Numéro 33 - Janvier/Mars 2007

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apprenant qu’il s’agira aussi d’en assurer la mise en scène.Ce sera la première fois, je pense déjà aux obstacles.Novembre 2006, tous les artisans du spectacle sont en licepour retrouver Eurydice. Sans tirer à hue et à dia, ils ferontmerveille jusqu’au final d’une course qui s’achèvera enbeauté.

Confessons-le, en permettant l’heureuse réalisation deces projets, l’automne aura été particulièrement adoré. Maisaussi mélancolique, lorsque après la cueillette de ces fruitsmûrs le stress retomba feuille à feuille. On se souvientd’Apollinaire écrivant Automne malade et adoré à proposd’une saison flamboyante condamnée à mourir en blancheur.Aujourd’hui, une page se tourne, mais avant remercions ceuxqui initièrent ces premières fois, ceux qui y contribuèrent : lesdécorateurs Alain Lagarde et Jorge Gallardo, Jean-ClaudeAsquié à la lumière, les maîtres de ballet Françoise Dubuc,Richard Coudray et Laurent Hilaire, Sylvie Auger, assistante àla mise en scène, les danseurs de l’Opéra de Paris et ceux duBallet Biarritz. Et, puisque en définitive tout n’est que com-mencement : «Bonne Année 2007 » sera notre dernier mot.

Thierry Malandain, décembre 2006.

ÉDITO

Chronique d’un automne annoncé :

Paris, mai 2005, rendez-vous avec Brigitte Lefèvre, direc-trice de la danse à l’Opéra de Paris. Elle souhaite me confierla création d’un ballet. À la joie succède une certaine appré-hension. Trente ans que je n’ai pas franchi l’Entrée desArtistes du Palais Garnier et je pense déjà au risque d’enrater la sortie. Septembre 2006, l’accueil est chaleureux, etsi suivre celui qui se prenait pour un oiseau ne rend pas obli-gatoirement « serein », l’écriture de L’Envol d’Icare avance.Début octobre, sa mise en orbite est annoncée partageantl’affiche avec Serge Lifar. Je me pince pour y croire, mais cen’est pas un mirage. Arrive la première, Icare décolle, tient lecap, puis négocie sa chute. Sa réception se fait sous lesapplaudissements, et je quitterai Garnier en planant.

Moscou, mars 2004, rencontre avec Oleg Petrov, critiqued’Art et directeur de l’Institut de Danse d’Ekaterinbourg. Ilenvisage d’écrire un livre à mon sujet. L’interprète qui arbitrenotre conversation m’en traduit le titre : Danser pour danser.S’agissant d’une première monographie, mon esprit gre-nouille et anticipe l’effet bœuf d’être disséqué en russe.Toutefois, ce n’est encore qu’un projet. Octobre, à l’issue demon séjour à l’Opéra, je retrouve Biarritz où attend un paquetramené par la compagnie de Russie. Il contient plusieursexemplaires d’un livre imprimé en cyrillique. Autant dire queDanser pour danser a déjà le caractère d’une relique.

Biarritz, octobre 2004, coup de fil de Jean-Louis Pichon,directeur de l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne. Il prévoit deprésenter Orphée et Eurydice. Je me réjouis à l’idée de réglerles ballets du chevalier Gluck, mais mon entrain se cabre

SOMMAIRE

ÉVÉNEMENTS 2LA DANSE À BIARRITZ N°28 5COULISSES 7BALLET BIARRITZ JUNIOR 10EN BREF 10CALENDRIER 12

BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ / THIERRY MALANDAINJANVIER – FÉVRIER – MARS 2007

Orphée et Eurydice © Olivier Houeix

ÉVÉNEMENTS

L’envol d’Icare à Paris

PAGE 2 NUMÉRO 33 – BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ

À l’invitation de Brigitte Lefèvre, directrice du ballet de l’Opéra national de Paris, dans le cadre d’unhommage rendu à Serge Lifar, Thierry Malandain a créé en octobre L’Envol d’Icare pour 14 danseursdu Palais Garnier.

Thierry Malandain affirme un style très personnel et une écritured’une musicalité remarquable. Il réinvente le mythe solaire avecBenjamin Pech – dont c’est la première création en tant qu’étoile – etdes danses d’ensemble et farandoles impressionnantes. Le Figaro,Isabelle Danto, octobre 2006

La présence de Thierry Malandain entre les pièces de Lifar enfoncele clou. Cette figure isolée du néoclassique en France s’offre ici une ins-cription dans l’histoire qui lui va bien. Pas question pour autant de parlerde filiation, même si Malandain fait écho à Icare, fameux ballet de Lifar.Sa pièce à lui s’intitule L’Envol d’Icare, sur le Concerto pour piano etcordes d’Alfred Schnittke. Devant une série de vagues dressées en fondde scène, quatorze danseurs multiplient les jeux – en cercle, en duo, enlignes… – sans jamais quitter le plateau. Rien ne semble vraiment neufdans l’écriture de Malandain, qui libère néanmoins une atmosphèreparticulière. L’alliage de pas classiques sur demi-pointes, avec desdétails expressifs, dramatise une partition beaucoup trop sage.Heureusement, Jérémie Bélingard (Icare) lui confère une puissancedoublée de perplexité qui saisit. Le Monde, Rosita Boisseau, octobre2006

