным, перевел это ощущение ощущением бес-конечной жалости, и это была правда: лицо это еще с портрета вы-зывало из его сердца целое страдание жалости; это впечатление со-страдания и даже страдания за это существо не оставляло никогда его сердца, не оставило и теперь (8, 289). С 10-м фрагментом связано развитие и усиление проблематики

3-го и в особенности 5-го фрагментов: это темы глубокого страдания Настасьи Филипповны и столь же глубокого со-страдания Мышки-на. Но здесь эти переживания героев доведены уже до состояния «ужаса», «мучения».

11. Я слышала, что ваша сестра Аделаида сказала тогда про мой

портрет, что с такою красотой можно мир перевернуть (8, 380). 11-й, последний, фрагмент вновь актуализирует проблематику

красоты. Слова о красоте, способной перевернуть мир, не только повторяются в дискурсе дважды, но дважды его завершают, снача-ла – во вводных главах романа, а затем – и в целом.

Самыми значимыми фрагментами данного дискурса являются 2, 3 и 5-й, именно в них портрет Настасьи Филипповны дан как полный экфрасис, преимущественно в восприятии Мышкина; при этом смысловой кульминацией всего дискурса является 3-й фраг-мент, описывающий лицо героини как «лицо приговоренного». Весь дискурс фотографического портрета Настасьи Филипповны самым очевидным образом свидетельствует о том, что история ее жизни и ее судьба станут в романе одной из «копий» и «вариаций» земных страданий Иисуса Христа.

Глава 1

68

Также с дискурса портрета Настасьи Филипповны начинается в романе формирование формулы «мир спасет красота»1.

III. Третий портрет обнаруживается в доме Рогожина. Живо-писный дискурс романа, начатый в доме Епанчиных картинами «ли-ца приговоренного» и портретом Настасьи Филипповны, продолжа-ется здесь:

Дверь отворил сам Парфен Семеныч; увидев князя, он до того

побледнел и остолбенел на месте, что некоторое время похож был на каменного истукана <…>

По стенам висело в тусклых золоченых рамах несколько масля-ных картин, темных, закоптелых и на которых очень трудно было что-нибудь разобрать. Один портрет во весь рост привлек на себя внимание князя: он изображал человека лет пятидесяти, в сюртуке покроя немецкого, но длиннополом, с двумя медалями на шее, с очень редкою и коротенькою седоватою бородкой, со сморщенным и желтым лицом, с подозрительным, скрытным и скорбным взгля-дом.

– Это уж не отец ли твой? – спросил князь. – Он самый и есть, – отвечал с неприятною усмешкой Рогожин,

точно готовясь к немедленной бесцеремонной какой-нибудь шутке насчет покойного своего родителя <…>

– Что ты опять усмехнулся на отцов портрет? – спросил Рого-жин, чрезвычайно пристально наблюдавший всякую перемену, вся-кую беглую черту в лице князя.

– Чего я усмехнулся? А мне на мысль пришло, что если бы не было с тобой этой напасти, не приключилась бы эта любовь, так ты, пожалуй, точь-в-точь как твой отец бы стал, да и в весьма скором времени <…>

– Насмехайся. И вот точь-в-точь она это же самое говорила не-давно, когда тоже этот портрет разглядывала! Чудно как вы во всем заодно теперь...

– Да разве она уж была у тебя? – с любопытством спросил князь.

– Была. На портрет долго глядела, про покойника расспрашива-ла. «Ты вот точно такой бы и был, – усмехнулась мне под конец <…>»

1 См. специальный анализ формулы «мир спасет красота» в главе 4.


69

<…> Пошли чрез те же комнаты, по которым уже князь прохо-дил; Рогожин шел немного впереди, князь за ним. Вошли в боль-шую залу. Здесь, по стенам, было несколько картин, всё портреты архиереев и пейзажи, на которых ничего нельзя было различить. Над дверью в следующую комнату висела одна картина, довольно странная по своей форме, около двух с половиной аршин в длину и никак не более шести вершков в высоту. Она изображала Спасите-ля, только что снятого со креста. Князь мельком взглянул на нее, как бы что-то припоминая, впрочем, не останавливаясь, хотел прой-ти в дверь. Ему было очень тяжело и хотелось поскорее из этого дома. Но Рогожин вдруг остановился пред картиной.

– Вот эти все здесь картины, – сказал он, – всё за рубль, да за два на аукционах куплены батюшкой покойным, он любил. Их один знающий человек все здесь пересмотрел; дрянь, говорит, а вот эта – вот картина, над дверью, тоже за два целковых купленная, – гово-рит, не дрянь <…>

– Да это... это копия с Ганса Гольбейна, – сказал князь, успев разглядеть картину, – и хоть я знаток небольшой, но, кажется, от-личная копия. Я эту картину за границей видел и забыть не могу. Но... что же ты...

Рогожин вдруг бросил картину и пошел прежнею дорогой впе-ред <…>

– А что, Лев Николаич, давно я хотел тебя спросить, веруешь ты в Бога иль нет? – вдруг заговорил опять Рогожин, пройдя несколько шагов.

– Как ты странно спрашиваешь и... глядишь! – заметил князь невольно.

– А на эту картину я люблю смотреть, – пробормотал, помол-чав, Рогожин, точно опять забыв свой вопрос.

– На эту картину! – вскричал вдруг князь, под впечатлением внезапной мысли, – на эту картину! Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!

– Пропадает и то, – неожиданно подтвердил вдруг Рогожин. Они дошли уже до самой выходной двери.

– Как? – остановился вдруг князь, – да что ты! Я почти шутил, а ты так серьезно! И к чему ты меня спросил: верую ли я в Бога? (8, 170–182).

Глава 1

70

Как и при характеристике Аделаиды в доме Епанчиных, живо-писный дискурс в доме Рогожина начинается нулевым экфрасисом: «несколько масляных картин». Далее он вновь уточняется как два жанра живописи, портрет и пейзаж. Тема некоторой неопределенно-сти, связанная с описанием таланта Аделаиды и ее живописных ра-бот, при описании картин в доме Рогожина продолжается и усилива-ется дважды отмеченной неопределенностью их визуального ряда: «на которых очень трудно было что-нибудь разобрать», «на которых ничего нельзя было различить».

На этом подчеркнуто неопределенном, живописно бесцветном и живописно бездарном фоне выделены две картины – портрет Рого-жина-старшего и «копия с Ганса Гольбейна». Но только одна карти-на представлена здесь как полный экфрасис – это портрет Семена Парфеныча Рогожина:

Один портрет во весь рост привлек на себя внимание князя: он

изображал человека лет пятидесяти, в сюртуке покроя немецкого, но длиннополом, с двумя медалями на шее, с очень редкою и коро-тенькою седоватою бородкой, со сморщенным и желтым лицом, с подозрительным, скрытным и скорбным взглядом. Это второй в романе, после фотографии Настасьи Филипповны,

портрет во весь рост. И его так же, как и портрет Настасьи Филип-повны, можно назвать диалогическим: в его обсуждении, непосред-ственно и в пересказе, принимают участие три героя, Парфен Рого-жин, Мышкин и Настасья Филипповна:

<…> ты, пожалуй, точь-в-точь как твой отец бы стал, да и в

весьма скором времени <…> И вот точь-в-точь она это же самое го-ворила недавно, когда тоже этот портрет разглядывала! Очевидно, что данный экфрасис также организован принципом и

идеей копии. Проблематика сложного соотношения «реальности» и визуального искусства начинается уже с появлением Парфена Рого-жина в дверях своего дома: он сначала превращается в «каменного истукана», чтобы затем предстать на картине, изображающей его отца. Имена и отчества отца и сына зеркальны; Мышкин и Настасья Филипповна едины в том, что портрет Семена Парфеныча Рогожи-


на – это «точь-в-точь» изображение Парфена Семеныча. При этом вряд ли это поразительное сходство между отцом и сыном связано с описанием сюртука, медалей… Очевидно, что речь здесь идет в пер-вую очередь о лице, о выражении лица: «сморщенное и желтое ли-цо», «подозрительный, скрытный и скорбный взгляд». Как изна-чально было сказано о лице Парфена Рогожина – «что-то страстное, до страдания»:

Особенно приметна была в этом лице его мертвая бледность, придававшая всей физиономии молодого человека изможденный вид, несмотря на довольно крепкое сложение, и вместе с тем что-то страстное, до страдания, не гармонировавшее с нахальною и гру-бою улыбкой и с резким, самодовольным его взглядом <…> (8, 5).

Так портрет старшего Рогожина становится экфрастическим описанием лица Парфена Рогожина. Поэтому можно говорить о том, что в романе, наряду с портретом-экфрасисом Настасьи Фи-липповны, есть и портрет-экфрасис Рогожина. После описания лица жертвы следует описание лица ее палача, убийцы, о котором уже сказано, что он ее «зарежет», и чей «подозрительный, скрытный и скорбный взгляд» также говорит о страдании. Таков третий полный экфрасис в «Идиоте».

IV. В живописном дискурсе дома Рогожина в роман впервыевходит и экфрасис картины Ганса Гольбейна мл. «Мертвый Хри-стос»1.

Экфрасис этой картины так же дискретен, как и экфрасис порт-рета Настасьи Филипповны: «Мертвый Христос» приведен в романе трижды (или даже четырежды, в зависимости от интерпретации). Это позволяет говорить о том, что в «Идиоте» есть специальный дискурс Ганса Гольбейна.

«По наличию или отсутствию в истории художественной куль-туры реального референта экфрасисы делятся на миметические и

1 В.Н. Захаров приводит несколько названий этой картины на немецком и, соответственно, на русском языке. Я здесь использую то название, которое употреблял сам Достоевский: «Мертвый Христос». См.: Захаров В.Н. Воскрес ли мертвый Христос? С. 658.

Глава 1 72

немиметические», – пишет Е.В. Яценко1. Все миметические экфра-сисы романа «Идиот» связаны только с одним художником – с Ган-сом Гольбейном мл.

Миметический дискурс романа начинается указанием на реально существующую, обсуждаемую, но, в конце концов, так и не назван-ную некую «базельскую картину». О ней вспоминает Мышкин в тот самый момент, когда предлагает Аделаиде сюжет для ее картины – «нарисовать лицо приговоренного»:

<…> я в Базеле недавно одну такую картину видел. Мне очень хочется вам рассказать... Я когда-нибудь расскажу... очень меня по-разила.

– О базельской картине вы непременно расскажете после, – ска-зала Аделаида, – а теперь растолкуйте мне картину из этой казни.

Как известно, существуют две основные версии по поводу того, какую именно картину имел здесь в виду Достоевский. В «Примеча-ниях» к «Идиоту» в академическом Полном собрании сочинений говорится о картине Ханса Фриса (Hans Fries, ок.1460 – ок.1523): «По всей вероятности, Достоевский имеет в виду хранящуюся в ба-зельском художественном музее картину Г. Фриса (1450–1520) «Усекновение главы Иоанна Крестителя» (1514), изображающую лицо Иоанна в тот момент, когда над ним уже занесен меч» 2. Вторая

1 Яценко Е.В. Указ. соч. С. 49. 2 Примечания (9, 433). Этот сюжет получил крайне интересное продолже-

ние в статье Эндрю Вахтеля. В ней, в частности, рассказывается об одном из родоначальников художественной фотографии, жившего в эпоху Достоевского, Оскаре Густаве Рейландере (Oskar Gustav Rejlander, 1813–1875): «Во времена Достоевского художники-фотографы уже экспериментировали с фотографиче-скими сценами из Библии, равно как и с фотографиями моделей в позах персо-нажей известных живописных произведений. Пионером в этой области был британский художник шведского происхождения Оскар Рейландер <…> Его «Голова Иоанна Крестителя на блюде» (1857) <…> и другие подобные произве-дения выставлялись <…> в основных европейских городах <…> Одновременно Рейландер фотографически воспроизводил картины старых мастеров — см., например, его “По мотивам Сикстинской Мадонны Рафаэля”». (Вахтель Э. Указ. соч. С. 138). Учитывая особый интерес Достоевского к «Сикстинской мадонне», можно предположить, что фотографические опыты Рейландера могли попасть в круг его внимания.


версия была сформулирована в «Комментариях» к «Идиоту» в пет-розаводском Полном собрании сочинений писателя. Она состоит в том, что «базельская картина» может быть «Мертвым Христом»: «Текст романа не дает повода для однозначного суждения (о том, что это картина Г. Фриса «Усекновение главы Иоанна Крестителя». – Е.Н.). В подготовительных материалах к роману Достоевский на-зывает « базельской» картину Гольбейна младшего «Мертвый Хри-стос»: «Рассказ о базельском /Holbein/ Христе»1. Можно обнару-жить также определенную смысловую близость двух высказываний Мышкина о «базельской картине» и о «Мертвом Христе»: «я в Базе-ле недавно одну такую картину видел <…> очень меня поразила»; «Я эту картину за границей видел и забыть не могу».

В любом случае, включена «базельская картина» в романный дискурс Ганса Гольбейна или нет, это – нулевой экфрасис.

Имя художника впервые упоминается во вводных главах (VI глава):

У вас, Александра Ивановна, лицо тоже прекрасное и очень ми-лое, но, может быть, у вас есть какая-нибудь тайная грусть; душа у вас, без сомнения, добрейшая, но вы не веселы. У вас какой-то осо-бенный оттенок в лице, похоже как у Гольбейновой Мадонны в Дрездене (8, 65).

Принято считать, что здесь имеется в виду копия картины Ганса Гольбейна «Мадонна с семьей бюргермейстера Якоба Майера» («Die Madonna des Bürgermeisters Meyer zum Hasen»; «Darmstädter Madonna», 1525–1526)2. Обозначение автора и местонахождения картины, ее частичного содержания и общего впечатления, которое

1 Комментарии // Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: Канони-ческие тексты. Т. 8. С. 745–746.

2 См. об этом: Примечания (9, 434); Комментарии // Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: Канонические тексты. Т. 8. С. 747–748. В Дрез-денской галерее Достоевский видел копию картины, которая в то время счи-талась оригиналом. Копия принадлежит Бартоломеусу Сарбургу (Bartolomeus Sarburg, 1590 – после 1637). См. об этом: Комментарии // Дос-тоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: Канонические тексты. Т. 8. С. 747.

Глава 1 74

она вызывает, позволяет определить ее описание в романе как свер-нутый экфрасис.

В подготовительных набросках к «Идиоту» есть записи Достоев-ского, передающие его впечатление от этой картины Ганса Гольбей-на: «ОНА ТИХА как Гольбейнова Мадона»; «А моя Мадона Голь-бейнова – как она чиста, как прекрасна…»1. Так уже в подготови-тельных записях экфрасис этой многофигурной картины сводится только к изображению и восприятию Мадонны. В окончательном тексте романа картина дана как экфрасис лица Мадонны, лица с «особенным оттенком». Поэтому, думается, экфрасис данной карти-ны можно включить в ряд «портретов» романа «Идиот».

Последующий дискурс Ганса Гольбейна в романе разворачива-ется в три экфрасиса «Мертвого Христа».

1. Над дверью в следующую комнату висела одна картина, до-вольно странная по своей форме, около двух с половиной аршин в длину и никак не более шести вершков в высоту. Она изображала Спасителя, только что снятого со креста. Князь мельком взгля-нул на нее, как бы что-то припоминая <…> Но Рогожин вдруг оста-новился пред картиной. <…> Да это… это копия с Ганса Гольбей-на, – сказал князь, успев разглядеть картину, – и хоть я знаток не-большой, но, кажется, отличная копия. Я эту картину за границей видел и забыть не могу. Но... что же ты...

Рогожин вдруг бросил картину и пошел прежнею дорогой впе-ред <…>

– А что, Лев Николаич, давно я хотел тебя спросить, веруешь тыв Бога иль нет? – вдруг заговорил опять Рогожин, пройдя несколько шагов.

– Как ты странно спрашиваешь и... глядишь! – заметил князьневольно.

– А на эту картину я люблю смотреть, – пробормотал, помол-чав, Рогожин, точно опять забыв свой вопрос.

– На эту картину! – вскричал вдруг князь, под впечатлениемвнезапной мысли, – на эту картину! Да от этой картины у иного еще вера может пропасть!

1 Цит. по: Комментарии // Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: Канонические тексты. Т. 8. С. 748.


– Пропадает и то, – неожиданно подтвердил вдруг Рогожин.Они дошли уже до самой выходной двери.

– Как? – остановился вдруг князь, – да что ты! Я почти шутил, аты так серьезно! И к чему ты меня спросил: верую ли я в Бога?

Экфрасис картины в 1-м фрагменте можно определить как свер-нутый: дано имя автора и описание картины сведено к «одному-двум предложениям».

Ярко, двойным повтором представлена здесь проблематика ко-пирования. Вообще, между этой картиной Ганса Гольбейна и про-блематикой копирования, зеркальности в «Идиоте» существует глу-бинная внутренняя связь, что проявилось уже в подготовительных материалах: «Рассказ о базельском /Holbein/ Христе <…> “Язык в зеркале”». Подобная взаимосвязь картины «Мертвый Христос» с копированием совершенно закономерна в романе, базовым художе-ственным принципом организации которого является «копия – ва-риация», восходящий в конечном счете к высшей реальности Свя-щенного Писания и Священного Предания о казни Иисуса Христа.

В этом первом экфрасисном изображении Иисуса Христа в ро-мане Он назван Спасителем, что теснейшим образом связано с ос-новной проблематикой восприятия картины Мышкиным и Рогожи-ным: этот экфрасис рождает вопрос о вере.

Наконец, в мировой христианской культуре сформирована опре-деленная иконописная и живописная традиция, посвященная изо-бражению снятия Тела Иисуса Христа со Креста. Очевидно, что «Мертвый Христос» Ганса Гольбейна к данной традиции не отно-сится. Тем не менее Достоевский сразу же интерпретирует картину именно так: «только что снятый со креста». В своем «Дневнике» 1867 г. юная А.Г. Достоевская описывает то впечатление, которое произвела карта Гольбейна на Достоевского, увидевшего ее впер-вые: «<…> «Смерть Иисуса Христа», удивительное произведение <…> Федю так до того поразило, что он провозгласил Гольбейна замечательным художником и поэтом <…> Федя <…> восхищался этой картиной»1.

1 Достоевская А.Г. Дневник 1867 г. М.: Наука, 1993. С. 234. (Лит. памят-ники).

Глава 1

76

Восхищение писателя картиной и Гольбейном как «замечатель-ным художником и поэтом» привело к тому, что «Мертвый Хри-стос» вошел в роман, но не в оригинальной версии художника, а в собственной версии писателя. В «Идиоте» гольбейновское изобра-жение Иисуса Христа во гробе превращается в изображение снятия Его со Креста.

2. Как мрачно сказал давеча Рогожин, что у него «пропадает ве-

ра»! Этот человек должен сильно страдать. Он говорит, что «любит смотреть на эту картину»; не любит, а, значит, ощущает потреб-ность. Рогожин не одна только страстная душа; это все-таки боец: он хочет силой воротить свою потерянную веру. Ему она до муче-ния теперь нужна... Да! во что-нибудь верить! в кого-нибудь верить! А какая, однако же, странная эта картина Гольбейна... А, вот эта улица! Вот, должно быть, и дом, так и есть, № 16, «дом коллежской секретарши Филисовой». Здесь! Князь позвонил и спросил На-стасью Филипповну (8, 192). Во 2-м фрагменте «Мертвый Христос» представлен даже не

свернутым, но нулевым экфрасисом: «эта картина», «А какая, одна-ко же, странная эта картина Гольбейна…» Все описание картины сведено здесь к одному прилагательному – «странная». «Стран-ность» картины была обозначена уже в 1-м фрагменте, там она была связана, прежде всего, с действительно необычной формой «Мерт-вого Христа»: «картина, довольно странная по своей форме, около двух с половиной аршин в длину и никак не более шести вершков в высоту». Также в 1-м фрагменте наречие «странно» было использо-вано для характеристики Рогожина, задающего вопрос о вере: «Как ты странно спрашиваешь и... глядишь!». «Странная красота!» – раз-мышлял Мышкин, вглядываясь в портрет Настасьи Филипповны и находя в ее лице красоту и страдание. Тема страдания входит и в данный фрагмент в связи с Рогожиным: «Этот человек должен силь-но страдать. Он говорит, что «любит смотреть на эту картину»; не любит, а, значит, ощущает потребность». Имена Рогожина и На-стасьи Филипповны становятся композиционной рамкой данного фрагмента, Мышкин думает о «Мертвом Христе» на пути от него к ней. Но здесь тема страдания развертывается, прежде всего, в про-блематику пропадающей веры и потребности верить: «Как мрачно


77

сказал давеча Рогожин, что у него «пропадает вера» <…> да! во что-нибудь верить! в кого-нибудь верить!» Важной особенностью 2-го фрагмента являются два повтора из 1-го фрагмента: повторяются (копируются) слова Рогожина «”пропадает вера” и «на эту картину я люблю смотреть», что связывает воедино присутствующую в дан-ном фрагменте проблематику «странности» «Мертвого Христа» с проблематикой веры и неверия.

3. <…> мне вдруг припомнилась картина, которую я видел да-

веча у Рогожина, в одной из самых мрачных зал его дома, над две-рями. Он сам мне ее показал мимоходом; я, кажется, простоял пред нею минут пять. В ней не было ничего хорошего в артистическом отношении; но она произвела во мне какое-то странное беспокой-ство.

На картине этой изображен Христос, только что снятый со креста. Мне кажется, живописцы обыкновенно повадились изобра-жать Христа, и на кресте, и снятого со креста, все еще с оттенком необыкновенной красоты на лице; эту красоту они ищут сохранить ему даже при самых страшных муках. В картине же Рогожина о красоте и слова нет; это в полном виде труп человека, вынесшего бесконечные муки еще до креста, раны, истязания, битье от стражи, битье от народа, когда он нес на себе крест и упал под крестом и, наконец, крестную муку в продолжение шести часов (так, по крайней мере, по моему расчету). Правда, это лицо человека, только что снятого со креста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого; ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже проглядывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое (это очень хорошо схвачено артистом); но зато лицо не пощажено нисколько; тут одна природа, и воистину таков и должен быть труп человека, кто бы он ни был, после таких мук. Я знаю, что христианская церковь установила еще в первые ве-ка, что Христос страдал не образно, а действительно и что и тело его, стало быть, было подчинено на кресте закону природы вполне и совершенно. На картине это лицо страшно разбито ударами, вспух-шее, со страшными, вспухшими и окровавленными синяками, глаза открыты, зрачки скосились; большие, открытые белки глаз блещут каким-то мертвенным, стеклянным отблеском. Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то рождается один особенный и любопытный вопрос: если такой точно труп (а он не-

Глава 1

78

пременно должен быть точно такой) видели все ученики его, его главные будущие апостолы, видели женщины, ходившие за ним и стоявшие у креста, все веровавшие в него и обожавшие его, то ка-ким образом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет? Тут невольно приходит понятие, что если так ужасна смерть и так сильны законы природы, то как же одолеть их? Как одолеть их, когда не победил их теперь даже тот, который по-беждал и природу при жизни своей, которому она подчинялась, ко-торый воскликнул: «Талифа куми» – и девица встала, «Лазарь, гря-ди вон», – и вышел умерший? Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какого-то огромного, неумолимого и немого зве-ря, или вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, – в виде ка-кой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо – такое существо, ко-торое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, ко-торая и создавалась-то, может быть, единственно для одного только появления этого существа! Картиной этою как будто именно выра-жается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой все подчинено, и передается вам невольно. Эти люди, ок-ружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раз-дробивший разом все их надежды и почти что верования. Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каж-дый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута. И если б этот самый учитель мог увидать свой об-раз накануне казни, то так ли бы сам он взошел на крест и так ли бы умер, как теперь? Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину (8; 338–339). Это четвертый полный экфрасис в «Идиоте». Его начало, пер-

вое его предложение, вновь организовано частичным повтором (ко-пированием) 1-го экфрасиса: «Она изображала Спасителя, только что снятого со креста». – «На картине этой изображен Христос, только что снятый со креста».

Здесь в самом тексте экфрасиса Ипполит прямо называет живо-писную традицию снятия со Креста, к которой и относит картину Гольбейна: «живописцы обыкновенно повадились изображать Хри-ста, и на кресте, и снятого с креста». Полотна, посвященные снятию


79

со Креста, – всегда многофигурные композиции. В этом смысле описание «Мертвого Христа» Ипполита поразительно: «Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине <…>». «Эти люди, окружавшие умершего», – необходимая состав-ляющая живописного сюжета снятия со Креста. На картине Голь-бейна их нет, и об этом в экфрасисе говорится: «люди, которых тут нет ни одного на картине». Но говорится ради того, чтобы все-таки их назвать, на них указать, так или иначе, но вписать их в картину Гольбейна: «Эти люди, окружавшие умершего».

Таков экфрасис «Мертвого Христа» Ипполита – и в конечном счете самого Достоевского. В своем полном экфрастическом описа-нии картины Гольбейна Достоевский ее окончательно «перерисовы-вает» в снятие со Креста. Перерисовывает во имя своей художест-венной задачи «нарисовать лицо приговоренного». Экфрасис «Мертвого Христа» Достоевского – это отнюдь не воспроизведение картины Гольбейна. Она стала только основой, своего рода художе-ственным материалом, полотном, на котором Достоевский пишет свою картину – картину казни Иисуса Христа и Его лица как «лица приговоренного».

Прежде всего, он говорит об Иисусе Христе «на кресте», о Его «крестной муке в продолжение шести часов». «Об этой муке и об этом ужасе и Христос говорил».

Затем, следуя Гольбейну, Достоевский воспроизводит поразив-шее его в «Мертвом Христе» изображение лица Иисуса Христа, ко-торое «очень хорошо схвачено артистом». Но у него Иисус Христос не во гробе, а «только что снят со креста». В общем дискурсе «Мертвого Христа» «снятый со креста» и «только что снятый со креста» повторяется четыре раза, причем последний раз со специ-альным выделением: «только что».

Так в экфрасисе Достоевского и создается Его лицо как «лицо приговоренного»: «это лицо человека, только что снятого со кре-ста, то есть сохранившее в себе очень много живого, теплого; ничего еще не успело закостенеть, так что на лице умершего даже прогля-дывает страдание, как будто бы еще и теперь им ощущаемое»… Иначе говоря, «Мертвого Христа» Гольбейна Достоевский «перепи-сывает» в жанр портрета.

Если в 1-м экфрасисе «Мертвого Христа» присутствовала тема Спасителя и спасения, то во 2-м и данном, полном, экфрасисе она

Глава 1

80

полностью отсутствует. Характерная динамика описания от 1-го к 3-му экфрасису: «Она изображала Спасителя, только что снятого со креста». – «На картине этой изображен Христос, только что снятый со креста».

И наоборот, в 3-м экфрасисе продолжена та тема «странной кар-тины» 2-го экфрасиса, с которой в романный дискурс «Мертвого Христа» входят вопросы веры и неверия. В данном полном экфраси-се она разворачивается так же, как и тема снятия со креста: «Но странно, когда смотришь на этот труп измученного человека, то ро-ждается один особенный и любопытный вопрос: <…> каким обра-зом могли они поверить, смотря на такой труп, что этот мученик воскреснет?» И далее, при описании неодолимости законов земной природы: «Природа мерещится <…> странно, – в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо». Представляется, что данный автор-ский образ природы как «громадной машины новейшего устройст-ва» может быть соотнесен, в частности, с образом гильотины, реали-зующей эти страшные, неумолимые законы природы при смертной казни.

V. Наряду с «Мертвым Христом» в роман входит еще одна кар-тина, изображающая Иисуса Христа, – картина Настасьи Фи-липповны. Это пятый полный экфрасис романа, более того, им завершается живописный дискурс «Идиота» в целом.

В описание образа жизни Настасьи Филипповны входят нулевые экфрасисы; при этом можно предположить, что она сама занималась живописью: «В доме нашлись <…> картины, эстампы, каранда-ши, кисти, краски <…>» (8, 36), «великолепное убранство первых двух комнат, неслыханные и невиданные ими вещи, редкая мебель, картины, огромная статуя Венеры» (8, 134). Это дает возможность назвать ее художницей – подобно Аделаиде. Более того, соотноше-ние этих двух героинь как возможных художниц заставляет осоз-нать, что Достоевский, хотя бы отчасти, наделил Настасью Филип-повну тем, в чем Аделаиде было отказано. Если последняя затрудня-ется в поисках сюжетов для картины и «ничего кончить не может», то Настасья Филипповна не только нашла сюжет для своей картины, сама его нашла, но и даже в определенном смысле ее нарисовала – нарисовала, по крайней мере, в контексте и подходе экфрасиса:


81

Вчера я, встретив вас, пришла домой и выдумала одну картину. Христа пишут живописцы всё по евангельским сказаниям; я бы написала иначе: я бы изобразила его одного, – оставляли же его иногда ученики одного. Я оставила бы с ним только одного малень-кого ребенка. Ребенок играл подле него; может быть, рассказывал ему что-нибудь на своем детском языке, Христос его слушал, но те-перь задумался; рука его невольно, забывчиво осталась на светлой головке ребенка. Он смотрит вдаль, в горизонт; мысль великая, как весь мир, покоится в его взгляде; лицо грустное. Ребенок замолк, облокотился на его колена, и подперши ручкой щеку, поднял голов-ку и задумчиво, как дети иногда задумываются, пристально на не-го смотрит. Солнце заходит... Вот моя картина! (8, 379–380). Первый полный экфрасис романа, в котором была сформулиро-

вана его художественная задача «нарисовать лицо приговоренного», заканчивается словами «Вот какая картина». «Вот моя картина!» – отвечает на это Настасья Филипповна, заканчивая весь романный живописный дискурс.

Оба экфрасиса Иисуса Христа в романе начинаются вопросом о живописных традициях Его изображения: «Мне кажется, живопис-цы обыкновенно повадились изображать Христа, и на кресте, и сня-того со креста» – «Христа пишут живописцы все по евангельским сказаниям». Если «Мертвый Христос» Гольбейна вписан в не соот-ветствующую ему традицию сюжета снятия со Креста, то здесь изо-бражение Иисуса Христа вообще выведено за рамки «евангельских сказаний». И если, как было показано выше, на основе «Мертвого Христа» Гольбейна Достоевский нарисовал свою картину о казни Иисуса Христа и о Его лице как лице приговоренного, то специаль-но подчеркнутый отказ следовать канону здесь может означать стремление писателя к созданию своего собственного, не ограни-ченного даже каноном изображения Христа. Об этом же свиде-тельствует и то, что на смену миметическому экфрасису приходит немиметический. Как пишет Е.В. Яценко, многие «отдают предпоч-тение последнему»1, поскольку именно немиметический экфрасис наиболее точно и полно способен выразить полноту позиции писа-теля, рисующего свою собственную словесную картину.

1 Яценко Е.В. Указ. соч. С. 49.

Глава 1

82

Все предыдущие четыре полных экфрасиса являются портрета-ми. О «лице» Христа говорится и здесь: «Он смотрит вдаль, в гори-зонт; мысль великая, как весь мир, покоится в его взгляде; лицо гру-стное». Но в целом эту картину нельзя отнести к жанру портрета. Здесь создан фон, дано изображение пространства: горизонт с захо-дящим солнцем; на этом фоне нарисованы Иисус Христос и дитя: «Христос его слушал, но теперь задумался; рука его невольно, за-бывчиво осталась на светлой головке ребенка <…> Ребенок замолк, облокотился на его колена, и подперши ручкой щеку, поднял голов-ку и задумчиво, как дети иногда задумываются, пристально на него смотрит». (В этом описании ребенка нетрудно обнаружить аллюзию на изображение ангелов в «Сикстинской мадонне» Рафаэля.) Гори-зонт, заходящее солнце – весь земной мир, и на этом фоне задумав-шиеся Иисус Христос и ребенок, Иисус Христос и христианское че-ловечество: «рука его <…> осталась на светлой головке ребенка». Очевидно, что этот последний полный экфрасис романа дает все ответы на те вопросы, которые традиционно связаны с «Мертвым Христом» в науке о писателе.

Итак, пять картин «Идиота»: придуманная Мышкиным – «лицо приговоренного», портрет Настасьи Филипповны, портрет Рогожи-на, «Мертвый Христос», Христос и ребенок.

Настасья Филипповна и Рогожин приговорены к убийству как жертва и палач, и с каждым из них связаны две картины: с Настась-ей Филипповной – ее портрет и картина о Христе, с Рогожиным – его портрет и «Мертвый Христос», который в романе прямо называ-ется «картина Рогожина». Общий живописный дискурс романа дви-жется от «лица приговоренного» к портретам Настасьи Филипповны и Рогожина, а затем – к «Мертвому Христу» и к изображению Иису-са Христа в вечности христианской жизни земного человечества.

Глава 2

«РЫЦАРЬ БЕДНЫЙ»

Картин в «Идиоте» могло бы быть шесть. Свой сюжет для кар-тины, наряду с Мышкиным и Настасьей Филипповной, предлагает и Аглая:

– Аглая Ивановна просила вас тогда нарисовать портрет «ры-царя бедного» и рассказала даже весь сюжет картины, который са-ма и сочинила, помните сюжет-то? Вы не хотели...

– Да как же бы я нарисовала, кого? По сюжету выходит, чтоэтот «рыцарь бедный»


Какое же тут лицо могло выйти? Что нарисовать: решетку? Ано-ним?

Сюжет для картины Аглаи – это еще один портрет, изображение лица «рыцаря бедного». Он самым непосредственным образом – цитированием – соотнесен со стихотворением А.С. Пушкина «Жил на свете рыцарь бедный…»

Но Аделаида полностью отрицает возможность художественной реализации сюжета Аглаи и визуализации лица пушкинского рыца-ря: «Что нарисовать: решетку? Аноним?». Лицо здесь закрыто ре-шеткой (подобно тюремной?) и умалено до потенциального исчез-новения – «аноним», что вновь возвращает нас к общей художест-венной проблематике романа «нарисовать лицо приговоренного».

Получив отказ, Аглая все-таки вводит свой «рыцарский» сюжет в роман, читая само стихотворение.

Так в «Идиот», наряду с живописным «текстом в тексте», вошел развернутый поэтический текст.

Впервые художественный прием введения в свой роман большо-

Глава 2

84

го фрагмента «другого» текста был применен Достоевским, как из-вестно, в «Преступлении и наказании»: это был текст Евангелия от Иоанна, глава 11 (Ин 11: 1, 19–27, 32–45), который Соня читает вслух Раскольникову. В «Идиоте» на смену каноническому христи-анскому тексту приходит стихотворение Пушкина, на смену пропо-веднической позиции Сони – театрализованное поведение Аглаи.

Действительно, Аглая организует именно «сцену» чтения пуш-кинского стихотворения; это такой своеобразный театральный эк-фрасис (экфрасис домашнего театра), который, подобно изображе-нию казни в романе, обладает характеристикой публичности:

Она тотчас же встала, всё по-прежнему серьезно и важно, с та-

ким видом, как будто заранее к тому готовилась и только ждала приглашения, вышла на средину террасы и стала напротив князя, продолжавшего сидеть в своих креслах. Все с некоторым удивлени-ем смотрели на нее, и почти все – князь Щ., сестры, мать – с непри-ятным чувством смотрели на эту новую приготовлявшуюся ша-лость, во всяком случае, несколько далеко зашедшую. Но видно бы-ло, что Аглае нравилась именно вся эта аффектация, с которою она начинала церемонию чтения стихов (8, 207–208). Позже Александра неодобрительно заметит: «Давеча она как ак-

триса коверкалась <…>» (8, 287). Любопытная особенность этого романа о «лице приговоренно-

го»: в него вошел рассказ и о смерти (убийстве) Пушкина:

– На дуэлях, должно быть, редко попадают. – Как редко? Пушкина же убили? – Это, может быть, случайно. – Совсем не случайно; была дуэль на смерть, его и убили. – Пуля попала так низко, что верно Дантес целил куда-нибудь

выше, в грудь или в голову; а так, как она попала, никто не целит, стало быть, скорее всего, пуля попала в Пушкина случайно, уже с промаха. Мне это компетентные люди говорили.

– А мне это один солдат говорил, с которым я один раз разгова-ривала, что им нарочно, по уставу, велено целиться, когда они в стрелки рассыпаются, в полчеловека; так и сказано у них: «в полче-ловека». Вот уже, стало быть, не в грудь и не в голову, а нарочно в

«Рыцарь бедный» 85

полчеловека велено стрелять. Я спрашивала потом у одного офице-ра, он говорил, что это точно так и верно (8, 293–294).

Рыцарь в русской литературе конца XVIII – первой половины XIX в.: краткий экскурс

У темы «рыцаря бедного» в русской литературе достаточно дли-тельная и разнообразная история.

Вероятно, начинается она в XVIII в., и ее появление связано с русским масонством. Одно из сочинений известного идеолога ма-сонства И.В. Лопухина (1756–1816) называется «Духовный рыцарь, или Искатель Премудрости» (1791). Как пишет Т.А. Драгайкина, «идеальным прообразом жизнетворчества И.В. Лопухина стала кон-цепция “духовного рыцарства”, развитая в его масонских сочинени-ях и воплотившая его этические воззрения. Автобиографический дискурс сочинений И.В. Лопухина выявляет особую значимость это-го концепта: стремление интерпретировать свою жизнь как путь “духовного рыцаря”, обладающего гражданскими добродетелями, живущего напряженной внутренней жизнью и содействующего мо-ральному преображению окружающих»1. «Его трактат «Духовный рыцарь» <…> первый в русском общественно-культурном сознании опыт воспитания “внутреннего человека”», – подчеркивает и А.С. Янушкевич2, в круг научных интересов которого давно вошла тема «рыцарства». «Идея “внутреннего человека”, духовного рыцар-ства оказалась глубоко перспективной для <…> развития»3, – отме-чает ученый далее, впервые устанавливая взаимосвязь между «Ду-ховным рыцарем» И.В. Лопухина и «Рыцарем нашего времени» (1802–1803) Н.М. Карамзина.

«Само название карамзинского романа – «Рыцарь нашего време-ни» – очевидно корреспондирует с названием трактата И.В. Лопухи-на «Духовный рыцарь» и с масонской идеей ордена “внутренних

1 Драгайкина Т.А. Литературная и издательская деятельность И.В. Лопухи-на: мировоззренческие основы и стратегии жизнетворчества: автореф. дис. … канд. филол. наук. Томск, 2011. С. 7.

2 Янушкевич А.С. Диалог И.В. Лопухина и Н.М. Карамзина («Духовный ры-царь» и «Рыцарь нашего времени») // Масонство и русская литература XVIII –

начала XIX в. / под ред. В.И. Сахарова. М., 2000. С. 156. 3 Там же. С. 162.

Глава 2 86

рыцарей”», – продолжает А.С. Янушкевич1. При этом ученый пока-зывает, что карамзинские представления о «духовном рыцаре» – это уже следующий этап духовных исканий русского человека рубежа XVIII–XIX вв.: «“Духовное рыцарство” масонов для зрелого Карам-зина – это уже прошлое. Его художественная система, пронизанная токами нового времени, свободна от догматической нравоучитель-ности и идеологической установки»2. «В центре внимания Карамзи-на – внутренний человек, жизнь души <…>», – подчеркивает О.Б. Лебедева3.

Именно в этом контексте в российское культурное представле-ние о рыцаре начинает входить великий образ Дон Кихота, сущест-венно модифицируя тем самым его исходную масонскую проблема-тику. Карамзинское описание своего «рыцаря времени»:

Опасности и героическая дружба были любимою его мечтою. Достойно примечания то, что он в опасностях всегда воображал се-бя избавителем, а не избавленным; знак гордого, славолюбивого сердца! <…> Такое донкишотство воображения заранее определя-ло нравственный характер Леоновой жизни4.

Вновь А.С. Янушкевич: «Именно в 1803 году, когда после пуб-ликации третьей части своего романа в «Вестнике Европы» Карам-зин замечает: “Продолжения не было”, двадцатилетний Жуковский принимается за перевод флориановской переделки «Дон Кишота», а в 1804–1806 годах были изданы все шесть томов этого перевода. Тема духовного рыцарства обретает свое продолжение <…>»5.

Безусловно, продолжением этим стала поэзия В.А. Жуковского6. Много уже сказано и написано о взаимосвязи пушкинского «Рыцаря бедного» с его лирикой и балладами, с его статьей «Рафаэлева Ма-

1 Янушкевич А.С. Диалог И.В. Лопухина и Н.М. Карамзина… С. 159. 2 Там же. С. 161. 3 Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII века: учеб. М.: Высш.

шк., 2003. С. 396. 4 Карамзин Н.М. Избранные сочинения: в 2 т. М.; Л.: Худож. лит., 1946. Т.

1. С. 772.5 Янушкевич А.С. Диалог И.В. Лопухина и Н.М. Карамзина… С. 161. 6 О масонстве В.А. Жуковского см.: Янушкевич А.С. В.А. Жуковский и ма-

сонство // Масонство и русская литература XVIII – начала XIX в. С. 179–191.


донна» (1824)1. При этом именно В.А. Жуковский готовил первый по-смертный номер пушкинского «Современника», в котором были опуб-ликованы «Сцены из рыцарских времен» с краткой редакцией «Жил на свете рыцарь бедный…»2. И, как отмечает А.С. Янушкевич, «нет со-мнения, что Жуковский был знаком и с первой редакцией «Легенды», так как ее автограф позднее обнаружился в Онегинском собрании, вос-ходящем к коллекции пушкинских рукописей Жуковского»3.

В «Дневнике писателя» за 1876 г. Достоевский напишет о том, что Жуковский, вместе со своими шиллеровскими балладами,

<…> в душу русскую всосался, клеймо в ней оставил, почти период в истории нашего развития обозначил (23, 13).

Рыцарство в «Идиоте»

По-видимому, самое первое обращение Достоевского к «рыцар-ской» тематике состоялось в «Двойнике» (1846) в размышлениях Голядкина о том, как он будет просить защиты от своего двойника у «его превосходительства»:

Принимаю вас за отца; начальство, конечно, благодетельное и попечительное начальство подобные движения должно поощрять… Тут есть даже несколько рыцарского. Дескать, принимаю вас, бла-годетельное начальство, за отца и вверяю судьбу свою и прекосло-вить не буду, вверяюсь и сам отстраняюсь от дел… дескать, вот оно как! (1, 213–214).

1 См. об этом: Иезуитова Р.В. «Легенда» // Стихотворения Пушкина 1820– 1830-х годов: История создания и идейно-художественная проблематика: сб. ст. / отв. ред. Н.В. Измайлов. Л., 1974. С. 139–146; Сурат И. «Жил на свете ры-царь бедный…». М.: Московское культурологическое общество. Ротапринт РТИ АН СССР, 1990. С. 42–45; Янушкевич А.С. Стихотворный венок Жуковского на могилу А.С. Пушкина // Болдинские чтения. Н. Новгород, 2007. С. 94–106; Ни-конова Н.Е. Рыцарская тема в поэзии В.А. Жуковского // Канунова Ф.З., Айзико-ва И.А., Никонова Н.Е. Эстетика и поэтика переводов В.А. Жуковского 1820–1840-х гг.: проблемы диалога, нарратива, мифопоэтики. Томск, 2009. С. 373–384; и др.

2 Современник. 1837. Т. 5. С. 220–221. 3 Янушкевич А.С. Стихотворный венок Жуковского на могилу А.С. Пушки-

на. С. 104.

Глава 2 88

Рыцарство – «принимать» «благодетельное начальство за отца», «вверять судьбу свою», не «прекословить»… Рыцарство здесь по-нимается пока только как позиция вассала, его преданность сюзе-рену.

В «Маленьком герое» (1849), написанном всего через три года, но уже совершенно в иных жизненных обстоятельствах, рождается и упрочивается представление о рыцаре как спасителе. «Маленький герой» – повесть с уникальной судьбой, это единственное произве-дение Достоевского, написанное в Петропавловской крепости. Оно – о маленьком «рыцаре», спасающем честь прекрасной дамы. В связи с карамзинским «Рыцарем нашего времени» О.Б. Лебедева отмечает: «<…> для формирования рыцарского характера неоценимо влияние идеальной дружбы с женщиной, обладающей самоотверженной ду-шой – графиней Эмилией»1. Эту же роль в рыцарской истории «ма-ленького героя» сыграла m-me M*. Образ маленького «рыцаря» поддержан отсылками к балладам Шиллера:

Ну, уж разумеется, что после всего этого я был рыцарь, герой. – Делорж! Тогенбург!2– раздавалось кругом (2, 287).