Entre les deux ballets de Serge Lifar, Thierry Malandain, l’homme duBallet Biarritz, s’intercalait avec sa création mondiale L’Envol d’Icare –Lifar lui-même avait créé son Icare en 1935 ! Moins hommage qu’exer-

cice libre, cette courte pièce charme avec ses effets de rondes ou devagues, voire ce jeu de plumes stylisées qui se transforment en ailessur les épaules de Benjamin Pech. On regrette pourtant cet effet d’illus-tration lorsque Malandain colle trop à la musique, le magnifiqueConcerto pour piano et cordes d’Alfred Schnittke. Mais Lifar aurait aimécette soirée. Les Échos, Philippe Noisette, octobre 2006

Icare avait été un ballet de Lifar. Plutôt que de le reprendre on ademandé à Thierry Malandain une nouvelle chorégraphie. Cet Envold’Icare sur le Concerto pour piano et cordes de Schnittke se laisseregarder. On y retrouve le rythme des percussions de Lifar. Les costu-mes sont barbares, le soleil aussi. «Le ciel fut son désir, la mer sasépulture : est-il plus beau dessein, et plus riche tombeau…» BenjaminPech et Jérémie Bélingard, le lendemain, soutiennent à tour de molletscette belle œuvre. Le Canard Enchaîné, Luc Décygne, octobre 2006

Suit l’Envol d’Icare, création de Thierry Malandain pour les danseursde l’Opéra. Titre et thème sont un clin d’œil à l’Icare de Lifar et rien deplus. On peut du reste s’étonner du thème de l’envol chez un chorégrapheaussi éminemment terrien que Malandain. Au cœur de cette pièce auxpalpitations primitives, un héros mi-Dédale, Icare et Thésée est tour àtour absorbé ou refoulé du groupe, une ronde pulsionnelle et entêtante ;une façon d’élu en somme mais qui trouvera le passage d’un ailleurs.L’envol, lui, n’aura pas lieu, juste un immense déploiement d’ailes ;

La presse en parle

Ballet de l’Opéra national de Paris © Sébastien Mathé

BULLETIN D’INFORMATION DU CENTRE CHORÉGRAPHIQUE NATIONAL / BALLET BIARRITZ – NUMÉRO 33 PAGE 3

somptueux. Benjamin Pech, bel et poignant élu, ne s’élèvera pas dubord d’un de ces plongeoirs superbes conçus par Alain Lagarde. Il s’al-longe, ventre et cuisses plaqués à cette planche comme une chairlourde sur l’étal du boucher. C’est cette pesanteur, cette gravité sen-suelle qui plait chez Malandain, les bras lourds, poings fermés, le dosrond. Voici un ballet simple et mystérieux à la fois, sans trucs, sans artifices, qui suit magnifiquement la partition de Schnittke, apaisantemartelante lyrique, inquiétante, prodigieusement insaisissable et seyantparfaitement à ce parcours du labyrinthe. À noter la très belle interpré-tation de Mélanie Hurel en Ariane et le décor et les costumes étonnantsd’Alain Lagarde. À voir et surtout revoir ; une pièce qui fait son chemin…Altamusica, François Fargue, octobre 2006

Thierry Malandain nous offre, avec l’Envol d’Icare, une création quisans être véritablement narrative, évoque le mythe du labyrinthe. Ilaborde son travail en digne héritier de Serge Lifar, à travers des gestesréférents qui qualifient la danse. Ainsi, par exemple, le Minotaure n’apas de cornes, mais serre les poings et donne ainsi un sens à ses étatsde corps. Constamment en quête de symbolisme, Malandain traduitmerveilleusement l’émotion à travers la danse et sa culture, tout en res-pectant la tradition de l’Opéra. Bien adapté à cette maison dont on sentdans la conception de l’œuvre le poids de l’institution, ce ballet à la foismusical et harmonieux évoque néanmoins une esthétique novatrice, ceque l’on voit peu dans les créations contemporaines actuelles, esthéti-

que dans laquelle on sent à la fois une filiation, mais également unegrande liberté d’adaptation. Ainsi, le chorégraphe utilise l’homogénéitédu corps de ballet dans les scènes d’ensembles, pour mettre en valeurles solistes Nolwenn Daniel et Benjamin Pech, tandis qu’habituellement,les danseurs de sa compagnie, aux physiques et personnalités très dif-férentes lui font parcourir un autre chemin dans le processus de créa-tion. La scénographie participe à l’harmonie d’ensemble, les décors, lescostumes, les éclairages étant au service d’une musicalité si chère auchorégraphe. Danse, Jérôme Frilley, novembre 2006

Plus inspiré par le mythe et ses prolongements que par le person-nage lui-même, Thierry Malandain a su créer une œuvre claire, auxlueurs presque maritimes, à l’allure méditerranéenne. On est en Crêteou n’importe où sous le soleil dont on sent qu’il est l’élément central.Pas étonnant, Pasiphaë, la nymphe, n’était-elle pas sa fille ? Et, Icare,n’est-il pas mort de s’y être brûlé les ailes? Plus subtil, sa création dedanses en rond, apparemment simples mais d’une belle écriture cise-lée, ne font-elles pas référence à ces rondes qui, depuis la préhistoire,inventent le chorégraphie? Et, cet Icare, multiple et changeant, qui rêved’envol ou veut défier la condition humaine ne ressemble-t-il pas à tousdanseur? Servi par une distribution superbe qui réunit Benjamin Pechet Nolwenn Daniel, égaux en charme et en puissance, et par le superbeConcerto pour piano et cordes d’Alfred Schnittke, cet Icare est bien l’en-vol de Malandain. Danser, Agnès Izrine, novembre 2006