Так в произведение, созданное в одиночной камере, входит тема спасения. Начиная с «Маленького героя», «рыцарь» – светлый образ в творчестве писателя. Собственный рассказ об этом Достоевского Вс.С. Соловьеву:

Когда я очутился в крепости, я думал, что тут мне и конец, ду-мал, что трех дней не выдержу, и – вдруг совсем успокоился. Ведь что я там делал?.. я писал «Маленького героя» – прочтите, разве в нем видно озлобление, муки? Мне снились тихие, хорошие, добрые сны <…>3

1 Лебедева О.Б. Указ. соч. С. 397. 2 Очевидно, что Делорж и Тогенбург – герои баллад Шиллера «Перчатка» и

«Рыцарь Тогенбург», вошедших в русское культурное сознание в переводах Жуковского (1797; переводы Жуковского соответственно 1831 и 1818 гг.).

3 Соловьев Вс.С. Воспоминания о Ф.М. Достоевском // Исторический вест-ник. 1881. № 3. С. 615.


История создания «Маленького героя» свидетельствует о том, что «рыцарская» тема, тема рыцаря-спасителя в творчестве Достоев-ского также генетически восходит к его опыту ареста и Петропав-ловской крепости, в широком смысле – к опыту смертной казни.

Такое понимание рыцарства и будет продолжено в «Идиоте». Персонажей, именуемых «рыцарями», в романе несколько.

Сначала это генерал Епанчин на дне рождения у Настасьи Фи-липповны:

Позвольте, Настасья Филипповна, – вскричал генерал, в при-падке рыцарского великодушия, – кому вы говорите? Да я из пре-данности одной останусь теперь подле вас, и если, например, есть какая опасность… (8, 133).

Затем – Келлер, которого «рыцарем» именует Лебедев, подозре-вая его в воровстве:

Остаются, стало быть, трое-с, во-первых, господин Келлер, че-ловек непостоянный, человек пьяный и в некоторых случаях либе-рал, то есть насчет кармана-с; в остальном же с наклонностями, так сказать, более древне-рыцарскими, чем либеральными (8, 370).

Особая роль отведена в романе великой книге Мигеля де Сер-вантеса Сааведра «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» (1605)1:

И уж только чрез неделю случилось ей разглядеть, какая была это книга? Это был «Дон-Кихот Ламанчский». Аглая ужасно расхо-хоталась – неизвестно чему (8, 157).

Известно совершенно особое отношение Достоевского к «Дон Кихоту» Сервантеса; так, в «Дневнике писателя» за 1877 г. он напи-шет:

1 О восприятии Достоевским книги Сервантеса см.: Багно В.Е. Дон Кихот в России и русское донкихотство. СПб.: Наука, 2009; Степанян К.А. Достоевский и Сервантес. Диалог в большом времени. М.: Языки славянской культуры, 2013; и др.

Глава 2 90

Эту самую грустную из книг не забудет взять с собою человек на последний суд Божий (26, 25).

В разговорах о «Дон Кихоте» в «Идиоте» к «рыцарям» гипоте-тически будет причислен также и Евгений Павлович:

– Я на собственном вашем восклицании основываюсь! – про-кричал Коля. – Месяц назад вы «Дон-Кихота» перебирали и вос-кликнули эти слова, что нет лучше «рыцаря бедного». Не знаю, про кого вы тогда говорили: про Дон-Кихота или про Евгения Павлыча, или еще про одно лицо, но только про кого-то говорили, и разговор шел длинный... (8, 205).

Как видим, спектр персонажей и смыслов, связанных с понятием «рыцарь», в романе развернут широко, вплоть до вполне ирониче-ского его применения.

«Растолкуют мне или нет этого “рыцаря бедного”»?

На таком достаточно разнообразном и потому неопределенном фоне «рыцарства» в «Идиоте» дано специальное истолкование соб-ственно «рыцаря бедного».

С ним остро связана проблематика лица. Как формулирует Ко-ля, «про кого вы тогда говорили <…> или еще про одно лицо». Вы-ше уже было показано, что задуманная картина о «рыцаре бедном» не состоялась потому, что его лицо должно было быть закрыто «ре-шеткой». В продолжающемся разговоре о «рыцаре бедном» у Епан-чиных князь Щ., в частности, объясняет:

Одни над этим сюжетом смеялись, другие провозглашали, что ничего не может быть и выше, но чтоб изобразить «рыцаря бедно-го» во всяком случае надо было лицо; стали перебирать лица всех знакомых <…> (8, 206).

И хотя далее князь Щ. говорит о том, что «ни одно (лицо. – Е.Н.) не пригодилось» (8, 206), все участвующие в разговоре, конечно же, понимают, что речь идет о князе Мышкине:

«Рыцарь бедный»

91

– Ничего не понимаю, какая там решетка! – раздражалась гене-ральша, начинавшая очень хорошо понимать про себя, кто такой подразумевался под названием (и, вероятно, давно уже условлен-ным) «рыцаря бедного». Но особенно взорвало ее, что князь Лев Николаевич тоже смутился и наконец совсем сконфузился, как де-сятилетний мальчик. – Да что, кончится или нет эта глупость? Рас-толкуют мне или нет этого «рыцаря бедного»? Секрет, что ли, какой-нибудь такой ужасный, что и подступиться нельзя?

Но все только продолжали смеяться (8, 206).

Мышкина как «рыцаря бедного» в романе «толкуют» много-кратно.

Впервые само определение «рыцарь бедный» вводит в текст ро-мана Коля Иволгин:

– Лучше «рыцаря бедного» ничего нет лучшего! – провозгласил

вдруг Коля, стоявший всё время у стула Лизаветы Прокофьевны (8, 205). Он же в романе использует эти слова еще раз:

– Рыцарь бедный! Ура! – крикнул в упоении Коля (8, 283). Это будет его ответом на всеобщее замешательство, суть которо-

го несколько ранее выразил князь Щ.:

– Милый князь, – как-то опасливо подхватил поскорее князь Щ., переглянувшись кое с кем из присутствовавших, – рай на земле не легко достается; а вы всё-таки несколько на рай рассчитываете; рай вещь трудная, князь, гораздо труднее, чем кажется вашему прекрас-ному сердцу (8, 282). Кажется, данный случай – единственный в романе, когда опре-

деление «рыцарь бедный» приведено без кавычек, т.е. в этот мо-мент, по крайней мере по мнению Коли, Мышкин совершенно бес-спорно и однозначно «Рыцарь бедный! Ура!»

Его старший брат продолжает толкование «рыцаря бедного». По мнению Гани Иволгина, рыцарство Мышкина – это добродетели

Глава 2 92

«чести и совести» (8, 234). Об этом он говорит, рассказывая о по-пытках Бурдовского совместно с Чебаровым обмануть князя:

<…> он основывался, наконец (что важнее всего), на известных рыцарских взглядах князя насчет обязанностей чести и совести (8, 234).

Гораздо позже рыцарство Мышкина будет разъяснять ему само-му Евгений Павлович, создавший об этом прямо-таки своеобразный «трактат»:

Хотите, я разберу вам вас самих как по пальцам, покажу вам вас же самого как в зеркале, до такой точности я знаю, в чем было де-ло и почему оно так обернулось! Вы, юноша, жаждали в Швейцарии родины, стремились в Россию, как в страну неведомую, но обе-тованную; прочли много книг о России, книг, может быть, превос-ходных, но для вас вредных; явились с первым пылом жажды дея-тельности, так сказать, набросились на деятельность! И вот, в тот же день, вам передают грустную и подымающую сердце историю об обиженной женщине, передают вам, то есть рыцарю, девственнику, – и о женщине! В тот же день вы видите эту женщину; вы околдованы ее красотой, фантастическою, демоническою красотой ( я ведь согласен, что она красавица). Прибавьте нервы, прибавьте вашу падучую, прибавьте нашу петербургскую, потрясающую нервы, оттепель; прибавьте весь этот день в незнакомом и почти фантастическом для вас городе <…> (8, 481–482).

«Как в зеркале»: Мышкин и пушкинский «рыцарь бедный» – еще одна копия и вариация.

В целом же, по мысли Евгения Павловича, истинным предметом рыцарского служения Мышкина должна была стать Россия как «страна обетованная». Но «фантастика» русской – петербургской – жизни привела к тому, что все свои силы, всю свою «деятельность» он направил на служение одному человеку – Настасье Филипповне.

Связь между образом Дон Кихота и Россией – это убеждение са-мого Достоевского. Как пишет В.Е. Багно, «в 1877 г. Достоевский выдвинул в «Дневнике писателя» идею подлинно донкихотовскую, т.е., с одной стороны, гениальную по своей простоте и общедоступ-


ности, а с другой – абсолютно утопическую по своей неосуществи-мости. Речь шла о реальной (с точки зрения Достоевского) возмож-ности преодоления – под знаменем донкихотства – раскола между славянофилами и западниками, о проникнутой почти экуменистским пафосом возможности объединения в лоне донкихотства не только всей русской интеллигенции, но и всего русского народа»1. Эта про-блематика была актуализирована у Достоевского событиями русско-турецкой войны, и, осмысляя в ней позицию своей страны, писатель неоднократно обращался к образу Дон Кихота. С его точки зрения, Россия в русско-турецкой войне ведет себя рыцарственно, «беско-рыстно», «честно», как Дон Кихот:

Над Дон-Кихотом, разумеется, смеялись; но теперь, кажет-ся, уже восполнились сроки, и Дон-Кихот начал уже не смешить, а пугать. Дело в том, что он несомненно осмыслил свое положение в Европе и не пойдет уже сражаться с мельницами. Но зато он остал-ся верным рыцарем, а это-то всего для них и ужаснее. В самом деле: в Европе кричат о «русских захватах, о русском коварстве», но единственно лишь, чтобы напугать свою толпу, когда надо, а сами крикуны отнюдь тому не верят, да и никогда не верили. Напротив, их смущает теперь и страшит, в образе России, скорее нечто правдивое, нечто слишком уж бескорыстное, честное, гнушаю-щееся и захватом и взяткой. Они предчувствуют, что подкупить ee невозможно и никакой политической выгодой не завлечь ее в коры-стное или насильственное дело. Разве обманом, – но Дон-Кихот хоть и великий рыцарь, а ведь и он бывает иногда ужасно хи-тер, так что ведь и не даст себя обмануть <…> Россию ничем не прельстишь на неправый союз, никакой ценой, а так как Россия в то же время страшно сильна и организм ее очевидно растет и му-жает не по дням, а по часам, что отлично хорошо понимают и видят в Европе (хотя подчас и кричат, что колосс расшатан), – то как же им не бояться? (25, 49).

Пусть они кричат у себя о «позорной слабости России как воен-ной державы» вопреки свидетельству десятков их же корреспонден-

1 Багно В.Е. Русское донкихотство как феномен культуры // Вожди умов и моды: Чужое имя как наследуемая модель жизни. СПб., 2003. С. 218.

Глава 2 94

тов с самого поля войны, удивлявшихся боевой способности, ры-царской стойкости и высочайшей дисциплине русского солдата и офицера <…> (26, 28).

Так рыцарство, «донкихотство» предстает у Достоевского не-отъемлемым качеством России и русского человека, уникальным на фоне всего остального современного европейского мира. (Примером противоположного понимания рыцарства современного русского человека может служить известное стихотворение Н.А. Некрасова «Рыцарь на час» 1862 г.) На этом фоне представление о Мышкине как о «рыцаре бедном» колеблется между идеями его служения На-стасье Филипповне и – России, всему земному миру как возможно-му «раю на земле».

Конечно же, наиболее развернутое толкование «рыцаря бедно-го» принадлежит «лекции» Аглаи, за которую ее Елизавета Про-кофьевна даже упрекает:

– Да и ты, матушка, завралась, целая лекция; даже не годится, по-моему, с твоей стороны. Во всяком случае, непозволительно (8, 207).

Аглая разъясняет его на основании пушкинского стихотворения и «Дон Кихота» Сервантеса. Но если название книги Сервантеса в тексте романа представлено неоднократно, обращает на себя внима-ние то, что стихотворение Пушкина введено в роман фактически анонимно, оно представлено здесь лишь как «одно странное русское стихотворение» (8, 206). «Что нарисовать: решетку? Аноним?» Только по окончании его чтения начинается обсуждение авторства:

– Чьи стихи?– Пушкина, maman, не стыдите нас, это совестно! – воскликнула

Аделаида (8, 210).

Итак, «лекция» Аглаи:

– Потому глубочайшее уважение, – продолжала также серьезнои важно Аглая в ответ почти на злобный вопрос матери, – потому что в стихах этих прямо изображен человек, способный иметь иде-ал, во-вторых, раз поставив себе идеал, поверить ему, а поверив, слепо отдать ему всю свою жизнь. Это не всегда в нашем веке


случается. Там, в стихах этих, не сказано, в чем собственно состоял идеал «рыцаря бедного», но видно, что это был какой-то светлый образ, «образ чистой красоты», и влюбленный рыцарь вместо шар-фа даже четки себе повязал на шею. Правда, есть еще там какой-то темный, недоговоренный девиз, буквы А. Н. Б., которые он на-чертал на щите своем...

– А. Н. Д., – поправил Коля.– А я говорю А. Н. Б., и так хочу говорить, – с досадой переби-

ла Аглая, – как бы то ни было, а ясное дело, что этому «бедному рыцарю» уже всё равно стало: кто бы ни была и что бы ни сделала его дама. Довольно того, что он ее выбрал и поверил ее «чистой красоте», а затем уже преклонился пред нею навеки; в том-то и за-слуга, что если б она потом хоть воровкой была, то он все-таки должен был ей верить и за ее чистую красоту копья ломать. Поэту хотелось, кажется, совокупить в один чрезвычайный образ всё ог-ромное понятие средневековой рыцарской платонической любви какого-нибудь чистого и высокого рыцаря; разумеется, всё это иде-ал. В «рыцаре же бедном» это чувство дошло уже до последней сте-пени, до аскетизма; надо признаться, что способность к такому чув-ству много обозначает и что такие чувства оставляют по себе черту глубокую и весьма, с одной стороны, похвальную, не говоря уже о Дон-Кихоте. «Рыцарь бедный» - тот же Дон-Кихот, но только серьезный, а не комический. Я сначала не понимала и смеялась, а теперь люблю «рыцаря бедного», а главное, уважаю его подвиги (8, 207).

Припоминая потом всю эту минуту, князь долго в чрезвычай-ном смущении мучился одним неразрешимым для него вопросом: как можно было соединить такое истинное, прекрасное чувство с такою явною и злобною насмешкой? Что была насмешка, в том он не сомневался; он ясно это понял и имел на то причины: во время чтения Аглая позволила себе переменить буквы А. M. D. в бук-вы Н. Ф. Б. Что тут была не ошибка и не ослышка с его стороны – в том он сомневаться не мог (впоследствии это было доказано). Во всяком случае выходка Аглаи, – конечно, шутка, хоть слишком рез-кая и легкомысленная, – была преднамеренная. О «рыцаре бедном» все говорили (и «смеялись») еще месяц назад. А между тем, как ни припоминал потом князь, выходило, что Аглая произнесла эти бук-вы не только без всякого вида шутки, или какой-нибудь усмешки, или даже какого-нибудь напирания на эти буквы, чтобы рельефнее

Глава 2 96

выдать их затаенный смысл, но, напротив, с такою неизменною серьезностью, с такою невинною и наивною простотой, что можно было подумать, что эти самые буквы и были в балладе и что так было в книге напечатано. Что-то тяжелое и неприятное как бы уязвило князя. Лизавета Прокофьевна, конечно, не поняла и не заметила ни подмены букв, ни намека. Генерал Иван Федорович понял только, что декламировали стихи. Из остальных слушателей очень многие поняли и удивились и смелости выходки и намере-нию, но смолчали и старались не показывать виду. Но Евгений Павлович (князь даже об заклад готов был побиться) не только по-нял, но даже старался и вид показать, что понял: он слишком на-смешливо улыбнулся (8. 209–210).

Толкование Мышкина как «рыцаря бедного» было активно про-должено наукой о писателе, и к настоящему времени оно представ-ляет собой колоссальную по объему и крайне увлекательную по со-держанию историю. Изначально анонимное бытование пушкинского стихотворения в «Идиоте» к настоящему моменту более чем ком-пенсировано в литературоведении.

В частности, в рамках изучения функционирования пушкинско-го стихотворения в «Идиоте» есть одно направление, специально по-священное попыткам расшифровки всех связанных с ним аббревиатур. Одна из последних работ на эту тему – статья Г.Н. Крапивина «Исто-рия одной мнимой «опечатки»: А. Н. Д., А. М. Д. или А. М. D.?»1, опубликованная под научной редакцией и с использованием ряда со-ображений Б.Н. Тихомирова. Она ценна, в частности, тем, что в ней скрупулезно собран весь накопленный на сегодняшний день материал по этому вопросу. «А. Н. Б.» – «Ave (радуйся), Настасья Барашкова»2; «Н. Ф. Б.» – Настасья Филипповна Барашкова»3. (Кстати сказать, «А. Н. Б.» могло быть и «АНастасия Барашкова».)

Толкование Аглаей Мышкина как «рыцаря бедного» – это наро-читое, или, как сказано Г.Н. Крапивиным, «агрессивное»4 указание

1 Крапивин Г.Н. История одной мнимой «опечатки»: А. Н. Д., А. М. Д. или А. М. D.? // Достоевский и мировая культура. СПб., 2014. № 32. С. 273–290.

2 Этот вариант интерпретации см.: Достоевский Ф.М. Полное собрание со-чинений: Канонические тексты. Т. 8. С. 784.

3 Крапивин Г.Н. Указ. соч. С. 289–290. 4 Там же. С. 290.


на его абсолютную преданность Настасье Филипповне, «А. Н. Б.» и «Н. Ф. Б.», «если б она потом хоть воровкой была». Такое служение, по ее мнению, «не всегда в нашем веке случается».

Еще один аспект толкования «рыцаря бедного» в «Идиоте» – это известная и многократно обсуждавшаяся коллизия самого использо-вания Достоевским стихотворения Пушкина, существующего в раз-ных вариантах. Позволю себе в данном контексте все-таки напом-нить ее суть. Она включает следующие аспекты.

Есть два варианта этого стихотворения Пушкина – это т.н. «Ле-генда», «пространный», «развернутый» вариант, состоящий из 14 строф и датируемый 1829 г., и так называемый краткий текст, публиковавшийся отдельно как «Романс»1 и вошедший в «Сцены из рыцарских времен»2, состоящий из 8 строф; кроме того, внутри строф была произведена определенная авторская правка.

Принципиальная разница между «пространным» и «кратким» вариантами определяется тем, что первый посвящен теме влюблен-ности земного человека в Богородицу, это «Баллада о рыцаре, влюб-ленном в Деву»3; второй же – собственно о рыцарстве и о рыцарской платонической любви. Из него исчезли те строфы, в которых ранее был создан образ Пречистой:

Путешествуя в Женеву, На дороге у креста Видел он Марию деву, Матерь Господа Христа.

Несть мольбы Отцу, ни Сыну, Ни Святому Духу ввек Не случалось паладину, Странный был он человек.

Проводил он целы ночи Перед ликом Пресвятой, Устремив к ней скорбны очи, Тихо слезы лья рекой.

1 Пушкин А.С. Сочинения: [в 5 т.] изд. П.В. Анненкова. СПб., 1855. Т. 3. С. 17–18.

2 Там же. Т. 5. С. 491–492. 3 Так «… называется это стихотворение в некоторых рукописях и письмах

Пушкина». Бонди С.М. Драматические произведения Пушкина // Пушкин А.С. Собрание сочинений: в 10 т. М., 1960–1962. Т. 4. С. 587.

Глава 2 98

Между тем как он кончался. Дух лукавый подоспел, Душу рыцаря сбирался Бес тащить уж в свой предел:

Он-де Богу не молился, Он не ведал-де поста, Не путем-де волочился Он за матушкой Христа.

Но Пречистая сердечно Заступилась за него И впустила в Царство Вечно Паладина своего.

Осталось только достаточно неопределенное указание на то, что

Он имел одно виденье, Непостижное уму, И глубоко впечатленье В сердце врезалось ему.

А также:

Полон чистою любовью, Верен сладостной мечте, А. M. D. своею кровью Начертал он на кресте.

Ко времени создания и выхода в свет романа «Идиот» опубли-кован был только краткий вариант; вариант же 1829 г. в его пол-ном объеме при жизни Достоевского не публиковался. Поэтому, в общем, закономерно, что Аглая в романе читает сокращенный вариант.

Она прочла:

Жил на свете рыцарь бедный Молчаливый и простой, С виду сумрачный и бледный, Духом смелый и прямой.


Он имел одно виденье, Непостижное уму, – И глубоко впечатленье В сердце врезалось ему.

С той поры, сгорев душою, Он на женщин не смотрел, Он до гроба ни с одною Молвить слова не хотел.

Он себе на шею четки Вместо шарфа навязал, И с лица стальной решетки Ни пред кем не подымал,

Полон чистою любовью, Верен сладостной мечте, А. М. D. своею кровью Начертал он на щите.

И в пустынях Палестины, Между тем как по скалам Мчались в битву паладины, Именуя громко дам,

Lumen coeli, sancta Rosa! Восклицал он дик и рьян, И как гром его угроза Поражала мусульман...

Возвратясь в свой замок дальний, Жил он, строго заключен, Всё безмолвный, всё печальный, Как безумец умер он (8, 209).

Однако к настоящему моменту в науке о писателе сформирова-лось достаточно твердое представление о том, что Достоевский знал вариант 1829 г., хотя бы потому, что он к этому времени вообще был уже широко известен. Могла же за два года до выхода в свет «Идио-та», в статье 1866 г., приписываемой М.Л. Михайлову, появиться строфа

Глава 2 100

Путешествуя в Женеву, На дороге у креста Видел он Марию деву, Матерь Господа Христа1.

«По устному указанию Б.Н. Тихомирова, Достоевский еще в 1840-е гг. мог познакомиться с так называемым «библиотечным» автографом, хранившимся в домашнем архиве князя В.Ф. Одоевско-го, с которым писатель был близко знаком с 1845 г. Это был текст первой полной редакции стихотворения под названием «Легенда», который в 1829 г. Пушкин передал А.И. Дельвигу для планируемой, но не состоявшейся публикации в «Северных цветах» на 1830 год», – пишет Г.Н. Крапивин 2.

Общая уверенность в том, что Достоевскому были известны оба варианта пушкинского текста, сегодня приводит, как правило, к объединению их смыслов при интерпретации романа. Например, позиция Т.А. Касаткиной: «За «Рыцарем бедным…» скрывается (или – открывается) «Легенда», стихотворение Пушкина 1829 года <…> Как известно, речь в этой версии идет о страстной любви к Богородице»3. Г.Г. Ермилова в разделе своей книги «Рыцарский сюжет в «Идиоте». Пушкинский контекст» работает одновременно с обоими вариантами4. Эти примеры можно продолжать.

Я же полагаю, что эта убежденность современной науки в том, что Достоевский знал оба варианта, позволяет поставить и другой вопрос – вопрос об его осознанной ориентации на краткий вариант, посвященный «рыцарской платонической любви» (8, 207), а на иные – Богородичные – смыслы не претендующий.

Одной из особенностей бытования пушкинского стихотворения в «Идиоте» является какая-то специфическая, если можно так выра-зиться, «научность», «филологичность» всего фрагмента, посвящен-ного «Рыцарю бедному».

Так, постоянное употребление кавычек при именовании «рыцаря

1 [Михайлов М.Л.] Уважение к женщинам // Современник. 1866. № 2. Отд. I. С. 305.

2 Крапивин Г.Н. Указ. соч. С. 285. 3 Касаткина Т.А. Комментарии… С. 603–605. 4 Ермилова Г.Г. От Гоголя до Набокова. Статьи о русской литературе. Ива-

ново: Ивановский гос. ун-т, 2007. С. 86–111.


бедного» демонстрирует вполне «филологическую» отсылку к пер-воисточнику, к Пушкину. Еще один аспект этой «филологичности» – отчетливая отнесенность лекции Аглаи еще к одному стихотворе-нию Пушкина, «К***» («Я помню чудное мгновенье…», 1825). Зна-менитый образ «гения чистой красоты» трижды входит в лекцию Аглаи, дважды – специально оформленный кавычками как цитата:

<…> видно, что это был какой-то светлый образ, «образ чистой красоты» <…> Довольно того, что он ее выбрал и поверил ее «чистой красоте», а затем уже преклонился пред нею навеки; в том-то и заслуга, что если б она потом хоть воровкой была, то он все-таки должен был ей верить и за ее чистую красоту копья ло-мать.

Это пушкинское стихотворение пронизано мистикой любви, вы-сокой эротики, но отнюдь не мистикой эротики христианской.

И в общем «рыцарском» контексте высказывания Аглаи сле-дует напомнить о том, что образ «гения чистой красоты» у Пуш-кина, в свою очередь, восходит к творчеству В.А. Жуковского, в котором он динамически развивается от стихотворения «Лалла Рук» 1821 г. к двум произведениям, опубликованным в 1824 г., статье «Рафаэлева Мадонна»1 и стихотворению «Я музу юную, бывало…»2. «Антропологический резерв этого понятия выявляет-ся у Жуковского <…> в образе героя-рыцаря <…>», – подчерки-вает А.С. Янушкевич3.

Поэтому еще одна значимая «филологическая» отсылка – став-шее ныне уже классическим сопоставление «рыцаря бедного» с Дон

1 В свете известного восхищенного отношения Достоевского к «Сикстин-ской мадонне» Рафаэля обращает на себя внимание факт ее экфрастического отсутствия в «Идиоте»; здесь живописное изображение Мадонны – только Ган-са Гольбейна мл.: «У вас какой-то особенный оттенок в лице, похоже как у Гольбейновой Мадонны в Дрездене». Также, напомню, что в подготовительных материалах к «Идиоту» говорится: «ОНА ТИХА как Гольбейнова Мадона»; «А моя Мадона Гольбейнова – как она чиста, как прекрасна…».

2 См. об этом: Янушкевич А.С. Феномен калокагатии в русской словесной культуре 1990–1830-х гг. Статья 1 // Вестн. Том. гос. ун-та. Филология. 2015. №

3 (35). С. 189–201. 3 Там же. С. 197.

Глава 2 102

Кихотом: «”Рыцарь бедный” - тот же Дон-Кихот, но только серьез-ный, а не комический». Но очевидно, что в связи с Дон Кихотом не-возможно говорить о поклонении Божьей Матери, его «прекрасная дама» была более чем земным существом, и указанный Агла-ей/Достоевским «комизм» его образа во многом был обусловлен именно этим. Тему рыцарского поклонения земной – любой зем-ной – женщине и развивает Аглая в своей лекции: «кто бы ни была и что бы не сделала его дама».

Наконец, также отчасти «филологическое» описание пушкин-ского стихотворения князем Щ.:

… странное русское стихотворение … про «рыцаря бедно-го», отрывок без начала и конца (8; 206).

Сегодня формулировка «отрывок без начала и конца» чаще всего используется как одно из доказательств того, что Достоевский знал вариант 1829 г. Действительно, как можно назвать «отрывком» текст, который начинается тем, что «Жил на свете…» и заканчивает-ся «…умер он».

Но «Жил на свете рыцарь бедный…» может быть назван «от-рывком» и при том условии, если его воспринимать в контексте «Сцен из рыцарских времен».

Думается, при анализе его бытования в «Идиоте» следует разли-чать не только полный и краткий варианты, но и два способа быто-вания последнего. Он был опубликован как самостоятельное произ-ведение1, однако в русскую культуру и литературу XIX в. вошел и в ней закрепился, прежде всего, как «песня» Франца в «Сценах из рыцарских времен»2. Кстати сказать, и Г.Н. Крапивин в своей статье указывает, что Достоевский ориентировался именно на «<…> текст, повторно напечатанный Анненковым в 5-м томе в составе ”Сцен из рыцарских времен”»3.

Поэтому функционирование «Рыцаря бедного» в «Идиоте» нель-зя понять во всей полноте без учета его генетических связей со «Сценами…», и это произведение Пушкина с необходимостью должно быть вовлечено в данный анализ.

1 Пушкин А.С. Сочинения. Т. 3. С. 17–18. 2 Там же. Т. 5. С. 491–492. 3 Крапивин Г.Н. Указ. соч. С. 285.


«Значит, “бедный рыцарь” опять на сцене?»

«Сцены…» считаются незаконченным произведением Пушкина. «Драма доведена Пушкиным, вероятно, до половины», – пишет С.М. Бонди1, и озаглавлена она была уже редакцией журнала «Со-временник». По мнению того же С.М. Бонди, это название «<…> не очень удачно»2; однако в русском культурном сознании произведе-ние Пушкина сохранилось под заглавием, в котором зафиксирована его жанровая природа, – «сцены», драма, а также основная тема – рыцарство, эпоха рыцарства.

Театрализованное чтение стихотворения Аглаей как будто бы реализует его жанровую специфику. Евгений Павлович проница-тельно заметил: «Значит, “бедный рыцарь” опять на сцене?» (8, 211).

В свою очередь, доминирующая в названии произведения ры-царская тема вновь обращает нас к проблематике «рыцарской пла-тонической любви» – и любви вполне земной. В центре сюжета «Сцен…» – платоническая любовь Франца к Клотильде, которой и посвящена его «песня» «Жил на свете рыцарь бедный...».

Образ Франца очень интересен и многопланов. Он – сын богато-го купца, который стесняется своего происхождения:

Ф р а н ц. Черт побери наше состояние! – Отец у меня богат, – а мне какое дело? Дворянин, у которого нет ничего, кроме зазубрен-ного меча да заржавленного шлема, счастливее и почетнее отца моего <…> Да по мне лучше быть последним минстрелем; этого по крайней мере в замке принимают… Госпожа слушает его песни, на-ливает ему чашу и подносит из своих рук…3

В конечном счете мечта Франца о рыцарстве – это мечта о Кло-тильде, в которую он влюблен:

<…> Боже мой! И никогда не подниму я пыли на турнире, ни-когда герольды не возгласят моего имени, презренного мещанского имени, никогда Клотильда не ахнет…4

1 Бонди С.М. Указ. соч. 586. 2 Там же. С. 585. 3 Пушкин А.С. Собрание сочинений. Т. 4. С. 418. 4 Там же. С. 418–419.

Глава 2

104

Чтобы быть рядом со своей прекрасной дамой, Франц соглаша-ется пойти в услужение к рыцарю Альберу, брату Клотильды. Скоро о любви Франца узнает и сама Клотильда:

К л о т и л ь д а. Пожалуй, говори мне о Франце. Б е р т а. Вообразите, сударыня, что он от вас без ума. К л о т и л ь д а. Франц от меня без ума? Кто тебе это сказал? Б е р т а. Никто, я сама заметила; когда вы садитесь верхом, он

всегда держит вам стремя; когда служит за столом, он не видит ни-кого, кроме вас; если вы уроните платок, он всех проворнее его по-дымет <…>1 Любовь к Клотильде меняет его жизнь и далее. Он отказывается

прислуживать графу Ротенфельду, в которого влюблена Клотильда, и Альбер его прогоняет. Он скитается, отказывается от отцовского наследства, примыкает к восставшим вассалам и, арестованный, по-падает в замок к графу Ротенфельду, за которого Клотильда к тому времени вышла замуж.

Уже в своем первом монологе, мечтая о рыцарстве, Франц говорит о том, кем он является на самом деле, – «менестрелем», поэтом. Образ Франца, по своей сути, – это образ средневекового поэта, воспевающе-го прекрасную даму. Рыцари заставляют его петь, и он им отвечает:

Ф р а н ц. Чего мне бояться? Пожалуй, я вам спою песню моего сочинения. Голос мой не задрожит, и язык не отнялся <…>

(поет) Жил на свете рыцарь бедный Молчаливый и простой, С виду сумрачный и бледный, Духом смелый и прямой. Он имел одно виденье, Непостижное уму, – И глубоко впечатленье В сердце врезалось ему.

1 Пушкин А.С. Собрание сочинений. Т. 4. С. 421.

«Рыцарь бедный»

105

С той поры, сгорев душою, Он на женщин не смотрел, Он до гроба ни с одною Молвить слова не хотел <…>1

В «песне» Франца «рыцарь бедный» – это рыцарь своей пре-

красной дамы, который, увидев ее, «сгорел душою» и подчинил служению ей всю свою «бедную» жизнь. (И – в контексте романа «Идиот», в контексте судьбы Мышкина и Рогожина, – любопытно это противопоставление изначального богатства Франца и его отца-купца и выбранной им самим судьбы «бедного рыцаря».)

Услышав песню Франца и поняв ее тайные смыслы, Клотильда просит рыцарей его помиловать:

К л о т и л ь д а. Господа рыцари! Я имею просьбу до вас – обе-щайтесь мне не отказать <…> Нельзя ли помиловать этого бедного человека?.. он уже довольно наказан и раной и страхом виселицы <…>

Ф р а н ц (в чрезвычайном смущении). Сударыня… Сударыня… Рыцари прислушиваются к просьбе Клотильды, и Франц поми-

лован. Финальная реплика героя:

Ф р а н ц. Однако ж я ей обязан жизнию!2 Этой репликой Франца «Сцены…» заканчиваются, что заставля-

ет, в частности, глубоко усомниться в том, что это пушкинское про-изведение не окончено. Скорее, его можно отнести к известным многочисленным так называемым «отрывкам» Пушкина, созданным им в разных жанрах, которые на самом деле представляют собой художественно целостные произведения.

«Молчаливый и простой», «С виду сумрачный и бледный», «Ду-хом смелый и прямой» рыцарь, «сгоревший душой» ради своей пре-красной дамы, – таков тот «рыцарь бедный» «Сцен из рыцарских времен», именование которого перешло к Мышкину. Удел князя

1 Пушкин А.С. Собрание сочинений. Т. 4. С. 427. 2 Там же. С. 430.

Глава 2

106

Мышкина – в конце романа повторить участь «рыцаря бедного»: «как безумец», он умер для жизненной реальности.

Тайный смысл «песни» Франца, которую он поет в присутствии супруга Клотильды графа Ротенфельда, – его любовь к ней.

Но и только; в пушкинских «Сценах…» какие-либо «Богородич-ные» аллюзии отсутствуют. Поэтому в данной художественной ло-гике совершенно закономерно то, что «рыцарь бедный» романа Дос-тоевского наделяется такими девизами, как «А. Н. Б.» и «Н. Ф. Б.». Аббревиатура «A. M. D.» в контекстах, заданных «Сценами из ры-царских времен», была бы достаточно неуместной.

Наконец, в связи с «Идиотом» значимым представляется то, что «Сцены из рыцарских времен» завершаются темой спасения.

Глава 3

«СВОБОДА, НОВАЯ ЖИЗНЬ, ВОСКРЕСЕНЬЕ ИЗ МЕРТВЫХ… »

Беспрецедентный опыт эшафота Достоевского двояк: в нем были

и смерть, и воскресение. Это определило сущность романного сю-жета вырастающего из него произведения.

Роман «Идиот» начинается возвращением князя Мышкина в Россию. Уехав в Швейцарию «лет назад около пяти» в состоянии, когда «частые припадки его болезни сделали из него совсем почти идиота (князь так и сказал «идиота»)» (8, 25), Мышкин приезжает почти здоровым: «Припадки? – удивился немного князь, – припадки теперь у меня довольно редко бывают» (8, 47). Выздоровление, воз-вращение – воскресение к новой жизни, в России.

Сюжет романа организован ситуацией возвращения, восходя-щей и знаменующей собой «воскресенье из мертвых», что сначала, по воле судьбы, стало собственным жизненным опытом Достоевско-го, а затем вошло в дискурс смертной казни в романе и представлено в сущностном единстве с ним:

Тут одно обстоятельство очень странное было, – странное тем

собственно, что случай такой очень редко бывает. Этот человек был раз взведен, вместе с другими, на эшафот, и ему прочитан был приговор смертной казни расстрелянием, за политическое преступ-ление. Минут через двадцать прочтено было и помилова-ние <…>

Два письма брату: казнь, каторга и воскресение 23 января 1854 г. закончился каторжный срок Достоевского.

Сразу по выходе из острога он пишет свои первые письма на свобо-де: это письмо М.М. Достоевскому от 30 января – 22 февраля 1854 г. и письмо Н.Д. Фонвизиной, которое датируется концом января –

Глава 3 108

20-ми числами февраля 1854 г. Оно «<…> было написано по выходе из каторги (23 января) и послано неофициальным путем вместе с предыдущим письмом к брату <…> до отъезда в Семипалатинск, куда Достоевский был отправлен 23 февраля»1.

Выше был уже показан общий дискурс смертной казни Достоев-ского, который начался его письмом брату Михаилу от 22 декабря 1849 г., написанным сразу после эшафота и объявления наказания.

«Братские связи» Ф.М. и М.М. Достоевских «уникальны»2, – подчеркивает В.В. Дудкин. Уникальность этих братских связей предстает еще ярче на фоне того, что судьба их сложилась как сме-няющие друг друга периоды общей жизни и деятельности – и дли-тельных разлук3.

Вечером 24 декабря 1849 г. М.М. Достоевский провожал брата, которого увозили из Петропавловской крепости в Сибирь. А.П. Ми-люков присутствовал при их прощании: «Смотря на прощание братьев Достоевских, всякий заметил бы, что из них страдает более тот, который остается на свободе в Петербурге, а не тот, кому сейчас предстоит ехать в Сибирь на каторгу. В глазах старшего брата стоя-ли слезы, губы его дрожали, а Федор Михайлович был спокоен и утешал его»4. Встретятся братья только почти через десять лет, в конце августа 1859 г. в Твери. Из письма М.М. Достоевского от 1 февраля 1860 г. (неустановленному лицу):

Итак, мы опять теперь после долгих лет разлуки соединились с братом. Это превосходнейший человек во всех отношениях. Талант его Вы знаете, знаете отчасти его мягкую душу из его сочинений, но не знаете вполне всей доброты, всего ума, всей обворожительности разговора этого человека. Само собой разумеется, что мы видимся чуть не каждый день. Не удивляйтесь, что я так много говорю Вам о

1 Примечания (281, 457). 2 Дудкин В.В. Михаил и Федор Достоевские: феномен братства // Достоев-

ский и мировая культура. Альм. № 27. СПб., 2010. С. 9. 3 Так, в своей статье В.В. Дудкин сравнивает братьев Достоевских с брать-

ями Гонкурами, которые никогда не разлучались. 4 Милюков А.П. Литературные встречи и знакомства // Ф.М. Достоевский в

воспоминаниях современников: в 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 269.

«Свобода, новая жизнь, воскресенье из мертвых…» 109

нем. Приезд его и свидание с ним, повторяю, есть важнейшее собы-тие в моей жизни, и я еще до сих пор не пережил его…1

Разлука братьев 1849–1859 гг. усугублялась тем, что они не мог-ли переписываться. Свобода вернула писателю, кроме всего проче-го, возможность почтовой переписки, и он, еще оставаясь в Омске, пишет письма М.М. Достоевскому и Н.Д. Фонвизиной.

Два письма Ф.М. Достоевского брату Михаилу – от 22 декабря 1849 г. из Петербурга и от 30 января – 22 февраля 1854 г. из Омска – совершенно особое явление. Это обращенные к старшему брату две исповеди о казни и каторге, сливающиеся воедино.

В первом, написанном в Петропавловской крепости, – рассказ о смертной казни, слова прощания, обращенные к любимому брату и другим близким людям, вопрошание о смерти и о жизни… Второе письмо, от 30 января – 22 февраля 1854 г., как будто бы начинается там, где было прервано первое: «Помнишь ли, как мы расстались с тобой, милый мой, дорогой <…>?» (281, 167). И далее следует рас-сказ о том, как Достоевского, вместе с С.Ф. Дуровым и И.Л. Ястр-жембским, заковывают в кандалы, провозят по Петербургу, описы-вается дорога в Сибирь – и каторга, тяжелейшие испытания, кото-рые длились четыре года.

Но в этот длящийся пять лет рассказ Достоевского об эшафоте и о каторге вплетается здесь еще одна важнейшая тема, и тема эта – «воскресение из мертвых». Пережив казнь, Достоевский одновре-менно пережил и воскресение.

Так, письмо от 22 декабря 1849 г. – это описание казни, которое переходит в гимн жизни:

Сегодня 22 декабря нас отвезли на Семеновский плац. Там всем нам прочли смертный приговор, дали приложиться к кресту, пере-ломили над головой шпаги и устроили наш предсмертный туалет (белые рубахи). Затем троих поставили к столбу для исполнения казни <…>

1 Достоевский в неизданной переписке современников: статья, публ. и коммент. Л.Р. Ланского // Литературное наследство. Т. 86: Ф.М. Достоевский.

Новые материалы и исследования. М., 1973. С. 376–377.

Глава 3 110

Брат! Я не уныл и не упал духом. Жизнь везде жизнь. Жизнь в нас самих, а не во внешнем. Подле меня будут люди, и быть челове-ком между людьми здесь и остаться им навсегда, в каких бы то ни было несчастьях, не уныть и не пасть – вот в чем жизнь, в чем зада-ча ее. Я сознал это. Эта идея вошла в плоть и кровь мою. Да правда! та голова, которая создавала, жила высшею жизнию искусства, ко-торая сознала и свыклась с возвышенными потребностями духа, та голова уже срезана с плеч моих <…> Но во мне осталось сердце и та же плоть и кровь, которая также может и любить, и страдать, и желать, и помнить, а это все-таки жизнь! On voit le soleil!1 <…> Как оглянусь на прошедшее да подумаю, сколько даром потрачено времени, сколько его пропало в заблужденьях, в ошибках, в празд-ности, в неуменье жить; как не дорожил я им, сколько раз я грешил против сердца моего и духа, – так кровью обливается сердце мое. Жизнь – дар, жизнь – счастье, каждая минута должна быть веком счастья. Si jeunesse savait2. Теперь, переменяя жизнь, перерожда-юсь в новую форму. Брат! Клянусь тебе, что я не потеряю надежду и сохраню дух мой и сердце в чистоте. Я перерожусь к лучшему. Вот вся надежда моя, все утешение мое (281, 161–164).

В письме от 30 января – 22 февраля 1854 г., после долгого вы-нужденного молчания, Достоевский пытается передать старшему брату, «что именно в последнее время было для» него «главное» (281, 167), уже здесь делая попытку подвести первые итоги своего четырехлетнего каторжного опыта. Описание тяжелой каторжной жизни сменяется в письме уверенностью в том, что она «принесла свои плоды», что действительно произошло «перерождение»:

Что сделалось с моей душою, с моими верованиями, с моим умом и сердцем в эти четыре года – не скажу тебе. Долго рассказы-вать. Но вечное сосредоточение в самом себе, куда я убегал от горь-кой действительности, принесло свои плоды. У меня теперь много потребностей и надежд таких, об которых я и не думал <…> Мне надо жить, брат. Не бесплодно пройдут эти годы <…> На душе моей ясно. Вся будущность моя и всё, что я сделаю, у меня как перед глазами. Я доволен своею жизнию (281, 171–172).

1 Видишь солнце! (фр.). 2 Если бы молодость знала! (фр.).


Письмо Н.Д. Фонвизиной: возвращение и «символ веры»

Еще одной важной темой письма Достоевского от 30 января – 22 февраля 1854 г. брату стал рассказ о декабристах и их женах:

Ссыльные старого времени (то есть не они, а жены их) заботи-лись о нас, как об родне. Что за чудные души, испытанные 25-лет-ним горем и самоотвержением. Мы видели их мельком, ибо нас держали строго. Но они присылали нам пищу, одежду, утешали и ободряли нас <…> К <онстантин> И <ванови>ч1 будет сам в Петер-бурге – в этом году; он тебе всё расскажет. Что за семейство у него! Какая жена! Это молодая дама, дочь декабриста Анненкова2, что за сердце, что за душа, и сколько они вытерпели! ((281, 169–173).