Ballet de l’Opéra national de Paris © Sébastien Mathé


Orphée et Eurydice à Saint-Étienne et Reims

À l’invitation de Jean-Louis Pichon, directeur de l’Opéra Théâtre de Saint-Étienne et de Serge Gaymard,directeur du Grand Théâtre de Reims, Ballet Biarritz présentait en novembre et décembre, Orphée etEurydice de Christoph Willibald Gluck dans une mise en scène et une chorégraphie de ThierryMalandain. La presse en parle…

ÉVÉNEMENTS

L’alliage subtil du chant et de la danseIl faut de l’audace et beaucoup de créativité pour mettre en scène unopéra dont la distribution réduit l’intrigue à trois personnages : Orphée,Eurydice et l’Amour. Devant ce dégraissage scénique, la danse prendune dimension toute particulière. Dans un décor minimaliste, maisaccessoirisé avec humour et fantaisie, Thierry Malandain plantait unebelle intensité dramatique. […] Le visuel est fort dans cet ouvrage, dontla mise en scène non conventionnelle a surpris agréablement le public

de la première. […] Orphée etEurydice repose en grande partiesur le corps du Ballet Biarritz, il enest même une des composanteessentielles – l’écrin – puisque lemetteur en scène a fait le choixd’un décor épuré. Mais chez ThierryMalandain, tout est toujours extrê-mement délicat. La grâce féminineperdue pour Orphée est danséedans une version haute couture.[…] Dans le premier acte, l’aèdeest désormais seul pour chanter sapeine. Sur scène, le monde autourde lui est plein de couples qui dan-sent la vie. Un ballet d’ensemble,

avec des duos recomposés à l’infini et de très courts pas de deux entre-croisés, dira tout cela avec finesse. Dans une danse néoclassique sansreproche et pleine de subtilités attachées qu’elle est à servir le chant.Et comme on la comprend ! «J’ai perdu mon Eurydice ! » est un mor-ceau d’anthologie. La danse ne saurait altérer le chant. Le deuxièmeacte théâtralisera un peu plus le jeu des danseurs, dans une interpréta-tion des enfers en costumes rouges et visages voilés. Là, des femmesflammes ne semblent pas connaître le repos de l’âme. On observerades regroupement à l’écart, des torsions douloureuses. La subtilité duchorégraphe ne saurait échapper à lecture fine de cette évocation des

enfers. Quand Orphée retrouve Eurydice, les flammes deviennent alorsdes ombres. Et des ombres heureuses… Des rondes comme descaresses et des farandoles enfantines viennent adoucir et égayer la vie.Et c’est dans une danse finale très joyeuse et généreuse dans sonexpression du bonheur que ce terminera cette évocation dansée del’amour d’Orphée et Eurydice. La danse restant somme tout assez bonenfant et la passion dévolue exclusivement au chant. Le Progrès,Martine Goubatian & Nicole Dupain, novembre 06

Gluck maltraitéAprès Pina Bausch, qui d’Orphée fitun chant sublime et désespéré, ledirecteur du Ballet Biarritz s’estattaché lui aussi à l’ouvrage deGluck pour le Théâtre Opéra deSaint-Étienne. Thierry Malandain aprouvé qu’il n’était pas sans talent.Et fugitivement, ici et là, il ledémontre. Mais tout en offrant unelecture superficielle et anecdotique,il a inondé la scène d’une agitation inutile là où la beauté du chant suf-fisait, plaquant une chorégraphie néoclassique tapageuse et brutale surune partition toute en suavité et en délicatesse. Des costumes hideux etdes accessoires de même farine offensent la vue et l’œuvre. Et unOrphée qui braille comme un ténor italien n’arrange rien de surcroît.Quand au ballet final il sombre dans l’opérette et trahit définitivement lechef-d’œuvre de Gluck. Le Nouvel Observateur, Raphaël deGubernatis, décembre 06

Orphée en V.F.[…] Le chorégraphe Thierry Malandain réglait une mise en scène quifaisait une large place à ses danseurs du Ballet Biarritz, sans que ladanse – inventive et d’une élégante toute française – envahisse l’es-pace du chant. Classica, Philippe Thanh, décembre 06

© Olivier Houeix

N. Verspecht © Olivier Houeix

A. Cioffi et M. Irurzun © Olivier Houeix


Plagesd’histoires

La danse à Biarritz # 28

qu’elle protège leur amour. Un cortège d’artistes et de grisettes les sur-prend et couronne Louise Muse de Montmartre. À partir de cette scène,Charpentier créera en 1897 Le Couronnement de la Muse, un specta-cle de plein air pour orchestre, voix solistes, chœur et ballet. Celui-ci nesera pas présenté à Biarritz, et nous ignorons si son auteur fréquentala Côte Basque. Mais une carte postale intitulée Fêtes de la Muse àSaint-Étienne trouvée aux puces d’Anglet donna l’envie d’en savoirdavantage sur une manifestation rappelant les représentations don-nées au Port Vieux. Voire le spectacle de la Gigabarre dont l’originebiarrote est confirmée par une autre vue de ce temps. Plus sérieuse-ment, c’est la découverte de l’engagement artistique et social du com-positeur qui prima au désir de lui consacrer cette page. Soucieux du«droit imprescriptible à l’art et à la beauté » des classes populaires, ilfonda en 1902 le Conservatoire Mimi Pinson. Les jeunes filles pou-vaient y recevoir une instruction musicale, théâtrale et chorégraphique

En 1956 disparaissait Gustave Charpentier, com-positeur connu pour avoir créé Louise en 1900.Ce « roman musical » sera donné au Casino muni-cipal de Biarritz par la troupe de l’Opéra Comiqueen 1918, mais sans doute fut-il joué sur la CôteBasque bien avant. Dans un style réaliste, il met en scène unecouturière et un poète menant la vie de bohème à Montmartre, quartiercher au musicien. Né à Dieuze en 1860, Charpentier quitta la Moselleau moment de la guerre de 1870 pour rejoindre Tourcoing où à l’âge dequinze ans, il est embauché dans une filature. Grâce au soutien de sonpatron, il poursuit à Lille des études musicales commencées avec sonpère, musicien amateur. En 1879, une bourse de la ville de Tourcoing luipermet d’entrer au Conservatoire de Paris où après l’étude du violon, ilentre dans la classe de Jules Massenet. Près de ce dernier, il découvresa vocation de compositeur et remporte en 1887 le Prix de Rome avecla cantate Didon. C’est à la Villa Médicis, qu’il écrit le premier acte deLouise. L’œuvre sera montée dans sa version définitive par Albert Carrétrois ans plus tard à l’Opéra Comique. Dès la première, le public est sur-pris par la nouveauté d’un spectacle qui aborde le thème de la condi-tion sociale des ouvriers et met en scène un personnage féminin défen-dant l’amour libre. «Beaucoup de contemporains parlèrent d’uneœuvre naturaliste, directement influencée par Zola, que Charpentieradmirait. Il faut plutôt saisir en Louise l’expression de l’idéalisme actifdu compositeur : le milieu social ne détermine pas l’homme pour tou-jours, il peut être transcendé par la création artistique et la volonté ducréateur. La fête du couronnement de la Muse, au milieu de l’opéra,s’en fait l’écho» écrit Anne Randier(1). Dans ce passage, les deux prota-gonistes réunis dans une chambre dominant Paris invoquent la ville afin

Gustave Charpentier : Le Couronnement de la Muse du Peuple

La Gigabarre à Biarritz,Circa 1900.

du travail et des Arts ». Telles sont les conditions imposées par leConseil municipal. Sous la conduite de Charpentier, le spectacle mobi-lisa des danseuses de l’Opéra de Paris, les choristes des sociétés musi-cales de Saint-Étienne tandis que 40000 personnes y assistèrent. Sonsuccès fut tel qu’en 1902, profitant du centenaire de Victor Hugo, l’opé-ration fut renouvelée. Charpentier composa alors une cantate confiée à875 exécutants, avant de revenir diriger un troisième couronnement en1906. D’autres villes, comme Limoges en 1903, Montpellier en 1904,Amiens en 1906 ou encore Nancy en 1909, rivaliseront pour accueillirun évènement dont l’ambition est d’élever les masses populaires par laculture. On parle alors d’un droit à la beauté acquis sur l’abrutissementdu travail ou du bistrot. C’est le temps où défendant un théâtre popu-laire, Maurice Pottecher fonde le Théâtre du Peuple à Bussang dans lesVosges. On réfléchit aussi, depuis l’édification du théâtre de Bayreuth àune nouvelle configuration des lieux de spectacles, différente des théâ-tres à l’italienne qui mettent en scène les distinctions sociales.Globalement, les précurseurs de Romain Rolland, Firmin Gémier ouJean Vilar prônent la cohésion sociale à travers la démocratisation de laculture. Toutefois, à force d’accompagner les festivités liées aux com-mémorations nationales, prétexte aux revues militaires et aux hymnesvirils, certains verront bientôt le Couronnement de la Muse du Peuplecomme un « réveil heureux de l’esprit national ». Une mise en scène dusentiment patriotique au moment où la guerre menace. Loin des inten-tions de Charpentier en 1897 : «Au-dessus de nos misères et de noshaines j’ai rêvé d’ériger une Muse dont le sourire de bonté réjouirait lavieille ville ». Après le premier conflit mondial on n’entendra plus vrai-ment parler de la Muse du Peuple. Sans doute, empruntait-elle son sou-rire à la Rosière, cette jeune fille vertueuse qu’on couronnait de rosesdans le nord de la France depuis l’an 525, et partout ailleurs jusqu’àMontmartre en 1898. En 1920, à l’initiative du journaliste Maurice deWaleffe, elle réapparaîtra sous les traits de la première Miss Franceélue, une certaine Agnès Souret, née dit-on d’une mère basque.

(1) Anne Randier est conservateur au département de la musique à la Bibliothèque natio-

nale de France, responsable du fonds Gustave Charpentier et membre du Comité Gustave

Charpentier.