И одновременно с этим письмом брату Достоевский пишет свое знаменитое письмо декабристке Н.Д. Фонвизиной (конец января – 20-е числа февраля 1854 г., Омск), в котором содержится «символ веры» писателя:

<…> я сложил себе символ веры, в котором все для меня ясно и свято. Этот символ очень прост, вот он: верить, что нет ничего пре-краснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершен-нее Христа, и не только нет, но с ревнивою любовью говорю себе, что и не может быть. Мало того, если б кто мне доказал, что Хри-стос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться с Христом, нежели с истиной (281, 176; 302 , 423).

Этот «символ веры» Достоевского неоднократно становился предметом специального анализа, в центре которого, прежде всего, поразительная антиномия «Христа» и «истины». Многочисленные исследователи вновь и вновь пытаются постичь, как возможно такое противопоставление Бога-Сына Иисуса Христа, который есть Исти-на, – истине3.

1 К.И. Иванов (1823–1887). 2 О.И. Иванова, урожд. Анненкова (1830–1891). 3 См., например, специальные работы о христологии Достоевского: Кирил-

Глава 3 112

Если своего первого адресата, брата Михаила, Достоевский в письме знакомит с Сибирью, каторгой, каторжанами, то в письме к Н.Д. Фонвизиной он размышляет о вере, страдании… в целом об их общей сибирской судьбе.

Наталья Дмитриевна Фонвизина (1803/18051–1869, урожд. Апух-тина) – жена декабриста М.А. Фонвизина, последовавшая за мужем в Сибирь2. Основные данные о Н.Д. Фонвизиной содержатся в заме-чательных «Воспоминаниях» её преданной младшей подруги М.Д. Францевой:

Наталья Дмитриевна <…> была замечательно умна, образован-на, необыкновенно красноречива и в высшей степени духовно-религиозно развита. В ней так много было увлекательного, особен-но когда она говорила, что перед ней невольно преклонялись все, кто только слушал ее. Она много читала, переводила, память у нее

лова И.А. Указ. соч.; Ермилова Г.Г. Христология Достоевского // Достоевский и мировая культура. Альм. № 13. СПб., 1999. С. 37–44; Тихомиров Б.Н. «Христос» и «истина» в поэме Ивана Карамазова «Великий инквизитор» // Там же. С. 147–177; Тихомиров Б.Н. О христологии Достоевского // Достоевский: Материалы и исследования. СПб., 1994. Т. 11. С. 102–121. Но этот список можно продолжать бесконечно.

1 Точный год рождения Н.Д. Фонвизиной неизвестен. 2 Францева М.Д. Воспоминания // Исторический вестник. 1888. Т. 32, № 4.

С. 381–412; № 5, С. 610–640; Т. 33, № 6, С. 61–87. См. также: Кайдаш С. «Са-мый свободный долг» Фонвизиной-Пущиной // Кайдаш С.Н. Сила слабых: Женщины в истории России (XI–XIX вв.). М.: Сов. Россия, 1989. С. 181–227; Её же. «Та, с которой образован Татьяны милый идеал…» // Кайдаш С.Н. Сильнее бедствия земного: Очерки о женщинах русской истории. М., 1983. С. 106–128; Замалеев А.Ф. М.А. Фонвизин. М.: Мысль, 1976. (Мыслители прошлого); Шен-рок В.И. Одна из жен декабристов // Русская беседа. 1894. № 11. С. 100–136; № 12. С. 54–92; Житомирская С.В. Встречи декабристов с петрашевцами // Де-кабристы-литераторы. II. Кн. 1. М., 1956. С. 615–628. (Литературное наследст-во. Т. 60, кн. 1). См. также именные указатели: Декабристы в воспоминаниях современников. М.: Изд-во МГУ, 1988. (Университетская библиотека); …В по-томках ваше племя оживет… Воспоминания о декабристах в Сибири. Иркутск: Вост.-Сиб. кн. изд-во, 1986. Собственно о Н.Д. Фонвизиной и Ф.М. Достоев-ском см.: Кайдаш С. Достоевский и Фонвизина // Вопр. лит. 1981. № 5. С. 307–313; Громыко М.М. Наталья Дмитриевна и ее окружение // Громыко М.М. Си-бирские знакомые и друзья Ф.М. Достоевского. 1850–1854 / отв. ред. Н.Н. Покровский. Новосибирск: Наука, 1985. С. 69–102.


была громадная <…> Характера она была чрезвычайно твердого, решительного, энергичного, но вместе с тем необычайно веселого и проста в обращении так, что в ее присутствии никто не чувствовал стеснения1.

Н.Д. Фонвизина была среди тех жен декабристов, которые встретили петрашевцев в Тобольске2, и в непростом деле организа-ции встреч с ними сыграла важнейшую роль. Более того, объявив С.Ф. Дурова своим племянником, она с ним и Достоевским поддер-живала связь все время пребывания их в Омском остроге. Из «Вос-поминаний» М.Д. Францевой:

Узнав о дне их отправления, мы с Натальей Дмитриевной вы-ехали проводить их по дороге, ведущей в Омск <…> я должна была еще тайно дать жандарму письмо для передачи в Омск хорошему своему знакомому, подполковнику (И.В. – Е.Н.) Ждан-Пушкину, в котором просила его принять участие в Достоевском и Дурове <…> Мы наскоро с ними простились <…> и успели только им сказать, чтоб они не теряли бодрости духа, что о них и там будут заботиться добрые люди <…> Мы имели о них постоянные сведения от Пуш-кина; он, как инспектор кадетского корпуса, писал мне о них под видом известий будто бы о родственниках-кадетах <…>3.

Как полагают современные исследователи, «Наталья Дмитриев-на была чуть ли не единственным человеком, который писал Досто-евскому во время пребывания его на каторге»4. Письмо Достоевско-го самым непосредственным образом свидетельствует об активной переписке между ними:

1 Францева М.Д. Воспоминания // Исторический вестник. Т. 32, № 4. С. 392.

2 См. об этом: Ф.М. Достоевский: письмо М.М. Достоевскому от 30 января –22 февраля 1854 г. (281, 169); «Записки из Мертвого дома» (4, 67); «Старые люди» в «Дневнике писателя» за 1873 г. (21, 12); Достоевская А.Г. Воспоминания. С. 396; Францева М.Д. Воспоминания // Исторический вестник. Т. 32, № 5. С. 628–629. 3 Францева М.Д. Воспоминания // Исторический вестник. Т. 32, № 5. С. 628–629. 4 Громыко М.М. Указ. соч. С. 70.

Глава 3 114

Последний раз, как я писал Вам <…> Вы еще давно писали мне о моем брате <…> Я читал все Ваши адрессы в письме к С<ергею> Д<урову> и возьму их на всякий случай. Они, может быть, и на-дежны, но последнее письмо Ваше дошло вскрытое <…> С каким удовольствием я читаю письма Ваши, драгоценнейшая Н<аталья> Д<митриевна>!» (281, 175).

Письмо Достоевского стало ответом на письмо Н.Д. Фонвизиной от 8 ноября 1853 г. Оно сохранилось (в черновом варианте)1.

Удивительный факт: из всей переписки Достоевского и Н.Д. Фонвизиной на сегодняшний день до нас дошли только ее письмо от 8 ноября 1853 г. и ответ на него от конца января – 20-х чисел февраля 1854 г., в котором – «символ веры» писателя. Вот уж, поистине, рукописи не горят.

На момент написания этих писем общая сибирская судьба Дос-тоевского и Н.Д. Фонвизиной развивается до – также общей – си-туации возвращения, «воскресения из мертвых»: Достоевский покинул каторжные стены, Фонвизины – Сибирь.

В самом начале 1853 г., благодаря хлопотам брата М.А. Фонви-зина, И.А. Фонвизина, ему было позволено вернуться из сибирской ссылки. М.Д. Францева вспоминает:

В феврале месяце 1853 года императором Николаем было под-писано разрешение о возвращении из ссылки Михаила Александро-вича Фонвизина. Это был единственный декабрист, возвращенный прямо на родину Николаем Павловичем <…> В начале марта, именно 3-го числа, радостная весть о возвращении Фонвизиных дос-тигла наконец и дальних стран Сибири; неожиданно мне пришлось быть вестницею их свободы. Письмо от брата их, Ивана Александро-вича, с известием о свободе было переслано через моего отца. Когда Фонвизины из привезенного мною им письма узнали о дарованном им праве возвратиться на родину, то слезы радости полились из глаз стра-дальцев и всех окружающих; упав на колени, они благодарили Все-вышнего за дарованную им давно желанную свободу2.

1 Впервые опубликовано: Кайдаш С.Н. Достоевский и Фонвизина. С. 311–313.

2 Францева М.Д. Воспоминания // Исторический вестник. Т. 32, № 5. С. 635–636.


Супругам Фонвизиным было предписано жить в имении Марьи-но Бронницкого уезда Московской губернии, бывшим владельцем которого был И.А. Фонвизин, к моменту их возвращения скоропо-стижно скончавшийся. Все обязанности по восстановлению имения, находившегося в крайне запущенном состоянии, была вынуждена взять на себя Н.Д. Фонвизина, поскольку М.А. Фонвизин не мог этим заниматься в силу возраста и слабого здоровья: он был старше своей жены на 16 лет (или даже на 18 – её год рождения является спорным). В следующем 1854 г. он умер.

Письмо Н.Д. Фонвизиной свидетельствует о том, что новая жизнь, последовавшая за чудесным мгновением освобождения, ока-залась достаточно непростой:

По возвращению в Р<оссию> я ее не узнала <...> ту, которую любила и считала Матерью родимою, нашла Мачехою противною. Древний вид ее вижу и здесь, но пляшущую, разбеленную, разрумя-ненную, жеманную, завистливую, клевещущую, кто лучше ее, злою, хвастливою, себялюбивую. Недобросовестную и обирающую всех и каждого – без забот о детях и любых людях и готовую пожертво-вать всеми в семье связанными для исполнения своих прихотей и развратных стремлений. Любовь моя к ней превратилась в отвраще-ние. Я и прежде с горечью говорила самой себе <край листа ото-рван> и упрекала себя за подозрения. Теперь разочаровалась впол-не – и и ничего доброго не жду от нее. Жаль только бедных братьев моих, которые хотели вразумить мою матушку и терпели прежде и теперь терпят от этого. Но все же я за них рада – за всех поэтов, и перенесла любовь мою да еще на меньших братьев, которые хотя и не понимают еще ничего, но страдают, бедняжки, жестоко от ее любимцев и балованных слуг…1

Какой замечательный образец декабристской публицистики, знаменитого «эзопова языка»: декабристы – «бедные братья», «по-эты», народ – «меньшие братья»… И в этом контексте – какой та-лантливый сатирический образ России как «Мачехи противной», «пляшущей, разбеленной, разрумяненной, жеманной, завистливой, клевещущей <...> злой, хвастливой, себялюбивой».

1 Цит. по: Кайдаш С.Н. Достоевский и Фонвизина. С. 312.

Глава 3 116

Вслед за Н.Д. Фонвизиной Достоевский в своем письме также размышляет о том, что такое возвращение и каким оно будет:

<…> по вашему письму я угадываю, что Вы с грустию нашли опять родину. Я понимаю это; я несколько раз думал, что если вер-нусь когда-нибудь на родину, то встречу в моих впечатлениях более страдания, чем отрады <…> кажется, при возврате на родину вся-кому изгнаннику приходится переживать вновь, в сознании и вос-поминании, все свое прошедшее горе <…> (281, 176).

Если у Н.Д. Фонвизиной возврат на родину породил глубокое разочарование в ней, то в раздумьях Достоевского возвращение – это, прежде всего, воспоминания о пережитых страданиях: «более страдания, чем отрады», «все свое прошедшее горе», «выстрадал, перенес, потерял»…

Возвращение – как подведение итогов этого этапа жизни, испол-ненного страдания. Именно из этого и вырастает в письме, обра-щенном к человеку общей сибирской каторжной судьбы, «символ веры» писателя.

Размышляя о страдании, Достоевский продолжает: «Я слышал от многих, что Вы очень религиозны, Н<аталья> Д<митриевна>» (281, 176).

Н.Д. Фонвизина оставила собственные «Воспоминания» о своей жизни, которые до сих пор полностью не опубликованы, отдельные фрагменты были опубликованы С.Н. Кайдаш1. В частности, Н.Д. Фонвизина рассказывает о том, что в ранней юности она по-стригалась в монахини:

Но отец и слышать не хотел о том, а отдали меня (с разрешения Священного Синода) в тот же год в сентябре замуж за моего двою-родного дядю (М.А. Фонвизина. – Е.Н.) годами 18-ю меня старше2.

«Наталья Дмитриевна Фонвизина, – вспоминает, в свою очередь,

1 См.: Кайдаш С. Та, с которой образован Татьяны милый идеал…; Ее же. «Самый свободный долг» Фонвизиной-Пущиной.

2 Цит. по: Кайдаш С. «Самый свободный долг» Фонвизиной-Пущиной. С. 201.


М.Д. Францева, – <…> была женщина в высшей степени религиоз-ная и умная»1. И далее:

Религиозность ее проявлялась не в одних внешних формах об-рядового исполнения, но в глубоком развитии ведения духовного; она в полном смысле жила внутренней, духовной жизнью. Читала всевозможные духовные книги, не говоря уже о Библии, которую знала почти наизусть, читала творения Св. Отцов нашей православ-ной Церкви, писателей католической и протестантской церквей, знала немецкую философию, к тому же обладала еще необыкновен-но ясным и глубоким взглядом на жизнь.

С ней редко кто мог выдержать какой-нибудь спор, духовный ли, философский или политический. Как бывало мудро и глубоко умела она соединить мировые события с библейскими пророчески-ми предсказаниями. Не раз приходилось ей развивать архиереям та-кие евангельские истины, в которые они сами не вникали, и пора-жать их глубиною своего духовного ведения. Один из тобольских архипастырей настолько поразился ее знаниями, что заставил ее на-писать объяснение на молитву «Отче наш», которое до сих пор со-хранилось. Объяснение этой молитвы ясно высказывает глубокое чувство верующего человека2.

Поэтому переписка с этой удивительной «живущей внутренней, духовной жизнью» женщиной стала закономерным контекстом раз-мышлений Достоевского о самой природе его веры.

Стремясь поддержать Достоевского, который на момент ее письма, в ноябре 1853 г., находился еще на каторге, Н.Д. Фонвизина обращается к нему:

Главное, что Вы живы и по возможности переносите тяжесть Вашей жизни теперешней. Слава Богу и за это – Слава Богу и за то, что в этой земной жизни все изменяется <…> Скажу Вам, что для меня в жизни моей было одно время <…> такого полного земного счастья, что оно мне наконец наскучило <…> Впоследствии было другое время такого полного беспредельного, неукротимого горя <…> Как же не благодарить Бога за то, что Он, зная природу каж-

1 Францева М.Д. Воспоминания // Исторический вестник. Т. 32, № 4. С. 384. 2 Там же. С. 392–393.

Глава 3 118

дого из нас, все в жизни каждого уравновешивает, чтобы все поуча-ло и умудряло ответом. От Вас зависит всем пользоваться и соби-рать нравственное неотъемлемое людьми сокровище1.

Продолжая размышления Н.Д. Фонвизиной о Господе, который, «зная природу каждого из нас, все в жизни каждого уравновешива-ет», Достоевский в свои раздумья о страданиях вводит образ весов:

<…> кажется, при возврате на родину всякому изгнаннику при-ходится переживать вновь, в сознании и воспоминании, все свое прошедшее горе. Это похоже на весы, на которых свесишь и узна-ешь точно настоящий вес всего того, что выстрадал, перенес, поте-рял <…> (281, 176).

По мысли Н.Д. Фонвизиной, и счастье, и горе – «нравственное неотъемлемое людьми сокровище», дарованное человеку Богом. Достоевский, отвечая на это, пишет:

<…> жаждешь, как «трава иссохшая», веры, и находишь ее, собственно, потому, что в несчастье яснеет истина. Я скажу Вам про себя, что я – дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки. Каких страшных мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных. И, однако же, Бог посылает мне иногда минуты, в которые я совершенно спокоен; в эти минуты я люблю и нахожу, что другими любим, и в такие-то минуты я сложил себе символ веры, в котором все для меня ясно и свято. Этот символ очень прост, вот он: верить, что нет ничего пре-краснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершен-нее Христа, и не только нет, но с ревнивою любовью говорю себе, что и не может быть. Мало того, если б кто мне доказал, что Хри-стос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться с Христом, нежели с истиной (281, 176; 302 , 423).

1 Цит. по: Кайдаш С.Н. Достоевский и Фонвизина. С. 311–312.

«Свобода, новая жизнь, воскресенье из мертвых…»

119

Слова о «траве иссохшей» продолжают и усиливают тему чело-веческого страдания. См.: «Молитва страждущего, когда он уныва-ет и изливает пред Господом печаль свою <…> Сердце мое пораже-но, и иссохло, как трава, так что я забываю есть хлеб мой <…> Дни мои – как уклоняющаяся тень; и я иссох, как трава» (Пс. 101: 1, 5, 12); «Опустошу горы и холмы, и всю траву их иссушу; и реки сде-лаю островами, и осушу озера» (Ис. 42: 15).

Но, очевидно, что тема страдания – это то, что в сознании Дос-тоевского объединяет его и декабристов:

Ссыльные старого времени (то есть не они, а жены их) заботи-

лись о нас, как об родне. Что за чудные души, испытанные 25-летним горем и самоотвержением. <…> Это молодая дама, дочь декабриста Анненкова, что за сердце, что за душа, и сколько они вытерпели! Из других воспоминаний Достоевского о женах декабристов:

Эту книгу (Евангелие – Е.Н.), с заклеенными в ней деньгами, подарили мне еще в Тобольске те, которые тоже страдали в ссылке и считали время ее уже десятилетиями и которые во всяком несча-стном уже давно привыкли видеть брата (4, 67). «Великими страдалицами» назвал он жен декабристов и в гла-

ве «Старые люди» «Дневника писателя» 1873 г. Представляется, что ее необходимо включить в дальнейший анализ письма Достоевского Н.Д. Фонвизиной. Считается, что «Старые люди» посвящены В.Г. Белинскому. Но ср.: «Ссыльные старого времени (то есть не они, а жены их) <…>».

В основе главы – действительно воспоминания Достоевского о великом критике:

Мне именно припомнился сам Белинский <…> тогда, в первые

дни знакомства, привязавшись ко мне всем сердцем, он тотчас же бросился с самой простодушной торопливостью обращать меня в свою веру (21, 8–10).

Глава 3

120

Эта вера была – социализм и атеизм: «Я застал его страстным социалистом, и он прямо начал со мной с атеизма» (21, 10). «<…> Я страстно принял всё учение его» (21, 12), – подчеркивает Достоев-ский.

Думается, в этих размышлениях Достоевского большую роль иг-рает именно понятие «учение». Учение Белинского – учение социа-лизма и атеизма. Далее Достоевский пишет об «учении Христовом»: «Учение Христово он, как социалист, необходимо должен был раз-рушать, называть его ложным и невежественным человеколюбием <…>» (21, 10). (Ср.: «С каким удовольствием я читаю письма Ваши, драгоценнейшая Н<аталья> Д<митриевна>! Вы превосходно пишете их, или, лучше сказать, письма Ваши идут прямо из Вашего доброго, человеколюбивого сердца легко и без натяжки» – 281 , 175–176).

В «Старых людях», очевидно, противопоставлены друг другу два «учения», социализм и «учение Христово». Но – не только:

Тут оставалась, однако, сияющая личность самого Христа, с

которою всего труднее было бороться. Учение Христово он, как социалист, необходимо должен был разрушать, называя его ложным и невежественным человеколюбием, осужденным современной нау-кой и экономическими началами; но все-таки оставался пресветлый лик Богочеловека, Его нравственная непостижимость, Его чудная и чудотворная красота. Но в беспрерывном, неугасимом восторге сво-ем Белинский не остановился даже и перед этим неодолимым пре-пятствием, как остановился Ренан, провозгласивший в своей полной безверия книге «Vie de Jésus», что Христос все-таки идеал красоты человеческой, тип недостижимый, которому нельзя уже более по-вториться даже и в будущем (21, 10–11).

Достоевский здесь определенным образом различает (разводит

между собой) «учение» и «личность» Иисуса Христа. «Учение», по его мысли, может быть «разрушено», но «сияющая личность самого Христа», «пресветлый лик Богочеловека, Его нравственная непо-стижимость, Его чудная и чудотворная красота» – «неодолимое пре-пятствие» для любого разрушения.

Далее в «Старых людях»:


121

<…> я страстно принял всё учение его. Еще год спустя, в То-больске, когда мы в ожидании дальнейшей участи сидели в остроге на пересыльном дворе, жены декабристов умолили смотрителя ост-рога и устроили в квартире его тайное свидание с нами. Мы увиде-ли этих великих страдалиц, добровольно последовавших за свои-ми мужьями в Сибирь. Они бросили все: знатность, богатство, связи и родных, всем пожертвовали для высочайшего нравственного дол-га, самого свободного долга, какой только может быть. Ни в чем неповинные, они в долгие двадцать пять лет перенесли все, что пе-ренесли их осужденные мужья. Свидание продолжалось час. Они благословили нас в новый путь, перекрестили и каждого оделили Евангелием – единственная книга, позволенная в остроге. Четыре года пролежала она под моей подушкой в каторге. Я читал ее ино-гда и читал другим (21, 12).

Сразу же после признания в своей «страстной вере» в учение Бе-

линского Достоевский пишет: «Ещё год спустя, в Тобольске <…> мы увидели этих великих страдалиц». Социализму и атеизму вели-кого критика здесь противостоит не какое-либо, пусть самое спра-ведливое и замечательное, иное учение. «Мы увидели» – «великих страдалиц». «Мы увидели» – декабристок, Н.Д. Фонвизину… По-добно тому, как Достоевский выше обозначил возможность опреде-ленного различения «учения» и «личности» Иисуса Христа, так те-перь здесь он недвусмысленно и однозначно «учению» Белинского противопоставляет реальных людей, их великий человеческий опыт страдания и самоотвержения, их христианский опыт «высочайшего нравственного долга, самого свободного долга, какой только может быть», восходящий именно к «личности», к земному пути страданий Иисуса Христа1.

Как известно, слова об «истине вне Христа» будут использованы Достоевским в «Бесах». Шатов страстно вопрошает Ставрогина:

Но не вы ли говорили мне, – что если бы математически дока-

зали вам, что истина вне Христа, то вы бы согласились лучше ос-таться со Христом, нежели с истиной? (10, 198).

1 Не случайно о Белинском здесь, в частности, сказано: «<…> нравствен-

ную ответственность личности он отрицал радикально» (21, 10).

Глава 3 122

И еще – позже:

Нравственный образец и идеал есть у меня – Христос <…> Христос ошибался – доказано! Это жгучее чувство говорит, лучше я останусь с ошибкой, со Христом, чем с вами… Живая жизнь от вас улетела, остались одни формулы и категории, а вы этому как будто и рады (27, 57).

Любая истина – это некое «учение», зачастую «математическое доказательство», зачастую «формулы и категории»; но есть «сияю-щая личность самого Христа» и Его «живая жизнь». Живая жизнь великих страдалиц, живая жизнь страданий самого Достоевского, живая жизнь земного пути Иисуса Христа, его страданий, казни и воскресения.

В 1877 г. Достоевский напишет:

Я социалист, но переменил идеал с эшафота. Великая идея Хри-ста, выше нет (26, 185).

Отсюда – «символ веры» Достоевского:

Этот символ очень прост, вот он: верить, что нет ничего пре-краснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершен-нее Христа, и не только нет, но с ревнивою любовью говорю себе, что и не может быть. Мало того, если б кто мне доказал, что Хри-стос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться с Христом, нежели с истиной.

Отсюда – и финал «Записок из Мертвого дома»: «Да, с Богом! Свобода, новая жизнь, воскресенье из мертвых… Экая славная ми-нута!» И Н.Д. Фонвизина также напишет: «<…> Вы воскреснете душою и здоровьем <…>»1. «Nous serons aveс le Christ».

1 Цит. по: Кайдаш С. Достоевский и Фонвизина. С. 312.


«Декабрист, князь Мышкин»

Во второй половине 1850-х гг. вслед за Фонвизиными стали воз-вращаться другие декабристы. Как известно, 26 августа 1856 г., в самый день своей коронации, Александр II подписал «Высочайший указ Сенату о милостях государственным преступникам» – амни-стию декабристам, им было разрешено вернуться в европейскую часть России.

Фактически одновременно с ними в 1859 г. возвращается из Си-бири и Достоевский.

Поэтому можно говорить о том, что, встретившись в Сибири с декабристами, остро ощущая единство их общей каторжной и си-бирской судьбы, в конечном счете в конце 1850-х гг. Достоевский разделил с ними и долгожданное возвращение в Россию.

Как уже было сказано выше, «Идиот» начинается возвращением в Россию князя Мышкина.

Об автобиографической составляющей этого образа написано давно и много1. Но, кажется, автобиографизм ситуации возвращения в связи с романом «Идиот» пока отмечен не был, несмотря на то, что жизненная ситуация возвращения писателя связана с ним как мини-мум дважды. Во-первых, это возвращение Достоевского из Сибири, куда он был отправлен после эшафота, в романе описанного. Во-вторых, это жизненный контекст написания романа, который, как известно, был создан за границей, в Европе, где Достоевские прове-ли четыре года, с 1867 по 1871 г.

Основное место создания «Идиота» – Швейцария, откуда и воз-вращается в начале романа князь Мышкин. Первые замыслы романа были связаны с Женевой; из письма А.Н. Майкову от 16 (28) августа 1867 г.:

Теперь я приехал в Женеву с идеями в голове. Роман есть, и, ес-ли Бог поможет, выйдет вещь большая и, может быть, недурная (282, 212)2.

1 См.: Примечания (9, 385–388). См. также недавнюю работу: Батало-ва А.Н. Образ князя Мышкина в романе Ф.М. Достоевского «Идиот»: проблема реально-исторических прототипов: автореф. дис. … канд. филол. наук. Екате-ринбург, 2013.

2 Только в сентябре 1868 г. Достоевские переедут в Италию, где роман, в самом начале 1869 г., и будет завершен. См. об этом: Примечания (9, 337–385);

Глава 3 124

Долгая жизнь вне России воспринималась Достоевским драма-тически, зачастую – трагически, и «Идиот» создавался им на фоне глубокой тоски по родине и размышлений о возвращении в Россию. Показательно в этом смысле уже приведенное выше письмо к А.Н. Майкову от 16 (28) августа 1867 г., в котором содержится пер-вое упоминание о новом романе:

<…> попал <…> на чужую сторону, где нет не только русского лица, русских книг и русских мыслей и забот, но даже приветливого лица нет! Право, я даже не понимаю, как может заграничный рус-ский человек, если только у него есть чувство и смысл, этого не за-метить и больно не почувствовать <…> И как можно выживать жизнь за границей? Без родины – страдание, ей-богу! Ехать хоть на полгода, хоть на год – хорошо. Но ехать так, как я, не зная и не ве-дая, когда ворочусь, – очень дурно и тяжело. От идеи тяжело. А мне Россия нужна, для моего писания и труда нужна (не говорю уже об остальной жизни), да и как еще! Точно рыба без воды; сил и средств лишаешься (282, 203–204).

Этот фрагмент из письма к А.Н. Майкову как будто бы «подго-товительный материал» к финалу «Идиота», к тому монологу Лиза-веты Прокофьевны, которым завершается роман и в котором – та же тоска по родине, то же стремление вернуться назад в Россию, тот же драматизм судьбы «заграничного русского человека»:

Бедной Лизавете Прокофьевне хотелось бы в Россию, и, по сви-детельству Евгения Павловича, она желчно и пристрастно критико-вала ему всё заграничное: «Хлеба нигде испечь хорошо не умеют, зиму, как мыши в подвале, мерзнут, – говорила она, – по крайней мере вот здесь, над этим бедным, хоть по-русски поплакала», – при-бавила она, в волнении и указывая на князя, совершенно ее не уз-нававшего. «Довольно увлекаться-то, пора и рассудку послужить. И всё это, и вся эта заграница, и вся эта ваша Европа, всё это одна фантазия, и все мы, за границей, одна фантазия… помяните мое

Летопись жизни и творчества Ф.М. Достоевского: в 3 т. СПб., 1994. Т. 2. С. 130–201.


слово, сами увидите!» – заключила она чуть не гневно, расставаясь с Евгением Павловичем (8, 510).

Как мне представляется, в русской культуре сложилась и суще-ствует определенная традиция интерпретации образа князя Мышки-на в соотношении с теми, кто вернулся с каторги, из ссылки, нако-нец, из эмиграции, с реальными людьми либо вымышленными пер-сонажами. Попробую здесь это показать и доказать.

Основой этого моего представления стали те воспоминания об образе князя Мышкина в исполнении И.М. Смоктуновского, кото-рые уже были приведены во Введении:

Он просто стоял и читал, но он был в другом мире, в другой ци-вилизации. Божественно спокоен. Это был одутловатый человек, коротко стриженный. Серые глаза, тяжелый взгляд. К нему подошла какая-то женщина, что-то спросила. Он на нее так смотрел и так слушал, как должен был бы смотреть и слушать князь Мышкин. По-том я спросил эту женщину: кто этот человек, с которым она только что разговаривала? Она долго не могла сообразить, о ком это я, а потом чуть пренебрежительно: «А, этот идиот? Он – эпилептик. Снимается в массовке». И начала мне рассказывать его биографию, но это была биография князя Мышкина (а она не знала, что я репе-тирую эту роль). Оказывается, он был в лагерях 17 лет. (А князь Мышкин 24 года жил в горах).

Как вспоминает Суламифь Михайловна Смоктуновская, Инно-кентий Михайлович к нему приглядывался. И потом как-то сказал: «Кажется, я нашел Мышкина. Какие-то жесты, манера жестикули-ровать что-то подсказали». И в классическом романном Мышкине вдруг угадывали «тюремную» пластику, дававшую особую подсвет-ку самому свободному герою нашей сцены.

Спектакль начинался с движения – сначала в вагоне, а затем в городе. Но рядом с телесным перемещением все время чувствова-лось внутреннее движение героя, жизнь духовная. «Радость возвра-щения», возвращения после катастроф – режиссер это очень хорошо подавал зрителю. Целое поколение людей тогда возвращалось: кто с фронта, кто из тюрем и лагерей; они ничего не имели и ни на что не претендовали. С таким-то персонажем оставляли нас с

Глава 3 126

глазу на глаз режиссер и актер. Сам Смоктуновский был плоть от плоти этого поколения. Он чудом выжил, побывал на краю бездны, жил на пределе человеческих возможностей – и вот он перед нами. Обстоятельства только для жизни ему не оставляли места, и то, что он остался жив, – было чудом.

По-своему эту позицию подкрепляет и усиливает Г.С. Померанц, который при осмыслении проблемы «каторжного христианства» Достоевского в первую очередь анализирует именно образ князя Мышкина1. Показательно, что ученый в данном контексте также обращается к ролям И.М. Смоктуновского (и Ю.В. Яковлева)2. «Я думаю, – утверждает здесь Г.С. Померанц, – что герои Достоевского неотделимы от него. Это его ипостаси, его исповедальные лики. Достоевский не оставил нам особой исповеди, но он исповедуется в десятках лиц <…> В романе нет места для высшей точки зрения, независимой от героев. Авторская воля просвечивает сквозь их субъективность <…> Корни ее уходят в «каторжное христианство», в созерцание, превосходящее логическую мысль, в кружение духа вокруг непостижимой истины»3.

Предельно чувствительной к такому пониманию образа князя Мышкина стала русская эмиграция.

Прежде всего, в «первой волне» русской эмиграции XX в. уко-ренилось представление о самой четырехлетней жизни Достоевского в Европе именно как о своеобразной эмиграции, как о трагическом скитальчестве. Так, Д.С. Мережковский писал:

Он <…> бежал за границу. Здесь он провел четыре года, невы-разимо бедствуя. О крайностях нужды, почти невероятных <…> дают понятие его письма к А.Н. Майкову <…> Это – уже не дело-вое письмо, а бред; не жалобы, а крики отчаяния <…> Тут – самый звук надрывающегося голоса Достоевского, безудержное, почти бе-зумное волнение, как перед припадком эпилепсии4.

1 См.: Померанц Г. Каторжное христианство и открытое православие // Достоевский и мировая культура. Альм. № 13. СПб., 1999. С. 29–33.

2 Там же. С. 29–30. 3 Там же. С. 27. 4 Мережковский Д.С. Л. Толстой и Достоевский. М.: Наука, 2000. С. 77–78.


На этом фоне рождается представление о «декабристе, князе Мышкине». Так его назвал А.М. Ремизов в письме Н.В. Кодрянской:

<…> декабрист, князь Мышкин чистой мысли и чистого сердца1.

«Неизлечимая травма эмиграции влечет за собой ощущение ин-теллектуальной неузнаваемости, отчуждения, – пишет о творчестве А.М. Ремизова Антонелла д`Амелия. – Эмиграция прерывает непре-рывность бытия <…> Именно поэтому внутренний взор писателя-эмигранта обращается к прошлому, а память становится единствен-ной путевой нитью <…> В зарубежные годы Ремизов ежедневно упражняется в письме, холит и лелеет эмбрионы мысли, гнезда слов <…> Он пишет:

Слышу – Гофмана – Гоголя – Достоевского – А. Белого – словарь – слово <…>»2.

Размышления А.М. Ремизова о Достоевском всегда связаны с темой крестной муки. В своей речи «Огненная Россия. Памяти Дос-тоевского», произнесенной 11 февраля 1921 г. на вечере, посвящен-ном памяти Достоевского, писатель сказал:

Трепетной памятью неизбывной, исступлением сердца, подви-гом, крестной мукой перед лицом всего мира – вот чем жить и лю-бить человеку. Достоевский – это Россия3.

В 1950-е гг. А.М. Ремизов создает уникальное произведение о русской литературе «Огонь вещей. Сны и предсонья». Несколько глав в нем посвящено творчеству Достоевского; в частности, роману

1 Кодрянская Н. Ремизов в своих письмах. Париж, 1977. С. 236. О Достоев-ском и А.М. Ремизове см.: Тихомиров Б.Н. Достоевский и Алексей Ремизов // Тихомиров Б.Н. «…Я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком»… С. 460–483.

2 Амелия Антонелла Д` Книга без конца: «Россия в письменах» // Алексей Ремизов. Исследования и материалы / отв. ред. А.М. Грачева, А. д` Амелия;

РАН, Институт русской литературы. С.-Петербург; Салерно, 2003. С. 125. 3 Ремизов А.М. Взвихренная Русь. М.: Сов. писатель, 1991. С. 505.

Глава 3 128

«Идиот» посвящена специальная глава «Звезда-Полынь». Она пока-зательно начинается прямой отсылкой к автобиографическому рас-сказу писателя о смертной казни:

<…> Слушайте, послушайте, что рассказывает человек, этот бунтовщик, заговорщик, этот злоязычник, блудница, изверг; вот его поймали, избили и надругались, приволокли ко кресту и, скрутя ве-ревкой, уже подтянули, чтобы вешать, уж по лестнице вскарабка-лись с молотком и гвоздями – и вдруг говорят: «Ступай, тебя про-щают».

Да ведь это судьба Достоевского (22 декабря 1849 года, Петер-бург)1.

Значительное место в «Огне вещей» уделено Гоголю, и, работая над этой ее частью, А.М. Ремизов рисует – создает свои визуальные версии гоголевского художественного слова. «В 1951 году писатель приступил к работе над очерками, посвященными «Мертвым ду-шам» <…> тексту предшествовала серия графических «литератур-ных» альбомов», – пишет Е. Обатина в специальной работе, посвя-щенной «Огню вещей»2. Из письма А.М. Ремизова А.Ф. Рязанов-ской: «Гоголя я не бросаю <...> Сны Гоголя я рисую» 3.

Рисунки А.М. Ремизова, сопровождающие его размышления над художественными текстами, совершенно особое явление «зеркаль-ности» словесного и визуального. «Незаурядность замысла и испол-нения выносят иллюстрированные альбомы Алексея Ремизова за пределы общепринятых жанровых разделений <…> В ремизовских альбомах рисунки и текст, дополняя друг друга, дают возможность наиболее полного прочтения произведения в целом: то, что скрыто в недрах текста, открывается в рисунках, а то, что кажется необъяс-

1 Ремизов А.М. Огонь вещей. М.: Сов. Россия, 1989. С. 211. 2 Обатина Е. Метафизический смысл русской классики («Огонь вещей»

А.М. Ремизова как опыт художественной герменевтики) // Новое литературное обозрение. 2003. № 61. С. 236.

3 Цит. по: Там же. С. 233.


нимым в рисунках, становится очевидным по прочтении текста», – отмечает Ю. Фридман1.

Именно в этом контексте и возникает образ «декабриста, князя Мышкина». Описывая свои живописные интерпретации Гоголя, Ре-мизов, в частности, разъясняет:

Манилов вышел у меня небывалый – декабрист, князь Мыш-кин чистой мысли и чистого сердца2.

Рисование открывало А.М. Ремизову «то, что скрыто в недрах текста», в том числе и в «недрах текста» романа «Идиот», занявшего важное место в его «Огне вещей».

При этом в самой главе «Звезда-Полынь» о Мышкине говорится следующее:

<…> в действительности – на самом деле – не было никакого вечера у Епанчиных, и никакой китайской вазы Мышкин не разби-вал, и свадьбы Мышкина не было и не было убийства Настасьи Фи-липповны, а все это только снится Мышкину3.

Таким образом, в общем контексте ремизовского «Огня вещей» «Идиот» – это рассказ Достоевского об эшафоте, «декабрист, князь Мышкин» и «звезда-Полынь». Всего остального романного сюжета «на самом деле – не было».

Особое место в этой традиции включения образа князя Мышки-на в ряд вернувшихся в Россию с каторги, из ссылки, из эмиграции, занимает драма «Дедушка» (1923) В.В. Набокова – В. Сирина4.

Эта ранняя драма также восходит к жизненному пути самого Достоевского в восприятии Набокова: к заключению в Петропавлов-ской крепости, эшафоту, избавлению от смертной казни и к его по-следующей жизни в Европе, которую младший писатель, подобно

1 Фридман Ю. От текста и изображения к звуку: альбом «Мерун» как при-мер синтетического творчества А. Ремизова // Алексей Ремизов: Исследования и

материалы… С. 203. 2 Цит. по: Кодрянская Н. Указ. соч. С. 236. 3 Ремизов А.М. Огонь вещей… С. 229. 4 Набоков В.В. Русский период. Собр. соч.: в 5 т. СПб., 2000. Т. 1. С. 695–

709.

Глава 3 130

многим его современникам, также склонен был воспринимать как эмиграцию.

Название поэмы «Дедушка» может быть соотнесено с тем из-вестным фактом, что двоюродный прадед писателя И.А. Набоков (1787–1852) был комендантом в Петропавловской крепости, когда там содержался Достоевский. Это подчеркивает сам Набоков. Опи-сывая в «Speak, Memory!» свою родословную, он специально оста-навливается на истории жизни двух своих прадедов по отцу, родно-го – Н.А. Набокова (1794–1873) и двоюродного – И.А. Набокова:

<…> мой прадед, Николай Александрович Набоков <…> Он был женат на Анне Александровне Назимовой (сестре декабриста). О военной карьере его мне ничего не известно, но какова бы она ни была, она навряд ли сравнялась с карьерой его брата, Ивана Алек-сандровича Набокова (1787–1852), героя войн с Наполеоном, став-шего под старость комендантом Петропавловской крепости в Пе-тербурге, где одним из его узников был (в 1849 году) писатель Дос-тоевский, автор «Двойника» и проч., которого добрый генерал ссужал книгами. Куда интереснее, однако же, то, что он был женат на Екатерине Пущиной, сестре Ивана Пущина, однокашника и близкого друга Пушкина <…> Племянником Ивана и сыном Нико-лая был мой дед с отцовской стороны, Дмитрий Набоков (1827–1904) <…>1.

Обращает на себя внимание характерный «декабристский» кон-текст: «сестра декабриста», И.И. Пущин… Как видим, и у Набокова тема декабристов и тема петрашевца Достоевского, заключенного в Петропавловскую крепость, теснейшим образом переплетаются ме-жду собой.

Достоевский при этом охарактеризован исключительно как «ав-тор ”Двойника”». В своих «Лекциях по русской литературе» Набо-ков говорит следующее:

Лучшим, что он написал, мне кажется «Двойник». Эта история, изложенная очень искусно <…> со множеством почти джойсовских

1 Набоков В.В. Американский период. Собр. соч.: в 5 т. СПб., 1999. Т. 5. С.

354–355. Реконструкция С. Ильина.


подробностей, густо насыщенная фонетической и ритмической вы-разительностью, – повествует о чиновнике, который сошел с ума, вообразив, что его сослуживец присвоил себе его личность. Повесть эта – совершенный шедевр <…>1.

В самом «достоевском» романе Набокова «Отчаяние», посвя-щенном, по словам В.Ф. Ходасевича, «страданиям художника под-линного, строгого к себе»2, тема повести «Двойник» развита до принципа двойничества/зеркальности/копии-вариации двух русских писателей, Достоевского и Набокова (пока – В. Сирина):

Как же назвать? «Двойник»? Но это уже имеется. «Зерка-ло»? «Портрет автора в зеркале»? Жеманно, приторно… «Сходст-во»? «Непризнанное сходство»? «Оправдание сходства»?3.

Природа такого двойничества/зеркальности/копии-вариации проясняется в романе Набокова «Transparent things» и связанном с ним интервью. В этом романе в описание гостиничного номера не-ожиданно вводится такой персонаж, как «русский писатель» про-шлого века:

Она привела его <…> в тот самый «номер», где девяносто один, нет, девяносто два – почти девяносто три года назад заночевал по пути в Италию русский писатель <…> мы застали его в нереши-тельности, он размышляет, что ему вынуть из саквояжа (который уедет вперед почтовой каретой) и переложить в заплечный мешок (который он понесет на себе через горы к итальянской границе) <…> В те неуютные времена дождило даже сильнее, сапоги его ос-тавались еще мокры после десятимильного похода в ближнее кази-но. В позах изгнанников они стояли за дверью <…> Непонятно, главное, что ему делать с рукописями – тут наброски писем, недо-конченный рассказ в русской тетради с матерчатой обложкой, от-рывки философской статьи в синей школьной тетрадке, купленной в Женеве, и разрозненные листы рудиментарного романа, предполо-

1 Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 2001. С. 182. 2 Ходасевич Вл. Колеблемый треножник: Избранное. М.: Сов. писатель,

1991. С. 462. 3 Набоков В.В. Русский период. Т. 3. С. 521.

Глава 3 132

жительно названного «Фауст в Москве». <…> Созерцание собст-венного почерка увлекает его; для него хаос на странице – это поря-док, кляксы – картины, наброски на полях – крылья. И вместо того, чтобы заняться разбором бумаг, он откупоривает дорожную чер-нильницу и с пером в руке придвигается поближе к столу1.

В своем «Интервью» по поводу «Transparent things» образ «рус-ского писателя» Набоков принципиально уточнил как образ Досто-евского:

Есть <…> прошлое убогой комнаты, в которой прозрачный на-блюдатель, вместо того чтобы заниматься Персоном и проститут-кой, уплывает в середину прошлого века и видит русского путеше-ственника, маленького Достоевского, вселяющегося в эту комна-ту по пути из швейцарского игорного дома в Италию2.

Двойничество/зеркальность/копия-вариация заданы здесь, преж-де всего, темой творчества: «Созерцание собственного почерка ув-лекает его; для него хаос на странице – это порядок, кляксы – карти-ны, наброски на полях – крылья».

Но в целом «русский писатель» Достоевский предстает здесь ис-тинным «русским скитальцем», его образ сопровождается мотивами скитальчества и изгнанничества: «В позах изгнанников они стояли за дверью»; «русский путешественник», «маленький Достоев-ский»… Русский писатель в Европе – как «маленький человек» русской эмиграции, неважно, XIX или XX в. «Все мы, за границей, одна фантазия…»

Эта постоянная актуализация – в том числе в последующей культуре и литературе – заложенного в генезисе романа «Идиот» принципа зеркальности, «языка в зеркале» поражает. И Набоков, организующий свои размышления о Достоевском идеями двойниче-

1 Набоков В.В. Американский период. СПб., 1999. Т. 5. С. 23–24. (пер. С. Ильина.)