(2) Revue trimestrielle N°188 éditée par les Amis du Vieux Saint-Étienne.


gratuite. Antonine Meunier danseuse de l’Opéra familière de Biarritz yenseigne la danse. Aux Fêtes de la Muse de Clermont-Ferrand, elleincarnera Mimi Pinson, figure de la grisette parisienne décrite par Alfredde Musset. Faisant appel à des donateurs, Charpentier permettra aussiaux ouvrières d’assister à la création de Louise à l’Opéra Comique.Enfin, avec le compositeur Albert Doyen, il cherchera à introduire lamusique, le chant choral et la danse dans les réjouissances populaires.Ainsi à une époque où les femmes peinaient à s’affirmer dans la viepublique, il fait d’une jeune fille élue, l’icône d’un spectacle offert lorsdes commémorations locales ou nationales. C’est le Couronnement dela Muse. La première a lieu en juin 1897 au Nouveau Théâtre deMontmartre avec pour Muse, une blanchisseuse désignée par ses col-lègues. La danseuse Cléo de Mérode qui plus tard résidera à Biarritztenait le rôle de la Beauté tandis que le peintre Adolphe Willette mimaitle personnage de Pierrot. Une autre représentation se tiendra devantl’Hôtel de Ville en lever de rideau des célébrations du 14 juillet 1898. ÀParis, comme partout où le spectacle est présenté, la cérémonie débu-tait par un cortège conduit par la Muse qui, une fois assise, sur un trônesurplombant la scène assistait au spectacle. Celui-ci s’ouvrait par unballet à la fin duquel la Beauté posait une couronne de roses sur la tête

de la jeune fille élue. Un hommage lui était rendu par le Poète, suivid’une pantomime s’achevant sur Pierrot, figure de la souffrancehumaine, agenouillé aux pieds de la Muse. Celle-ci devait alors apaiserses peines sous le regard bienveillant de la Beauté et du Poète. L’Art etle Peuple se voulaient ainsi réconciliés. En apothéose un texte de Saint-Georges de Bouhélier était interprété par le chœur. À Paris, devant unefoule considérable, le compositeur dirigea l’exécution de la partition.Les années suivantes nombre de municipalités cherchèrent à accueillircette belle solennité qui prend pour titre Le Couronnement de la Musedu Peuple. Ainsi après Paris et Lille en 1998, Bordeaux en 1899, LeMans, Rouen et Niort en 1900, Saint-Étienne glorifia la Muse du Peupleet du Travail, le 14 juillet 1900. On installa une scène de 30 mètres delong devant l’Hôtel de Ville avec une estrade permettant d’accueillir laMuse. Mais avant, il fallut procéder à son élection. Selon les chroni-queurs(2), 1500 ouvrières se présentèrent pour élire la Muse et sesdemoiselles d’honneur parmi les 24 prétendantes désignées par lamunicipalité. «Jeune fille ayant au moins 18 ans, grande, belle et sur-tout honnête. Il ne faut pas qu’elle soit timide car il serait ridicule qu’ellese mit à pleurer lorsque Monsieur le Maire présentera à la ville la Muse

Le Couronnement de la Muse du Peuple à Saint-Étienne en 1906.

Le Couronnement de la Muse du Peuple à Nancy en 1909.

C’est quoi le pas de deux?

COULISSES

C’est brièvement aux origines de la danse qu’il faut remonter pourévoquer la question du pas de deux. Mais avant, précisons quece terme est propre à la danse classique, puisque la danse

contemporaine préfère celui de duo, tandis que la danse traditionnelleet les danses de société parleront de danse de couple. Aux commence-ments donc, avant qu’elle ne devienne un divertissement social et uneexpression théâtrale, la danse des premiers hommes convoque le sacrésous forme de rituels. Elle imite le comportement des animaux, témoignede l’influence des astres sur l’existence et célèbre les divinités gouvernantl’univers. La ronde, symbole du flux de la vie et représentation terrestredu cosmos, est la figure de prédilection. Elle permet l’expression de soien relation avec l’autre. Se développant en spirale, elle pourra aussis’ouvrir en deux rangs offrant l’occasion de simuler l’affrontement lorsdes danses guerrières, tandis que, dans le cas de lignes mixtes, le motifdu face à face pourra suggérer l’accouplement. Du face à face au corpsà corps il n’y a qu’un pas, mais pour le franchir le temps sera néces-saire. Passons l’Antiquité qui distingue la danse sacrée de la danse pro-fane puisque déjà la danse devient un divertissement, pour rejoindre leMoyen-Âge où s’amorce le déclin des danses liturgiques. L’Église pri-mitive n’était pas hostile à la danse et la foi fut longtemps vécue endansant. Mais pour éradiquer les exubérances auxquelles s’adonnentcertains fidèles, la danse sera précipitée hors des lieux de culte. Leclergé ne dansant plus, seuls les deux autres ordres de la société (letiers-état et la noblesse) s’y adonneront. Ainsi les danses dites «hautes»,parce que enlevées, seront à l’origine des danses traditionnelles etpopulaires, tandis que celles dites «basses», lentes et solennelles, par-ticiperont à la fois à la naissance de la danse classique et aux dansesde salon lorsque la bourgeoisie s’appropriera les valeurs de l’aristocratie.

Au fil du temps les genres vont se croiser, passer d’une classe à l’autre,de la ville à la scène ou inversement. La danse à deux existe déjà sousl’Antiquité, mais c’est vers le XIVe siècle que les couples, reliés auxautres par la main ou la taille vont se détacher de la ronde initiale. Ondira alors qu’ils sont « ouverts » ou bien « fermés» lorsque les deux dan-seurs se font face. Suivant l’appartenance sociale, les couples « fermés»se tiendront à distance ou se rapprocheront. Une proximité qui pourl’Église « fournit l’occasion du mal », même si les moins rigoristesadmettent que danser permet aux cœurs de se rencontrer avant lemariage. Toutefois, combien comptera-t-on «d’âmes perdues» lorsque

les corps s’enlaceront pour danser la Valse. C’est à la fin du XVIIe siècle,née du ballet de cour que la danse pratiquée par l’aristocratie devientla danse classique. Dès lors, apparaîtra le pas de deux. Soulignons quele mot «pas» ne désigne pas seulement une figure précise du cataloguechorégraphique tel que le pas de bourrée ou encore le pas de basque.Au XVIIIe siècle, remplaçant le mot entrée, le «pas» va également définirun ensemble de figures, une séquence de durée variable, exécutée seulou à plusieurs. Ainsi on parlera de pas de six lorsqu’il y aura six dan-seurs, de pas d’action lorsqu’il s’agit d’une scène narrative. Parfois onnomme une scène précise comme le pas de la gerbe dans Coppélia(1870) de Léo Delibes et Arthur St Léon. Mais revenons au pas de deux.Après s’être tenu par la main ou la taille, d’autres figures comme lesportés vont apparaître. En témoigne une gravure de Flore et Zéphir deCharles Didelot datant de 1828. Toutefois, ils sont déjà en usage danscertaines danses populaires. À l’époque romantique, l’avènement des

Adélaïde Mercy et Giovanni Rousset dans Flore et Zéphirde Charles Didelot, 1828.


C’est vers le XIVe siècle que les couples vont se détacher de la ronde initiale

pointes va privilégier la danseuse et réduire son partenaire au rôle defaire valoir avant qu’il ne lui soit demandé de se faire oublier. «On,applaudit encore le danseur ici » écrit Arthur St Léon en 1866 de

Moscou. Justement, c’est en Russie que Marius Petipa ritualise le pasde deux. Son déroulement proposera une introduction, un adage, unevariation masculine, une variation féminine et une coda. Le mot«adage» provient du terme musical adagio et indique un rythme lent.S’agissant de la danse, il désigne une suite de mouvements ou deposes exécutés lentement pour mettre en valeur l’équilibre, la tenue etle développement des jambes. Il permet aussi l’expression des senti-ments sur un mode lyrique. L’adage s’exécute individuellement lors dela « classe», mais aussi à deux lorsque le garçon est en situation de partenaire. Ainsi, nomme-t-on « classe d’adage» l’apprentissage de latechnique du danser à deux. Quant aux variations, elles sont le momentoù le danseur et la danseuse évoluent seuls jusqu’à la coda qui les réunit.À l’époque de Petipa, les danseurs disparaissant en France, on les rem-placera souvent par des danseuses travesties, ce qui fera dire à Cléo deMérode en 1905 : « Régina Badet était une partenaire idéale ; elle me


En Russie, Marius Petiparitualise le pas de deux


soulevait comme une plume, et je me sentais devenir élastique entreses mains. Le couple que nous formions ne devait pas être désagréable,car la critique usa de sa rhétorique la plus flatteuse pour nous vanter ».Quelques années plus tard, le spectacle des Ballets Russes de Diaghilevfavorisera un regain d’intérêt pour la danse masculine. Toutefois, celle-ci n’avait pas complètement disparu. Citons Robert Quinault qui avecAlice Bourgat pour partenaire, présente des pas de deux dont les figures,notamment les portés, rappellent ceux que les chorégraphes soviéti-ques proposeront dans les années 30. On pensera à Vassili Vaïnonen quidans Flammes de Paris (1932) reste fidèle à la structure définie parPetipa tout en introduisant des portés spectaculaires empruntés auxacrobates. Une audace que l’on retrouve chez les couples se produisant

au Music-Hall. Avec le temps, le pas de deux va s’éloigner de sa formetraditionnelle pour devenir un « chant d’amour » véritablement interprétéà deux voix. Le danseur continue d’être celui qui porte, soutient, mani-pule, mais n’est plus seulement là pour valoriser sa partenaire. Lesdeux interprètes vont avoir la même importance et bénéficier d’autono-mie. Ainsi, un pas de deux pourra être interprété par deux hommescomme dans Le Chant du compagnon errant (1971) de Maurice Béjartou deux femmes, tel celui réglé par Bronislava Nijinska dans Les Biches(1924). La danse contemporaine va explorer d’autres voies en n’assi-gnant plus à l’homme le rôle du porteur. Ainsi, à travers la contact danceimprovisation, une technique développée aux USA dès 1972 par Steve

Le pas de deux va s’éloigner de sa forme traditionnelle pour devenir un « chant d’amour »

Paxton, les partenaires vont chercher de nouvelles possibilités d’appuiset de contact en privilégiant l’écoute et la relation avec l’autre. Le duopourra aussi être construit autour d’un motif conflictuel favorisant desrapports d’attraction et de répulsion. Lesquels n’iront pas jusqu’audivorce à la différence de la danse vue sous l’angle du divertissementsocial. Longtemps l’unité de la danse y fut le couple. Un couple fusionnels’agissant de la Valse ou du Tango. Avec le Jerk et le Disco, les couplesse séparent pour un face à face improvisé. Aujourd’hui, bien que lesdanses en couple restent pratiquées, avec un pic d’intérêt pour les danseslatines comme Salsa, Cha Cha Cha, Paso doble ou autre Rumba. Onconstate à travers les teufs, technivals et autres rave-party que «dan-ser en société » tend à devenir une pratique individuelle et solitaire.Sans doute une invitation à la question : «c’est quoi le solo ? »

Sources : Danser en société, Henri Joannis-Deberne, Bonneton.