2 Там же. С. 597. Судя по предложенной в «Transparent things» набоковской «датировке» – «девяносто один, нет, девяносто два – почти девяносто три года»

– дело происходит где-то в 1879–1881 гг., т.е. в том числе в год смерти пи-сателя.


ства/зеркальности, создает свою «копию» и «вариацию» романа «Идиот» – пьесу «Дедушка».

Кульминацией этой одноактной драмы является рассказ персо-нажа, именуемого «Прохожий», о его казни на эшафоте и о чудес-ном спасении:

Вот, – хотите вы послушать рассказ о том, как летом, в девяносто втором году, в Лионе, господин де Мэриваль – аристократ, изменник, и прочее, и прочее – спасен был у самой гильотины?1

Ср.: «Я в Лионе видел, я туда с Шнейдером ездил, он меня брал».

Описываемые Набоковым события происходят во Франции 1792 г., в «буйный год <…> Трибунала»2 и падения монархии:

П р о х о ж и й Мне было двадцать лет в тот буйный год. Громами Трибунала я к смерти был приговорен – за то ли, что пудрил волосы, иль за приставку пред именем моим, – не знаю: мало ль за что тогда казнили… В тот же вечер на эшафот я должен был явиться, – при факелах… <…>

Уже стемнело, вдоль черных улиц зажигались окна и фонари. Спиною к ветру сидя в тележке тряской и держась за грядки застывшими руками, думал я, – о чем? – да все о пустяках каких-то, – о том, что вот – платка не взял с собою, о том, что спутник мой – палач – похож на лекаря почтенного… Недолго мы ехали. Последний поворот – и распахнулась площадь, посередине

1 Набоков В.В. Русский период. Т. 1. С. 699–700. 2 Там же. С. 700.

Глава 3 134

зловеще озаренная… <…> И сумрачное уханье толпы, – глумящейся, быть может (я не слышал), – движенье конских крупов, копья, ветер, чад факелов пылающих – все это как сон прошло, и я одно лишь видел, одно: там, там, высоко в темном небе, стальным крылом косой тяжелый нож меж двух столбов висел, упасть готовый <…> И на помост, под гул толпы далекой, я стал всходить – и каждая ступень по-разному скрипела. Молча сняли с меня камзол, и ворот до лопаток разрезали… <…> но, кажется, я с виду был спокоен…

Ж е н а <…> Но как же, но как же вы спаслись?..

П р о х о ж и й Случилось чудо <…>

Вдруг – крик: «Пожар!» – и в тот же миг всплеснулось пламя из-за перил, и в тот же миг шатались мы с палачом, боролись на краю площадки… <…> «Пожар! пожар!» – все тот же бился крик, захлебывающийся и блаженный! А я уж был далеко! <…>

Так спасся я – и сразу как бы прозрел: я прежде был рассеян, и угловат, и равнодушен… Жизни, цветных пылинок жизни нашей милой я не ценил – но, увидав так близко те два столба, те узкие ворота в небытие, те отблески, тот сумрак… И Францию под свист морского ветра Покинул я, и Франции чуждался <…> Видов видал немало. Был матросом, был поваром, цирюльником, портным – и попросту – бродягой… Все же ныне благодарю я Бога ежечасно


за трудности, изведанные мной, – за шорохи колосьев придорожных, за шорохи и теплое дыханье всех душ людских, прошедших близ меня…1.

Фактически этот текст Набокова – копия и вариация дискурса смертной казни Достоевского в «Идиоте», восходящая, в равной степени, как к «французским» казням Лерго, Дюбарри и картины князя Мышкина, так и к собственному рассказу писателя: Франция, Лион, «тележка» и «лесенка», эшафот, гильотина, палач, толпа, «предсмертный туалет»… и «чудо», чудесное спасение, после кото-рого наступило «прозрение»: «Что если бы воротить жизнь, – какая бесконечность! И всё это было бы мое! Я бы тогда каждую минуту в целый век обратил, ничего бы не потерял, каждую бы минуту счетом отсчитывал, уж ничего бы даром не истратил!»

Возможно, основой того двойничества, которое Набоков ощу-щал по отношению к Достоевскому, была тема «приглашения на казнь», более того, тема несбывшейся казни, несбывшегося «рас-стрела», преследовавшая Набокова в эмиграции:

Бывают ночи: только лягу, – в Россию поплывет кровать; и вот, ведут меня к оврагу, ведут к оврагу убивать 2.

Небритый, смеющийся, бледный, в чистом пиджаке, без галстука, с маленькой, медной запонкой на кадыке;

он ждет; и все зримое в мире только – высокий забор, жестянка в траве и четыре дула, смотрящих в упор 3.

Но сердце, как бы ты хотело, Чтоб это вправду было так, –

1 Набоков В.В. Русский период. Т. 1. С. 700–703. 2 Там же. Т. 2. С. 551. Стихотворение «Расстрел (Бывают ночи…)». 3 Там же. С. 586. Стихотворение «Расстрел (Небритый, смеющийся, блед-

ный…)».

Глава 3 136

Россия, звезды, ночь расстрела – И весь в черемухе овраг! 1

Безусловно, тот сложный комплекс переживаний Набокова по по-воду его несбывшегося «расстрела», который воплотился в знаменитом последнем четверостишии, – предмет особого, специального разговора, которому место не здесь. Но в целом Достоевский, воскресший на ка-торгу и в ссылку, и Набоков, избежавший вполне возможной гибели и потому воскресший в эмиграцию, – это копия и вариация русской культуры XIX и XX вв., очевидно порожденная, в том числе, и особен-ностями российской истории эпохи.

Поэтому Прохожий, главный герой набоковского «Дедушки», – политический эмигрант эпохи падения французской монархии. На вопрос Жены: «Вы из наших мест?»2 Прохожий отвечает:

Недавно лишь вернулся на родину. Живу у брата в замке де Мэриваль…3

Драма начинается ремаркой: «Действие происходит в 1816 году во Франции <…>»4. Прохожий в своем монологе, рассказав о счаст-ливом спасении в «буйном» 1792 г. и о том, что «Францию под свист морского ветра покинул <…>», далее разворачивает картину своих скитаний:

Но нелегко жилось мне на чужбине: я в Лондоне угрюмом и сыром преподавал науку поединка. В России жил, играл на скрипке в доме у варвара роскошного… Затем по Турции, по Греции скитался. В Италии прекрасной голодал <…>5

1 Набоков В.В. Русский период. Т. 2. С. 551. Стихотворение «Расстрел (Бы-вают ночи…)».

2 Там же. Т. 1. С. 696. 3 Там же. 4 Там же. С. 695. 5 Там же. С. 702–703.


Именно его, политического эмигранта эпохи падения французской монархии, Набоков и наделяет тем монологом о казни и о спасении, который самым непосредственным образом соотносится с дискурсом смертной казни в «Идиоте» и с рассказом князя Мышкина.

При этом название драмы Набокова, посвященной возвращению политического эмигранта на родину, с очевидностью отсылает и к поэме Н.А. Некрасова «Дедушка» (1870), в центре которой – образ вернувшегося из сибирской ссылки декабриста. Описание «дедуш-ки» – бывшего декабриста в поэме Некрасова:

Дедушка древен годами, Но еще бодр и красив, Зубы у дедушки целы, Поступь, осанка тверда, Кудри пушисты и белы, Как серебро борода; Строен, высокого роста, Но как младенец глядит, Как-то апостольски просто, Ровно всегда говорит…1

Персонаж Дедушка в поэме Набокова – также «прекрасный ста-рик», пришедший «издалека», из неведомых мест:

Как-то, Минувшею весною, появился В деревне старец, – видно, издалека. Он имени не помнил своего. На все вопросы робко улыбался… <...> А, – дедушка… Прекрасный старик… Весь серебрится он на солнце. Прекрасный… И мечтательное что-то в его движеньях есть2.

1 Некрасов Н.А. Собрание сочинений: в 4 т. М.: Правда, 1979. Т. 2. С. 217. 2 Набоков В.В. Русский период. Т. 1. С. 697, 704. Дедушка, чей образ связан

с традицией изображения декабристов, у Набокова оказывается тем самым па-лачом, который должен был казнить Прохожего. Думается, это требует специ-ального анализа, который выходит за рамки данного исследования. Можно только предположить, что здесь выразилось то отношение Набокова к револю-

Глава 3 138

«Прототипом главного героя (поэмы «Дедушка» Некрасова. – Е.Н.) послужил вернувшийся из сибирской каторги и ссылки князь С.Г. Волконский. Некрасов был хорошо знаком с его сыном М.С. Волконским, чьи рассказы отразились в поэме»1.

Существенную роль в знакомстве новой России с наследием де-кабристов вообще, с князем С.Г. Волконским в частности, сыграли знаменитые политические эмигранты эпохи А.И. Герцен и Н.П. Ога-рев, активно публиковавшие в «Полярной звезде» материалы о де-кабристах. Герцен познакомился с С.Г. Волконским в 1861 г. в Па-риже; С.Г. Волконский, начиная с 1859 г., выезжал для лечения в Ев-ропу. Рассказ Герцена:

В 1861 г. <...> я опять почувствовал себя молодым студентом. Старик, величавый старик, лет восьмидесяти, с длинной серебряной бородой и белыми волосами, падавшими до плеч, рассказывал мне о тех временах, о своих, о Пестеле, о казематах, о каторге, куда он пошел молодым, блестящим и откуда только что воротился седой, старый, еще более блестящий, но уже иным светом...2

Из воспоминаний Н.В. Шелгунова:

Раз я прихожу к нему (А.И. Герцену. – Е.Н.) и застаю такую картину. В мягком большом кресле сидит величавый старик (таких стариков я еще не видывал), с длинными по плечи и белыми, как снег, волосами; в лице и во всей фигуре почтенного старика, отки-нувшегося на спинку кресла, было что-то патриаршее, спокойное; в прямом ясном взгляде чувствовалась душевная правота и та уверен-ность в себе, которая дается хорошо прожитой жизнью и спокойной совестью <…> Этот патриарх-старик был декабрист, князь Волкон-ский3.

ционным политическим движениям в России, которое определило, например, образ Н.Г. Чернышевского в его романе «Дар».

1 Царькова Т. Примечания. Стихотворения и поэмы 1861–1877 гг. // Некра-сов Н.А. Указ. соч. С. 397.

2 Герцен А.И. Собрание сочинений: в 30 т. М.: Изд-во АН СССР, 1954–1965. Т. 17. С. 99.

3 Шелгунов Н.В. Из прошлого и настоящего // Герцен в воспоминаниях со-временников. М., 1956. С. 256. (Серия литературных мемуаров).


В свою очередь, Н.П. Огарев, находясь под впечатлением встреч Герцена с С.Г. Волконским, пишет бывшему декабристу письмо (8 или 9 июля 1861 г., Лондон). Подчеркнув «<…> чувство традиции русской свободы, принятое от вас и хранимое с религиозным благо-говением <…>»1, он здесь в то же время выражает и тоску эмигран-та, оторванного от России, полагая, вероятно, что эти его пережива-ния С.Г. Волконскому будут понятны и близки:

Прощайте... Вы едете в Россию. Скажите мою преданность ва-шим товарищам. Может, еще мне доведется увидеть и вас и их; я твердо верю, что только там сложу мою голову2.

А.Н. Батталова в исследовании, специально посвященном «про-блеме реально-исторических прототипов» князя Мышкина3, выска-зала предположение, что одним из прототипов героя Достоевского мог быть также и Огарев: «По рождению и воспитанию он принад-лежал к высшей дворянской знати в России, но был совершенно маргинален, подобно Мышкину, явившемуся в Петербург с одним узелком. Писатель хорошо знал друга А.И. Герцена – и лично, и по свидетельствам многих современников. Находясь в Швейцарии в 1867–1868 годах, он неоднократно встречался с ним. Не нужно на-поминать, что именно эти годы были посвящены напряженной рабо-те над романом «Идиот». Достоевский и Огарев довольно часто про-гуливались по вечерней Женеве, судя по всему, близко сошлись и даже подружились, приходя друг к другу в гости»4.

В это же время во Флоренции с С.Г. Волконским познакомился и Л.Н. Толстой. Из воспоминаний А.Б. Гольденвейзера:

<…> Лев Николаевич вспоминал о декабристах <…> Между прочим, он говорил о Волконском: – Его наружность, с длинными седыми волосами, была совсем как у ветхозаветного пророка <…>5.

1 Герцен и Огарев: [в 3 т.]. М.: Изд-во АН СССР, 1954–1956. Т. 3. С. 106. (Литературное наследство. Т. 61–63).

2 Там же. 3 Батталова А. Н. Указ. соч. 4 Там же. С. 17–18. 5 Гольденвейзер А.Б. Вблизи Толстого. М.: ГИХЛ, 1959. С. 141. (Серия ли-

тературных мемуаров).

Глава 3 140

Показательно, что своими впечатлениями о С.Г. Волконском Толстой делится в письме к тому же Герцену (от 14–16 марта 1861 г., Брюссель):

<…> Вы не можете себе представить, как мне интересны все сведенья о декабристах в «П<олярной > З<везде>». – Я затеял месяца 4 тому назад роман, героем которого должен быть воз-вращающийся декабрист. Я хотел поговорить с вами об этом, да так и не успел. – Декабрист мой должен быть энтузиаст, мис-тик, христианин, возвращающийся в 56 году в Россию с же-ною, сыном и дочерью и примеряющий свой строгий и не-сколько идеальной (так в тексте. – Е.Н.) взгляд к новой Рос-сии. – Скажите пожалуйста, что вы думаете о приличии и совре-менности такого сюжета. Тургеневу, кот<орому> я читал начало, понравились первые главы1.

Но «энтузиаст, мистик, христианин, возвращающийся <…> в Россию <…> и примеряющий свой строгий и несколько идеальный взгляд к новой России» – это как будто бы описание князя Мышкина (только без жены и детей).

Как известно, С.Г. Волконский стал прототипом Петра Лабазова, главного героя незаконченного (только начатого) романа Л.Н. Тол-стого «Декабристы», замысел которого перерастет в «Войну и мир».

Содержание «Декабристов» – возвращение в Россию декабриста из сибирской ссылки.

Именно об этом произведении Толстой писал в цитированном выше письме к Герцену от 14–16 марта 1861 г.: «Я затеял месяца 4 тому назад роман, героем которого должен быть возвращающийся декабрист <…> Тургеневу, кот<орому> я читал начало, понравились первые главы». Как сказано в Примечаниях к данному письму, «<…> роман «Декабристы» был начат Толстым в ноябре – декабре 1860 г. <…> Видимо, «Декабристы» были начаты вскоре после лич-

1 Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений: [в 90 т.]. М.: ГИХЛ, 1928–1958. Т. 60. С. 374.


ного знакомства Толстого с вернувшимся из ссылки С.Г. Волкон-ским во Флоренции на обеде у князя Н.А. Долгорукова»1.

Первое описание Петра Лабазова в «Декабристах»:

Старик сидел в возке с двумя дамами и говорил о том, каков был Кузнецкий мост при французе. Это было продолжение разгово-ра, начавшегося при въезде в Москву, и теперь старик с белой боро-дой, в распахнутой шубе, спокойно продолжал свою беседу в возке так, как будто он намеревался ночевать в нем2.

Так драма Набокова «Дедушка» стала копией-вариацией «Идио-та» Достоевского, остро актуализировав и специально развернув заложенную в нем сюжетную ситуацию возвращения героя с катор-ги, из ссылки, из эмиграции.

В целом же возвращение Достоевского из Сибири вместе с де-кабристами могло обусловить тот «декабристский» потенциал об-раза князя Мышкина, который обнаруживает в нем русская культу-ра, чувствительная к такой проблематике. Тема декабристов в лите-ратуре эпохи Достоевского – прежде всего, их возвращение из си-бирской ссылки, их «воскресенье из мертвых».

Воскресение рядового Колпакова

«Воскресенье из мертвых» было заложено в князе Мышкине генетически. Сразу по прибытии в Россию, только-только вступив в дом Гани Иволгина (в VIII главе, которую мы считаем началом романного сюжета), он сразу же получает ответ на долго мучив-ший его вопрос о смерти его отца, Николая Львовича Мышкина, «под судом» (8, 82). Этот ответ – история «про воскресшего сол-дата» (8, 156) Колпакова, которую рассказывает ему генерал Иволгин 3.

1 Толстой Л.Н. Указ. соч. Т. 60. С. 375. (Комментарии М.А. Цявловского, О.В. Воронцовой-Вельяминовой, Н.С. Родионова).

2 Толстой Л.Н. Указ. соч. Т. 17. С. 9. 3 Глубокий анализ данной романной ситуации Меерсон, см.: Меерсон О.

Христос или «Князь-Христос»? Свидетельство генерала Иволгина // Роман Ф.М. Достоевского «Идиот»: современное состояние изучения. С. 42–59.

Глава 3 142

Безусловно, и сам образ генерала Иволгина, и все его рассказы пронизаны у Достоевского глубокой иронией, переходящей в паро-дию. Деборе Мартинсен принадлежит блестящий анализ организа-ции повествования генерала Иволгина как «нарратива стыда и иден-тичности»1.

Комизм вообще осознан сегодня одним из важных художествен-ных принципов «Идиота»; причем связывают его, прежде всего, с образом самого князя Мышкина. Так, А.Е. Кунильский размышляет о художественном принципе кенозиса при его создании2. Н.Т. Ашимбаева, также указав на изначально кенотическую природу образа героя3, разворачивает свое специальное понимание «князя Мышкина как комического персонажа»4.

В свою очередь, Дебора Мартинсен выявила сущностную бли-зость этих двух героев романа, Мышкина и Иволгина, как рассказ-чиков: «<…> Иволгин является второстепенным персонажем только с точки зрения сюжета, а не с точки зрения металитературной кон-струкции романа, где он ставится в один ряд с князем Мышкиным как один из важнейших рассказчиков в романе»5. Действительно, рассказы генерала Иволгина входят в роман так же, как и рассказы князя Мышкина, это также «тексты в тексте», которые составляют «второй», «другой» сюжет «Идиота». На общность их юродства ука-зывает О. Меерсон6.

Поэтому образы князя Мышкина и генерала Иволгина могут быть интерпретированы как еще один случай реализации художест-венного принципа «копия-вариация». Они оба – рассказчики, актив-ные создатели «другого» сюжета «Идиота», и в образе генерала Иволгина со всей художественной полнотой реализован тот художе-ственный прием комического кенотического снижения персонажа, который был намечен в образе князя Мышкина.

1 Мартинсен Д. Настигнутые стыдом. М.: РГГУ, 2011. С. 90 и далее. 2 См.: Кунильский А.Е. «Лик земной и вечная истина» О восприятии мира и

изображении героя в произведениях Ф.М. Достоевского. С. 123–190. 3 См.: Ашимбаева Н.Т. Достоевский: Контекст творчества и времени. СПб.:

Серебряный век, 2005. С. 33. 4 Там же. С. 37–45. 5 Мартинсен Д. Указ. соч. С. 90. 6 См.: Меерсон О. Указ. соч. С. 50–51.


При знакомстве с князем Мышкиным генерал Иволгин сразу же использует свой «фирменный» рассказ о том, что он и его «на руках носил» (8, 81):

– Он! Он! – проговорил он тихо, но торжественно. – Как живой!Слышу, повторяют знакомое и дорогое имя, и припомнил безвоз-вратное прошлое… Князь Мышкин?

– Точно так-с.– Генерал Иволгин, отставной и несчастный. Ваше имя и отче-

ство, смею спросить? – Лев Николаевич.– Так, так! Сын моего друга, можно сказать, товарища детства,

Николая Петровича? – Моего отца звали Николаем Львовичем.– Львович, – поправился генерал, но не спеша, а с совершенною

уверенностью, как будто он нисколько и не забывал, а только неча-янно оговорился. Он сел и, тоже взяв князя за руку, посадил подле себя. – Я вас на руках носил-с.

– Неужели? – спросил князь. – Мой отец уж двадцать лет какумер (8, 80–81).

Более того, Иволгин сразу же обращается к загадочной и крайне значимой для Мышкина истории о смерти его отца «под судом»:

– Отец мой ведь умер под судом, – заметил князь снова, – хотья и никогда не мог узнать, за что именно; он умер в госпитале.

– О, это по делу о рядовом Колпакове, и, без сомнения, князьбыл бы оправдан.

– Так? Вы наверно знаете? – спросил князь с особенным любо-пытством.

– Еще бы! – вскричал генерал. – Суд разошелся, ничего не ре-шив. Дело невозможное! Дело даже, можно сказать, таинственное: умирает штабс-капитан Ларионов, ротный командир; князь на вре-мя назначается исправляющим должность; хорошо. Рядовой Колпа-ков совершает кражу, – сапожный товар у товарища, – и пропивает его; хорошо. Князь, – и заметьте себе, это было в присутствии фельдфебеля и капрального, – распекает Колпакова и грозит ему розгами. Очень хорошо. Колпаков идет в казармы, ложится на нары и через четверть часа умирает. Прекрасно, но случай неожиданный,

Глава 3 144

почти невозможный. Так или этак, а Колпакова хоронят; князь ра-портует, и затем Колпакова исключают из списков. Кажется, чего бы лучше? Но ровно через полгода, на бригадном смотру, рядовой Колпаков как ни в чем не бывало оказывается в третьей роте второ-го баталиона Новоземлянского пехотного полка, той же бригады и той же дивизии! <…> я был свидетелем и участвовал сам в комис-сии. Все очные ставки показали, что это тот самый, совершенно тот же самый рядовой Колпаков, который полгода назад был схоронен при обыкновенном параде и с барабанным боем. Случай действительно редкий, почти невозможный, я соглашаюсь, но… (8, 83).

«Может быть, это была только шутка для веселого смеха» (8, 411), как скажет гораздо позже тот же Мышкин тому же генералу Иволгину (по другому поводу). Но плодотворным представляется соображение Г.Н. Крапивина о том, что заведомо комический образ генерала Иволгина Достоевский использует в романе «<…> для пе-редачи информации стратегического значения»1.

Так для князя Мышкина история его семьи, которую он не знает, но которая для него очень важна, в рассказе генерала Иволгина све-дена к истории воскресения – воскресения рядового Колпакова.

«Русский Бог и Христос»: почвенничество Мышкина

Как и Достоевский, князь Мышкин возвращается в Россию поч-венником.

«Никто, кроме Достоевского, не прорицал будущность России. Почвенничество и есть его новое слово в истории идей», – подчер-кивает В.Н. Захаров2. Если в «Преступлении и наказании» почвен-нической проблематикой организована система героев – Раскольни-

1 Крапивин Г. Штрихи к портрету «главного» героя (О романе «Идиот» Ф.М. Достоевского) // IV Междунар. симпоз. «Русская словесность в мировом культурном контексте»: избранные доклады и тезисы / под общ. ред. И.Л. Вол-гина. М., 2012–2014. С. 401.

2 Захаров В.Н. Почвенничество в русской литературе: метафора как идеоло-гема // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Цитата, ре-минисценция, мотив, сюжет, жанр. Вып. 7. Петрозаводск, 2012. С. 23. (Пробле-мы исторической поэтики. Вып. 10).


ков и Соня (а также Раскольников и Миколка и др.), то в следующий роман «пятикнижия», в «Идиот», почвенничество вошло уже имен-но как специальная, самостоятельная «идея», как «новое слово». И доверено оно в романе князю Мышкину.

Прежде всего, принципиальна связь между почвенническими идеями и ситуацией возвращения в Россию – Достоевского, его героя Мышкина – и других. Так, ее же Достоевский подчеркивал в 1868 г. в судьбе и воззрениях петрашевца Н.Я. Данилевского (1822–1885) и «сравнивал сходство идейной эволюции Данилевского со своей собственной»1. Из письма к А.Н. Майкову от 11 (23 декабря) 1868 г.:

Порадовало меня, между прочим, известие о статье Данилевско-го «Европа и Россия»2, о которой Ник<олай> Ник<олаеви>ч пишет как о капитальной статье <…> Я припоминал, какой это был отча-янный фурьерист. И вот из фурьериста обратиться к России, стать опять русским и возлюбить свою почву и сущность! (282, 328).

Из письма С.А. Ивановой от 8 (20) марта 1869 г.:

Этот Данилевский был прежде социалист и фурьерист, замеча-тельнейший человек и тогда еще, когда попался, двадцать лет тому назад, по нашему делу; был удален и вот теперь воротился впол-не русским и национальным человеком (291, 25).

Мышкин – герой-идеолог в самом прямом, непосредственном «бахтинском» смысле этого слова. «Идеологом» он у Достоевского называет себя сам:

Я хочу все объяснить, все, все, все! О да! Вы думаете, я уто-пист? Идеолог?3 О нет, у меня, ей-богу, такие простые мысли… (8, 458).

1 Белов С.В. Энциклопедический словарь «Ф.М. Достоевский и его окруже-ние»: в 2 т. СПб.: Алетейа, 2001. Т. I. С. 227.

2 На самом деле – «Россия и Европа». 3 Ссылку на это высказывание героя Достоевского о самом себе как об

идеологе у М.М. Бахтина обнаружить не удалось; вероятно, в данном случае можно говорить о некоем сущностном совпадении понимания основных смы-

Глава 3 146

Когда говорят о Мышкине как герое-идеологе, чаще всего обра-щаются к представлению о нем как христианине: «Вы ревностный христианин? Коля говорит, вы сами себя называете христианином» (8, 317). Думаю, что это обобщенное понимание позиции Мышкина как героя-идеолога нуждается в существенном уточнении: Достоев-ский сделал своего героя идеологом почвенничества.

Вопрошание князя Мышкина о себе как об «идеологе» состоя-лось на званом вечере у Епанчиных. Именно здесь в своем огромном монологе (прерванном, но не остановленном падением вазы) Мыш-кин проповедует почвенничество. Выслушав его, Иван Петрович скажет:

<…> молодой человек славянофил или в этом роде <…> впро-чем, это не опасно (8, 459).

Прежде всего, Мышкин здесь, собственно, вводит само понятие «почва»:

«Кто почвы под собой не имеет, тот и Бога не имеет». Это не мое выражение. Это выражение одного купца из старообрядцев, с которым я встретился, когда ездил. Он, правда, не так выразился, он сказал: «Кто от родной земли отказался, тот и от Бога своего отка-зался» (8, 452–453).

В «Моем необходимом объяснении» Ипполита в романе появил-ся образ открытого Колумбом «Нового Света»:

О, будьте уверены, что Колумб был счастлив не тогда, когда от-крыл Америку, а когда открывал ее <…> Не в Новом Свете тут дело <…> (8, 327).

Этот образ взыскуемого и открываемого Нового Света становит-ся основой почвеннической проповеди Мышкина:

слов понятия «идеолог» у писателя и ученого. О М.М. Бахтине и романе «Иди-от» см.: Альмерия Луис Бельтран. Мысли по поводу критики бахтинской герме-невтики романа «Идиот» // Достоевский и мировая культура. Альм. № 25. М., 2009. С. 127–147.


Откройте жаждущим и воспаленным Колумбовым спутникам берег « Нового Света», откройте русскому человеку русский «Свет», дайте отыскать ему это золото, это сокровище, сокрытое от него в земле! Покажите ему в будущем обновление всего чело-вечества и воскресение его, может быть, одною только русскою мыслью, русским Богом и Христом, и увидите, какой исполин могучий и правдивый, мудрый и кроткий вырастет пред изумлен-ным миром, изумленным и испуганным, потому что они ждут от нас одного лишь меча, меча и насилия, потому что они представить себе нас не могут, судя по себе, без варварства (8, 453).

Гораздо раньше, в разговоре с Рогожиным, передавая ему слова молодой женщины-матери о радости Бога молитве грешника, Мыш-кин также закончил свой рассказ словами о «русском свете»:

«<...> точно так, как бывает материна радость, когда она первую от своего младенца улыбку заприметит, такая же точно бывает и у Бога радость всякий раз, когда он с неба завидит, что грешник пред ним от всего своего сердца на молитву становится». Это мне баба сказала <...> и такую глубокую, такую тонкую и истинно религиоз-ную мысль, в которой вся сущность христианства разом вырази-лась, то есть все понятие о Боге как о нашем родном отце и о радо-сти Бога на человека, как отца на свое родное дитя, – главнейшая мысль Христова! Простая баба! Правда, мать... и, кто знает, может, эта баба женой тому же солдату была. Слушай, Парфен, ты давеча спросил меня, вот мой ответ: сущность религиозного чувства ни под какие рассуждения, ни под какие проступки и преступления и ни под какие атеизмы не подходит; тут что-то не то, и вечно будет не то; тут что-то такое, обо что вечно будут скользить атеизмы и вечно будут не про то говорить. Но главное то, что всего яснее и скорее на русском сердце это заметишь, и вот мое заключение! Это одно из самых первых моих убеждений, которые я из нашей России выно-шу. Есть что делать, Парфен! Есть что делать на нашем русском свете, верь мне! (8, 184–185).

О будущем воскресении человечества русским Христом Досто-евский напишет и в связи с чтением работы «Россия и Европа» уже упомянутого выше Н.Я. Данилевского. Из письма Н.Н. Страхову от 18 (30) марта 1869 г.:

Глава 3

148

Статья же Данилевского в моих глазах становится всё более и более важною и капитальною. Да ведь это – будущая настольная книга всех русских надолго <…> Она до того совпала с моими соб-ственными выводами и убеждениями, что я даже изумляюсь, на иных страницах, сходству выводов; многие из моих мыслей я давно, уже два года, записываю, именно готовя тоже статью, и чуть не под тем же самым заглавием, с точно такою мыслию и выводами. Како-во же радостное изумление мое, когда встречаю теперь почти то же самое, что я жаждал осуществить в будущем, – уже осуществлен-ным – стройно, гармонически, с необыкновенной силой логики <…> Потому еще жажду читать эту статью, что сомневаюсь не-сколько, и со страхом, об окончательном выводе; я всё еще не уве-рен, что Данилевский укажет в полной силе окончательную сущ-ность русского призвания, которая состоит в разоблачении пе-ред миром русского Христа, миру неведомого и которого начало заключается в нашем родном православии. По-моему, в этом вся сущность нашего будущего цивилизаторства и воскрешения хо-тя бы всей Европы и вся сущность нашего могучего будущего бытия (291, 30). С этими чаяниями Достоевского о цивилизаторской миссии рус-

ского православия, очевидно, связаны и известные высказывания Мышкина о католичестве как о «нехристианской вере» (8, 450), как об «учении антихристовом» (8, 451). Именно римское католичество, по мысли героя, породило атеизм и социализм, поскольку утратило «нравственную власть религии»:

Атеизм от них вышел, из самого римского католичества! Ате-

изм прежде всего с них самих начался: могли ли они веровать себе сами? <…> Ведь и социализм – порождение католичества и като-лической сущности! Он тоже, как и брат его атеизм, вышел из от-чаяния, в противоположность католичеству в смысле нравственном, чтобы заменить собой потерянную нравственную власть религии, чтобы утолить жажду духовную возжаждавшего человечества <…> (8, 451). И – вывод, который делает из всего этого рассуждения герой:


149

Надо, чтобы воссиял в отпор Западу наш Христос, которого мы сохранили и которого они и не знали! (8, 451). Уже на фоне начинающегося эпилептического припадка Мыш-

кин утверждает: Я, чтобы спасти всех нас, говорю <…> (8, 458). Достоевский доверил Мышкину изложить то свое базовое поч-

венническое различение интеллигенции и народа, которое он вынес с каторги и в основе которого – христианское переживание собст-венной греховности:

– Я сам знаю, что преступлений и прежде было очень много, и

таких же ужасных; я еще недавно в острогах был, и с некоторыми преступниками и подсудимыми мне удалось познакомиться. Есть даже страшнее преступники, чем этот, убившие по десяти человек, совсем не раскаиваясь. Но я вот что заметил при этом: что самый закоренелый и нераскаянный убийца всё-таки знает, что он пре-ступник, то есть по совести считает, что он не хорошо поступил, хоть и безо всякого раскаяния. И таков всякий из них; а эти ведь, о которых Евгений Павлыч заговорил, не хотят себя даже считать преступниками и думают про себя, что право имели и... даже хоро-шо поступили, то есть почти ведь так. Вот в этом-то и состоит, по-моему, ужасная разница. И заметьте, всё это молодежь, то есть именно такой возраст, в котором всего легче и беззащитнее можно подпасть под извращение идей (8, 280). Наконец, «Идиот» завершается вполне «почвеннической» тира-

дой Елизаветы Прокофьевны:

Бедной Лизавете Прокофьевне хотелось бы в Россию <…> «И всё это, и вся эта заграница, и вся эта ваша Европа, всё это одна фантазия, и все мы, за границей, одна фантазия… помяните мое слово, сами увидите!» – заключила она чуть не гневно, расставаясь с Евгением Павловичем.

Глава 3

150

Такая сильная позиция – позиция финального высказывания – в тексте романа неопровержимо свидетельствует об особой значимо-сти почвеннической проблематики для произведения в целом.

«В русскую душу <…> он начинал страстно верить» (8, 190), –сказано о Мышкине. В сущности, его проповедь (проповеди) поч-венничества в романе – это также своеобразный «текст в тексте», соотносимый с пушкинским «Рыцарем бедным» в исполнении Аг-лаи, «Моим необходимым объяснением» Ипполита, письмами На-стасьи Филипповны… Но этот статус проповеди, «текста в тексте» определяет в том числе и то, что в самом романном сюжете почвен-нические идеи остаются почти не реализованными.

Глава 4

«ВСЕ БЫЛО БЫ СПАСЕНО!» Беспрецедентный опыт эшафота Достоевского двояк: в нем были

и воскресение, и смерть. Это определило сущность романного сю-жета «Идиота» и его основную проблематику.

Ипполит, принимая решение, читать или не читать свою испо-ведь, бросал жребий – и сам же следующим образом прокомменти-ровал это:

Неужели я бросал сейчас жребий? – с тою же напрашивающею-

ся откровенностью осмотрел он всех кругом. – Но ведь это удиви-тельная психологическая черта! – вскричал он вдруг, обращаясь к князю, в искреннем изумлении <…> Это вы запишите, князь, за-помните, вы ведь, кажется, собираете материалы насчет смертной казни... Мне говорили, ха-ха! (8, 319). Свое решение о самоубийстве, свое «Необходимое объяснение»,

это идеологическое обоснование самоубийства, Ипполит называет «материалами насчет смертной казни». Так в «Идиоте» любая смерть предстает как копия/вариация смертной казни, посколь-ку художественная задача романа – «нарисовать лицо приговорен-ного». Собственно, это написал и сам Ипполит, прямо именуя себя «приговоренным к смерти»:

Пусть тот, кому попадется в руки мое «Объяснение» и у кого

станет терпения прочесть его, сочтет меня за помешанного или да-же за гимназиста, а вернее всего, за приговоренного к смерти <…> (8, 327). Если Ипполит сообщает о том, что Мышкин «собирает материа-

лы насчет смертной казни», то Аглая, в свою очередь, также демон-

Глава 4

152

стрирует свое представление о том, каков круг занимающих князя вопросов. Стремясь подготовить Мышкина к вечеру у Епанчиных, она формулирует это следующим образом:

– Я бьюсь об заклад, что вы о какой-нибудь «теме» заговорите,

о чем-нибудь серьезном, ученом, возвышенном <…> Слушайте, раз навсегда, – не вытерпела наконец Аглая, – если вы заговорите о чем-нибудь вроде смертной казни, или об экономическом состоя-нии России, или о том, что «мир спасет красота», то... (8, 436). Смертная казнь, экономическое состояние России, спасение ми-

ра красотой – таковы, по мысли Аглаи, основные «темы» князя Мышкина. Они связаны между собой сущностной для романа про-блематикой спасения: изображение смертной казни влечет за собой вопрос о возможностях спасения земного человека, а восприятие Иисуса Христа как Спасителя ставит вопрос о спасении всего земно-го мира. В свою очередь, князь Щ. – об основной идее Мышкина:

– Милый князь, – как-то опасливо подхватил поскорее князь Щ.,

переглянувшись кое с кем из присутствовавших, – рай на земле не легко достается; а вы всё-таки несколько на рай рассчитываете; рай вещь трудная, князь, гораздо труднее, чем кажется вашему прекрас-ному сердцу. Земной человек на смерть обречен, поэтому Мышкину дано сра-

зу же сказать о спасении Настасьи Филипповны в сослагательном наклонении: «Все было бы спасено». «Мыслимые действия, выра-жаемые сослагательным наклонением с модальностью желательной целесообразности, противопоставлены реальным действиям»1. Но и сказав это, он остается «рыцарем», не только рыцарем Настасьи Фи-липповны, но и рыцарем России как «земли обетованной».

Ответ на вопрос о спасении мира в тираде Аглаи дается дважды: это «экономическое состояние России» и «мир спасет красота».

1 Современный русский язык: учеб.: Фонетика. Лексикология. Словообра-

зование. Морфология. Синтаксис. 4-е изд., стер. / Л.А. Новиков, Л.Г. Зубкова, В.В. Иванов и др.; под общ. ред. Л.А. Новикова. СПб.: Лань, 2003. С. 518. (Учебники для вузов. Специальная литература).

«Всё было бы спасено!» 153

Фактически, эти два ответа, эти два пути спасения мира были зало-жены уже в сцене письма: «Смиренный игумен Пафнутий руку при-ложил», «Усердие всё превозмогает» – вера и социальные законы российского общества. Так, и Лебедев вопрошает:

<…> я вас всех вызываю теперь, всех атеистов: чем вы спасете мир и нормальную дорогу ему в чем отыскали, – вы, люди науки, промышленности, ассоциаций, платы заработной и прочего? Чем? Кредитом? Что такое кредит? К чему приведет вас кредит? (8, 310)

Окончательным ответом на эти вопросы Лебедева становится формула «мир спасет красота», которая именно здесь впервые вхо-дит в романный текст:

Где же оратор, где же Лебедев? Лебедев, стало быть, кончил? О чем он говорил? Правда, князь, что вы раз говорили, что мир спасет «красота»? Господа, – закричал он громко всем, – князь ут-верждает, что мир спасет красота! <…> Какая красота спасет мир? Мне это Коля пересказал... Вы ревностный христианин? Коля говорит, вы сами себя называете христианином (8, 317).

Как уточнили создатели петрозаводского Полного собрания со-чинений писателя, в подготовительных материалах к своему сле-дующему роману, к «Бесам», Достоевский написал: «Мiръ спасаетъ Красота Христова»1. Но это случилось уже за рамками романа «Идиот».

«Чем вы спасете мир»: «экономическое состояние России»

В IV–V главах третьей части «Идиота» развернут «большой диа-лог» о двух путях спасения мира, развитием экономических отно-шений и «красотой». Начало IV главы:

1 См.: Захаров В.Н. Текстология как технология // Проблемы текстологии Ф.М. Достоевского. Вып. 1: Проблемы текстологии романов «Преступление и

наказание», «Идиот», «Бесы» / В.Н. Захаров, М.В. Заваркина, Т.А. Радченко,

А.И. Солопова, Н.А. Тарасова; отв. ред. В.Н. Захаров. Петрозаводск, 2009. С. 15.

Глава 4 154

С чрезвычайным удивлением заметил князь, подходя к своей даче с Рогожиным, что на его террасе, ярко освещенной, собралось шумное и многочисленное общество. Веселая компания хохотала, голосила; кажется, даже спорила до крику; подозревалось с первого взгляда самое радостное препровождение времени (8, 305).

Это конклавная сцена с участием Лебедева, Ипполита, Гани Иволгина, Птицына, Евгения Павловича, Коли, генерала Иволгина, Келлера, Рогожина; сам князь Мышкин в основном «в молчании слушал споривших и не ввязывался в разговор» (8, 313). Организа-тором полилога о «спасении мира» становится Лебедев:

<…> я вас всех вызываю теперь, всех атеистов: чем вы спасете мир и нормальную дорогу ему в чем отыскали, – вы, люди науки, промышленности, ассоциаций, платы заработной и прочего? Чем? Кредитом? Что такое кредит? К чему приведет вас кредит?

<…> Да хоть ко всеобщей солидарности и равновесию инте-ресов приведет, – заметил Птицын.

– И только, только! Не принимая никакого нравственного осно-вания, кроме удовлетворения личного эгоизма и материальной не-обходимости? Всеобщий мир, всеобщее счастье – из необходимо-сти! Так ли-с, если смею спросить, понимаю я вас, милостивый мой государь?

– Да ведь всеобщая необходимость жить, пить и есть, а полней-шее, научное, наконец, убеждение в том, что вы не удовлетворите этой необходимости без всеобщей ассоциации и солидарности интересов, есть, кажется, достаточно крепкая мысль, чтобы послу-жить опорною точкой и «источником жизни» для будущих веков человечества, – заметил уже серьезно разгорячившийся Ганя (8, 310–311).

Роман «Идиот» создавался в интенсивном «экономическом» и «социалистическом» контексте.

В своем последнем «Дневнике писателя» за январь 1881 г. Дос-тоевский писал о «поветрии» на «экономизм» (27, 5)1. «Поветрие»

1 Специально об отношении Достоевского к современной ему экономиче-ской мысли см.: Карпи Г. Достоевский-экономист: очерки по социологии лите-ратуры. М., 2012.


это началось именно в 1867 г., когда вышел в свет первый том «Ка-питала» Карла Маркса. В этот исторический момент окончательно оформилось представление о том, что в основе развития нашей ци-вилизации лежат в первую очередь экономические законы, – пред-ставление, доминирующее в самоопределении человечества и сегодня.

Как известно, самый ранний перевод первого тома «Капитала» был сделан в России и опубликован в 1872 г.

«Поскольку с 1867 по 1884 г. «Капитал» распространялся в Рос-сии беспрепятственно, создался некоторый простор для открытого его обсуждения в легальной печати. Поэтому в 70-х гг. такими мно-гочисленными оказались отклики на “Капитал”», – пишет В.Ф. Пус-тарнаков. А именно: «<…> в связи с выходом в свет русского пере-вода первого тома «Капитала» вокруг него на страницах русской печати началась, можно сказать, бурная дискуссия: только в 70-х гг. здесь появилось свыше 150 рецензий, статей и упоминаний о “Капи-тале”»1.

Это бурное обсуждение «Капитала» происходило на глазах Дос-тоевского. Одним из русских переводчиков «Капитала» был М.А. Бакунин, с которым Достоевский был хорошо знаком (правда, Бакунину принадлежит очень небольшой фрагмент перевода книги; но он также был переводчиком «Манифеста Коммунистической пар-тии»). Есть предположение о том, что Достоевский мог быть знаком с ещё одним из трех русских переводчиков «Капитала» – с Г.А. Ло-патиным2.

В том же 1867 г. Достоевский присутствовал на Конгрессе Лиги мира и свободы – одном из конгрессов, связанном с формировани-ем I Интернационала. Достоевский с А.Г. Достоевской посетили третье заседание Конграсса 30 августа (11 сентября), на котором состоялись следующие выступления: «<…> деятелей I Интернацио-нала У.Р. Кримера и Д. Оджера; К. Фогта (чтение «Десяти пунктов против войны»), делегатов-итальянцев Ченери и Гамбуччи (критика

1 Пустарнаков В.Ф. Парадоксы в истории марксизма в России. Философия практики, революция и история // Восток. Он-лайн альманах. 2004. № 12 (24), декабрь [Электронный ресурс]. http://www.situation.ru/app/j_artp_719.htm (дата обращения: 30.06.2015).

2 См.: Белов С.В. Указ. соч. Т. 1. С. 495.