Page de gauche : (en bas à gauche) Les sœurs Myosostis en 1905.(en haut) Pierina Legnani et Serge Legat dans La Camargo de Marius Petipa en 1901.(en bas à droite) Robert Quinault et Alice Bourgat en 1920.Ci-dessus : Danse de société, Circa 1810.


EN BREF

Parutions

Dans le cadre des actions desensibilisation conduites par leCCN, avec le soutien des ÉditionsAtlantica et du Conseil généraldes Pyrénées Atlantiques, troisbrochures permettant de mieuxconnaître l’activité du BalletBiarritz et d’approcher deux de ses programmes sont paruesen octobre. Elles intégreront un « coffret découverte » destinéaux 200 collèges du départementdes Pyrénées Atlantiques.

Thierry Malandain – Danser pour danser – Oleg Petrov Pendant des dizaine d’années les deux courants principaux de la danse – la danse classiquehéritage du XIXe siècle, et ladanse libre, parue au XXe siècle,ont été en confrontation. Depuispeu cette opposition a pris fin.Les chorégraphies de ThierryMalandain, entre autres, en sontla preuve. Son langage esttellement riche justement parcequ’il tient des deux sources,et l’énergie et le dynamisme, qui

Le Ballet Biarritz Junior 2 s’est produit le jeudi 28 décembre au Théâtre du Casino municipal de Biarritzdans un nouveau programme associant des créations et des reprises. Ainsi, Paradiso de Christine Grimaldi,Schéhérazade de Gaël Domenger, Les Rêveuses de Christophe Garcia ou encore Mozart à 2, La Valse des fleurs et Ouverture Cubaine de ThierryMalandain. Peu avant, du 9 au 16 décembre, les dix danseurs du BBJ2 étaient à Monte-Carlo, sélectionnés pour participer à l’Audition du PremierEmploi organisée par le Monaco Dance Forum. À cette occasion, ils se sont produits à Monte-Carlo, partageant un programme avec le CannesJeune Ballet dirigé par Monique Loudières.

Ballet Biarritz Junior 2Vivian Ingrams

et Pierre Henriondans Mozart à 2

© Jose Usoz


au rayonnement culturel de larégion. Après avoir assisté à unereprésentation au Palais Garnier,les invités se retrouvèrent pour un moment convivial et d’échanges à la Maisond’Aquitaine.

Ballet Junior de GenèveSous la direction de Sean Woodet Patrice Delay, le Ballet Juniorde Genève a présenté du 30 novembre au 3 décembre,Boléro et La Mort du cygnede Thierry Malandain à la Salledes Eaux-Vives de Genève.

Junior Ballet du CNSMDP Dans un programme associantdes créations de Philippe Théhetet José Martinez, le Junior Balletdu Conservatoire de Paris aprésenté Gnossiennesde Thierry Malandain, remontépar Françoise Dubuc du 6 au 9décembre à la Salle d’Art Lyriquedu CNSMDP.

Chorégraphies de l’annéeSous la plume de FrançoisFargue, le magazine anglaisDance Europe a retenu quatrechorégraphies en 2006 :La Chambre d’Isabella de JanLauwers, Les Noces d’AngelinPreljocaj, Orma de MauroBigonzetti et La Mort du cygnede Thierry Malandain.

Les Rendez-vous de Ballet Biarritz Vous aimiez particulièrementassister aux «Répétitionspubliques» de Ballet Biarritz,vous devriez donc apprécier « LesRendez-vous de Ballet Biarritz » :des répétitions gratuitementaccessibles au public suiviesd’un échange entre lesspectateurs et les intervenants.Prochaines dates,les mardi 16 janvier et 6 mars2007 à 19 heures à la Gare

sont les traits importants de ceschorégraphies, témoignent deleur actualité. Elisabeth Souritz.www.book.ru

Un ouvrage consacré au patrimoine et à la création au Pays Basque a été présentéau public le 3 décembre dernierau Musée Basque de Bayonne.À cette occasion, Gaël Domengers’est produit, improvisant auxcôtés du chanteur Beñat Achiaryentouré des œuvres du sculpteurGuanes Etche-Garay. Édité parl’Institut culturel Basque,cet ouvrage contient un articlesigné par Thierry Malandain.

Laure Guilbert et GérardMannoni sont les auteurs de Serge Lifar à l’Opéraparu récemment aux Éditions de La Martinière. Parmi lestémoignages composant la dernière partie de l’ouvragefigure celui de Thierry Malandain.

Dance Education à RomeGaël Domenger sera à Romecourant janvier pour animer un atelier chorégraphique autourde La Mort du cygne de ThierryMalandain dans le cadre d’unprogramme éducatif abordantégalement des œuvres de OhadNaharin, Wayne Mc Gregor,William Forsythe, Mats Ek et Tero Saarinen.