Глава 4 156

папства); Ш.Л. Шассена (проект резолюции) <…>»1. Из письма Дос-тоевского С.А. Ивановой от 29 сентября (11 октября) 1867 г.:

Я сюда попал прямо на Конгресс мира <…> что эти господа, – которых я в первый раз видел не в книгах, а наяву, – социалисты и революционеры, врали с трибуны перед 5 000 слушателей, то не-выразимо! <…> И эта-то дрянь волнует несчастный люд работни-ков! Это грустно. Начали с того, что для достижения мира на земле нужно истребить христианскую веру. Большие государства уничтожить и поделать маленькие; все капиталы прочь <…> И главное, огонь и меч – и после того, как всё истребится, то тогда, по их мнению, и будет мир (282; 224–225).

Днем раньше посещения Конгресса Достоевским, 29 августа (10 сентября) 1867 г., на его втором заседании выступил М.А. Баку-нин, и его речь потом активно обсуждалась. Именно ее суть сфор-мулировал Достоевский в письме к С.А. Ивановой от 29 сентября (11 октября) 1867 г.: «Большие государства уничтожить и поделать маленькие». В своей речи М.А. Бакунин провозгласил отказ от принципа национального государства и необходимость поражения Российской империи во имя победы «свободной федерации общин» и «провинций»2:

Мы должны раз навсегда покинуть ложный принцип нацио-нальности, изобретенный в последнее время деспотами Франции, России и Пруссии для вернейшего подавления верховного принципа свободы3; <…> я, русский, открыто и решительно протестовал и протестую против самого существования русской империи. Этой империи я желаю всех унижений, всех поражений <…>4.

Безусловно, первое серьезное приобщение Достоевского к эко-номической мысли состоялось в кружке петрашевцев 5; но «после

1 Летопись жизни и творчества Ф.М. Достоевского. Т. 2. C. 133. 2 Бакунин М. Речь на Конгрессе Лиги мира и свободы в 1867 г. // Бакунин М.

Избранные сочинения: в 5 т. Пб.; М., 1920. Т. 3. С. 102. 3 Там же. 4 Там же. С. 100. 5 Карпи Г. Указ. соч. С. 27–30.


возвращения Достоевского из сибирской ссылки экономическая проблематика приобретает у писателя более сложные и тревожные черты»1. Уже в своем письме М.М. Достоевскому от 30 января – 22 февраля 1854 г. Достоевский просит прислать ему, кроме всего про-чего, книги по экономике:

Но вот что мне необходимо: мне надо (крайне нужно) истори-ков древних (во французск<oм> переводе) и новых, экономистов и отцов церкви <…> Главное: историков, экономистов, «Оте-честв<енные> записки», отцов церкви и историю церкви (281,171–173).

Отцы церкви и история церкви, история древняя и новая – и эко-номическая мысль именно в таком контексте. Так начиналось по-слекаторжное обращение Достоевского к «экономизму», который становился в России всё более и более актуальным и популярным на фоне разворачивавшихся реформ.

Специальный этап в развитии экономической мысли Достоев-ского связан с журналом братьев Достоевских «Время» (1861–1863), в котором экономическая тематика стала постоянной – в первую очередь, в 1861 г.

Трудно переоценить значение этого журнала в жизни и творчестве писателя. Он стал первой трибуной Достоевского после его десятилет-него отсутствия, первым свободным и развернутым высказыванием после вынужденного молчания – высказыванием, основу и содержание которого составил его новый уникальный жизненный опыт.

Экономическая проблематика «Времени» определялась, прежде всего, публикациями, связанными с именем экономиста Иосифа Ни-колаевича Шилля2: в февральском и июльском номерах «Времени» за 1861 г. его статья «Куда девались наши деньги?»3 и его рецензия на брошюру Леона Геллера «Земский кредит в соединении с госу-дарственным – не как теория» под названием «Один из проектов

1 Карпи Г. Указ. соч. С. 37. 2 См. о нём: Белов С.В. Указ. соч. Т. 2. С. 415. 3 Шилль И.Н. Куда девались наши деньги? // Время. 1861. № 2. Февр.

<Отд. I>. С. 101–102.

Глава 4 158

чудесного обогащения России»1, а также анонимная – очень благо-желательная – рецензия на его собственную работу «Предложения об учреждении русского государственного, или земского, заемного банка как средства для наделения России надлежащим имуществен-ным (ипотечным) кредитом для уплаты и консолидации многих ча-стных долгов и проч., а также для устранения некоторых из наших государственно-финансовых затруднений»2 в июньском номере журнала за тот же год.

Но особое значение имеет ещё одна анонимная рецензия3 на книгу немецкого экономиста Бруно Гильдебранда (Bruno Hildebrand, 1812–1878) «Политическая экономия настоящего и будущего» («Die Nationalökonomie der Gegenwart und Zukunft», 1848), вышедшую в 1860 г. на русском языке в переводе М.П. Щепкина, которая была опубликована в мартовском номере «Времени» за 1861 г.4

Назвав труд Гильдебранда «весьма крупным явлением немецкой экономической литературы»5, далее анонимный автор размышляет о том, что немецкая экономическая наука гораздо меньше известна в России, чем французская и английская, несмотря на то, что в по-следнее время она активно и плодотворно развивается. И значи-мость книги немецкого ученого русский рецензент связывает, преж-де всего, с тем, что она знакомит русского читателя с современной ему немецкой экономической мыслью во всей полноте ее разных направлений и концепций.

Здесь в контекст наследия Достоевского входит работа Фридри-ха Энгельса «О положении рабочего класса в Англии» (1844). «Наи-большее место в его книге занимает разбор сочинения Энгельса “О положении рабочего класса в Англии”», – пишет о Гильдебранде

1 Шилль И.Н. Один из проектов чудесного обогащения России. Земский кредит в соединении с государственным – не как теория // Время. 1861. № 7.

Июль. С. 112. 2 Брошюра г-на Шиля // Время. 1861. № 6. Июнь. С. 75–85. 3 Думаю, можно предположить, что ее автором также был И.Н. Шилль. 4 Политическая экономия настоящего и будущего; соч. Бруно Гильдебран-

да / пер. М.П. Щепкина. СПб., 1860 г. (280 стр. in 8) // Время. 1861. № 3. Март. С. 73–96.

5 Там же. С. 74.

«Всё было бы спасено!»

159

автор рецензии1. Он подчеркивает резко критическое отношение немецкого ученого к труду Энгельса:

Тут сосредоточивается вся блестящая сторона критического та-

ланта нашего автора. Он прямо берется за сущность энгельсовой критики и победоносно опровергает ее основные положения <…>2. Видя в идеях Энгельса продолжение и развитие учения Адама

Смита, Гильдебранд утверждает следующее:

<…> возводя частную выгоду на степень высшего начала эко-номической науки, смитова школа порвала всякую связь между наукою и нравственною задачею человеческого рода <…>3; <…> нравственная сила народов гораздо могущественнее теоретиче-ских начал (подобного рода. – Е.Н.)4. Позиция немецкого экономиста, который концепции Энгельса

противопоставляет «нравственную задачу человеческого рода» и «нравственную силу народов», глубоко близка русскому автору ре-цензии. Более того, выявляя в его рассуждениях определенные внут-ренние противоречия, связанные с тем, что сам «Гильдебранд, очень хорошо понимая своим обширным умом всю односторонность начал смитовой школы, – тем не менее иногда остается их бессознатель-ным поклонником по привычке»5, русский автор подчеркивает не-обходимость учитывать

<…> нравственную природу человека, где личный интерес и

совесть гармонируют друг с другом. Гениальный Юм был убежден, что «вообще участие к другим в каждом человеке гораздо сильнее, чем своя собственная выгода»6.

1 Политическая экономия настоящего и будущего; соч. Бруно Гильдебран-

да... С. 85. 2 Там же. 3 Там же. С. 77. 4 Там же. С. 90. 5 Там же. 6 Там же. С. 88.

Глава 4 160

В «Идиоте» Лебедев высказывает эту же мысль, полемизируя уже со словами А.И. Герцена1:

Не верю я, гнусный Лебедев, телегам, подвозящим хлеб челове-честву! Ибо телеги, подвозящие хлеб человечеству, без всякого нравственного основания поступку, могут прехладнокровно ис-ключить из наслаждения подвозимым значительную часть челове-чества, что уже и было… (8, 312).

С.Н. Булгаков в «Очерках по истории экономических учений» писал о том, что «<…> существуют два характерных типа, различие которых обнаруживается в развитии социальной мысли. Для одних вопросы хозяйственной жизни являются прежде всего практически-ми. Всякий вопрос хозяйственной жизни для них сводится к вопросу о практических средствах, которые должны быть применяемы в том или ином случае. Для других эти вопросы ощущаются прежде всего как вопросы совести, социальной правды или неправды <…> В Рос-сии мыслителем этого типа является Влад. Соловьев, Достоевский, в известном смысле Толстой»2.

Впервые экономическая проблематика развернуто вошла в соб-ственный публицистический текст Достоевского в «Зимних замет-ках о летних впечатлениях» (1863). Написанные, как известно, на материале первого заграничного путешествия писателя 1862 г., они вобрали в себя его первые непосредственные впечатления от Евро-пы, в том числе и как о мире капитализма. Это – вся тема «буржуа» (главы VI–VIII), но, в особенности, это описание Лондона и Все-мирной выставки в V главе «Ваал».

Лондон предстает пространством, в котором торжествуют «предприимчивость», «буржуазный порядок», «всемирная торгов-ля» (5, 69):

Этот день и ночь суетящийся и необъятный, как море, город, визг и вой машин, эти чугунки, проложенные поверх домов (а

1 См. об этом: 9, 418; Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: Ка-нонические тексты. Т. 8. С. 800–801.

2 Булгаков С.Н. Очерки по истории экономических учений. Вып. I // Булга-ков С.Н. История экономических и социальных учений. М., 2007. С. 52.


вскоре и под домами), эта смелость предприимчивости, этот кажу-щийся беспорядок, который в сущности есть буржуазный порядок в высочайшей степени, эта отравленная Темза, этот воздух, пропи-танный каменным углем, эти великолепные скверы и парки, эти страшные углы города, как Вайтчапель, с его полуголым, диким и голодным населением. Сити с своими миллионами и всемирной торговлей … (5, 69).

Всемирная же выставка, в восприятии Достоевского, – это место, где господствует «могучий», «гордый», «владычествующий дух» (5, 70):

Но если бы видели, как горд тот могучий дух <…> и как гордо убежден этот дух в своей победе и в своем торжестве, то вы бы содрогнулись за его гордыню, упорство и слепоту, содрогнулись бы и за тех, над кем носится и царит этот гордый дух. При такой ко-лоссальности, при такой исполинской гордости владычествующего духа, при такой торжественной оконченности созданий этого духа, замирает нередко и голодная душа, смиряется, подчиняется, ищет спасения в джине и в разврате и начинает веровать, что так всему тому и следует быть (5, 70).

«Экономизм» – мир и торжество дьявола; эта позиция Достоев-ского, собственно говоря, самым непосредственным образом про-явилась уже в самом названии главы «Зимних заметок…» – «Ваал». Свои основные впечатления от Всемирной выставки Достоевский выражает, опираясь на тексты Откровения св. Иоанна Богослова:

Да, выставка поразительна. Вы чувствуете страшную силу, ко-торая соединила тут всех этих бесчисленных людей, пришедших со всего мира, в едино стадо; вы сознаете исполинскую мысль; вы чувствуете, что тут что-то уже достигнуто, что тут победа, торжест-во. Вы даже как будто начинаете бояться чего-то. Как бы вы ни бы-ли независимы, но вам отчего-то становится страшно. Уж не это ли, в самом деле, достигнутый идеал? – думаете вы; не конец ли тут? не это ли уж и в самом деле, «едино стадо» <…> Это какая-то биб-лейская картина, что-то о Вавилоне, какое-то пророчество из Апокалипсиса, в очию совершающееся (5, 69–70).

Глава 4 162

Евангельская цитата о добром Пастыре «… и будет едино стадо и един Пастырь» (Ин. 10: 16) введена здесь в контекст Апокалипсиса (Откровения св. Иоанна Богослова), пророчествующего о Вавило-не – сначала «великом» (Отк. 16: 19), а после павшем, – «великой блуднице» (Отк. 18: 2). Так в «Зимних заметках о летних впечатле-ниях» Лондон предстает как город «всемирной торговли» и как апо-калиптический Вавилон одновременно.

В «Идиоте» в «большом диалоге» героев об «экономизме» также господствует идея дьявола. Вновь Лебедев:

Дьявол одинаково владычествует человечеством до предела времени, еще нам неизвестного. Вы смеетесь? Вы не верите в дья-вола? Неверие в дьявола есть французская мысль, легкая мысль <…> ибо нечистый дух есть великий и грозный дух <…> (8, 311).

Опорой этого полилога в «Идиоте» также становятся тексты От-кровения св. Иоанна Богослова. См. (8, 309–318): «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец; жаждущему дам даром от источника воды живой» (Отк. 21: 6); «Пятый Ангел вострубил, и я увидел звезду, падшую с неба на землю, и дан ей был ключ от кладезя бездны», «От этих трех язв, от огня, дыма и серы, выходящих изо рта их, умерла третья часть людей» (Отк. 9: 1, 18; см. также Отк. 11: 6); «горе жи-вущим на земле и на море, потому что к вам сошел диявол в сильной ярости, зная, что не много ему остается времени» (Отк. 12: 12; см. также 12: 3–4); др.

Как будто бы весь современный мир «экономизма» и «социа-лизма» пытается осмыслить себя в пространстве Откровения Иоанна Богослова. Но, безусловно, кульминацией апокалиптического вос-приятия спасительных возможностей современной экономической мысли является в «Идиоте» лебедевское толкование Апокалипсиса Настасье Филипповне:

Я же в толковании Апокалипсиса силен и толкую пятнадцатый год. Согласилась со мной, что мы при третьем коне, вороном, и при всаднике, имеющем меру в руке своей, так как всё в нынешний век на мере и на договоре, и все люди своего только права и ищут: «мера пшеницы за динарий и три меры ячменя за динарий»... да еще дух свободный, и сердце чистое, и тело здравое, и все дары


Божии при этом хотят сохранить. Но на едином праве не сохра-нят, и за сим последует конь бледный и тот, коему имя Смерть, а за ним уже ад... Об этом, сходясь, и толкуем, и сильно подейст-вовало (8, 167–168).

На Конгрессе 1867 г. Достоевский услышал от «социалистов и революционеров» о том, что «нужно истребить христианскую веру». В своем последнем «Дневнике писателя» за 1881 г., специально по-священном «экономическому состоянию России», он напишет:

Я говорю про неустанную жажду в народе русском, всегда в нем присущую, великого, всеобщего, всенародного, всебратского единения во имя Христово. И если нет еще этого единения, если не созижделась еще церковь вполне, уже не в молитве одной, а на деле, то все-таки инстинкт этой церкви и неустанная жажда ее, иной раз даже почти бессознательная, в сердце многомиллионного народа нашего несомненно присутствуют. Не в коммунизме, не в механи-ческих формах заключается социализм народа русского: он верит, что спасется лишь в конце концов всесветным единением во имя Христово. Вот наш русский социализм!» (27, 19). .

«Чем вы спасете мир»: «мир спасет красота»

Формулу «мир спасет красота» С.Н. Булгаков назвал «вещим словом Достоевского»1. В тексте романа она повторяется несколько раз.

Как уже было сказано выше, впервые она появляется в романе в качестве ответа на вопросы Лебедева о спасении мира. Это монолог Ипполита, непосредственно предшествующий чтению «Моего необ-ходимого объяснения»:

Где же оратор, где же Лебедев? Лебедев, стало быть, кончил? О чем он говорил? Правда, князь, что вы раз говорили, что мир спасет «красота»? Господа, – закричал он громко всем, – князь утверждает, что мир спасет красота! А я утверждаю, что у него оттого такие иг-ривые мысли, что он теперь влюблен. Господа, князь влюблен; да-

1 Булгаков С.Н. Свет Невечерний: Созерцания и умозрения. М.: Республика, 1994. С. 320.

Глава 4

164

веча, только что он вошел, я в этом убедился. Не краснейте, князь, мне вас жалко станет. Какая красота спасет мир? Мне это Коля пе-ресказал... Вы ревностный христианин? Коля говорит, вы сами себя называете христианином. Затем их повторяет Аглая в разговоре с князем Мышкиным о

будущем «вечернем собрании» у Епанчиных:

Я бьюсь об заклад, что вы о какой-нибудь «теме» заговорите, о чем-нибудь серьезном, ученом, возвышенном <…> Если вы загово-рите о чем-нибудь вроде смертной казни, или об экономическом со-стоянии России, или о том, что «мир спасет красота», то... я, конеч-но, порадуюсь и посмеюсь очень, но… предупреждаю вас заранее: не кажитесь мне потом на глаза! Слышите: я серьезно говорю! На этот раз я уж серьезно говорю! Бытование формулы «мир спасет красота» в романе достаточно

своеобразно: она функционирует в тексте исключительно как «чу-жое» слово, как цитата. В ее оформлении постоянно используется пунктуационный знак кавычки, фиксирующий ее чуждость, чуже-родность общему речевому контексту: «вы раз говорили, что мир спасет ”красота”»; «о том, что ”мир спасет красота”». В роман она вводится с помощью сложной и, вероятно, специальной системы опосредования и «откладывания» возможного романного автора афоризма. Произносят его Ипполит и Аглая; оба приписывают его авторство князю Мышкину; Ипполит при этом ссылается еще и на Колю. Сам же Мышкин свое авторство никак не подтверждает и не отрицает, а также никак не реагирует на смыслы высказывания «мир спасет красота», глубоко взволновавшие других.

Такое анонимное бытование в романе формулы «мир спасет кра-сота» наводит на размышления. Это «ничье» слово, но поэтому оно может быть и общим. Не случайно с ним так или иначе связаны не-сколько персонажей романа: Мышкин, Аделаида, Аглая, Ипполит, Коля… Очевидно, и сам Достоевский никогда и не полагал это «ве-щее слово» только своим.

Афоризм «мир спасет красота» рожден сложными смысловыми контекстами взаимодействия платоновской триады «добро, истина, красота» и христианской догматики Св. Троицы.


Специальное изучение вопроса о соотношении Добра и Красоты в миросозерцании Достоевского осуществляет сегодня Н.А. Тарасо-ва. Она подчеркивает: «Достоевский знал традицию, которая идеи Добра (Благости) и Красоты осмысливала в их синтезе. Имеется в виду святоотеческая литература. О Боге как наивысшей Красоте пи-сали Дионисий Ареопагит, Василий Великий, Максим Исповедник и многие другие христианские богословы. Дионисий Ареопагит в со-чинении «О Божественных именах» пишет о том, что «Добро воспе-вается священными богословами и как Прекрасное, и как Красота, и как Любовь, и как Возлюбленное». Сам язык содержит условия для синкретизма значений, позволяющих связать идеи Добра и Красоты. И именно в таком виде они содержатся во взглядах Достоевского на Христа как идеал Красоты»1. Как написал Достоевский Н.Д. Фонви-зиной, «<…> нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, ра-зумнее, мужественнее и совершеннее Христа <…>».

При этом в «Идиоте» развернут специальный дискурс о «красо-те». Начавшись внутри дискурса фотографического портрета На-стасьи Филипповны (что, безусловно, важно), он в конечном счете разворачивается в самостоятельный текст, который подчинен своей собственной задаче формирования и оформления в романе формулы «мир спасет красота». Данный дискурс состоит из нескольких от-дельных фрагментов, разнесенных по первой, третьей и четвертой частям романа.

1. Удивительное лицо! – ответил князь. Лицо веселое, а она ведьужасно страдала, а? <…> Это гордое лицо, ужасно гордое, и вот не знаю, добра ли она? Ах, кабы добра! Все было бы спасено!

Так изначально он задается как дискурс о «лице» – «Удивитель-ное лицо!» Начинается он категориями веселия и страдания, при этом на страдании сделан особый смысловой акцент, поддержанный

1 Тарасова Н.А. Специфика функционирования библейского текста в ро-манном сюжете: к проблеме интерпретации библейских цитат и аллюзий в ро-мане «Преступление и наказание». Выражаю глубокую благодарность Н.А. Тарасовой за любезно предоставленный мне текст данного доклада, прочи-танного ею 11 ноября 2014 г. на 39-х Международных чтениях «Достоевский и мировая культура» в Литературно-мемориальном музее Ф.М. Достоевского в Санкт-Петербурге.

Глава 4

166

темой (грехом) гордыни. Здесь же в дискурс входит категория Добра как задающая возможность Спасения; но Добро и Спасение только взыскуются, они введены в текст в сослагательном наклонении.

2. <…> чрезвычайная красавица <…> Красоту трудно судить; я

еще не приготовился. Красота – загадка <…> почти, как Настасья Филипповна, хотя лицо совсем другое! Во 2-й фрагмент дискурса, который продолжает доминантную

тему «лица» («почти, как Настасья Филипповна, хотя лицо совсем другое»), входит собственно проблематика «красоты» – пока как «загадки», которая будет, хотя бы отчасти, разгадана в последующих фрагментах.

3. Так вы такую-то красоту цените? <…> За что? <…> В этом

лице… страдания много… <…> Такая красота – сила, <…> с эта-кою красотой можно мир перевернуть! В 3-м фрагменте даются некоторые ответы на загадку красоты.

Прежде всего, это «страдание». Красота – красота страдающая. Здесь повторяется и усиливается вполне определенная проблематика 1-го фрагмента: у Настасьи Филипповны «удивительное лицо» по-тому, что «страдания много». Второй вариант ответа: красота – «сила». Впервые возникает предельно важное для дальнейшего раз-вертывания дискурса соотношение «красоты» и «мира», представле-ние об особой миссии красоты в «мире», и здесь миссия эта эсхато-логическая: «можно мир перевернуть!»

4. Правда, князь, что вы раз говорили, что мир спасет «красо-

та»? <…> князь утверждает, что мир спасет красота! А я утвер-ждаю, что у него оттого такие игривые мысли, что он теперь влюб-лен. Господа, князь влюблен <…> Не краснейте, князь, мне вас жалко станет. <…> Какая красота спасет мир? Вы ревностный хри-стианин? Коля говорит, вы сами себя называете христианином.

Идея эсхатологической миссии красоты в мире 3-го фрагмента в

4-м фрагменте сменяется миссией его христианского Спасения («ревностный христианин», «называете христианином»). «Красота


167

Христова» – «сияющая личность самого Христа». Как показала Н.А. Тарасова, «Достоевский знал традицию, которая идеи Добра (Благости) и Красоты осмысливала в их синтезе». Именно в данных контекстах и рождается изначальная установка дискурса о «красо-те»: «Ах, кабы добра! Все было бы спасено!»

Сюжетная ситуация, обусловившая первое появление в романе слов «мир спасет красота», – это «большой диалог» героев о совре-менном земном мире. Важнейшей особенностью этой сюжетной си-туации является ее соборный, конклавный характер. В разговор ге-роев вошли «множественные» христианские тексты: он организован несколькими фрагментами Откровения св. Иоанна Богослова, пред-ставленными неточными цитатами и парафразом (как это было по-казано выше). И слова «мир спасет красота» порождены в романе этим интенсивным контекстом полифонического толкования хри-стианских текстов; поэтому закономерно, что и сама формула также соборна и анонимна.

В то же время в 4-м фрагменте обращает на себя внимание двой-ственное по своему смыслу равновесие повествовательных и вопро-сительных конструкций: «Мир спасет “красота”?» – «мир спасет красота!»; «Вы ревностный христианин? <…> вы сами себя назы-ваете христианином» и пр.

Эта же двойственность порождается и впервые появившейся в данном дискурсе категорией любви, введенной здесь в подчеркнуто приземленном варианте «влюбленности»: «А я утверждаю, что у него оттого такие игривые мысли, что он теперь влюблен. Господа, князь влюблен». «Игривые мысли» «влюбленного» как копия-вариация миссии христианского Спасения мира.

5. Аделаида <…> сказала тогда про мой портрет, что с такою

красотой можно мир перевернуть. Но я отказалась от мира. 6. Я бьюсь об заклад, что вы о какой-нибудь «теме» заговорите,

о чем-нибудь серьезном, ученом, возвышенном <…> Если вы заго-ворите о чем-нибудь вроде смертной казни, или об экономическом состоянии России, или о том, что «мир спасет красота», то... я, ко-нечно, порадуюсь и посмеюсь очень, но… предупреждаю вас зара-нее: не кажитесь мне потом на глаза! Слышите: я серьезно говорю! На этот раз я уж серьезно говорю!

Глава 4

168

В 5-м и 6-м фрагментах двойственность развивается уже до вполне однозначного «отказа» – одновременного отказа как от «ми-ра», так и от «красоты»: «Но я отказалась от мира»; «Если вы заго-ворите <…> о том, что «мир спасет красота», то... я, конечно, пора-дуюсь и посмеюсь очень, но… предупреждаю вас заранее: не кажи-тесь мне потом на глаза! Слышите: я серьезно говорю! На этот раз я уж серьезно говорю!»

Так романный дискурс о красоте, в 4-м фрагменте предельно приблизившись к идее спасения мира «Красотой Христовой», здесь фактически декларирует отказ от самое себя. Причем эту разруши-тельную тему «отказа» несут в романе те две прекрасные женщины, Настасья Филипповна и Аглая, с размышлений о красоте которых дискурс начинался. Поэтому романный дискурс «красоты», начав-шийся с описания «лица», ведет в конечном счете к «лицам приго-воренных».

Лица приговоренных

Эстетика «лица» убедительно разработана в науке о Достоев-ском, в частности, В.Я. Кирпотиным. С его точки зрения, принцип «лица» определяет творческий процесс писателя в целом: «В твор-ческом сознании Достоевского должно было еще родиться Лицо, и притом Лицо определенное, свое, особенное для каждого произве-дения»1. Специальное внимание ученый уделяет роману «Идиот»: «Лицо одно – этому важному структурному моменту в поэтике Дос-тоевского противоречит на первый взгляд творческая история романа «Идиот» и письма Достоевского о ходе работы над вторым великим его романом. Дело в том, что Достоевский, побуждаемый крайне труд-ными материальными обстоятельствами, попытался сократить «роды» романа. Он начал писать «Идиота» до того, как окончательно созрела поэма, до того, как в ней выкристаллизовалось Лицо»2.

Но, несмотря на это, утверждение Мышкина «<…> я теперь очень всматриваюсь в лица <…>» (8, 65) представляется про-граммным для всего романа в целом.

1 Кирпотин В.Я. Достоевский – художник: Этюды и исследования. М.: Сов.

писатель, 1972. С. 152. 2 Там же. С. 169.


169

Эстетикой и поэтикой лица во многом определяются вводные I–VII главы романа.

Как известно, начинается «Идиот» двумя тщательно прописан-ными портретами – Рогожина и Мышкина:

В одном из вагонов третьего класса, с рассвета, очутились друг

против друга, у самого окна, два пассажира, оба люди молодые, оба почти налегке, оба не щегольски одетые, оба с довольно замеча-тельными физиономиями <…> Если б они оба знали один про другого, чем они особенно в эту минуту замечательны, то, конечно, подивились бы, что случай так странно посадил их друг против друга в третьеклассном вагоне петербургско-варшавского поезда. Один из них был небольшого роста, лет двадцати семи, курчавый и почти черноволосый, с серыми, маленькими, но огненными глазами. Нос его был широк и сплюснут, лицо скулистое; тонкие губы бес-прерывно складывались в какую-то наглую, насмешливую и даже злую улыбку; но лоб его был высок и хорошо сформирован и скра-шивал неблагородно развитую нижнюю часть лица. Особенно при-метна была в этом лице его мертвая бледность, придававшая всей физиономии молодого человека изможденный вид, несмотря на до-вольно крепкое сложение, и вместе с тем что-то страстное, до стра-дания, не гармонировавшее с нахальною и грубою улыбкой и с рез-ким, самодовольным его взглядом <…> Обладатель плаща с капю-шоном был молодой человек, тоже лет двадцати шести или двадца-ти семи, роста немного повыше среднего, очень белокур, густово-лос, со впалыми щеками и с легонькою, востренькою, почти совер-шенно белою бородкой. Глаза его были большие, голубые и при-стальные; во взгляде их было что-то тихое, но тяжелое, что-то пол-ное того странного выражения, по которому некоторые угадывают с первого взгляда в субъекте падучую болезнь. Лицо молодого чело-века было, впрочем, приятное, тонкое и сухое, но бесцветное, а те-перь даже досиня иззябшее (8, 5–6). К ним добавлена и портретная зарисовка Лебедева:

<…> дурно одетый господин <…> лет сорока, сильного сложе-ния, с красным носом и угреватым лицом <…> (8, 7).

Глава 4

170

Художественный принцип «лица» играет важную роль во ввод-ных главах и далее – при создании образов Епанчиных:

– Я их лица знаю. – И я их лица знаю, – сказал князь, особенно ударяя на свои

слова. – Это как? – спросила Аделаида с любопытством <…> <…> Вы спрашивали меня про ваши лица и что я заметил в

них? Я вам с большим удовольствием это скажу. У вас, Аделаида Ивановна, счастливое лицо, из всех трех лиц самое симпатичное. Кроме того, что вы очень хороши собой, на вас смотришь и гово-ришь: «У ней лицо, как у доброй сестры». Вы подходите спроста и весело, но и сердце умеете скоро узнать. Вот так мне кажется про ваше лицо. У вас, Александра Ивановна, лицо тоже прекрасное и очень милое, но, может быть, у вас есть какая-нибудь тайная грусть; душа у вас, без сомнения, добрейшая, но вы не веселы. У вас какой-то особенный оттенок в лице, похоже как у Гольбейновой Мадонны в Дрездене. Ну, вот и про ваше лицо; хорош я угадчик? Сами же вы меня за угадчика считаете. Но про ваше лицо, Лизавета Прокофьев-на, обратился он вдруг к генеральше, – про ваше лицо уж мне не только кажется, а я просто уверен, что вы совершенный ребенок, во всем, во всем, во всем хорошем и во всем дурном, несмотря на то, что вы в таких летах (8, 57, 65). Более того, именно в этот разговор о лицах – о знании лиц –

вписан весь рассказ Мышкина о Мари (VI глава). Также во вводных главах романа описываются лица генерала Епанчина, Гани Иволги-на… Например:

Здоровье, цвет лица, крепкие, хотя и черные зубы, коренастое,

плотное сложение, озабоченное выражение физиономии по утру на службе, веселое в вечеру за картами или у его сиятельства, – всё способствовало настоящим и грядущим успехам и устилало жизнь его превосходительства розами (8, 15). Поэтика лица оказывается также очень значимой и для начала

собственно романного действия. Сначала Настасья Филипповна вскричала, глядя на Ганю:


171

– Что у вас за лицо? О, Боже мой, какое у вас в эту минуту ли-цо! (8, 88). Затем именно здесь разворачивается диалог мистического узна-

вания Мышкиным и Настасьей Филипповной друг друга при первой же встрече – диалог о взаимном узнавании лица1:

– А как же вы меня узнали, что это я? Где вы меня видели пре-

жде? Что это, в самом деле, я его как будто где-то видела? <…> – Я вас тоже будто видел где-то. – Где? Где? – Я ваши глаза точно где-то видел... да этого быть не может!

Это я так... Я здесь никогда и не был. Может быть, во сне... <…> – Право, где-то я видела его лицо! – проговорила она вдруг

уже серьезно, внезапно вспомнив опять давешний свой вопрос (8, 89–90, 99). Рассказ о Настасье Филипповне, начавшись ее фотографическим

портретом, далее в романе разворачивается в специальное много-кратное описание ее лица.

Уже глазами Тоцкого «новая» Настасья Филипповна явлена как совершенно изменившееся ее лицо:

<…> тут хохотало пред ним и кололо его ядовитейшими сар-

казмами необыкновенное и неожиданное существо <…> Настасья Филипповна в состоянии была самое себя погубить, безвозвратно и безобразно, Сибирью и каторгой <…> трудно было вообразить себе, до какой степени не походила эта новая Настасья Филипповна на прежнюю лицом <…> Он припоминал впрочем и прежде мгнове-ния, когда иногда странные мысли приходили ему при взгляде, на-пример, на эти глаза: как бы предчувствовался в них какой-то глу-бокий и таинственный мрак. Этот взгляд глядел – точно задавал за-гадку. В последние два года он часто удивлялся изменению цвета лица Настасьи Филипповны; она становилась ужасно бледна и – странно – даже хорошела от этого (8, 36–38).

1 Эту сцену Н.Т. Ашимбаева убедительно интерпретирует в свете идей

Платона, его анамнезиса, см.: Ашимбаева Н. Достоевский: Контексты слов: сб. ст. СПб.: Серебряный век, 2014. С. 56–57.

Глава 4 172

Но в основном лицо Настасьи Филипповны дано в восприятии князя Мышкина:

В самом лице этой женщины всегда было для него что-то му-чительное: князь, разговаривая с Рогожиным, перевел это ощуще-ние ощущением бесконечной жалости, и это была правда: лицо это еще с портрета вызывало из его сердца целое страдание жалости <…> (8, 289); Наконец, пришла к нему женщина; он знал ее, знал до страдания; он всегда мог назвать ее и указать, – но странно, – у ней было теперь как будто совсем не такое лицо, какое он всегда знал, и ему мучительно не хотелось признать ее за ту женщину (8, 352); Она опять смотрела на него со сверкавшими слезами на длинных ресницах, опять звала его за собой, и опять он пробудился, как да-веча, с мучением припоминая ее лицо (8, 377); Лицо ее было блед-но как и давеча, а глаза сверкали ярким и сухим блеском; такого выражения глаз он никогда не знал у нее <…> Какое-то зловещее ощущение прошло наконец по лицу Настасьи Филипповны <…> (8, 468); Он только видел пред собой отчаянное, безумное лицо, от которого, как проговорился он раз Аглае, у него «пронзено навсе-гда сердце» <…> Чрез десять минут князь сидел подле Настасьи Филипповны, не отрываясь смотрел на нее и гладил ее по головке и по лицу обеими руками, как малое дитя (8, 474–475); Вы говорите про ее лицо в ту минуту, как она тогда выбежала... о, Боже мой, я помню!.. <…> Я теперь всё понял, чего прежде не понимал, и ви-дите: когда они обе стояли тогда одна против другой, то я тогда ли-ца Настасьи Филипповны не мог вынести... Вы не знаете, Евгений Павлович (понизил он голос таинственно), я этого никому не гово-рил, никогда, даже Аглае, но я не могу лица Настасьи Филиппов-ны выносить... Вы давеча правду говорили про этот, тогдашний вечер у Настасьи Филипповны; но тут было еще одно, что вы про-пустили, потому что не знаете: я смотрел на ее лицо! <…> я... я боюсь ее лица! – прибавил он с чрезвычайным страхом (8, 483–484); Они расстались. Евгений Павлович ушел с убеждениями странными: и по его мнению выходило, что князь несколько не в своем уме. И что такое значит это лицо, которого он боится и кото-рое так любит! (8, 485); Он, впрочем, заметил, что Настасья Филип-повна слишком хорошо знала и понимала, что значила для него Аг-лая. Она только не говорила, но он видел ее «лицо» в то время, ко-


гда она заставала его иногда, еще в начале, собирающимся к Епан-чиным (8, 490)…

«И что такое значит это лицо», – размышляет Евгений Павлович, это лицо, неоднократно подчеркиваемое и выделяемое в тексте ро-мана то курсивом, то кавычками. Ответ на этот вопрос – в том, что именно видит в нем Мышкин и что при этом он испытывает «ужас»:

В самом лице этой женщины всегда было для него что-то мучи-тельное <…> Недоставало слов, которые могли бы выразить ужас; да, ужас! Он теперь, в эту минуту, вполне ощущал его; он был уве-рен, был вполне убежден, по своим особым причинам, что эта жен-щина – помешанная. Если бы, любя женщину более всего на свете, или предвкушая возможность такой любви, вдруг увидеть ее на це-пи, за железною решеткой, под палкой смотрителя, – то такое впечатление было бы несколько сходно с тем, что ощутил теперь князь (8, 289); Наконец, пришла к нему женщина; он знал ее, знал до страдания; он всегда мог назвать ее и указать, – но странно, – у ней было теперь как будто совсем не такое лицо, какое он всегда знал, и ему мучительно не хотелось признать ее за ту женщину. В этом лице было столько раскаяния и ужасу, что, казалось, – это была страшная преступница, и только что сделала ужасное пре-ступление (8, 352); <…> ему опять приснился тяжелый сон, и опять приходила к нему та же «преступница» <…> и опять он пробудил-ся, как давеча, с мучением припоминая ее лицо (8, 377).

Лицо Настасьи Филипповны в восприятии Мышкина – это лицо преступницы и помешанной, лицо, которое может быть у сущест-ва, сидящего на цепи за решеткой.

Мотивом «решетки» сопровождается и образ «рыцаря бедного»:

– Да как же бы я нарисовала, кого? По сюжету выходит, чтоэтот «рыцарь бедный»


Какое же тут лицо могло выйти? Что нарисовать: решетку?

Глава 4 174

Аноним? <…> Ничего не понимаю, какая там решетка! – раздра-жалась генеральша, начинавшая очень хорошо понимать про се-бя, кто такой подразумевался под названием (и, вероятно, давно уже условленным) «рыцаря бедного». Но особенно взорвало ее, что князь Лев Николаевич тоже смутился и наконец совсем скон-фузился, как десятилетний мальчик.

Очевидно рожденный представлением о рыцарских доспе-хах, мотив «решетки» в словах Елизаветы Прокофьевны оказы-вается самым непосредственным образом соотнесенным с кня-зем Мышкиным: ответом на ее вопрос о решетке становится именование «князь Лев Николаевич». Изображение лица Мыш-кина в романе определяется совершенно особой поэтикой: на-чавшись развернутым портретом, далее оно закрывается решет-кой («затушевывается»), чтобы в финале романа слиться воеди-но с лицом Рогожина:

<…> наконец он прилег на подушку, как бы совсем уже в бес-силии и в отчаянии, и прижался своим лицом к бледному и непод-вижному лицу Рогожина <…> (8, 507).

П.Е. Фокин, подробно проанализировав как «двойной» портрет Мышкина и Рогожина, так и взаимоотношения героев в целом, при-шел к убедительному выводу о том, что «<…> в основе структуры двуединого образа Мышкина-Рогожина лежит принцип отражения, зеркала. Зеркальность <…> не разъединяет их, более того – связы-вает»1. Мышкин и Рогожин – вновь копия и вариация. Об этом пря-мо говорит сам Мышкин, размышляя о рогожинской попытке убить его:

Предчувствие тогда я с утра еще имел, на тебя глядя; ты знаешь ли, каков ты тогда был? Как крестами менялись, тут, может, и заше-велилась во мне эта мысль. Для чего ты меня к старушке тогда во-дил? Свою руку этим думал сдержать? Да и не может быть, чтобы подумал, а так только почувствовал, как и я... Мы тогда в одно

1 Фокин П. Достоевский. Перепрочтение. СПб.: ЗАО «Торгово-издатель-ский дом “Амфора”», 2013. С. 79.


слово почувствовали. Не подыми ты руку тогда на меня (которую Бог отвел), чем бы я теперь пред тобой оказался? Ведь я ж тебя всё равно в этом подозревал, один наш грех, в одно слово! (8, 303).

Рогожин в романе также изначально приговорен. Собственно го-воря, уже в X главе первой части он прямо назван «приговоренным к казни»:

Рогожин задал свой вопрос как потерянный, как божеству како-му-то, но с смелостью приговоренного к казни, которому уже не-чего терять. В смертной тоске ожидал он ответа (8, 97).

Его рассказ о самой первой встрече с Настасьей Филипповной сразу же определяют мотивы гибели, смерти:

Раскрыла, взглянула, усмехнулась: «Благодарите, говорит, ва-шего друга господина Рогожина за его любезное внимание», – от-кланялась и ушла. Ну, вот зачем я тут не помер тогда же! Да если и пошел, так потому, что думал: «Всё равно, живой не вернусь!» <…> Я, правда, хотел было тогда же в воду, домой не заходя, да думаю: «Ведь уж всё равно», – и как окаянный воротился домой <…> Ну, а я этой порой, по матушкину благословению, у Сережки Протушина двадцать рублей достал, да во Псков по машине и от-правился, да приехал-то в лихорадке; меня там святцами зачиты-вать старухи принялись, а я пьян сижу, да пошел потом по кабакам на последние, да в бесчувствии всю ночь на улице и провалялся, ан к утру горячка, а тем временем за ночь еще собаки обгрызли. Насилу очнулся (8, 12–13).

В описании Рогожина и Настасьи Филипповны и их отношений доминируют мотивы «воды» и «ножа», т.е. темы самоубийства и убийства, которые предстают здесь совершенно равнозначными и глубинным образом взаимосвязанными между собой:

Своих мыслей об этом я от тебя никогда не скрывал и всегда го-ворил, что за тобою ей непременная гибель. Тебе тоже поги-бель... может быть, еще пуще, чем ей (8, 173);

Точно сумасшедшая она была весь тот день, то плакала, то уби-

Глава 4 176

вать меня собиралась ножом, то ругалась надо мной. Залежева, Келлера и Земтюжникова, и всех созвала, на меня им показывает, срамит <…> Воротилась из театра одна: «Они, говорит, трусишки и подлецы, тебя боятся, да и меня пугают: говорят, он так не уйдет, пожалуй, зарежет. А я вот как в спальню пойду, так дверь и не за-пру за собой; вот как я тебя боюсь! Чтобы ты знал и видел это! <…> «Да ты, – засмеялась она, – пожалуй и о том, что меня избил, не ду-маешь и не помнишь?» – «Может, говорю, и думаю, не знаю». – «А коли не прощу и за тебя не пойду?» – «Сказал, что утоплюсь». – «Пожалуй, еще убьешь перед этим...» Сказала и задумалась (8, 175–176);

– Что зарежу-то?Князь вздрогнул. – Ненавидеть будешь очень ее за эту же теперешнюю любовь,

за всю эту муку, которую теперь принимаешь. Для меня всего чуд-нее то, как она может опять идти за тебя? <…> Всякого, кроме тебя, лучше, потому что ты и впрямь, пожалуй, зарежешь, и она уж это слишком, может быть, теперь понимает (8, 177);

Ведь иначе значило бы, что она сознательно в воду или под нож идет, за тебя выходя. Разве может быть это? Кто сознательно в воду или под нож идет? <…>

– В воду или под нож! – проговорил тот наконец. – Хе! Да по-тому-то и идет за меня, что наверно за мной нож ожидает! (8, 179).

Она вся точно в лихорадке теперь. То мне кричит: «За тебя как в воду иду. Скорей свадьбу!» <…> Да не было бы меня, она давно бы уж в воду кинулась; верно говорю. Потому и не кидается, что я, может, еще страшнее воды. Со зла и идет за меня... коли вый-дет, так уж верно говорю, что со зла выйдет (8, 180).

Рогожин и Настасья Филипповна готовы и к самоубийству, и к убийству одновременно; убийство и самоубийство в романе – копия и вариация. Это находит яркое подтверждение и у Ипполита, в его монологах и «Моем необходимом объяснении»:

Знаете ли вы, что если бы не подвернулась эта чахотка, я бы сам убил себя... (8, 248);

<…> (я вас всех, всех ненавижу!), но вас, вас, иезуитская, па-точная душонка, идиот, миллионер-благодетель, вас более всех и всего на свете! <…> Я убил бы вас, если б остался жить! (8, 250).


Я объявляю, что читатель мой ошибется, и что убеждение мое совершенно независимо от моего смертного приговора (8, 327);

Я не признаю судей над собою и знаю, что я теперь вне вся-кой власти суда. Еще недавно рассмешило меня предположение: что если бы мне вдруг вздумалось теперь убить кого угодно, хоть десять человек разом, или сделать что-нибудь самое ужас-ное, что только считается самым ужасным на этом свете, то в ка-кой просак поставлен бы был предо мной суд с моими двумя-тремя неделями сроку и с уничтожением пыток и истязаний? Я умер бы комфортно в их госпитале, в тепле и с внимательным доктором, и, может быть, гораздо комфортнее и теплее, чем у се-бя дома. Не понимаю, почему людям в таком же как я положении не приходит такая же мысль в голову, хоть бы только для штуки? Может быть, впрочем, и приходит; веселых людей и у нас много отыщется (8, 342).

«Вы удивительны, князь; вы не верите, что он способен убитьтеперь десять душ?» (8, 350) – такой жесткий и крайне однознач-ный, но очень показательный вывод сделал Евгений Павлович из исповеди Ипполита.

В «Необходимом объяснении» возникает еще одна копия – вари-ация убийства и самоубийства – дуэль, которая вошла в роман в раз-говоре Аглаи и Мышкина о смерти Пушкина:

У меня был маленький карманный пистолет; я завел его, когда был еще ребенком, в тот смешной возраст, когда вдруг начинают нравиться истории о дуэлях, о нападениях разбойников, о том как и меня вызовут на дуэль, и как благородно я буду стоять под пистолетом. Месяц тому назад я его осмотрел и приготовил (8, 342).

Наконец, вывод, который делает Коля из прочитанного Иппо-литом «Объяснения», восходит к опыту смертной казни на эша-фоте:

Глава 4 178

Но человек, который знает наверно, что ему остается десять минут, и говорит так, – ведь это гордо! <…> Нет, это гигантская сила духа! (8, 367).

Общим местом анализа «Идиота» является указание на то, что система персонажей романа организована известным принципом так называемого «треугольника», в первую очередь «любовных тре-угольников»: Рогожин – Настасья Филипповна – Мышкин; Настасья Филипповна – Мышкин – Аглая… Проблематика смертной казни высвечивает в романе еще один «треугольник», который, наверное, можно назвать «треугольником смерти», – это Настасья Филиппов-на, Рогожин и Ипполит. Уже А.П. Скафтымов указал на то, что «те-матическое углубление образ Настасьи Филипповны во многом по-лучает через Ипполита <…>»1. Эту идею ученого развивает Е. Кур-ганов: «<…> Настасья Филипповна и Ипполит Терентьев – жертвы, приготовленные к закланию»2. Все они являются своеобразными «идеологами» убийства/самоубийства; более того, Настасья Филип-повна и Ипполит создают свои «тексты в тексте» об этом, письма и «Мое необходимое объяснение». Не случайно письмам Настасьи Филипповны предпослано авторское описание мира тотального убийства:

Иногда снятся странные сны, невозможные и неестественные; пробудясь, вы припоминаете их ясно и удивляетесь странному фак-ту: вы помните прежде всего, что разум не оставлял вас во всё про-должение вашего сновидения; вспоминаете даже, что вы действова-ли чрезвычайно хитро и логично во всё это долгое, долгое время, когда вас окружали убийцы, когда они с вами хитрили, скрывали свое намерение, обращались с вами дружески, тогда как у них уже было наготове оружие, и они лишь ждали какого-то знака; вы вспоминаете, как хитро вы их наконец обманули, спрятались от них;

1 Скафтымов А.П. Тематическая композиция романа «Идиот» // Скафты-мов А.П. Нравственные искания русских писателей: статьи и исследования о

русских классиках. М., 1972. С. 44. 2 Курганов Е. Указ. соч. С. 28. См. об этом также: Бачинин В.А. Достоев-

ский: метафизика преступления: (Художественная феноменология русского постмодерна). СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2001; Ефремов В.С. Самоубийство в художественном мире Достоевского. СПб.: Диалект, 2008.


179

потом вы догадались, что они наизусть знают весь ваш обман и не показывают вам только вида, что знают, где вы спрятались; но вы схитрили и обманули их опять, всё это вы припоминаете ясно. Но почему же в то же самое время разум ваш мог помириться с такими очевидными нелепостями и невозможностями, которыми, между прочим, был сплошь наполнен ваш сон? Один из ваших убийц в ваших глазах обратился в женщину, а из женщины в маленького, хитрого, гадкого карлика, – и вы всё это допустили тотчас же, как совершившийся факт, почти без малейшего недоумения, и именно в то самое время, когда с другой стороны ваш разум был в сильней-шем напряжении, выказывал чрезвычайную силу, хитрость, догад-ку, логику? Почему тоже, пробудясь от сна и совершенно уже войдя в действительность, вы чувствуете почти каждый раз, а иногда с не-обыкновенною силой впечатления, что вы оставляете вместе со сном что-то для вас неразгаданное. Убийцы – везде и все, они окружают, оружие у них наготове,

убийцами могут быть женщины, карлики… «Тексты в тексте» героев свидетельствуют о том, что им пред-

ставляется один и тот же источник смертельной угрозы – Рогожин. Настасья Филипповна так описывает его лицо:

Я читаю это каждый день в двух ужасных глазах, которые по-

стоянно на меня смотрят, даже и тогда, когда их нет предо мной. Эти глаза теперь молчат (они всё молчат), но я знаю их тайну. У него дом мрачный, скучный, и в нем тайна. Я уверена, что у него в ящике спрятана бритва, обмотанная шелком, как и у того москов-ского убийцы <…> У меня тайн от него нет. Я бы убила его со страху… Но он меня убьет прежде… он засмеялся сейчас и гово-рит, что я брежу; он знает, что я к вам пишу (8, 380). Конечно, то, что любовь Рогожина для Настасьи Филипповны

смертельно опасна – в ее письмах это уже не откровение и не от-крытие, это было сказано в самом начале романа и в течение ро-манного сюжета часто обсуждалось. Но поразительно то, что Ро-гожин является вестником смерти и для Ипполита. Именно явив-шееся ему привидение Рогожина окончательно подвигло его на самоубийство:

Глава 4

180

Вот этот особенный случай, который я так подробно описал, и был причиной, что я совершенно «решился» <…> Это привидение меня унизило (8, 341). И именно после слов Рогожина Ипполит, страшно напуганный

ими, начинает свое чтение:

– Разговору много, – ввернул молчавший всё время Рогожин. Ипполит вдруг посмотрел на него, и когда глаза их встретились,

Рогожин горько и желчно осклабился и медленно произнес стран-ные слова:

– Не так этот предмет надо обделывать, парень, не так... Что хотел сказать Рогожин, конечно, никто не понял, но слова

его произвели довольно странное впечатление на всех; всякого тро-нула краюшком какая-то одна общая мысль. На Ипполита же слова эти произвели впечатление ужасное: он так задрожал, что князь протянул было руку, чтобы поддержать его, и он наверно бы вскрикнул, если бы видимо не оборвался вдруг его голос. Целую минуту он не мог выговорить слова и, тяжело дыша, всё смотрел на Рогожина. Наконец, задыхаясь и с чрезвычайным усилием, выгово-рил:

– Так это вы... вы были… вы? – Что был? Что я? – ответил, недоумевая Рогожин, но Ипполит,

вспыхнув и почти с бешенством, вдруг его охватившим, резко и сильно вскричал:

– Вы были у меня на прошлой неделе, ночью, во втором часу, в тот день, когда я к вам приходил утром, вы!! Признавайтесь, вы?

– На прошлой неделе, ночью? Да не спятил ли ты и впрямь с ума, парень?

«Парень» опять с минуту помолчал, приставив указательный палец ко лбу и как бы соображая; но в бледной, всё так же кривив-шейся от страха улыбке его мелькнуло вдруг что-то как будто хит-рое, даже торжествующее.

– Это были вы! – повторил он наконец чуть не шепотом, но с чрезвычайным убеждением. Вы приходили ко мне и сидели молча у меня на стуле, у окна, целый час; больше; в первом и во втором часу пополуночи; вы потом встали и ушли в третьем часу... Это были вы, вы! Зачем вы пугали меня, зачем вы приходили мучить меня, – не понимаю, но это были вы!


181

И во взгляде его мелькнула вдруг бесконечная ненависть, не-смотря на всё еще не унимавшуюся в нем дрожь от испуга.

– Вы сейчас, господа, всё это узнаете, я... я... слушайте... (8, 320–321). Рогожин, сам часто думавший о самоубийстве («Я, правда, хотел

было тогда же в воду»), сразу же почувствовал это в Ипполите, и «всякого тронула краюшком какая-то одна общая мысль», поэтому он «горько и желчно осклабился и медленно произнес странные сло-ва: – Не так этот предмет надо обделывать, парень, не так...». Об этом же Ипполит говорит в своем рассказе о знакомстве с Рогожи-ным, он считает, что их объединяют мысли о самоубийстве:

Я никогда не видал Рогожина прежде, но слышал о нем очень мно-

гое <…> Я не намекал ему о моем «последнем убеждении», но мне почему-то показалось, что он, слушая меня, угадал его. Он про-молчал, он ужасно молчалив. Я намекнул ему, уходя, что, несмотря на всю между нами разницу и на все противоположности, – les extrémités se touchent (я растолковал ему это по-русски), так что, может быть, он и сам вовсе не так далек от моего «последнего убеждения», как кажется. На это он ответил мне очень угрюмою и кислою гримасой, встал, сам сыскал мне мою фуражку, сделав вид, будто бы я сам ухо-жу, и просто-запросто вывел меня из своего мрачного дома под видом того, что провожает меня из учтивости (8, 337–338). Поэтому привидение Рогожина стало для Ипполита вестником

смерти:

Я думаю, что был уже час первый в начале; я совершенно не спал и лежал с открытыми глазами; вдруг дверь моей комнаты от-ворилась, и вошел Рогожин.

Он вошел, затворил дверь, молча посмотрел на меня и тихо прошел в угол к тому стулу, который стоит почти под самою лам-падкой. Я очень удивился и смотрел в ожидании; Рогожин облоко-тился на столик и стал молча глядеть на меня. Так прошло минуты две, три, и я помню, что его молчание очень меня обидело и раздо-садовало. Почему же он не хочет говорить? То, что он пришел так поздно, мне показалось, конечно, странным, но помню, что я не был

Глава 4

182

бог знает как изумлен собственно этим. Даже напротив: я хоть ут-ром ему и не высказал ясно моей мысли, но я знаю, что он ее понял; а эта мысль была такого свойства, что по поводу ее, конеч-но, можно было придти поговорить еще раз, хотя бы даже и очень поздно. Я так и думал, что он за этим пришел. Мы утром расстались несколько враждебно, и я даже помню, он раза два поглядел на меня очень насмешливо. Вот эту-то насмешку я теперь и прочел в его взгляде, она-то меня и обидела. В том же, что это действительно сам Рогожин, а не видение, не бред, я сначала нисколько не сомне-вался. Даже и мысли не было.

Между тем он продолжал всё сидеть и всё смотрел на меня с тою же усмешкой. Я злобно повернулся на постели, тоже облоко-тился на подушку и нарочно решился тоже молчать, хотя бы мы всё время так просидели. Я непременно почему-то хотел, чтоб он начал первый. Я думаю, так прошло минут с двадцать. Вдруг мне представилась мысль: что если это не Рогожин, а только виде-ние?

Ни в болезни моей и никогда прежде я не видел еще ни разу ни одного привидения; но мне всегда казалось, еще когда я был мальчиком и даже теперь, то есть недавно, что если я увижу хоть раз привидение, то тут же на месте умру, даже несмотря на то, что я ни в какие привидения не верю. Но когда мне пришла мысль, что это не Рогожин, а только привидение, то, помню, я нисколько не испугался. Мало того, я на это даже злился. Стран-но еще и то, что разрешение вопроса: привидение ли это или сам Рогожин, как-то вовсе не так занимало меня и тревожило, как бы, кажется, следовало; мне кажется, что я о чем-то другом тогда ду-мал. Меня, например, гораздо более занимало, почему Рогожин, который давеча был в домашнем шлафроке и в туфлях, теперь во фраке, в белом жилете и в белом галстуке? Мелькала тоже мысль: если это привидение и я его не боюсь, то почему же не встать, не подойти к нему и не удостовериться самому? Может быть, впро-чем, я не смел и боялся. Но когда я только что успел подумать, что я боюсь, вдруг как будто льдом провели по всему моему те-лу; я почувствовал холод в спине, и колени мои вздрогнули. В самое это мгновение, точно угадав, что я боюсь, Рогожин откло-нил свою руку, на которую облокачивался, выпрямился и стал раздвигать свой рот, точно готовясь смеяться; он смотрел на меня в упор. Бешенство охватило меня до того, что я решительно


183

хотел на него броситься, но так как я поклялся, что не начну пер-вый говорить, то и остался на кровати, тем более что я всё еще был не уверен, сам ли это Рогожин иди нет?

Я не помню наверно, сколько времени это продолжалось; не помню тоже наверно, забывался ли я иногда минутами или нет? Только наконец Рогожин встал, так же медленно и внимательно ос-мотрел меня, как и прежде, когда вошел, но усмехаться перестал и тихо, почти на цыпочках, подошел к двери, отворил ее, притворил и вышел <…>

Вот этот особенный случай, который я так подробно описал, и был причиной, что я совершенно «решился». Окончательному решению способствовала, стало быть, не логика, не логическое убеждение, а отвращение. Нельзя оставаться в жизни, которая при-нимает такие странные, обижающие меня формы. Это привидение меня унизило. Я не в силах подчиняться темной силе, прини-мающей вид тарантула. И только тогда, когда я, уже в сумерки, ощутил, наконец, в себе окончательный момент полной решимости, мне стало легче (8, 340–341). Привидение Рогожина с его «насмешкой», как и ужасный

сон о «тарантуле», для Ипполита – проявление тех «темных сил», которые влекут его к гибели, к смерти от болезни или са-моубийству.

Там, где свершается смертная казнь, должен быть палач, и Ро-гожин приговорен к этой роли. «Рогожин <…> работник смер-ти», – пишет Е. Курганов1. Вот суть его положения в треугольни-ке Настасья Филипповна – Рогожин – Ипполит, хочет он сам того или нет. Поэтому он – важнейший герой в контексте почвенниче-ства Достоевского, это о нем, в том числе, говорил Мышкин, раз-мышляя об убийце, который «всё-таки знает, что он преступник, то есть по совести считает, что он не хорошо поступил». И поэто-му так достойно и спокойно ведет себя Рогожин во время следст-вия и суда:

1 Курганов Е. Указ. соч. С. 22.

Глава 4

184

Он дал во всем прямые, точные и совершенно удовлетворитель-ные показания <…> Рогожин был молчалив во время своего про-цесса. Он не противоречил ловкому и красноречивому своему адво-кату, ясно и логически доказывавшему, что совершившееся престу-пление было следствием воспаления мозга, начавшегося еще задол-го до преступления, вследствие огорчений подсудимого. Но он ни-чего не прибавил от себя в подтверждение этого мнения и по-прежнему, ясно и точно, подтвердил и припомнил все малейшие об-стоятельства совершившегося события. Он был осужден, с допуще-нием облегчительных обстоятельств, в Сибирь, в каторгу, на пятна-дцать лет, и выслушал свой приговор сурово, безмолвно и «задум-чиво» (8, 507–508). Рогожин здесь – прямой предшественник Дмитрия Карамазова.

В свою очередь, Настасья Филипповна и Ипполит – жертвы. Не слу-чайно их смерти в романном тексте соотнесены и переплетены меж-ду собой:

Ипполит скончался в ужасном волнении и несколько раньше,

чем ожидал, недели две спустя после смерти Настасьи Филипповны (8, 508). Поэтому два описания смертной казни, введенные в сюжет ро-

мана, связаны именно с ними: казнь Дюбарри – и Настасья Филип-повна, смерть Степана Глебова – и Ипполит.

Одним из ответов Мышкина на загадку красоты было «страда-ние»: «В этом лице… страдания много…». Он же скажет об Иппо-лите: «У него лицо красивое» (8, 316). Вот описание портрета Иппо-лита:

Ипполит был очень молодой человек, лет семнадцати, может

быть и восемнадцати, с умным, но постоянно раздраженным выра-жением лица, на котором болезнь положила ужасные следы. Он был худ как скелет, бледно-желт, глаза его сверкали, и два красные пят-на горели на щеках. Он беспрерывно кашлял, почти каждое его ды-хание сопровождалось хрипом. Видна была чахотка в весьма силь-ной степени (8, 215).


185

Можно предположить, что красота лица Ипполита в восприятии Мышкина – это вновь красота страдания. Ипполит, стремящийся к самоубийству, и Настасья Филипповна, которая будет убита, оказы-ваются в романе объединенными особой красотой и ужасом «лиц приговоренных» к смертной казни.

Глава 5

«Я ОСТАВИЛА БЫ С НИМ ТОЛЬКО ОДНОГО МАЛЕНЬКОГО РЕБЕНКА»

Лев Николаевич Мышкин и Лев Николаевич Толстой: постановка вопроса

Долгое время меня занимает вопрос о совпадении имени и отчества князя Мышкина с именем и отчеством Льва Николаевича Толстого. Это случайность? Или Достоевский наделил своего героя именем и отчеством другого русского писателя, своего современника?

Смыслы имени и фамилии князя Мышкина обсуждались и опи-сывались неоднократно1; сейчас можно считать устоявшимся пред-ставление о том, что «имя и фамилия героя (Лев Мышкин) имеют явный знаковый смысл (сила слабого)»2. Но отчество?

Безусловно, значимым представляется то, что отчество князя Мышкина восходит к имени Святителя Николая, архиепископа Мир Ликийских, чудотворца, одного из самых почитаемых в России свя-тых. Этим же именем Достоевский называет в своих романах тех «русских мальчиков» – подростков, образы которых очень значимы для сюжета и проблематики произведения: в «Идиоте» это Коля Иволгин, в «Братьях Карамазовых» – Коля Красоткин…

Однако вопроса о фактическом совпадении имени и отчества Мышкина и Толстого это, конечно, не снимает. Назвал ли Достоев-ский своего героя князя Мышкина Львом Николаевичем, ориенти-руясь – осознанно или неосознанно, сознательно или подсознатель-но – на графа Л.Н. Толстого?

Вероятно, впервые гипотезу о соотношении образа князя Мыш-кина с Л.Н. Толстым высказала Д.Л. Соркина (которая в Томском государственном университете учила и меня): «Швейцарскому учи-телю он (Мышкин. – Е.Н.) сказал, что они оба ничему не научат де-

1 См. об этом, например: 9, 385; Достоевский Ф.М. Полное собрание сочи-нений: Канонические тексты. Т. 8. С. 726–727.

2 Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: Канонические тексты. Т. 8. С. 727.

«Я оставила бы с Ним только одного маленького ребенка» 187

тей, а «они нас научат» <…> В этом заявлении <…> слышится отго-лосок статьи Л.Н. Толстого ”Кому у кого учиться писать, крестьян-ским ребятам у нас, или нам у крестьянских ребят?”<…>»1; «<…>”система” Льва Николаевича Мышкина, которую он применял и при обучении взрослых в России, сложилась под непосредствен-ным влиянием статей Льва Николаевича Толстого. О журнале Тол-стого «Ясная Поляна» много и сочувственно писало «Время» (1861, № 9; 1862, № 3; 1863, № 1)»2.

«Но в целом этот вопрос требует специального исследования», – подчеркивает Д.Л. Соркина далее3. В настоящее время им занимает-ся Г.Н. Крапивин, и для меня важно то, что, несмотря на существен-ную разницу наших с ним подходов – и получаемых результатов, – в круге внимания исследователя также оказалась проблематика смертной казни Достоевского.

Насколько сейчас известно, первое упоминание Достоевского о Толстом содержится в его письме от 15 апреля 1855 г. Е.И. Якушки-ну из Семипалатинска:

Уведомьте, ради Бога, кто такая Ольга Н. и Л.Т. (напечатавший «Отрочество» в «Современнике»)? (281, 184).

Воспоминания о толстовском «Отрочестве» будут сопровождать Достоевского очень долго. Об этом ярко свидетельствует, в частно-сти, январский номер «Дневника писателя» за 1877 г., тема которо-го – самоубийства детей:

Я получил письмо из К-ва, в котором мне описывают смерть одного ребенка, тоже двенадцатилетнего мальчика, и – и очень мо-

1 Соркина Д.Л. Об одном из источников образа Льва Николаевича Мышки-на // Учен. зап. Том. гос. ун-та. 1964. № 48. Вопросы художественного метода и

стиля. С. 148. 2 Соркина Д.Л. Замысел и его осуществление (из истории создания об-

раза князя Мышкина в романе Ф.М. Достоевского « Идиот») // Учен. зап. Том. гос. ун-та, 1965. № 50. Некоторые проблемы метода и мастерства писа-теля. С. 42. Следует отметить, что Д.Л. Соркина указывает здесь не все слу-чаи обращения журнала «Время» к педагогической деятельности Толстого. См. об этом ниже.

3 Там же.

Глава 5 188

жет быть, что тут нечто похожее <…> разнеслась по городу весть, что случилось самоубийство – повесился 12–13-летний отрок, вос-питанник прогимназии. Обстоятельства дела таковы. Классный на-ставник, по предмету которого не знал в этот день урока погибший мальчик, наказал его тем, что оставил в заведении до 5 часов вечера. Походил, походил ученик, отвязал от попавшегося на глаза блока бечевку <…> и удавился (25, 33).

Именно в этом контексте Достоевский и вспоминает один из эпизодов «Отрочества» – размышления о смерти Николеньки Ир-теньева в главе «Мечты»:

То я воображал, что я непременно умру, и живо представлял се-бе удивление St.-Jérôm`а, находящего в чулане, вместо меня, без-жизненное тело. Вспоминая рассказы Натальи Савишны о том, что душа усопшего до сорока дней не оставляет дома, я мысленно после смерти ношусь невидимкой по всем комнатам бабушкиного дома и подслушиваю искренние слезы Любочки, сожаления бабушки и раз-говор папа с Августом Антонычем. «Он славный был мальчик», – скажет папа со слезами на глазах. «Да, скажет St.-Jérômе, – но большой повеса». – «Вы бы должны уважать мертвых, – скажет па-па, – вы были причиной его смерти, вы запугали его, он не мог пе-ренести унижения, которое вы готовили ему… Вон отсюда, зло-дей!»1

«Чрезвычайно серьезный психологический этюд над детской душой, удивительно написанный» (25, 32) – так характеризует его Достоевский и здесь же предельно подробно его пересказывает:

Помните ли вы «Детство и отрочество» графа Толстого? Там есть один мальчик, герой всей поэмы. Но это не простой мальчик, не как другие дети <…> это мальчик довольно необыкновенный, а между тем именно принадлежащий к этому типу семейства средне-высшего дворянского круга, поэтом и историком которого был, по завету Пушкина, вполне и всецело, граф Лев Толстой. И вот в их доме, в большом семейном московском доме, собираются гости: именинница сестра; съезжаются с большими и дети, тоже мальчики

1 Толстой Л.Н. Указ. соч. Т. 2. С. 45.


и девочки <…> При всех девочках и при всех этих гордых, старших мальчиках, считавших его ни во что, он вдруг, вне себя, с тем чув-ством, с которым бросаются в раскрывшуюся под ногами бездну, выставляет гувернеру язык и ударяет его изо всех сил кулаком! «Теперь все узнали, каков он, он показал себя!» Его позорно тащат и запирают в чулан. Чувствуя себя погибшим, и уже навеки, маль-чик начинает мечтать: вот он бежал из дому, вот он поступает в ар-мию, на сражении он убивает множество турок и падает от ран. По-беда! «Где наш спаситель», кричат все, целуют и обнимают его. Вот он уже в Москве, он идет по Тверскому бульвару с подвязанной ру-кой, его встречает государь... И вдруг мысль, что дверь отворится и войдет гувернер с розгами, рассеивает эти мечты, как пыль. Начи-наются другие. Он вдруг выдумывает причину, почему его «все так не любят»: вероятно, он подкидыш, и от него это скрывают... Вихрь разрастается: вот он умирает, входят в чулан и находят его труп: «Бедный мальчик!», его все жалеют. «Он добрый маль-чик! Это вы его погубили», – говорит отец гувернеру... и вот слезы душат мечтателя (25, 32).

Но этот же фрагмент «Отрочества» вошел и в роман «Идиот». Прямая отсылка к нему содержится в разговоре Аглаи и Мышкина о попытке самоубийства Ипполита:

А впрочем, я, кажется, понимаю: знаете ли, что я сама раз три-дцать, еще даже когда тринадцатилетнею девочкой была, думала отравиться, и всё это написать в письме к родителям, и тоже дума-ла, как я буду в гробу лежать и все будут надо мною плакать, а себя обвинять, что были со мной такие жестокие… <…> Я вовсе не желаю с вами шутить, Лев Николаич. С Ипполитом я увижусь сама; прошу вас предупредить его. А с вашей стороны я нахожу, что и всё это очень дурно, потому что очень грубо так смотреть и су-дить душу человека, как вы судите Ипполита. У вас нежности нет: одна правда, стало быть, – несправедливо (8, 354–355)1.

1 См. об этом: 9, 452–453; Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: Канонические тексты. Т. 8. С. 809–810. Показательно, что М.М. Бахтин приво-дит слова Аглаи о «несправедливости» Мышкина к Ипполиту в связи со своим сопоставительным анализом авторской позиции Достоевского и Толстого:

Глава 5 190

Следовательно, в таком важнейшем эпизоде «Идиота», как по-пытка самоубийства 17–18-летнего1 «подростка» Ипполита, есть определенный толстовский «след»: толстовская, в восприятии Дос-тоевского, тема размышлений ребенка о собственной смерти.

Так в 1855 г. в Семипалатинске Толстой впервые вошел в круг чтения Достоевского как автор повести о ребенке, о детстве.

Безусловно, вопрос о соотношении имени и отчества Мышкина и Толстого всегда будет оставаться в сфере гипотез, интуиций и ин-терпретаций. Но сама постановка этого вопроса позволяет осознать, что в творчестве Достоевского в течение 1860-х гг. постепенно фор-мируется определенный специальный дискурс, который можно на-звать «дискурсом Толстого» («толстовским дискурсом»); причем, как будет показано ниже, достаточно долго основной темой тол-стовского дискурса в творчестве Достоевского будет оставаться те-ма детства.

Следующий этап восприятия Толстого был связан у Достоевского с журналом «Время» (1861–1863). Представление о Толстом формирует-ся общей издательской и редакторской политикой братьев Достоев-ских, консолидировавших и опубликовавших в журнале целый ком-плекс посвященных ему материалов. Основная проблематика и на-правленность этих материалов свидетельствует о том, в центре внима-ния «Времени» была педагогическая деятельность Толстого и его жур-нал «Ясная Поляна»; иначе говоря, в начале 1860-х гг. Толстой в вос-приятии Достоевского предстает, прежде всего, как мыслитель и дея-тель, связанный со сферой и проблематикой детства.

Однако анализу толстовских материалов во «Времени» хочется предпослать специальное описание позиции самого Толстого начала 1860-х гг., эпохи его яснополянской школы.

Лев Николаевич и Федька

Начало 1860-х гг. – совершенно особый период в жизни Толсто-го. Окончив в 1859 г. повесть «Семейное счастье», он вновь испытал

«Правда оказывается несправедливой, если она касается каких-то глубин чужой личности». См.: Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 70.

1 «Ипполит был очень молодой человек, лет семнадцати, может быть и во-семнадцати <…>»

«Я оставила бы с Ним только одного маленького ребенка»

191

то сложное чувство разочарования в своей писательской деятельно-сти, которое так или иначе будет преследовать его всю жизнь. Из его писем А.В. Дружинину и А.А. Фету в октябре 1859 г.:

<…> жизнь коротка, и тратить ее в взрослых летах на писанье таких повестей, какие я писал, – совестно. Можно и должно и хочется за-ниматься делом1; <…> повести писать все-таки не стану2. Толстой это пишет тогда, когда «дело», которым «хочется зани-

маться», уже найдено. Осенью 1859 г. он обратился к иной – педаго-гической – деятельности и создал школу, совершенно уникальную:

Нынешний год (с осени), кроме хозяйства, я занимаюсь школой

для мальчиков, девочек и больших, которую я завел для желающих. У меня набралось около 50 учеников и всё прибавляются. Успехи учеников и успех школы в мнении народа неожиданны3. «Занятия в Яснополянской школе <…> начались <…> ранней

осенью <…> 1859 г. <…> когда в деревнях обыкновенно заканчи-ваются сельскохозяйственные работы»4. В дальнейшей переписке с А.А. Фетом Толстой продолжает (письмо от 23 февраля 1860 г.):

Вообще же сказать, никому не написать теперь такой повести

<…> Не Островский и не Тургенев виноваты, а время <…> Другое теперь нужно. Не нам нужно учиться, а нам нужно Марфутку и Та-раску выучить хоть немножко того, что мы знаем5. Школа захватила Толстого. Из его письма графине А.А. Тол-

стой:

1 Толстой Л.Н. Указ. соч. Т. 60. С. 308. 2 Там же. С. 307. 3 Там же. С. 328. 4 Мендельсон Н.М., Саводник В.Ф. Педагогическая деятельность Л.Н. Тол-

стого и журнал «Ясная Поляна» // Толстой Л.Н. Указ. соч. Т. 8. С. 490. 5 Толстой Л.Н. Указ. соч. Т. 60. С. 325.

Глава 5

192

Есть и у меня поэтическое, прелестное дело, от которого нельзя оторваться, – это школа <…> Нельзя рассказать, что это за дети, – надо видеть1. Это истинно поэтическое отношение Толстого к школе и детям

найдет свое выражение – яркое и предельно трогательное – немного позже в журнале «Ясная Поляна» (1862). Прежде всего – в своеоб-разных «дневниках» работы школы, в статьях «Яснополянская шко-ла за ноябрь и декабрь месяцы. Общий очерк характера школы. Чте-ние механическое и постепенное. Грамматика и писанье», «Яснопо-лянская школа за ноябрь и декабрь месяцы. Священная история. Русская история. География», «Яснополянская школа за ноябрь и декабрь месяцы (Продолжение)».

Безусловно, Толстой был гениальным педагогом. Первое и важ-нейшее, в чем это проявлялось, – постоянное и пристальное внима-ние к каждому ученику, к динамике его развития. Например, рас-сказ, возможно, о той самой Марфутке, которая была упомянута в письме к А.А. Фету:

Недавно мне удалось подметить <…> расцветание понимания у

одной забитой девочки, с месяц молчавшей. Рассказывал г-н У., а я был посторонним зрителем и наблюдал. Когда все принялись рас-сказывать, я заметил, что Марфутка слезла с лавки с тем жестом, с которым рассказчики переменяют положение слушающего на по-ложение рассказывающего, и подошла поближе <…> она чуть за-метно шевелила губами, и глаза ее были полны мысли и оживления. Встретившись со мной взглядом, она потупилась. Через минуту я снова оглянулся, – она опять шептала что-то про себя. Я попросил её рассказать, она совсем растерялась. Через два дня она прекрасно рассказывала целую историю2. В этих «дневниках» работы Яснополянской школы у Толстого

выделяются несколько учеников – следует сказать прямо, учеников любимых. При всем своём внимании к каждому он не смог избежать истинно человеческого пристрастия к самым одаренным. В своих

1 Толстой Л.Н. Указ. соч. Т. 60. С. 404–405. 2 Там же. Т. 8. С. 82.


статьях Толстой наделяет их иными именами, стремясь и в этом со-хранить их права: «<…> мальчик, которого я назову Федором, даро-витая и нежная натура <…>»1, «Другой – я назову его Сёмка <…>»2. Вот один из рассказов Толстого о них (рассказ, к которому ниже я ещё буду обращаться):

Недавно мы в первом классе читали «Вия» Гоголя; последние сцены подействовали сильно и раздражили их воображение <…> «Ну, так пойдем в заказ» (небольшой лес шагах в 200 от жилья), – сказал один из них. Больше всех просил Федька, мальчик лет деся-ти, нежная, восприимчивая, поэтическая и лихая натура <…> Дру-гой – я назову его Сёмка – здоровенный и физически, и морально <…> Пронька – болезненный, кроткий и чрезвычайно даровитый мальчик <…> Мы разговорились о кавказских разбойниках. Они вспомнили кавказскую историю, которую я им рассказывал давно, и я стал опять рассказывать об абреках, о казаках, о Хаджи-Мурате <…> «Лев Николаевич, – сказал Федька <…> – для чего учиться пению? Я часто думаю, право, – зачем петь? <…> Он именно спра-шивал: зачем искусство? Я не смел и не умел объяснить <…> И мы стали говорить о том, что не всё есть польза, а есть красота, и что искусство есть красота, и мы поняли друг друга3.

Мальчик, названный «Федька», «нежная, восприимчивая, поэти-ческая и лихая натура», – своего рода «лакмусовая бумага» всего педагогического процесса Толстого. Именем этим был наделен Вася Морозов, оставивший свои воспоминания4. (Вот бесспорный пример действительно случайного использования имени «Федор», очень значимого, конечно, в контексте данного исследования). В толстов-ских описаниях этого мальчика – нежность, гордость, тревога:

<…> Федька, мальчик лет десяти, нежная, восприимчивая, поэтиче-ская и лихая натура. Опасность для него составляет, кажется, самое

1 Толстой Л.Н. Указ. соч. Т. 8. С. 37. 2 Там же. С. 44. 3 Там же. С. 43–46. 4 Воспоминания о Льве Николаевиче Толстом ученика Яснополянской

школы Василия Степановича Морозова / под ред. и с примеч. Алексея Сергеен-ко. М.: Посредник, 1917.

Глава 5

194

главное удовольствие. Летом всегда бывало страшно смотреть, как он с другими двумя ребятами выплывал на самую середину пруда, саженей в 50 ширины, и изредка пропадал в жарких отражениях летнего солнца, – плавал по глубине, перевертываясь на спину, пус-кая струйки воды и окликая тонким голоском товарищей на берегу, чтобы видели, какой он молодец <…> «Лев Николаевич, – сказал Федька <…> – для чего учиться пению? Я часто думаю, право, – за-чем петь?» <…> Он именно спрашивал: зачем искусство? Я не смел и не умел объяснить <…> «Нет, в самом деле, – упорно спрашивал Федька, – зачем растет липа?» – И мы стали говорить о том, что не всё есть польза, а есть красота, и что искусство есть красота, и мы поняли друг друга, и Федька совсем понял, зачем липа растет и за-чем петь»1. Свою работу в школе с детьми Толстой сравнивает с «писанием

повестей» – не в пользу последнего. Но на самом деле Яснополян-ская школа, как мне кажется, была предельно важным этапом разви-тия Толстого именно как художника. Обычное противопоставление его педагогики и его художественного творчества, восходящее, без-условно, к собственной позиции писателя по этому поводу, нужда-ется в существенной коррекции. Школьный опыт не противоречил опыту художественному, наоборот, он закладывал истоки после-дующего творчества. На уроках Яснополянской школы, в беседах с детьми до конца оформляется толстовская эстетическая концепция и формируются замыслы его важнейших художественных произ-ведений.

Вернемся ещё раз к приведенному выше рассказу Толстого о прогулке с Федькой, Сёмкой и Пронькой. Здесь не только интенсив-ная эстетическая рефлексия, заданная детьми: «Он именно спраши-вал: зачем искусство? Я не смел и не умел объяснить». Во время прогулки Толстой рассказывает мальчикам, среди прочего, о Хаджи-Мурате, и этот рассказ, вошедший также и в статью, безусловно, первый набросок будущей повести:

Они вспомнили кавказскую историю, которую я им рассказывал

давно, и я стал опять рассказывать об абреках, о казаках, о Хаджи-

1 Толстой Л.Н. Указ. соч. Т. 8. С. 45–46.


195

Мурате <…> Я кончил рассказ тем, что окруженный абрек запел песню и потом сам бросился на кинжал. Все молчали. «Зачем же он песню запел, когда его окружили?» – спросил Сёмка. «Ведь тебе сказывали – умирать собрался!» – отвечал огорченно Федька. «Я думаю, что молитву он запел!» – прибавил Пронька. Все согласи-лись1. После этого рассказа Федька и задает свой вопрос о том, «для

чего учиться пению», «зачем петь». С этими же мальчиками, уже на школьных уроках, был предпринят опыт совместного художествен-ного творчества, результат которого Толстого просто потряс:

Я долго не мог дать себе отчета в том впечатлении, которое я

испытал, хотя и чувствовал, что это впечатление было из тех, кото-рые в зрелых летах воспитывают, возводят на новую ступень жизни и заставляют отрекаться от старого и вполне отдаваться новому2. Об этом Толстой рассказывает в одной из самых известных сво-

их статей журнала «Ясная Поляна» – в работе «Кому у кого учиться писать, крестьянским ребятам у нас, или нам у крестьянских ребят?» На одном из уроков детям было дано задание написать художест-венный текст на пословицу «Ложкой кормит, стеблем глаза колет». Толстой-учитель при этом также создавал свой вариант, как обычно, внимательно наблюдая за своими учениками:

Федька из-за своей тетрадки всё поглядывал на меня и, встре-

тившись со мной глазами, улыбаясь, подмигивал и говорил: «Пиши, пиши, я те задам»3. Затем началось совместное творчество, в процессе которого бес-

спорными «лидерами», истинными создателями художественного произведения проявили себя (опять!) Федька и Сёмка:

1 Толстой Л.Н. Указ. соч. Т. 8. С. 44–45. 2 Там же. С. 308. 3 Там же. С. 303.

Глава 5 196

Мне казалось столь странным, что крестьянский, полуграмот-ный мальчик вдруг проявляет такую сознательную силу художника, какой, на всей своей необъятной высоте развития, не может достичь Гёте. Мне казалось столь странным и оскорбительным, что я, автор «Детства», заслуживший некоторый успех и признание художест-венного таланта от русской образованной публики, что я, в деле ху-дожества, не только не могу указать и помочь 11-летнему Сёмке и Федьке, а что едва-едва – и то в счастливую минуту раздражения, – в состоянии следить на ними и понимать их1.

Для Толстого «сознательная сила художника» Федьки и Сёмки, бесспорно, выше, чем и у «автора ”Детства”», и у Гёте. Эти толстов-ские переживания и рефлексии периода Яснополянской школы оп-ределили в дальнейшем важные составляющие его эстетической концепции, окончательно оформленной в позднем трактате «Что такое искусство?» (1898). Само название трактата – как будто по-вторение вопроса Федьки «зачем петь?».

Особо следует подчеркнуть значение школьного опыта Толстого для рождения замысла и создания «Войны и мира».

В статье «Яснополянская школа за ноябрь и декабрь месяцы. Священная история. Русская история. География» Толстой, размыш-ляя о принципах и проблемах преподавания детям истории (в том числе – истории древнего мира и Священной истории), приходит к выводу, что самыми удачными стали уроки, посвященные совре-менной национальной истории. В доказательство этой мысли Тол-стой подробно рассказывает о своем уроке об Отечественной войне 1812 г.:

Самый большой успех имел, как и надо было ожидать, рассказ о войне с Наполеоном. Этот класс остался памятным часом в нашей жизни. Я никогда не забуду его <…> Я начал с Александра I, рас-сказал о французской революции, о успехах Наполеона, о завладе-нии им властью и о войне, окончившейся Тильзицким миром. Как только дело дошло до нас, со всех сторон послышались звуки и го-лоса живого участия. «Что ж он и нас завоюет?» – «Небось Алек-сандр ему задаст!» – сказал кто-то, знавший про Александра, но я

1 Толстой Л.Н. Указ. соч. Т. 8. С. 308.


197

должен был их разочаровать – не пришло ещё время <…> Когда Наполеон с 12 языками пошёл на нас <…> все замерли от волнения <…> Отступление наших войск мучило слушателей, так что со всех сторон спрашивали объяснений: зачем? И ругали Кутузова и Барк-лая. «Плох твой Кутузов». – «Ты погоди», – говорил другой. – «Да что ж он сдался?» – спрашивал третий. Когда пришла Бородинская битва и когда в конце ее я должен был сказать, что мы все-таки не победили, мне жалко было их: видно было, что я страшный удар наношу всем. «Хоть не наша, да и не ихняя взяла!» Как пришел На-полеон в Москву и ждал ключей и поклонов, – всё загрохотало от сознания непокоримости. Пожар Москвы, разумеется, одобрен. На-конец, наступило торжество – отступление. – «Как он вышел из Мо-сквы, тут Кутузов погнал его и пошел бить», – сказал я. – «Окаря-чил его!» – поправил меня Федька, который, весь красный, сидел против меня и от волнения корчил свои тоненькие черные пальцы. Это его привычка. Как только он сказал это, так вся комната засто-нала от гордого восторга <…> Потом я продолжал, как мы погнали Француза <…> Потом немножко пожалели даже мерзлых францу-зов <…> я продолжал, как мы проводили Наполеона до Парижа, по-садили настоящего короля, торжествовали, пировали1. Завершая свой рассказ, Толстой приводит слова молодого не-

мецкого учителя, преподававшего в Яснополянской школе и присут-ствовавшего на этом уроке:

<…> вы совершенно по-русски рассказывали, – сказал мне вечером немец <…> Вы бы послушали, как у нас совершенно иначе расска-зывают эту историю <…>

Я совершенно согласился с ним, что мой рассказ – не была ис-тория, а сказка, возбуждающая народное чувство2. «Я никогда не забуду его», «сказка, возбуждающая народное

чувство» – вот они, истоки романа-эпопеи, героического националь-ного эпоса о войне 1812 г. и победе над Наполеоном. Яснополянская школа была тем контекстом, в котором формировались первона-чальные художественные интуиции будущей «Войны и мира».

1 Толстой Л.Н. Указ. соч. Т. 8. С. 100–102. 2 Там же. С. 102–103.

Глава 5

198

Закономерно, что в этом контексте были написаны и «Декабри-сты». Занятия в школе, начатые осенью 1859 г., продолжались до середины следующего 1860 г., когда Толстой, достаточно неожи-данно для самого себя, должен быть отправиться за границу, сопро-вождая уже смертельно больного брата Николая. Н.Н. Толстой уми-рает буквально у него на руках в октябре того же года, Толстой же остается за границей до апреля 1861 г., причем основной целью сво-его пребывания за границей он называет изучение европейского школьного опыта. Из письма от марта – апреля 1861 г.:

Я теперь кончаю мое путешествие по школам Европы – часть

Германии, Франция, Италия, Бельгия – уже осмотрены мною <…>1. Вернувшись в Россию, Толстой сразу же подает прошение о раз-

решении издания журнала «Ясная Поляна», в статьях которого (на-пример в статье «О народном образовании»2) он будет интенсивно описывать и анализировать изученный им опыт преподавания в школах Германии, Швейцарии, Франции, Англии, Италии…

Именно во время этого пребывания за границей 1860–1861 гг. Толстой и знакомится с С.Г. Волконским, и к этому периоду его жизни относится замысел и начало романа «Декабристы».

Так был преодолен тот творческий кризис, с которым было свя-зано его обращение к педагогической деятельности, и уже в 1862 г. Толстой пишет (письмо Т.А. и Е.А. Берс):

А так и тянет теперь к свободной работе de longue haleine – ро-

ман и т.п.3 Начиналась работа над романом-эпопеей «Война и мир», в са-

мом генезисе которого заложено уникальное – и предельно плодо-творное – переплетение «поэтического» опыта работы с детьми, соз-данных для них «сказок» о русской истории как своеобразного со-временного героического эпоса, рассказов об Отечественной войне

1 Толстой Л.Н. Указ. соч. Т. 60. С. 382. 2 Толстой Л.Н. О народном образовании // Толстой Л.Н. Указ. соч. Т. 8.

С. 4–25. 3 Толстой Л.Н. Указ. соч. Т. 60. С. 451.


1812 г., и живых, непосредственных впечатлений от возвращения декабристов.

Тогда же, в тех же 1861–1863 гг., братья Достоевские издают свой журнал «Время».

Л.Н. Толстой в журнале «Время»

Толстой во «Времени» предстает одновременно как педагог и как писатель.

Его педагогическая деятельность освещена в следующих мате-риалах журнала: в отделе « Наши домашние дела», который вел А.У. Порецкий (1818–1879), в сентябрьском номере « Времени» за 1861 г., в анонимной1 статье «”Ясная Поляна”, журнал педагогиче-ский, издаваемый гр. Л.Н. Толстым. Январь 1862» в мартовском но-мере «Времени» за 1862 г., в «Журнальной заметке» Ф.М. Достоев-ского в январском номере 1863 г., в обзорной статье И.Г. Долгоме-стьева (1836–1867) «Некоторые педагогические и научные тенден-ции», опубликованной в февральском номере 1863 г., наконец, еще в одной – специальной – статье И.Г. Долгоместьева «Сказание о «Ду-раковой плеши» (по поводу распри «Современника» с «Ясной Поля-ной»)» в мартовском номере «Времени» того же года.

В свою очередь, художественному творчеству Толстого во «Времени» была посвящена часть авторского литературно-критического цикла А.А. Григорьева «Явления современной литера-туры, пропущенные нашей критикой» под названием «Граф Л. Тол-стой и его сочинения», состоящая из двух статей, опубликованных в январском и сентябрьском номерах журнала за 1862 г., а также ста-тья Я.П. Полонского «По поводу последней повести Л.Н. Толстого

1 Вопрос об авторстве этой статьи до сих пор не решен. В.С. Нечаева полагает, что им мог быть Н.Н. Страхов. См.: Нечаева В.С. Журнал М.М. и Ф.М. Достоевских «Время». 1861–1863. М.: Наука, 1972. С. 134; Её же. Журнал М.М. и Ф.М. Достоевских «Эпоха». 1864–1865. М.: Наука, 1975. С. 245, 267 (Хронологическая роспись журналов «Время» и «Эпоха», Комментарии к рос-писи журнала « Время»). Б.В. Томашевский считал, что им мог быть А.У. Порецкий, см.: Томашевский Б.В. Примечания // Достоевский Ф.М. Статьи за 1845–1878 годы. М.; Л., 1930. С. 611–612. Здесь же ученый пишет о том, что по одной из версий, с которой он не согласен, автором статьи мог быть и Ф.М. Достоевский.

Глава 5 200

«Казаки» (Письмо к редактору «Времени»)» – в мартовском номере 1863 г.

Как подчеркивает В.С. Нечаева, «основная причина внимания журнала к проблеме образования заключалась в самом принципе, положенном в основу его деятельности <…> Констатируя разъеди-ненность народа и общества и называя ”девизом” журнала их ”со-единение во что бы то ни стало <…> и возможно скорейшее”»1, ре-дакция «Времени» особо сосредоточилась на проблеме народного образования. Почвенническая позиция журнала и обусловила его особое внимание к опыту Яснополянской школы.

Тема педагогической деятельности Толстого начинается во «Времени» в сентябрьском номере 1861 г. анонсированием его жур-нала «Ясная Поляна». Постоянный ведущий отдела «Наши домаш-ние дела (Современные заметки)» А.У. Порецкий встречает известие о нем и его программу с большим сочувствием:

Граф Л. Толстой объявляет о предпринятом им издании нового журнала: не вдаваясь ни в какие суждения об этом предприятии, мы изложим сущность его словами самого объявления. «<…> в сельце Ясной Поляне, Тульской губернии, Крапивинского уезда, будет из-даваться ежемесячный журнал под названием «Ясная Поляна» <…> Ежемесячное издание будет состоять из двух отдельных выпусков: «Школа Ясной Поляны» и «Книжка Ясной Поляны». Школа будет заключать в себе статьи педагогические, Книжка будет содержать статьи народные, т.е. удобопонятные и занимательные для наро-да <…>2.

Именно изданием для народа предстает «Ясная Поляна» в этом первом его описании во «Времени». Действительно, программная статья Толстого в первом номере «Ясной Поляны», подготовленная всей его поездкой за границу 1860–1861 гг., принципиально названа «О народном образовании». Далее А.У. Порецкий особо подчерки-вает следующую часть программы Толстого:

1 Нечаева В.С. Журнал М.М. и Ф.М. Достоевских «Время»… С. 126. 2 Время. 1861. Т. 5, сент. С. 41. См. также: Толстой Л.Н. Об издании нового

журнала // Толстой Л.Н. Указ. соч. Т. 8. С. 370.


<…> мы намерены представлять на суд народа, собирающегося в нашей школе, все те книги, которые, по нашему крайнему разуме-нию, ближе подходят к нему, и не стесняясь ничем, печатать в отде-ле «Книжек Ясной Поляны» только те статьи книги, которые бу-дут ими одобрены1.

«Нам остается от души желать, чтоб удался этот смелый опыт выбора книг и статей для народа»2, – так завершается эта первая ин-формация о «Ясной Поляне» в журнале братьев Достоевских.

В мартовском номере «Времени» за 1862 г. появляется уже большая специальная статья «”Ясная Поляна”, журнал педагогиче-ский, издаваемый гр. Л.Н. Толстым. Январь 1862», посвященная первому номеру журнала Толстого. В ней продолжена и усилена, после объявления о новом журнале А.У. Порецкого, тема народного образования:

<…> нашелся человек, который <…> прямо пошел навстречу наро-ду, просящему духовной пищи, и предложил ему эту пищу с не-обыкновенной простотой и естественностью3.

Более того, анонимный автор статьи особо подчеркивает то, что к проблеме народного образования обратился человек, который «вышел не из народа, а из той среды, которую по теории народ дол-жен не признавать как чужую и незнакомую»:

И человек этот вышел не из народа, а из той среды, которую по теории народ должен не признавать как чужую и незнакомую. Мы говорим о графе Л.Н. Толстом, имя которого выставлено в заглавии нашей статьи <…> Журнал «Ясная Поляна», сколько можно судить по первому номеру и набросанным в нем предположениям, есть не что иное, как проведение заветной мысли о народном образовании, которую долго носил в душе гр. Толстой <…> Гр. Толстой не тео-ретик, а человек, бегущий от теории на свободу, на чистый воздух, к

1 Время. 1861. Т. 5, сент. С. 42. См. также: Толстой Л.Н. Об издании нового журнала // Толстой Л.Н. Указ. соч. Т. 8. С. 371.

2 Время. 1861. № 9, сент. С. 42. 3 Там же. 1862. № 3, март. С. 66.

Глава 5 202

свежей, первобытной человеческой природе, просить у ней защиты от теории и совета, кàк ему поступать в его деле1.

Данная статья опирается на три базовых материала первого но-мера «Ясной Поляны»: «К публике», «О народном образовании» и «Яснополянская школа за ноябрь и декабрь месяцы. Общий очерк характера школы. Чтение механическое и постепенное. Грамматика и писанье». Цитируя и особо подчеркивая слова Толстого о том, что «<…> критериум педагогики есть только один – свобода»2, автор статьи называет это «<…> большой и светлой мыслью, царящей над всеми другими, частными мыслями»3.

Темы народного и свободного образования переплетаются и взаимодействуют здесь друг с другом в конечном счете ради того, чтобы показать суть педагогической работы Толстого с детьми, с «<…>”крестьянскими ребятишками”, как называют их у нас в про-сторечии»4:

<…> помните слова: не возбраняйте детям приходить ко мне? Ка-жется, что этот завет невозбранности составляет единственное ве-рование, которое основатель яснополянской школы оставил у себя в душе, начиная свое педагогическое дело5.

См.: Мф. 19: 14; Мк. 10: 14; Лк. 18: 16. Основой педагогического отношения Толстого к детям, по мысли автора статьи, являются христианские «заветы». В этом контексте приводятся следующие слова Толстого:

Школьники – люди, хоть маленькие, но люди, имеющие те же потребности (естественные), какие и мы, и теми же путями мысля-щие; они все хотят учиться, затем только ходят в школу, и потому им весьма легко дойти до заключения, что нужно подчиняться из-вестным условиям для того, чтобы учиться. Мало того: они – обще-

1 Время. 1862. № 3, март. С. 66. 2 Там же. С. 71. Ср.: Толстой Л.Н. О народном образовании // Толстой Л.Н.

Указ. соч. Т. 8. С. 24. 3 Время. 1862. № 3, март. С. 66. 4 Там же. С. 77. 5 Там же. С. 72.


ство людей, соединенное одной мыслью. А где трое соберутся во имя Мое, и Я между ними1.

См.: Мф. 18:20. В статье сделаны большие выписки из толстов-ской статьи «Яснополянская школа за ноябрь и декабрь месяцы. Общий очерк характера школы. Чтение механическое и постепен-ное. Грамматика и писанье». Процитировано, в частности, описание того, как ученики слушают и воспринимают Священную историю:

Последнее время это была история жизни Христа. Они всякий раз требовали рассказать ее всю <…> Кажется все мертво, не ше-лохнется, – не заснули ли? Подойдешь в полутьме, взглянешь в ли-цо какому-нибудь маленькому – он сидит, впившись глазами в учи-теля, сморщивши лоб от внимания, и десятый раз отталкивает с плеча навалившуюся на него руку товарища. Вы пощекотите его за шею – он даже не улыбнется, согнет головку, как будто отгоняясь от мухи, и опять весь отдастся таинственному и поэтическому рас-сказу: как сама разорвалась церковная завеса, и темно сделалось на земле – ему и жутко, и хорошо. Но вот учитель кончил рассказы-вать, и все поднимаются с места и, толпясь к учителю, перекрики-вая один другого, стараются пересказать все, что удержано ими. Крик поднимается страшный, – учитель насилу может следить за всеми. Те, которым запретили говорить, в уверенности, что они знают, не успокаиваются этим: они приступают к другому учителю, ежели его нет — к товарищу, к постороннему, к истопнику даже, ходят из угла в угол по двое, по трое, прося каждого их послушать2.

В целом в этой статье «Времени» бережно воспроизведена та картина глубоко уважительного и нежного отношения Толстого к своим маленьким ученикам, которая так трогает нас в «Ясной Поля-не». Передан, в частности (в сокращенном варианте), и рассказ Тол-стого о его прогулке с Федькой, Сёмкой и Пронькой:

1 Время. 1862. № 3, март. С. 76. Ср.: Толстой Л.Н. Яснополянская школа за ноябрь и декабрь месяцы // Толстой Л.Н. Указ. соч. Т. 8. С. 34.

2 Там же. С. 74–75. Ср.: Толстой Л.Н. Яснополянская школа за ноябрь и де-кабрь месяцы // Толстой Л.Н. Указ. соч. Т. 8. С. 40–41.

Глава 5 204

– Л.Н.! – вдруг заговорил Федька, – для чего учиться пению? Ячасто думаю, право, зачем петь?

Вопрос был – о значении искусства. Завязался общий разговор <…> Прогулка кончилась тем, что вошли в деревню, и мальчики один за другим разошлись по домам, говоря: «Прощайте, Л.Н.!»1

«<…> Единственная характеристическая черта его отношений к детям <…> полнейшая свобода и отсутствие всякого нравственного посягательства на чужую, хотя бы и маленькую личность»2, – так заканчивается эта статья.

Интенсивно обращается «Время» к педагогической деятельности Толстого и в 1863 г. – в январе, феврале и марте (апрельский номер журнала станет последним).

Во-первых, о ней пишет сам Достоевский в «Журнальной замет-ке» в январском номере журнала. Ее подзаголовок – «О новых лите-ратурных органах и новых теориях». «Мы хотим сказать слова два о новопоявившихся и обновившихся периодических изданиях на-ших», – начинает ее Достоевский3. Этот обзор журналов писатель предпринимает в конечном счете для того, чтобы продемонстриро-вать и проанализировать те «новые теории», которые они предлага-ют. В частности, Достоевский активно полемизирует с формирую-щимся в российской прессе представлением о пассивности россий-ского общества на фоне правительственных реформ. Именно в этом контексте он и обращается к школе Толстого:

По делу о воспитании достаточно указать хоть на деятельность графа Льва Толстого и его сотрудников <…> не знаем, насколько именно все эти заявления, отдельные мнения <…> были полезны правительству. Но что они были полезны – это несомненно4.

Эта «Журнальная заметка» – прямое и непосредственное свиде-тельство о том, что Достоевский внимательно следил за педагогиче-ской «деятельностью графа Льва Толстого и его сотрудников».

1 Время. 1862. № 3, март. С. 77–78. 2 Там же. С. 78. 3 Там же. 1863. № 1, янв. С. 175. 4 Там же. С. 179.


Во-вторых, в обзорной статье И.Г. Долгоместьева «Некоторые педагогические и научные тенденции», опубликованной в февраль-ском номере журнала и посвященной актуальным направлениям со-временной педагогической мысли, упоминается и журнал «Ясная Поляна». Автор статьи размышляет о том, что российские «<…> чисто педагогические журналы <…> пробавляются пересадкой не-мецких методов на русскую почву, а журналы непедагогические <…> сводят педагогические вопросы <…>» к «<…>вопросам жал-ким и ничтожным <…>»1. Единственное принципиальное исключе-ние из этой общей плачевной картины представляет собой, по мысли И.Г. Долгоместьева, «Ясная Поляна» Толстого2.

Наконец, это еще одна статья И.Г. Долгоместьева «Сказание о «Дураковой плеши» (по поводу распри «Современника» с «Ясной Поляной»)» в мартовском номере «Времени».

Она появляется в знаменательном контексте полемики Достоев-ского с тем же «Современником»: уже в февральском номере жур-нала началась его полемика с «молодым пером» «Современника» (М.Е. Салтыковым-Щедриным), которая в мартовском номере была продолжена: «Молодое перо. По поводу литературной подписи («Современник» № 1 и 2)»3; «Опять «Молодое перо». Ответ на ста-тью «Современника» «Тревоги ”Времени”» («Современник», март, № 3)»4 . Жесткое полемическое начало, направленное против «Со-временника», отличает и статью И.Г. Долгоместьева. Кстати сказать, М.Е. Салтыкова-Щедрина он также упоминает:

Правда, Толстой никогда не дойдет в либерализме, например, до почтенного г. Н. Щедрина (М.Е. Салтыкова), этого замечатель-ного нигилиста de lendemain, но и то сказать – г. Щедрин неофит, и каждому понятна его ревность. Всякому свое5.

Грубоватое название статьи также восходит к «Современнику»:

1 Время. 1863. № 2, февр. С. 40–41. 2 Там же. 3 Там же. С. 221–226. 4 Время. № 3, март. С. 148–163. 5 Там же. С. 108.

Глава 5 206

<…> вообще говоря, «Современник» втихомолку считал нас с вами, читатель, за совершенных пешек, а в первой книжке даже и поло-жительно высказал, что мы с вами <…> не кто иные, как люди из «Дуракова болота, лезущие на Дуракову плешь» (зри фельетон пер-вой книги «Современника» «Наша общественная жизнь»1). Я давно уже подозревал, что « Современник» добрался до этой « плеши», честь открытия которой принадлежит ему одному в литературе2.

И далее И.Г. Долгоместьев объясняет, что под «Дураковой плешью» он имеет в виду две статьи, опубликованные в этой же ян-варской-февральской книге «Современника» за 1863 г. и посвящен-ные педагогическим проблемам:

Когда же я прочел две педагогические статьи в его первой кни-ге, подозрения мои оправдались на деле. Одна из них, статья г. Слепцова «Педагогические беседы»3 до того ерунда <…> что нет ни малейшей возможности добиться в ней никакого смысла <…> другая статья «Наши толки о народном воспитании»4. Мы охотно оставили бы и ее пребывать во мраке неизвестности, полагая, что в таковом мраке остаются все статейки, не освещенные критикой; но <…> эта статья о графе Л.Н. Толстом5.

По мнению И.Г. Долгоместьева, статья «Наши толки о народ-ном воспитании» «<…> принадлежит, по-видимому, совокупному творчеству редакции <…>»6, т.е. имеет программный характер. Эта статья «Современника» направлена против Толстого, против его статьи «Воспитание и образование»7, которая была опубликована в июльском номере «Ясной Поляны» 1862 г. В самом начале статьи «Воспитание и образование» Толстой, в частности, пишет: «<…> я

1 См.: Современник. 1863. Т. 94. С. 358–376. 2 Время. 1863. № 3, март. С. 99–100. 3 Слепцов А. Педагогические беседы // Современник. 1863. Т. 94. С. 289–

306. 4 Наши толки о народном воспитании // Современник. 1863. Т. 94. С. 17–46. 5 Время. 1863. № 3, март. С. 100. 6 Там же. 7 Толстой Л.Н. Воспитание и образование // Толстой Л.Н. Указ. соч. Т. 8.

С. 211–246.


боюсь полемики, втягивающей в личное и недоброжелательное пус-тословие, как статья «Современника» <…>»1. Он имеет в виду рез-кую, во многом направленную против него лично статью «Ясная Поляна. Школа. Журнал педагогический, издаваемый гр. Л.Н. Тол-стым. Москва 1862. – «Ясная Поляна». Книжки для детей. Книжки 1 и 2-я», опубликованную в третьем номере «Современника» за 1862 г.2 Так что статья И.Г. Долгоместьева возникла в плотном по-лемическом контексте, с одной стороны, между «Временем» и «Со-временником», с другой стороны, между «Современником» и «Яс-ной Поляной» и представляет собой мощную защиту педагогики Толстого:

<…> статья Толстого совершенно удобопонятна; Толстой, как все-гда, так и в этой статье («Воспитание и образование», июль «Ясной Поляны» 1862), является действительно врагом всякого нигилизма, т. е. ничтожества, пустозвонства и тому подобных современных добродетелей, а собирается он защищать народ от всякого деспо-тизма, откуда бы тот ни шёл3.

На протяжении всей статьи И.Г. Долгоместьев, одновременно и горячо эмоционально, и глубоко аргументированно, отстаивает идеи Толстого о свободном народном воспитании и образовании:

<…> он видит <…> что народ жаждет образования, что он без него жить не может и непременно, как свежего воздуха, будет искать его, дай ему только волю4.

В целом же, с точки зрения И.Г. Долгоместьева, суть статьи «Современника» «Наши толки о народном воспитании» –

<…> глумленье над народным элементом <…> людьми, имеющими в виду народ, постоянно стремящимся к соединению с ним и других

1 Толстой Л.Н. Воспитание и образование // Толстой Л.Н. Указ. соч. Т. 8.

С. 211. 2 Современник. 1862. № 3. С.122–138. 3 Время. 1863. № 3, март. С. 102. 4 Там же. С. 103.

Глава 5 208

зовущим к сближению, людьми, с этой целью изучающими народ и его стремления <…>1.

Так темой народного образования начиналось высказывание «Времени» о педагогической деятельности Толстого в самой первой заметке А.У. Порецкого о его новом журнале «Ясная Поляна» – и ею же оно завершается в последней статье И.Г. Долгоместьева. При этом крайне любопытным представляется тот факт, что именно с этими двумя постоянными сотрудниками журнала братьев Достоев-ских некоторые исследователи соотносят сегодня образ князя Мыш-кина: «<…> душевная чистота и истинно христианская вера <…> Порецкого вошли в образ князя Мышкина в романе ”Идиот”»2; «Долгоместьев мог дать толчок к созданию образа Льва Николаеви-ча Мышкина в романе ”Идиот”»3.

Если Толстой-педагог был отнесен «Временем» к «людям, имеющим в виду народ, постоянно стремящимся к соединению с ним <…> людям, с этой целью изучающим народ и его стремления», то в связи с творчеством Толстого-писателя его позиция будет уже самым непосредственным образом, даже терминологически, вписана в контекст почвенничества:

<…> он, по происхождению и воспитанию разъединенный с поч-вою, старается, как все, дорыться до почвы, до простых основ, до первоначальных слоев4.

Это – представление о Толстом А.А. Григорьева. Как видим, здесь вновь повторяется и подчеркивается мысль о Толстом как о человеке, который «вышел не из народа, а из той среды, которую по теории народ должен не признавать как чужую и незнакомую <…>

1 Время. 1863. № 3, март. С. 101. 2 Белов С.В. Указ. соч. Т. 2. С. 127. 3 Там же. Т. 1. С. 239. 4 Григорьев А.А. Явления современной литературы, пропущенные нашей

критикой. Граф Л. Толстой и его сочинения. 1) Военные рассказы. 2) Детство и отрочество. 3) Юность, первая половина. 4) Записки маркера. 5) Метель. 6) Два гусара. 7) Встреча в отряде. 8) Люцерн. 9) Альберт. 10) Три смерти. 11) Семей-ное счастье. Статья вторая. Литературная деятельность графа Л. Толстого // Время. 1862. № 9, сент. С. 4.


Гр. Толстой не теоретик, а человек, бегущий от теории на свободу, на чистый воздух, к свежей, первобытной человеческой природе, просить у ней защиты от теории и совета, кàк ему поступать в его деле».

Литературно-критический цикл А.А. Григорьева «Явления со-временной литературы, пропущенные нашей критикой. Граф Л. Толстой и его сочинения. 1) Военные рассказы. 2) Детство и от-рочество. 3) Юность, первая половина. 4) Записки маркера. 5) Ме-тель. 6) Два гусара. 7) Встреча в отряде. 8) Люцерн. 9) Альберт. 10) Три смерти. 11) Семейное счастье» состоит из двух статей, кото-рые были опубликованы соответственно в январском и сентябрь-ском номерах журнала за 1862 г. Эти статьи – часть большого лите-ратурно-критического цикла А.А. Григорьева «Явления современ-ной литературы, пропущенные нашей критикой», опубликованного во «Времени», цикла, который, в восприятии самого критика, пре-тендовал на статус специального авторского литературно-критического отдела журнала:

<…> особый, хотя конечно не непременный отдел оценки литера-турных явлений, или вовсе пропущенных, или мало оцененных со-временною критикою <…>1.

После этого программного заявления под общим заглавием «Яв-ления современной литературы, пропущенные нашей критикой» будут опубликованы статьи «Псковитянка, драма Л. Мея»2, «Г-жа Кохановская и ее повести»3 – и две статьи о Толстом.

В «Статье первой» под специальным названием «Общий взгляд на отношения современной критики к литературе»4 А.А. Григорьев

1 Григорьев А.А. Явления современной литературы, пропущенные нашей критикой // Время. 1861. Т. 2. С. 60.

2 Время. 1861. № 4, апр. С. 128–151. 3 Там же. № 9, сент. С. 20–33. 4 Григорьев А.А. Явления современной литературы, пропущенные

нашейкритикой. Граф Л. Толстой и его сочинения. 1) Военные рассказы. 2) Детство и отрочество. 3) Юность, первая половина. 4) Записки маркера. 5) Метель. 6) Два гусара. 7) Встреча в отряде. 8) Люцерн. 9) Альберт. 10) Три смерти. 11) Семей-ное счастье. Статья первая. Общий взгляд на отношения современной критики к литературе // Время. 1862. № 1, янв. С. 1–30.

Глава 5 210

разъясняет свою позицию, вынесенную в название всего цикла. На-рисовав широкий контекст современной журнальной литературной критики, он утверждает, что в конечном счете Толстой-художник пока остается «явлением», «пропущенным критикой», – несмотря на бесспорный интерес к нему:

Толстой прежде всего кинулся всем в глаза своим беспощад-нейшим анализом душевных движений, своею неумолимой враж-дою ко всякой фальши, как бы она тонко развита ни была и в чем бы она ни встретилась. Он сразу выдался как писатель необыкно-венно оригинальный смелостью психологического приема. Он пер-вый посмел говорить вслух, печатно о таких душевных дрязгах, о которых до него все молчали, и притом с такою наивностью, кото-рую только высокая любовь к правде жизни и к нравственной чис-тоте внутреннего мира отличает от наглости. Этот прием изобличал в художнике и возвышенную искренность натуры, и бесспорно ге-ниальное чутье жизни. Едва ли что подобное искренности этого приема найдется в каком другом писателе, даже из писателей чуже-земных.

Прием этот все более или менее заметили, да и не заметить его было невозможно. Но никто, сколько мне помнится, не потрудился вглядеться попристальнее в источники этого приема <…>1.

Так в первой статье цикла был поставлен вопрос об «источни-ках» «беспощаднейшего анализа» молодого писателя, ответом на который и стала вся вторая статья А.А. Григорьева под названием «Литературная деятельность графа Л. Толстого»2:

Какого же свойства этот анализ? С чего он начинается, как вы-ражается, куда ведет и чем он различен от анализа других художни-ков-аналитиков? Вот вопросы, которые должна поставить себе для разрешения критика3.

1 Григорьев А.А. Указ. соч. Ст. 1. Общий взгляд на отношения современной критики к литературе. С. 5.

2 Григорьев А.А. Указ. соч. Ст. 2. Литературная деятельность графа Л. Тол-стого // Время. 1862. № 9, сент. С. 1–27.

3 Там же. С. 2.


Ответом на этот ключевой для понимания Толстого, по мысли критика, вопрос и становится понятие «почва»:

<…> он, по происхождению и воспитанию разъединенный с поч-вою, старается, как все, дорыться до почвы, до простых основ, до первоначальных слоев.

И далее:

Анализ Толстого дошел до глубочайшего неверия во все «при-поднятые», «необыденные» чувства души человеческой <…> Везде следит он идеал простоты душевных движений <…>1.

«Стремясь соединиться с ”органической” народной жизнью, принять ”коренные начала” народной нравственности, Григорьев и обращался в поисках всей этой правды жизни к <…> доселе живому народному (растительному, как он говорил) искусству <…> Слово ”почвенник”, ”почвенничество” наиболее точно характеризуют по-зицию Григорьева, недаром ведь это тот же самый образ, что и его ”органическая критика”, ”растительная поэзия”…», – так пишет о почвенничестве А.А. Григорьева А.И. Журавлева2. «Почвенничест-во» – «метафора как идеологема», – продолжает и развивает эту проблематику В.Н. Захаров3.

В этом «почвенническом» контексте «”коренных начал” народ-ной нравственности» А.А. Григорьев и интерпретирует творчество Толстого: «Везде следит он идеал простоты душевных движений».

Поэтому закономерно в цикле о Толстом актуализируется такая важнейшая проблематика литературной критики А.А. Григорьева, как «смирный» и «хищный» типы русской литературы. Все творче-ство Толстого он принципиально возводит к «белкинской» – следо-вательно, к пушкинской – традиции:

1 Григорьев А.А. Указ. соч. ст. 2. Литературная деятельность графа Л. Тол-стого. С. 15.

2 Журавлева А.И. «Органическая критика» Аполлона Григорьева // Григорь-ев Аполлон. Эстетика и критика / вступ. ст., сост. и примеч. А.И. Журавлевой. М.: Искусство, 1980. С. 32. (История эстетики в памятниках и документах).

3 Захаров В.Н. Почвенничество в русской литературе: метафора как идеоло-гема. С. 14.

Глава 5 212

Начала того отрицательного процесса, которого Толстой явля-ется вместе с другими представителем <…> лежат не в Гоголе, а в Пушкине <…> До сих пор еще только в цельной натуре Пушкина, в ее борьбе с различными тревожившими ее и пережитыми ею идеа-лами, заключается для нас слово разгадки наших стремлений <…> весь отрицательный процесс наш, не исключая даже и самого Гого-ля, по прямой линии ведет свое начало от взгляда на жизнь Ивана Петровича Белкина1.

Под «отрицательным процессом» А.А. Григорьев подразумевает здесь отрицание другого – «хищного» – типа русской литературы, воплощением которого он называет здесь Печорина. Именно в этом двойном контексте он и интерпретирует искомые им «источники» уникального психологического анализа Толстого:

Герой этих замечательных психологических этюдов родился и воспитался в среде общества, столь искусственно сложившейся, столь исключительной, что она, в сущности, не имеет реального бы-тия, в сфере так называемой аристократической, в сфере высшего света. Неудивительно, что эта сфера образовала Печорина – самый крупный свой факт – и несколько более мелких явлений <…> Уди-вительно, а вместе с тем и знаменательно то, что из нее, этой узкой сферы, выходит, т.е. отрешается от нее посредством анализа, герой рассказов Толстого. Ведь не вышел же из нее, несмотря на весь свой ум, Печорин <…>2.

Вслед за Достоевским сущностным воплощением позиции мо-лодого писателя А.А. Григорьев считает сейчас его автобиографиче-скую трилогию:

И вот простоты, неразложимости добивается он от самого себя, роется терпеливо и беспощадно строго в каждом собственном чув-стве, даже в самом том, которое по виду кажется совершенно свя-тым (глава «Исповедь»), уличает каждое свое чувство во всем, что в чувстве сделано, даже наперед, – ведет каждую мысль, каждую дет-скую или отроческую мечту до ее крайних граней. Вспомните на-

1 Григорьев А.А. Указ. соч. Ст. 2. С. 5–6. 2 Там же. С. 24.


пример мечты героя «Отрочества», когда его заперли в темную комнату за непослушание гувернеру1.

После выхода в свет новой повести Толстого «Казаки» во «Вре-мени» появляется еще одна статья о творчестве писателя - статья Я.П. Полонского «По поводу последней повести Л.Н. Толстого “Ка-заки”» (Письмо к редактору «Времени»)2. Она была опубликована в том же мартовском номере журнала 1863 г., что и статья И.Г. Дол-гоместьева «Сказание о «Дураковой плеши» (по поводу распри «Со-временника» с «Ясной Поляной»)», яростно отстаивающая «Ясную Поляну» и педагогику Толстого. Так мартовский номер «Времени» 1863 г. стал своеобразным апофеозом и итогом анализа деятельно-сти Толстого в журнале братьев Достоевских.

И функцию подведения подобного итога выполнила именно ста-тья Я.П. Полонского. Она начинается с прямого указания Я.П. По-лонского на то, что это «Письмо к редактору ”Времени”» по поводу новой повести Толстого ему было заказано редакцией журнала:

Я не критик, но по желанию вашему пишу и посылаю к вам критические заметки по поводу только что прочитанной мною по-вести «Казаки», соч. графа Л.Н. Толстого <…>3.

Подобный заказ редакции, безусловно, свидетельствует о при-стальном интересе братьев Достоевских к творчеству молодого Тол-стого. Но каковы доминанты этого интереса?

Изначальная позиция Я.П. Полонского в статье подчеркнуто противоречива:

Повесть «Казаки» есть произведение замечательного художника и в то же время не есть художественное произведение4.

Это специально организованное противоречие вновь служит вы-явлению в творчестве Толстого «смирного» и «хищного» типов, ко-

1 Григорьев А.А. Указ. соч. Cт. 2. С. 25. 2 Время. 1863. № 3, март. С. 91–98. 3 Там же. С. 91. 4 Там же.

Глава 5

214

торое оказалось – по крайней мере, во «Времени» – продуктивным для его интерпретации. Отличие состоит только в том, что Я.П. По-лонский здесь специально сосредоточивается на анализе «хищного» типа, возводя и его (впрочем, так же, как и А.А. Григорьев) – к Пушкину:

Цивилизация не удовлетворяет нас. Не поискать ли этого удов-

летворения в простоте полудикой жизни, на лоне природы? Вот за-душевная мысль, проводимая автором.

Она не нова. Пушкин проводил ту же мысль в своей поэме «Цы-гане» <…>1. И далее автор статьи в этом аспекте «хищного» типа противо-

поставляет Алеко Пушкина и толстовского Оленина:

У Пушкина Алеко – сильный характер, и читатель имеет пол-ную возможность подозревать, отчего он не ужился с обществом; у графа Толстого герой без всякой силы <…> Оленин далеко не пред-ставитель лучших людей нашего времени. Он человек явно отжи-вающего поколения, нечто вроде бледного отражения лучших лю-дей пушкинской эпохи. Наши передовые люди, восставая на все, что ложно и гнило в нашей цивилизации, не пойдут наслаждаться на лоне природы или искать отрады у диких2. Размышление об Оленине как о «герое без всякой силы» приво-

дит автора статьи к вопросу о «наших передовых людях», где у Я.П. Полонского возникает еще одно – теперь окончательное, ито-говое – противопоставление, связанное с Толстым:

<…> у графа Толстого герой без всякой силы <…> Наши передо-вые люди, восставая на все что ложно и гнило в нашей цивилиза-ции, не пойдут наслаждаться на лоне природы или искать отрады у диких. Они лучше, подражая графу Льву Николаевичу Толстому, будут учить мальчиков, чем гоняться за каким-то счастьем вне всякой цивилизации3.

1 Время. 1863. № 3, март. С. 93–94. 2 Там же. С. 94–96. 3 Там же. С. 95–96.


215

«Толстой» – автор «Казаков», создатель Оленина как «героя без всякой силы» противопоставляется здесь «Льву Николаевичу Тол-стому» – педагогу, который «учит мальчиков». Таков окончатель-ный выбор Я.П. Полонского в поисках «наших передовых людей», и, думается, такова была доминанта редакции журнала братьев Дос-тоевских в восприятии деятельности Толстого в начале 1860-х гг.

Вспомним обширные цитаты во «Времени» из педагогических статей Толстого, в которых активно были использованы его имя и отчество, например:

– Л.Н.! – вдруг заговорил Федька, – для чего учиться пению? Я

часто думаю, право, зачем петь? <…> Прогулка кончилась тем, что вошли в деревню, и мальчики один за другим разошлись по домам, говоря: «Прощайте, Л.Н.!»1 Ясная Поляна графа Льва Николаевича Толстого и швейцарская

деревня князя Льва Николаевича Мышкина:

Там… там были всё дети, и я всё время был там с детьми, с одними детьми. Это были дети той деревни, вся ватага, которая в школе училась. Я не то чтоб учил их; о нет, там для этого был школьный учитель, Жюль Тибо; я, пожалуй, и учил их, но я больше так был с ними, и все мои четыре года так и прошли. Мне ничего другого не надобно было. Я им всё говорил, ничего от них не утаи-вал. Их отцы и родственники на меня рассердились все, потому что дети наконец без меня обойтись не могли и всё вокруг меня толпи-лись, а школьный учитель даже стал мне наконец первым врагом. У меня много стало там врагов, и всё из-за детей. Даже Шнейдер стыдил меня. И чего они так боялись? Ребенку можно всё гово-рить, — всё; меня всегда поражала мысль, как плохо знают большие детей, отцы и матери даже своих детей. От детей ниче-го не надо утаивать под предлогом, что они маленькие и что им рано знать. Какая грустная и несчастная мысль! И как хорошо сами дети подмечают, что отцы считают их слишком малень-кими и ничего не понимающими, тогда как они всё понимают. Большие не знают, что ребенок даже в самом трудном деле мо-

1 Время. 1862. № 3, март. С. 77–78.

Глава 5

216

жет дать чрезвычайно важный совет <…> Шнейдер много мне говорил и спорил со мной о моей вредной «системе» с детьми. Какая у меня система! <…> Вся судьба моя пошла на них. Я нико-гда и не рассчитывал покидать деревню <…> (8, 57–59). Уже в «Подготовительных материалах (ПМ2)» к «Идиоту» с ге-

роем-«Князем» тесно связана «детская» тема:

У него заведения и школы <…> Детей он любит непосредственно <…> В детях находит людей и свою компанию (9, 216–218) и пр.

Все это, вместе взятое, позволяет высказать предположение, что

в круге прототипов образа князя Льва Николаевича Мышкина могут быть названы не только сотрудники «Времени» А.У. Порецкий и И.Г. Долгоместьев, много писавшие о педагогике, но и сам граф Лев Николаевич Толстой с его оригинальной педагогической системой, которую редакция журнала братьев Достоевских активно поддержи-вала и пропагандировала, – в конечном счете потому, что восприни-мала его творческую и гражданскую позицию в контексте почвен-ничества.

Толстовский дискурс в романе «Идиот»

«Война и мир» и «Идиот» создаются одновременно, в 1860-е гг.,

генетически вырастая из общей историко-культурной ситуации воз-вращения в Россию декабристов – и петрашевцев. Самым прямым и непосредственным «пересечением» этих двух великих романов счи-тается описание пожара Москвы 1812 г., Наполеона в Москве – ав-торское описание Толстого и рассказ генерала Иволгина.

Но и в более общем плане в «Идиоте» обнаруживается дискурс художественного творчества Толстого, который связан с военными мотивами романа Достоевского.

В пети-жё у Настасьи Филипповны, в рассказе Тоцкого о Петре Ворховском, возникает тема Крымской войны:

Через месяц, только что выздоровел, на Кавказ отпросился;

роман решительный вышел! Кончил тем, что в Крыму убит. Тогда


217

еще брат его, Степан Ворховской, полком командовал, отли-чился <…> И не перебей я у него этот букет, кто знает, жил бы че-ловек до сих пор, был бы счастлив, имел бы успехи, и в голову б не пришло ему под турку идти (8, 129). Краткий очерк судьбы Петра Ворховского может быть соотнесен

как с личной историей военной службы Толстого, начинавшего на Кавказе и затем переведенного в Севастополь, так и с его описанием судьбы двух братьев Козельцовых в «Севастополе в августе 1855 года». Крымская война – очевидно толстовская тема в русской литературе эпохи. К его севастопольским рассказам Достоевский обращался неоднократно. Так, в «Дневнике писателя» за 1876 г. Достоевский вспоминает о них, размышляя об истинной народности в русской литературе:

Ни Пушкин, ни севастопольские рассказы, ни «Вечера на ху-

торе», ни сказка про Калашникова, ни Кольцов (Кольцов даже осо-бенно) непонятны совсем народу (22, 23). Еще одним персонажем «Идиота», с которым связаны «толстов-

ские» аллюзии, безусловно, является генерал Иволгин. Через весь роман он проходит как участник Крымской войны:

– Они здесь, в груди моей, а получены под Карсом, и в дурную

погоду я их ощущаю (8, 92); Рассказывал он вам про осаду Карса? (8, 104); <…> восклицал он в горести, сидя с новыми приятелями, в доме Тарасова, за бутылкой вина и рассказывая им анекдоты про осаду Карса и про воскресшего солдата (8, 156); Человек, у которо-го в груди тринадцать пуль... вы не верите? А между тем единст-венно для меня Пирогов в Париж телеграфировал и осажденный Севастополь на время бросил, а Нелатон, парижский гоф-медик, свободный пропуск во имя науки выхлопотал и в осажденный Се-вастополь являлся меня осматривать1. Об этом самому высшему начальству известно: «А, это тот Иволгин, у которого тринадцать пуль!..» (8, 108).

1 См. об этом: 9, 435–436.

Глава 5 218

В рамках толстовского дискурса возникает в романе Достоевско-го и тема войны с Наполеоном. В VIII главе третьей части романа в разговоре Аглаи и Мышкина, сразу же после упоминания толстов-ского «Отрочества», герой шутливо и комически оказывается прича-стным и к истории наполеоновских войн:

– Что вы опять улыбаетесь, – быстро прибавила она, нахмури-вая брови, – вы-то об чем еще думаете про себя, когда один мечтае-те? Может, фельдмаршалом себя воображаете, и что Наполеона разбили?

– Ну, вот, честное слово, я об этом думаю, особенно когда за-сыпаю, – засмеялся князь, – только я не Наполеона, а все австрий-цев разбиваю.

– Я вовсе не желаю с вами шутить, Лев Николаич (8, 354–355).

Наконец, описание пожара Москвы в рассказе генерала Иволги-на традиционно считается наиболее очевидным и развернутым про-явлением толстовского влияния. Так, Н.Н. Подосокорский, системно исследовавший наполеоновскую проблематику романа «Идиот» 1, пишет: «Источники рассказа Иволгина о Наполеоне можно разде-лить для удобства на несколько групп: <…> художественная литера-тура во всем ее многообразии. Из последней группы особо выделя-ются: наследие Пушкина, русские исторические и нравоописатель-ные романы 30-х годов XIX века и, наконец, роман-эпопея Толстого

1 Подосокорский Н.Н. Наполеоновская тема в романе Ф.М. Достоевского «Идиот»: автореф. дис. … канд. филол. наук. Великий Новгород, 2009; Его же. Наполеоновский миф в романе «Идиот»: биография генерала Иволгина // Рус. лит. 2009. № 1. С. 145–153; Его же. Об источниках рассказа генерала Иволгина о Наполеоне // Достоевский: Материалы и исследования. Т. 19 / ред. Н.Ф Буда-нова ( отв. ред.), С.А. Кибальник. СПб., 2010. С. 182–191; Его же. Проблема наполеонизма в науке о Ф.М. Достоевском // Достоевский и современность: Материалы 24-х Междунар. Старорусских чтений, 2009 г. Великий Новгород, 2010. С. 209–217; Его же. 1812 год и наполеоновский миф в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» // Вопр. лит. 2011. № 6. С. 39–71; Его же. Наполеон и 1812 год в творчестве Ф.М. Достоевского // 1812 год и мировая литература / отв. ред. В.И. Щербаков. М., 2013. С. 319–364; и др.


“Война и мир”»1. И далее: «Огромное влияние на рассказ Иволгина о Наполеоне и на роман «Идиот» в целом оказал роман-эпопея Тол-стого «Война и мир» (1863–1869)»2.

Однако сравнительный анализ истории создания и публикаций «Идиота» и «Войны и мира» показал, что Достоевский в период соз-дания своего романа никак не мог прочитать толстовское описание пожара Москвы, поскольку оно впервые было опубликовано уже после выхода в свет его романа.

«Идиот» публикуется в «Русском вестнике», начиная с января 1868 г. 17 (29) января 1869 г. – дата окончания романа, поставленная писателем. Поэтому только в конце января 1869 г. Достоевский вы-сылает в редакцию последние главы романа, которые публикуются как специальное приложение к журналу выпуска 1868 г.

В частности, к созданию четвертой части романа, в которую входит IV глава с рассказом генерала Иволгина о пожаре Моск-вы и Наполеоне, писатель приступил, судя по его письмам, в ок-тябре-ноябре. Из письма А.М. Майкову от 26 октября (7 ноября) 1868 г.:

А между тем 4-я часть (большая, 12 листов) – весь расчет и вся надежда моя! <…> Надо спешить изо всех сил, работать не перечи-тывая, гнать на почтовых и, в конце концов, все-таки не поспею! (282, 321).

В результате этой интенсивной работы IV глава четвертой час-ти романа появилась в ноябрьском номере «Русского вестника» за 1868 г.3

Но к этому моменту толстовские главы, посвященные пожару Москвы, еще не были опубликованы.

Краткая история создания и первых публикаций «Войны и мира» такова: «Первая публикация текстов из «Войны и мира» была сдела-на Толстым в журнале «Русский вестник» за 1865–1866 гг. под за-

1 Подосокорский Н.Н. 1812 год и наполеоновский миф в романе Ф.М. Дос-тоевского «Идиот» // Вопр. лит. 2011. № 6. С. 42.

2 Там же. С. 52. 3 См. об этом: Летопись жизни и творчества Ф.М. Достоевского. Т. 2.

С. 196.

Глава 5 220

главием «Тысяча восемьсот пятый год». Эта публикация обнимает собою две трети первого тома. В дальнейшем Толстой отказался от предварительной публикации отдельных частей своего романа в журнале и сосредоточил свою работу над подготовкой первого из-дания романа полностью. Для этого издания текст романа, напеча-танный в «Русском вестнике» и составивший впоследствии первую и вторую части первого тома, подвергся большой переработке. Пер-вое издание «Войны и мира» появилось в 1868–1869 гг.»1.

Опубликовав в 1–2-м номерах «Русского вестника» 1865 г. и во 2–4-м номерах 1866 г. «Тысяча восемьсот пятый год», содержание которого заканчивается описанием Шенграбенского сражения и со-ответствует 1–2-й частям первого тома канонической романной структуры2, Толстой далее свой роман в журналах не публикует.

Причем с января 1866 г. в «Русском вестнике» началось печата-ние и «Преступления и наказания», так что в февральском и апрель-ском его номерах романы Толстого и Достоевского публиковались одновременно3.

В июне 1867 г. Толстой подписывает договоры с П.И. Бартене-вым и владельцем типографии Ф.Ф. Рисом. На фоне подготовки к печати книги и начался самый интенсивный период работы Толсто-го над романом, который продолжался до конца 1869 г.4

Первые четыре тома шеститомного романа «Война и мир» пер-вого издания5 выходят в свет в начале 1868 г.: «15 марта (1868 г. – Е.Н.) в «Московских ведомостях», № 57, было напечатано объявле-ние: «”Война и мир”. Сочинение графа Л.Н. Толстого. Цена за 5 то-мов 8 руб. Первые 4 тома выдаются с билетом на 5-й»6. И далее: «В «Московских ведомостях», № 270 от 12 декабря (1869 г. – Е.Н.) поя-вилось объявление: ”В кн. маг. И.Г. Соловьева на Страстном б. в

1 Волков Г.А., Цявловский М.А. Предисловие к девятому–четырнадцатому томам // Толстой Л.Н. Указ. соч. Т. 9. С. VII.

2 См. об этом: Волков Г.А., Цявловский М.А. Указ. соч. С. VII. 3 В мартовском номере «Русского вестника» за 1866 г. публикация «Пре-

ступления и наказания» была отложена. 4 См. об этом: Зайденшнур Э.Е. История писания и печатания «Войны и ми-

ра» // Толстой Л.Н. Указ. соч. Т. 16. С. 19–140. 5 При первых публикациях текст «Войны и мира» делился на 6 томов. 6 Зайденшнур Э.Е. Указ. соч. С. 115.


д. Алексеева поступил в продажу только что отпечатанный т. VI «Война и мир». Соч. гр. Л.Н. Толстого”»1.

Описание Наполеона в Москве вошло в 5 том первых изданий «Войны и мира».

В связи с вопросом о чтении Достоевским «Войны и мира» при-водится, прежде всего, его первое высказывание о романе в письме А.Н. Майкову от 18 февраля (1 марта) 1868 г.: «Половину я читал» (282, 258).

Но под этой «половиной» может подразумеваться только «Ты-сяча восемьсот пятый год», поскольку первые четыре тома «Вой-ны и мира» выходят в свет практически, одновременно с написа-нием Достоевским указанного письма А.Н. Майкову от 18 февраля (1 марта) 1868 г., ср.: «15 марта в «Московских ведомостях», № 57, было напечатано объявление: «”Война и мир”<…>».

Поэтому прямым влиянием «Войны и мира» можно объяснить в «Идиоте» только упоминание победы Наполеона над австрийцами 1805 г. в разговоре Аглаи и Мышкина, вошедшее в «Тысяча восемь-сот пятый год».

У Достоевского, жившего с 1867 г. за границей, не было воз-можности познакомиться с «Войной и миром» до осени 1869 г. Только в апреле этого года Достоевский обращается к Н.Н. Страхо-ву со следующей просьбой (письмо от 6 (18) апреля 1869 г.):

<…> я бы желал иметь несколько книг, которых я до сих пор еще не читал, а именно: «Окраины России» Самарина и всю «Войну и мир» Толстого. «Войну и мир» я, во-1-х, до сих пор прочел не всю (о 5-м, последнем, томе и говорить нечего), а во-вторых, и что прочел, то – порядочно забыл (291, 35).

Достоевский здесь прямо – и вполне закономерно – показывает, что в апреле 1869 г. пятый том «Войны и мира» он еще не читал. Затем – новое письмо к Н.Н. Страхову, уже от 14 (26) августа 1869 г., с повторением просьбы:

(У меня есть и еще в виду одно из собственных обещаний Ва-ших (в хорошую минуту, вероятно) о присылке мне романа Льва Толстого, но в настоящую минуту не осмеливаюсь Вам напомнить об этом, а так только, ради праздного слова упоминаю) (291, 54).

1 Зайденшнур Э.Е. Указ. соч. С. 130.

Глава 5 222

1(13) сентября 1869 г. Н.Н. Страхов сообщает Достоевскому, что «Войну и мир» выслал1. К этому моменту в свет вышло пять томов. Затем, 10 (22) января 1870 г., Достоевский вновь пишет Н.Н. Стра-хову о «Войне и мире»:

<…> буду просить Вас выслать мне через Базунова 6-ю часть Льва Толстого («Война и мир»), о которой я читал в газетах (291, 101).

Итак, Достоевский впервые читает «Войну и мир» осенью 1869 г. и в 1870 г., т.е. уже после выхода в свет «Идиота».

Но тогда возникает новый – и очень значимый для «Идиота» – вопрос об одновременном описании пожара Москвы Толстым и Достоевским. Получается следующее: в 1868 г. Толстой и Достоев-ский, один – в Ясной Поляне, другой – в Италии, практически од-новременно описывают пожар Москвы 1812 г. Как и почему такое могло случиться? И если обращение к описанию Наполеона в Моск-ве в «Войне и мире» совершенно понятно, то почему вдруг этот сю-жет возникает в последней части романа «Идиот»?

Думается, что в 1868 г., по вполне объективной причине публи-кации первых томов «Войны и мира», процесс создания «Идиота» совпал у Достоевского с другим процессом – постепенного сущно-стного изменения его изначальных представлений о Толстом как о талантливом педагоге и авторе повестей о детстве и Крымской вой-не. Как указывает Г.М. Фридлендер в своей классической работе «Достоевский и Лев Толстой», «<…> до появления «Войны и мира» Достоевский, хотя и следил сочувственно за произведениями Тол-стого, все же не придавал Толстому особого, исключительного зна-чения. Можно скорее полагать не без основания, что творчество Тургенева представлялось в эти годы ему, как и большинству со-временников, более крупным литературным явлением, чем произве-дения Толстого»2.

1 См. об этом: (291,423); Летопись жизни и творчества Ф.М. Достоевского. Т. 2. С. 218.

2 Фридлендер Г.М. Достоевский и мировая литература. Л.: Сов. писатель, 1985. С. 236–237.


Первые I–VII главы «Идиота» были опубликованы в январском номере «Русского вестника» за 1868 г. В этом же номере журнала была напечатана статья П.К. Щебальского «Война и мир, соч. графа Толстого. Москва, 1868 г. Томы I, II и III»1. Эта статья представляет собой подробный пересказ толстовского романа с обильным его цитированием. В письме к А.Н. Майкову от 18 февраля (1 марта) 1868 г. Достоевский рассказывает:

Прислали мне сюда из Ред<акции> 1-й № «Русского вестника». Прочел от доски до доски. <…> Прочел разбор «Войны и мира». Как бы желал все прочесть. Половину я читал. Должно быть, капи-тальная вещь, жаль что много мелочных психологических подроб-ностей, капельку бы поменьше. А впрочем, благодаря именно этим подробностям как много хорошего (282, 258–259).

Это письмо Достоевского – ответ на письмо А.Н. Майкова от 7 (19) января 1868 г., из которого он, вероятно, впервые узнал о «Войне и мире» (а не о «Тысяча восемьсот пятом годе»). А.Н. Май-ков здесь, в частности, пишет:

А по части литературы мы все-таки не дремлем, и ведь не про-шло и году, как появилось «Преступление и наказание», как воз-никает в другом роде, но тоже капитальное явление – «Война и мир» Толстого – я еще не достал <…> но люди весьма строгие, как Ламанский, Страхов, – от него в восторге. Главное, роман истори-ческий! Лица изображены с их историческими и будничными не-достатками, но веяние, великое веяние эпохи охватывает сердце чи-тателя: русским духом пахнет2.

Бесспорный успех «Войны и мира», наверное, не мог не взвол-новать Достоевского, который в это время все свои творческие и жизненные надежды связывает с публикацией «Идиота». Не случай-но, например, в ответ на это письмо А.Н. Майкова, в котором «Пре-

1 Щебальский П.К. Война и мир, соч. графа Толстого. М., 1868 г. Т. I, II и III // Русский вестник. 1868. № 1. Отд. 8. С. 300–320.

2 Ф.М. Достоевский. Статьи и материалы / под ред. А.С. Долинина. Сб. 2. Л.; М., 1924. С. 344.

Глава 5 224

ступление и наказание» и «Война и мир» соотнесены напрямую, Достоевский много пишет – и очень беспокоится – об успехе своего нового романа:

Голубчик, Вы мне обещали тотчас же по прочтении 1-й части отписать сюда Ваше мнение о ней. И вот каждый день шляюсь на почту, и нет письма, а вероятно, уж Вы «Русский вестник» имели. Заключение вывожу ясное: что роман слаб, и так как Вам мне гово-рить такую правду в глаза, по деликатности, и совестно и жалко, то Вы и медлите. <…> Главное то´, если б роман был хорош! <…> И подумать, что всё, вся судьба моя зависит от успеха романа! ((282, 257, 260, 261).

Январские письма А.Н. Майкова и статья П.К. Щебальского и стали началом нового процесса восприятия Достоевским Толстого. Педагог и создатель талантливых повестей на глазах превращался в автора «капитального» романа «Война и мир» (пусть пока не про-читанного).

Все последующее создание «Идиота» на протяжении 1868 г. проходит в контексте интенсивных обсуждений «Войны и мира». Сведения о нем Достоевский получает из писем того же А.Н. Май-кова и Н.Н. Страхова, из журнальных статей. Все, что он узнает о «Войне и мире», – это общее, единодушное одобрение и восхи-щение.

Особая роль в этом своеобразном «опосредованном» восприятии Достоевским «Войны и мира» принадлежала уже названным здесь А.Н. Майкову и Н.Н. Страхову, причем их усилия, в этом смысле, были совместными. Так, А.Н. Майков в письме от 22 ноября (4 де-кабря) 1868 г. рассказывает Достоевскому об их частых беседах с Н.Н. Страховым, которые он называет «<…>дружным исканием ис-тины соединенными силами <…>»1. Эта взыскуемая ими «истина» – «русское направление» («исповедание коренных основ русской жизни, силы, целостности и величия России»)2. Достоевский ему на это 11 (23) декабря отвечает:

1 Письма А.Н. Майкова к Ф.М. Достоевскому (1868–1870) // Памятники культуры. Новые открытия: ежегодник. 1982. Л., 1984. С. 74.

2 Там же. С. 75.


А когда Вы пишите мне о Ваших беседах с Страховым, то ведь я точно сам тут присутствую (282, 327–228).

На следующий же день,12 (24) декабря 1868 г., он отправляет письмо и Н.Н. Страхову – такое своего рода заочное письменное участие в их беседах:

Буквально говорю: такие письма, как от Вас, от Майкова, – для меня здесь как манна небесная (282, 334).

И далее, именно в этом контексте, он переходит к размышлени-ям о современной русской литературе – и о Толстом:

Что совсем было прекратилась литература, так это совершенно верно. <…> По-моему, если иссякло свое, настоящее русское и ори-гинальное слово, то и прекратилась, нет гения впереди – стало быть, прекратилась. Со смерти Гоголя она прекратилась. Мне хочется по-скорее своего. Вы очень уважаете Льва Толстого, я вижу; я согла-сен, что тут есть и свое; да мало. А впрочем, он, из всех нас, по мо-ему мнению, успел сказать наиболее своего и потому стоит, чтоб поговорить о нем (282, 334).

Эти размышления Достоевского о гениях русской литературы самым непосредственным образом отразились в «Идиоте» в одном из «филологических» разговоров на даче у Епанчиных. Причем кон-текст здесь тот же – рассуждения Евгения Павловича о русской на-циональной идее:

– Неужели и в литературе не было ничего национального? – пе-ребила Александра Ивановна.

– Я в литературе не мастер, но и русская литература, по-моему,вся не русская, кроме разве Ломоносова, Пушкина и Гоголя.

– Во-первых, это не мало, а во-вторых, один из народа, а другиедва – помещики, – засмеялась Аделаида.

– Точно так, но не торжествуйте. Так как этим только троимдо сих пор из всех русских писателей удалось сказать каждому нечто действительно свое, свое собственное, ни у кого не заим-ствованное, то тем самым эти трое и стали тотчас националь-

Глава 5 226

ными. Кто из русских людей скажет, напишет или сделает что-нибудь свое, свое неотъемлемое и непозаимствованное, тот неми-нуемо становится национальным, хотя бы он по-русски плохо гово-рил (8, 276).

В одном из своих писем Достоевскому А.Н. Майков говорит об успехе «Войны и мира» как «исторического романа» следующее: «в успехе их – успех русского дела»1. Или раньше: «Русским духом пахнет». Так новое «капитальное» произведение Толстого вновь на-чинает вписываться у Достоевского в широкий почвеннический контекст.

Фактически близкой к почвенничеству стала и страховская ин-терпретация «Войны и мира». В начале 1869 г. для своего нового журнала «Заря» он написал большую работу о «Войне и мире»2, в которой, в частности, утверждает:

При Бородине <…> друг против друга стояли два народа – один нападающий, другой защищающийся. Поэтому тут с величайшей ясностью обнаружилась сила двух идей, которые на этот раз двига-ли этими народами и поставили их в такое взаимное положение. Французы явились как представители космополитической идеи, – способной, во имя общих начал, прибегать к насилию, к убийству народов; русские явились представителями идеи народной, – с лю-бовью охраняющей дух и строй самобытной, органически сло-жившейся жизни. Вопрос о национальностях был поставлен на Бородинском поле, и русские решили его здесь в первый раз в пользу национальностей3.

Достоевский очень чутко воспринял эту проблематику «Войны и мира» в интерпретации Н.Н. Страхова:

1 Письма А.Н. Майкова к Ф.М. Достоевскому. С. 71. 2 Страхов Н.Н. Война и мир. Соч. гр. Л.Н. Толстого. Т. I, II, III и IV.

2-е изд. М., 1868. Статья первая // Заря. 1869. № 1. С. 117–152; Его же. Война и мир. Соч. гр. Л.Н. Толстого. Т. I, II, III и IV. 2-е изд. М., 1868. Статья вторая и последняя // Заря. 1869. № 2. С. 207–252.

3 Страхов Н.Н. Война и мир… Ст. 1. С. 149.


227

У Вас бесконечная, непосредственная симпатия к Льву Толсто-му, с тех самых пор как я Вас знаю. Правда, прочтя статью Вашу в «Заре», я первым впечатлением моим ощутил, что она необходима и что Вам, чтоб по возможности высказаться, иначе и нельзя было на-чать как с Льва Толстого, то есть с его последнего сочинения. <…> Именно то, что Вы говорите, в том месте, где говорите о Бородин-ской битве, и выражает всю сущность мысли и Толстого и Вашу о Толстом. Яснее бы невозможно, кажется, выразиться. Националь-ная, русская мысль заявлена почти обнаженно (291, 16–17). Продолжая свои размышления о работе Н.Н. Страхова, Достоев-

ский разъясняет, что он имел в виду, когда писал о Толстом, «что тут есть и свое; да мало»:

Две строчки о Толстом, с которыми я не соглашусь вполне,

это – когда Вы говорите, что Л. Толстой равен всему, что есть в на-шей литературе великого. Это решительно невозможно сказать! Пушкин, Ломоносов – гении. Явиться с Арапом Петра Великого и с Белкиным – значит решительно появиться с гениальным новым словом, которого до тех пор совершенно не было нигде и никогда сказано. Явиться же с «Войной и миром» – значит явиться после этого нового слова, уже высказанного Пушкиным, и это во вся-ком случае, как бы далеко и высоко ни пошел Толстой в развитии уже сказанного в первый раз, до него, гением, нового слова. По-моему, это очень важно (291, 114). Причем страховское осмысление «Войны и мира» Достоевский

генетически возводит к опыту «Времени», к почвенническим идеям А.А. Григорьева о пушкинском как «белкинском» начале в творче-стве Толстого:

Вы очень уважаете Льва Толстого, я вижу <…> Итак, наше на-

правление и наша общая работа – не умерли. «Время» и «Эпоха» все-таки принесли плоды – и новое дело нашлось вынужденным на-чать с того, на чем мы остановились. Это слишком отрадно. А знае-те, не худо бы в продолжение года, в «Заре», пустить статью об Аполлоне Григорьеве <…> о его литературном значении (282, 334–335).

Глава 5

228

Только теперь, после появления «Войны и мира», Достоевский указывает еще на одну пушкинскую традицию в творчестве Толсто-го – традицию «Арапа Петра Великого».

Эти письма Достоевского – от конца 1868 и начала 1869 г. Пять томов «Войны и мира» он получит только в сентябре 1869 г. Но свое самое общее представление о «Войне и мире» Достоевский уже со-ставил – из своих воспоминаний о «Тысяча восемьсот пятом годе», из описаний и развернутого цитирования «Войны и мира» Н.Н. Страхова, А.Н. Майкова, П.К. Щебальского… Его изначальное представление о народной педагогической деятельности Толстого теперь существенно дополнилось знанием о романе «Война и мир», в котором «национальная, русская мысль заявлена почти обнажен-но». «Свое» Толстого, по Достоевскому периода создания и завер-шения «Идиота», – это «национальная, русская мысль», русская ис-тория и, по-прежнему, дети.

Р.Г. Назирову принадлежит очень значимое определение творче-ского взаимоотношения Достоевского и Толстого как «<…> неус-танного молчаливого сотрудничества, творческого взаимообме-на, в форме согласия или спора – все равно»1. Размышляя об извест-ной «истории одной вражды» Достоевского и И.С. Тургенева, уче-ный утверждает, что отношения Достоевского с современными ему художниками и мыслителями были в конечном счете «молчаливым сотрудничеством» и «творческим взаимообменом». Свою замеча-тельную формулу – «неустанное молчаливое сотрудничество» – ученый по праву распространяет и на историю взаимоотношений Достоевского и Толстого: «Почему плакал Толстой, узнав о смерти Достоевского, с которым не был знаком и не переписывался? Твор-ческая связь – это отношение скрытно-личное, но в известном смыс-ле более тесное, чем у людей, вместе съевших пуд соли»2.

Вероятно, эта мысль Р.Г. Назирова восходит к бахтинской кон-цепции диалога; но «неустанное молчаливое сотрудничество» – это несколько иное, это то глубокое взаимопонимание, которое может возникнуть только у людей одной страны и одной эпохи, это совме-стная творческая деятельность современников, сосредоточенных на общих проблемах времени и бытия.

1 Назиров Р.Г. Указ. соч. С. 188. 2 Там же. С. 169.


229

Однако, действительно, первым на эту специфику Достоевского указал М.М. Бахтин, назвав его «художником идеи»: «Достоевский умел именно изображать чужую идею, сохраняя всю ее полнознач-ность как идеи, но, в то же время, сохраняя и дистанцию <…> Идея в его творчестве становится предметом художественного изобра-жения <…>»1. Вслед за М.М. Бахтиным Г.С. Померанц назвал эту особенность Достоевского «мышлением характерами мыслителей»2, Б.Н. Тихомиров – «мышлением образами мыслителей»3.

Возможно, эту особенность Достоевского-художника следует определить как «мышление мышлением мыслителей». Представля-ется, что данной формулировке «мышление мышлением мыслите-лей» вполне адекватен термин «дискурс». В «Идиоте» был актуали-зирован толстовский дискурс как определенный тип мышления, доминантными темами которого для Достоевского к концу 1868 г. стали русская история и дети.

Вот так и появился в четвертой части «Идиота» рассказ о Напо-леоне в Москве в восприятии русского мальчика.

Ребенок с Наполеоном и Христом

Все известные Достоевскому пересказы и описания «Войны и мира» к моменту создания им четвертой части «Идиота» заканчива-лись Бородинской битвой. Но очевидно, что прогнозировать даль-нейшее содержание толстовского романа, в частности описание по-жара Москвы, было несложно. Как писал об этом в своей статье П.К. Щебальский, «<…> роман графа Толстого начинается 1805-м годом и окончится, как слышно, 1812-м. Богатая тема для даровито-го романиста!»4

При этом Достоевский имел полное право воскликнуть как бул-гаковский Мастер: «Как я угадал!» Бородино завершало собой чет-вертый том первых изданий «Войны и мира», в начале же пятого

1 Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. С. 97. 2 Померанц Г.С. Открытость бездне: Встречи с Достоевским. М.: Сов. писа-

тель, 1990. С. 379. 3 Тихомиров Б.Н. «...Я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком».

С. 397 и далее. 4 Щебальский П.К. Указ. соч. С. 300.

Глава 5

230

тома описывается знаменитый совет в Филях. Он дан Толстым в восприятии девочки Малаши:

Одна только внучка Андрея, Малаша, шестилетняя девочка, ко-

торой светлейший, приласкав ее, дал за чаем кусок сахара, остава-лась на печи в большой избе. Малаша робко и радостно смотрела с печи на лица, мундиры и кресты генералов, одного за другим вхо-дивших в избу и рассаживавшихся в красном углу, на широких лав-ках под образами. Сам дедушка, как внутренно называла Мала-ша Кутузова, сидел от них особо, в темном углу за печкой1. Наполеон и русский мальчик – у Достоевского, Кутузов и Ма-

лаша – у Толстого. Конечно, Достоевский ничего не «угадывал»: это воспроизведение определенного типа мышления.

И здесь возникает следующий принципиальный вопрос о том, почему именно толстовский тип мышления, именно толстовский дискурс, организованный, в восприятии Достоевского, одновремен-но и исторической, и детской проблематикой, был им востребован в «Идиоте».

Мерой исторического события и исторического лица у Толстого зачастую становится ребенок (и всегда – естественный человек). Но подобные историософские подходы к мировой истории были близки и Достоевскому. Достаточно вспомнить его размышления о девочке и Наполеоне, записанные А.П. Сусловой, которые считаются «пер-вым документальным свидетельством, вводящим нас в круг основ-ных философских идей будущего “Преступления и наказания“» (7, 308).

Когда мы обедали, он, смотря на девочку, которая брала уро-

ки, сказал: «Ну вот, представь себе, такая девочка со стариком, и вдруг какой-нибудь Наполеон говорит: «Истребить весь город». Всегда так было на свете»2.

1 Толстой Л.Н. Указ. соч. Т. 11. С. 276. 2 Суслова А.П. Годы близости с Достоевским. Дневник. Повесть. Письма /

вступ. ст. и примеч. А.С. Долинина. М., 1928. С. 60.


231

Можно предположить, что к подобным впечатлениям Достоев-ского восходит не только замысел «Преступления и наказания», но и генезис рассказа генерала Иволгина о Наполеоне и мальчике в го-рящей Москве. Организация толстовского дискурса в «Идиоте» – это актуализация определенного типа мышления, сосредоточенного на исторической и детской проблематике, осмысляемой в единстве. От первого замысла о Наполеоне и девочке 1863 г. и до конца жиз-ни, до «слезинки ребенка» Ивана Карамазова, это было важнейшей историософской проблемой самого Достоевского. Поэтому тол-стовский дискурс в «Идиоте», в сущности, – это копия и вариа-ция собственных философских исканий писателя.

(Хотя, конечно, разница между ними такая же, как между От-радным Тоцкого и Отрадным Ростовых.)

Если в предшествующем романе Достоевского теория Родиона Раскольникова была основана на мировой истории «<…> законода-телей и установителей человечества, начиная с древнейших, про-должая Ликургами, Солонами, Магометами, Наполеонами <…>» (6, 199–200), то центральным историческим эпизодом «Идиота» стало описание горящей при Наполеоне Москвы. Акцент, очевидно, сме-щен на отечественную историю, что, наверное, вполне закономерно для романа, генетически связанного с опытом личного участия в со-временной истории России самого Достоевского как петрашевца.

Русская история была заложена уже в «сцене письма», в этом «бессознательном» творческого процесса Достоевского: «Смирен-ный игумен Пафнутий руку приложил»; «Усердие всё превозмога-ет». Это история русской православной церкви и государства, XIV в. и николаевская Россия. Русская история вошла и в дискурс смертной казни: одно из двух описаний казни в романном сюжете – это рас-сказ о Степане Глебове. Более того, как показал Г.Н. Крапивин, в истории о Степане Глебове есть и «толстовский след». Актуализи-ровав в своей работе личность и историю жизни А.И. Толстого-Остермана (1770–1957), исследователь делает следующий вывод: «Таким образом, хотя и в скрытом виде, фамилия «Толстой» в рома-не «Идиот» всё-таки прозвучала (причём дважды)»1.

1 Крапивин Г.У. Штрихи к портрету «главного» героя. С. 405.

Глава 5

232

Апофеозом описания русской истории в «Идиоте» стал, конечно же, рассказ генерала Иволгина. Как сказано об этом персонаже в начале четвертой части романа,

<…> как мы ни бились, а поставлены в решительную необходи-мость уделить и этому второстепенному лицу нашего рассказа не-сколько более внимания и места, чем до сих пор предполагали (8, 402). «Более внимания и места, чем до сих пор предполагали» при-

шлось уделить тому персонажу, с которым преимущественно и свя-зана в романе проблематика русской истории.

Его самое первое появление в романе сопровождается обраще-нием к истории одной дворянской семьи, семьи князей Мышкиных. Так в специфическом нарративе Иволгина у Достоевского вполне «по-толстовски» переплетается история России и истории отдель-ных русских дворянских родов, история высшего дворянства.

Выше уже было сказано о том, что образы князя Мышкина и ге-нерала Иволгина могут быть интерпретированы как один из случаев реализации художественного принципа «копия-вариация», прежде всего, на общем основании использования писателем художествен-ного приема комического кенотического снижения персонажа. Но также эти романные герои могут быть соотнесены и по общему «толстовскому» основанию: с Мышкиным в романе связана «дет-ская» тема и проблематика его имени и отчества, с генералом Ивол-гиным – рассказы о Крымской кампании и войне с Наполеоном; оп-ределенная «наполеоновская» проблематика содержится и в образе Мышкина; и именно ему Иволгин рассказывает свою историю о ма-леньком камер-паже Наполеона в Москве.

В самом рассказе генерала Иволгина о пожаре Москвы Достоев-ский фактически моделирует и осмысляет те принципы порождения исторического текста или текста об историческом событии, которые специально были выявлены и изучены только в XX в. и получили название исторического нарратива. Генерал Иволгин рассказывает историю, которая – при удачном стечении обстоятельств – могла бы стать и Историей. Не случайно разговор князя Мышкина и генерала Иволгина о войне 1812 г. начинается их диалогом именно о разных нарративах о ней:


233

– Ах, это такой простодушный рассказ; рассказ старого солда-та-очевидца о пребывании французов в Москве; некоторые вещи прелесть. К тому же всякие записки очевидцев драгоценность, даже кто бы ни был очевидец. Не правда ли?

– На месте редактора, я бы не напечатал; что же касается вооб-ще до записок очевидцев, то поверят скорее грубому лгуну, но за-бавнику, чем человеку достойному и заслуженному (8, 410). Своеобразным ироничным эпиграфом ко всем «историям» Ивол-

гина – и ко всей творимой им «истории» – может стать то, что Напо-леон якобы написал в альбом его младшей сестре (которой, кстати, три года; самое время заводить альбомы): «Ne mentez jamais!» (8, 417) – «Никогда не лгите!»

И генерал Иволгин не лжет, или, не только лжет, он не только «грубый лгун», но и «забавник», которому «поверят скорее». В сущ-ности, Достоевский в истории генерала Иволгина реализует тот нар-ративный потенциал народных воспоминаний и рассказов об Оте-чественной войне 1812 г., который сохранялся несколькими поколе-ниями русских людей и который с гениальной точностью и просто-той был зафиксирован М.Ю. Лермонтовым в начале «Бородина»:

– Скажи-ка, дядя, ведь не даром, Москва, сожженная пожаром, Французу отдана?1

Рассказ о сожженной Москве – как национальный нарратив.

Собственно говоря, из такого же национального нарратива вырос и роман-эпопея «Война и мир», генезис которого был заложен ясно-полянским педагогическим опытом Толстого, его преподаванием отечественной истории и рассказом о войне 1812 г.: «<…> мой рас-сказ – не была история, а сказка, возбуждающая народное чув-ство».

Такой же рассказ о «Москве, сожженной пожаром», такую же свою «сказку» предлагает и генерал Иволгин у Достоевского.

1 Лермонтов М.Ю. Собрание сочинений: в 4 т. М.: Худож. лит., 1975. Т. 1.

С. 26.

Глава 5

234

Еще одним важным мотивом беседы Мышкина и Иволгина ста-ло размышление о «фантастичности» (291, 19) реальной русской жизни и реальной русской истории:

– Уверяю вас, генерал, что совсем не нахожу странным, что в

двенадцатом году вы были в Москве и... конечно, вы можете сооб-щить... также как и все бывшие. Один из наших автобиографов на-чинает свою книгу именно тем, что в двенадцатом году его, груд-ного ребенка, в Москве, кормили хлебом французские солдаты.

– Вот видите, – снисходительно одобрил генерал, – случай со мной конечно выходит из обыкновенных, но не заключает в се-бе и ничего необычайного. Весьма часто правда кажется невоз-можною. Камер-паж! Странно слышать, конечно <…> и всё про-изошло так просто и натурально, как только может происходить в самом деле; возьмись за это дело романист, он наплетет небылиц и невероятностей.

– О, это так! – вскричал князь: – эта мысль и меня поражала, и даже недавно. Я знаю одно истинное убийство за часы, оно уже те-перь в газетах. Пусть бы выдумал это сочинитель, – знатоки на-родной жизни и критики тотчас же крикнули бы, что это неве-роятно; а прочтя в газетах как факт, вы чувствуете, что из та-ких-то именно фактов поучаетесь русской действительности. Вы это прекрасно заметили, генерал! – с жаром закончил князь, ужасно обрадовавшись, что мог ускользнуть от явной краски в лице (8, 412–413). Известно, что рассказ Иволгина прямо соотнесен здесь с началь-

ными эпизодами «Былого и дум» А.И. Герцена, которые организо-ваны тем же значимым для Достоевского единством исторической и детской проблематики:

– Вера Артамоновна, ну, расскажите мне еще разок, как фран-

цузы приходили в Москву, – говаривал я <…> И я с гордостью улыбался, довольный, что принимал участие в войне.

– <…> А вы-то кричите, надсаждаетесь; у кормилицы молоко пропало, ни у кого ни куска хлеба <…> солдаты ничего не поняли, а


235

таки вспрыснули со смеха и дали ей для вас хлеба моченого с водой и ей дали краюшку1. Рассуждения Мышкина и Иволгина Достоевский почти дословно

повторит в письме к Н.Н. Страхову от 26 февраля (10 марта) 1869 г. – в знаменательном контексте противопоставления своего «Идиота» текущей русской литературе:

В последнее время, 11|2 месяца назад, был сильно занят оконча-

нием «Идиота». Напишите мне, как Вы обещали, о нем Ваше мне-ние; с жадностию ожидаю его. У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда со-ставляет самую сущность действительного. Обыденность явлений и казенный взгляд на них, по-моему, не есть реализм. А даже напро-тив. В каждом нумере газет Вы встречаете отчет о самых дейст-вительных фактах и самых мудреных. Для писателей наших они фантастичны; да они и не занимаются ими; а между тем они действительность, потому что они факты. Кто же будет их замечать, их разъяснять и записывать? Они поминутны и еже-дневны, а не исключительны. Ну что же это будет, если глубина идеи наших художников не пересилит в изображениях их глубину идеи <…> Неужели фантастичный мой «Идиот» не есть дейст-вительность, да еще самая обыденная! Да именно теперь-то и должны быть такие характеры в наших оторванных от земли слоях общества, – слоях, которые в действительности становятся фанта-стичными. Но нечего говорить! В романе много написано наскоро, много растянуто и не удалось, но кой-что и удалось. Я не за роман, я за идею мою стою (291, 19). В этом письме продолжаются размышления по поводу труда

Н.Н. Страхова о толстовском романе. Считается, что в первой его статье Достоевский усмотрел противопоставление «Войны и мира» и «Идиота», противопоставление именно по основанию «реалистич-ности» и «фантастичности», – не в пользу последнего (291, 397). Н.Н. Страхов, в частности, писал:

1 Герцен А.И. Указ. соч. Т. 8. С. 16–17.

Глава 5

236

Гр. Л.Н. Толстой не старался увлечь читателей ни какими-нибудь запутанными и таинственными приключениями, ни описа-нием грязных и ужасных сцен, ни изображением страшных душев-ных мук, ни, наконец, какими-нибудь дерзкими и новыми тенден-циями, словом, ни одним из тех средств, которые дразнят мысль или воображение читателей, болезненно раздражают любопытство картинами неизведанной и неиспытанной жизни1. Поэтому Достоевский в письме к критику страстно отстаивает

«фантастичность» своего «Идиота» именно как «действительность». В этой логике «фантастичности», которая «есть действительность», и возникает подчеркнуто вымышленный, «забавный» рассказ гене-рала Иволгина о его службе камер-пажом у Наполеона в Москве. Но его «фантастичность» служит именно усилению и окончательному оформлению того дискурса, который может быть назван «толстов-ским» и специфика которого состоит в единстве проблематики рус-ской истории и детства.

Очевидно, что Толстой в «Войне и мире» при описании На-полеона в Москве подчеркнуто опирается на реальные истори-ческие материалы и источники; Достоевский столь же подчерк-нуто в рассказе генерала Иволгина реальную историю пребыва-ния Наполеона в Москве искажает. Суть этого исторического искажения – появление радом с Наполеоном русского мальчика в качестве его камер-пажа; причем в рассказе Иволгина эти два персонажа сюжетно совершенно уравнены, и маленький Ивол-гин у Достоевского дает Наполеону советы, к которым великий полководец охотно прислушивается:

Наполеон вздрогнул, решалась судьба. «Дитя! – сказал он мне

вдруг: – что ты думаешь о нашем намерении?» Разумеется, он спро-сил у меня так, как иногда человек величайшего ума, в последнее мгновение, обращается к орлу или решетке. Вместо Наполеона, я обращаюсь к Даву и говорю, как бы во вдохновении: «Улепетывай-те-ка, генерал, восвояси!» Проект был разрушен. Даву пожал пле-

1 Страхов Н.Н. Война и мир… Ст. 1. С. 124.


чами и, выходя, сказал шепотом: «Bah! Il devient supersticieux!»1 А назавтра же было объявлено выступление (8, 416).

Но такое историческое искажение Достоевского приводит к то-му, что в рассказе генерала Иволгина историческая и детская про-блематика окончательно уравновешиваются и взаимно переплета-ются между собой. В «фантастическом» рассказе генерала Иволгина единство исторической и детской проблематики достигает сво-его апогея:

<…> вдруг он заметил слезы на глазах моих; он посмотрел на меня с умилением: «Ты жалеешь меня!» – вскричал он, – ты, ди-тя, да еще, может быть, пожалеет меня и другой ребенок, мой сын, le roi de Rome 2; остальные все, все меня ненавидят, а братья первые продадут меня в несчастии!» (8, 416–417).

Единство исторической и детской проблематики определило и последнюю романную сцену с генералом Иволгиным, во время ко-торой с ним случился «удар» (8, 420). Доминирует в ней мотив «le roi de Rome»:

Коля сам плакал и целовал у отца руки. – Ты целуешь мне руки, мне!– Ну да, вам, вам. Ну что ж удивительного? Ну чего вы ревете-

то среди улицы, а еще генерал называется, военный человек, ну, пойдемте!

– Благослови тебя Бог, милый мальчик, за то, что почтителенбыл к позорному, – да! к позорному старикашке, отцу своему... да будет и у тебя такой же мальчик... le roi de Rome... <…> Я объ-ясню, я объясню тебе... я всё скажу тебе; не кричи, услышат... le roi de Rome... <…>

– Да чего вы! – испугался ужасно Коля, подставляя, однако же,ухо.

– Le roi de Rome... – прошептал генерал, тоже как будто весьдрожа.

1 «Ба! Он становится суеверным!» (8, 416). 2 Римский король (фр.) (8, 416).

Глава 5

238

– Чего?.. Да какой вам дался le roi de Rome?.. Что? (8, 419–420)

В 1880 г., отвечая на вопрос Н.Л. Озмидова о круге чтения для девочки – его дочери, Достоевский подчеркнул особое значение ис-торического чтения в детском возрасте:

Хорошо прочесть всю историю Шлоссера и русскую Соловь-

ева. Хорошо не обойти Карамзина <…> вообще исторические со-чинения имеют огромное воспитательное значение. Лев Толстой должен быть весь прочтен (301, 212).

В «Идиоте», наряду с Толстым, Карамзиным и С. М. Соловь-

евым, упомянут и немецкий историк Ф.К. Шлоссер (Friedrich Christoph Schlosser, 1776–1861)1, труды которого Достоевский высоко ценил. Его «История XVIII и XIX столетий до падения Французской империи» была переведена на русский язык в 1858–1860 гг., «Всемирная история» («вся история») – в 1861–1869 гг. Имя Шлоссера вошло в V главу четвертой части рома-на; здесь организована целая специальная сцена, которую мож-но было бы назвать «Шлоссер и ёжик» – или «Шлоссер, ёжик и топор»:

Вдруг, четверть часа спустя как ушел князь, Аглая сбежала

сверху на террасу, и с такою поспешностью, что даже глаз не вы-терла, а глаза у ней были заплаканы; сбежала же потому, что пришел Коля и принес ежа. Все они стали смотреть ежа; на во-просы их Коля объяснил, что еж не его, а что он идет теперь вме-сте с товарищем, другим гимназистом, Костей Лебедевым, ко-торый остался на улице и стыдится войти, потому что несет то-пор; что и ежа и топор они купили сейчас у встречного мужика. Ежа мужик продавал и взял за него пятьдесят копеек, а топор они уже сами уговорили его продать, потому что кстати, да и очень уж хороший топор. Тут вдруг Аглая начала ужасно приставать к Коле, чтоб он ей сейчас же продал ежа, из себя выходила, даже «милым» назвала Колю. Коля долго не соглашался, но наконец не

1 См. о нем: 9, 456; Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: Кано-

нические тексты. Т. 8. С. 827.


239

выдержал и позвал Костю Лебедева, который действительно во-шел с топором и очень сконфузился. Но тут вдруг оказалось, что еж вовсе не их, а принадлежит какому-то третьему мальчику, Петрову, который дал им обоим денег, чтобы купили ему у како-го-то четвертого мальчика «Историю» Шлоссера, которую тот, нуждаясь в деньгах, выгодно продавал; что они пошли покупать «Историю» Шлоссера, но не утерпели и купили ежа, так что, стало быть, и еж и топор принадлежат тому третьему мальчику, которому они их теперь и несут вместо «Истории» Шлоссера. Но Аглая так приставала, что наконец решились и продали ей ежа. <…> Князь, воротившись домой от Аглаи, осмеянный и из-гнанный ею, сидел уже с полчаса в самом мрачном отчаянии, ко-гда вдруг явился Коля с ежом. Тотчас же прояснилось небо; князь точно из мертвых воскрес <…>

– Какие мы еще дети, Коля! и… и… как это хорошо, что мы дети! – с упоением воскликнул он наконец (8, 423–424). Вся поэтика этой сцены воплощает то единство исторической и

детской проблематики, к которому Достоевский оказался так чуток у Толстого. Образ ёжика в творчестве Достоевского всегда несет в себе символику детства; вспомним, например, трагическую историю мальчика с ёжиком в «Подростке». Здесь же Лизавета Прокофьевна в тревоге вопрошает:

<…> что означает ёж? Что тут условлено? Что тут подразумева-

ется? Какой это знак? Какая телеграмма? (8, 424). Ёжик – это телеграмма о всеобщем детстве героев романа, отве-

чает ей князь Мышкин: «Какие мы еще дети, Коля! и… и… как это хорошо, что мы дети!»

Но «ёжик» как символ детства и номинация «Всемирной исто-рии» («всей истории») Шлоссера в романе не только теснейшим образом взаимосвязаны, но и находятся в специфических и слож-ных отношениях обмена и замены. «Всегда так было на свете», – сказал об этом Достоевский. Поэтому рядом с ёжиком и «Истори-ей» Шлоссера появляется третий символический компонент об-мена – топор. Символика топора в романе – это и символика смертной казни, гильотины, и более общая символика насильст-

Глава 5

240

венного вмешательства в исторический процесс, «топора» миро-вых войн и революций.

О теме детства в «Идиоте» сказано и написано уже очень много: Аглая «невинна» (8, 380), имя Рогожина «Парфен» (греч.) означает «девственный», «целомудренный», князь Мышкин входит в роман с историей о детях, и он «невинен» (9, 239)… Оптимально эту прин-ципиальную особенность героев «Идиота» выразила все та же Лиза-вета Прокофьевна:

А то, что вы про мое лицо сказали, то всё совершенная правда:

я ребенок и знаю это. Я еще прежде вашего знала про это; вы именно выразили мою мысль в одном слове. Ваш характер я счи-таю совершенно сходным с моим и очень рада; как две капли воды. Только вы мужчина, а я женщина и в Швейцарии не была; вот и вся разница (8, 65). Неважно, мужчина или женщина, все равно «ребенок» – «как две

капли воды». Так в «Идиоте» художественный принцип «копия-вариация» организует и тему детства, которая становится общим основанием для понимания героев.

Очевидно, что сущностно все это восходит к картине Настасьи Филипповны «Христос и ребенок»: «Я оставила бы с Ним только одного маленького ребенка». Весь диапазон осмысления человека как ребенка в «Идиоте» разворачивается от картины Настасьи Фи-липповны с изображением Христа и ребенка до рассказа генерала Иволгина о Наполеоне и русском мальчике. Так проблематика кар-тины Настасьи Филипповны и обусловила актуализацию толстов-ского дискурса в романе «Идиот».

«Будем с Христом», – сказал Достоевский на эшафоте. И поз-же: «Я социалист, но переменил идеал с эшафота. Великая идея Христа, выше нет». И в роман «Идиот», выросший из беспреце-дентного переживания писателя смерти и воскресения, вошел ди-намически развивающийся образ Богочеловека, Его смерти и жизни вечной.

Он начинается евангельским текстом об Иисусе Христе в Геф-симанском саду и о Его молении о чаше, сменяется образом «Спа-сителя», «только что снятого со Креста» и «Мертвым Христом», вписанным в эту же живописную традицию, развивается размыш-


241

лениями о страшной земной природе, стремящейся поглотить это «великое и бесценное существо» и искажающей принесенную Им Истину – и завершается изображением «сияющей личности Иису-са Христа» с ребенком на фоне солнца, заходящего за земной го-ризонт.

О ГЛАВЛ ЕНИ Е

Предисловие ........................................................................................................ 3 Введение. «Этот человек был раз взведен, вместе с другими, на эшафот» ........................................................................................................... 5 Глава 1. «Нарисовать лицо приговоренного» ............................................... 14

I–VII главы первой части как введение в роман......................................... 14 «Вот я с вами говорю теперь, а сам думаю: “А ведь я хорошо говорю”».......................................................................... 16 «Об этой муке и об этом ужасе и Христос говорил»: дискурс смертной казни в романе................................................................ 19 Эстетическая рефлексия: «рассказать» и/или «нарисовать» ..................... 32 Пять картин.................................................................................................... 55

Глава 2. «Рыцарь бедный»................................................................................ 83

Рыцарь в русской литературе конца XVIII – первой половины XIX в.: краткий экскурс ............................................................................................. 85 Рыцарство в «Идиоте» .................................................................................. 87 «Растолкуют мне или нет этого “рыцаря бедного”»? ................................ 90 «Значит, “бедный рыцарь” опять на сцене?».............................................. 103

Глава 3. «Свобода, новая жизнь, воскресенье из мертвых…».................... 107

Два письма брату: казнь, каторга и воскресение........................................ 107 Письмо Н.Д. Фонвизиной: возвращение и «символ веры»........................ 111 «Декабрист, князь Мышкин» ....................................................................... 123 Воскресение рядового Колпакова................................................................ 141 «Русский Бог и Христос»: почвенничество Мышкина .............................. 144

Глава 4. «Все было бы спасено!»...................................................................... 151

«Чем вы спасете мир»: «экономическое состояние России»..................... 153 «Чем вы спасете мир»: «мир спасет красота»............................................. 163 Лица приговоренных..................................................................................... 168

Оглавление

243

Глава 5. «Я оставила бы с Ним только одного маленького ребенка»....... 186 Лев Николаевич Мышкин и Лев Николаевич Толстой: постановка вопроса ....................................................................................... 186 Лев Николаевич и Федька ............................................................................ 190 Л.Н. Толстой в журнале «Время» ................................................................ 199 Толстовский дискурс в романе «Идиот»..................................................... 216 Ребенок с Наполеоном и Христом ............................................................... 229

Н а у ч н о е и з д а н и е

НОВИКОВА Елена Георгиевна

«NOUS SERONS AVEС LE CHRIST» РОМАН Ф.М. ДОСТОЕВСКОГО «ИДИОТ»

Редактор Т.В. Зелева Оригинал-макет Г.П. Орлова

_________________________________________________________

Подписано в печать 06.05.2016 г. Формат 60х841/16. Бумага офсетная. Печать офсетная.

Печ. л. 15,25; усл. печ. л. 14,07; уч.-изд. л. 13,87. Тираж 500 экз. Заказ 1841

_________________________________________________________

ООО «Издательство ТГУ», 634029, г. Томск, ул. Никитина, 4

Отпечатано на оборудовании Издательского Дома Томского государственного университета,

634050, г. Томск, пр. Ленина, 36, тел. 8(382-2) 53-15-28; 52-98-49 http://publish.tsu.ru; e-mail; [email protected]

Documents

«Nous serons avec le Christ». Роман Ф.М. Достоевского «Идиот». · M>D 821.161.1 ;;D 83.3 (2 Jhk -Jmk ) G 73 Gh\bdh\Z ? .= . G73 «No us se rons aveF le