L’Aquitaine danse à Paris Profitant de la résidencechorégraphique de lachorégraphe Valérie Rivière au Théâtre de Bezons et de la création de L’Envol d’Icarede Thierry Malandain à l’Opérade Paris, le Conseil régionald’Aquitaine, à l’initiative de sonPrésident Alain Rousset, a invitéà Paris le 24 octobre dernier 80 personnalités aquitaines ou parisiennes, attachées

du Midi de Biarritz.Informations/réservations :Ballet Biarritz tél. 05 59 24 67 19

Nouveaux venus

En remplacement de Christopher Marney,Thibault Taniou est entré à Ballet Biarritz en octobre.Né à Poitiers, il a été formé auConservatoire national de régionde Poitiers et à l’École de dansede l’Opéra de Paris. Il intègreensuite le Conservatoire nationalsupérieur de Musique et de Dansede Paris, puis le Ballet Junior en 2003. L’année suivante,il est engagé au Ballet de l’Opéranational du Rhin sous la directionde Bertrand d’AT. Il rejoint BalletBiarritz en 2006.

En remplacement de GracielaMartinez Arribas, Ione MirenAguirre issue du Ballet BiarritzJunior est entrée à Ballet Biarritzen septembre. Née à Caracas(Vénézuela), elle débute la danseau Conservatoire national derégion de Bayonne Côte Basquetout en recevant l’enseignementde Monik Elgueta au Studio Balletde Biarritz. Elle entre ensuite à l’École de danse de l’Opéra de Paris, puis rejoint trois ansplus tard l’École supérieure dedanse de Cannes RosellaHightower. En 2005, elle intègrele Ballet Biarritz Junior 1.

Gare du Midi23, avenue FochF-64200 BiarritzTél. : +33 5 59 24 67 19Fax : +33 5 59 24 75 [email protected]

Président Pierre DurandTrésorier Marc JanetSecrétaire Paul Barrière

Directeur / Chorégraphe Thierry Malandain

Maîtres de ballet Richard Coudray,Françoise Dubuc

Artistes chorégraphiques Ione Miren Aguirre, Véronique Aniorte,Camille Aublé, Giuseppe Chiavaro,Annalisa Cioffi, Frederik Deberdt,Cédric Godefroid, Mikel Irurzun delCastillo, Miyuki Kanei, Fabio Lopes,Silvia Magalhaes, Arnaud Mahouy,Miguel Pla Boluda, Magali Praud,Thibault Taniou, Nathalie Verspecht

Professeur invité Angélito Lozano

Pianistes Alberto Ribera,Miyuki Brickle, Corinne Vautrin

Responsable sensibilisationDominique Cordemans

Administrateur Yves Kordian

Assistante administrative / Chargée de diffusion Françoise Gisbert

Chargée de communication Sabine Lamburu

Comptable principale Rhania Ennassiri

Chargée de l’accueil et de la logistique Lise Saint-Martin

Directeur de production / Concepteur Lumière Jean-Claude Asquié

Régisseur général Oswald Roose

Technicien Lumière Frédéric Eujol

Technicien Plateau Chloé Bréneur

Techniciens Son Jacques Vicasiau,Éric Susperegui

Techniciens Chauffeurs Jean Gardera, Anthony Mota

Costumière Véronique Murat

Régie costumes / Couturière Habilleuse Karine Prins

Responsable construction décorsMichel Pocholu

Techniciennes de surface Annie Alegria, Ghita Balouck

Attaché de presse Yves Mousset /MY Communications

Egia Kultur EtxeaBaztan Kalea, 2120012 Donostia/San-SebastiánTél. : +34 943 29 80 27Fax : +34 943 28 72 [email protected]

Directeur Filgi Claverie

Coordinatrice artistique Adriana Pous(Ballet Biarritz)

Assistante administrative Sofia Alforja

Chorégraphe invité /Maître de balletGaël Domenger (Ballet Biarritz)

Professeur invité Iñaki Landa

Artistes chorégraphiques Mickael Conte (Bordeaux), MirenGomez (Irun), Léa Guilbert (Grasse),Pierre Henrion (Anvers), Irma Hoffren(Donostia-San-Sebastian), VivianIngrams (Londres), Aurélie Luque(Oloron Sainte-Marie), Erick Odriozola(Gabiria), Gisela Riba (Barcelone)

NuméroDirecteur de la publication Thierry MalandainCréation graphique Jean-Charles FedericoImprimeur SAI (Biarritz)ISSN 1293-6693 - juillet 2002

www.balletbiarritz.com

CALENDRIER / JANVIER-FÉVRIER-MARS 2007

REPRÉSENTATIONS EN FRANCEJe 11 janvier Pau Casse-Noisette

Je 11 janvier Pau Casse-Noisette (Scolaire)

Di 14 janvier Biarritz Casse-Noisette (extraits)

Ma 16 janvier Biarritz Les Rendez-vous de Ballet Biarritz

Sa 20 janvier Brétigny sur Orge Mozart à 2 / La Mort du cygne / Ballet Mécanique

Ve 26 janvier Bezons Les Petits Riens / Don Juan

Sa 27 janvier St Quentin dans l’Aisne Le Sang des étoiles

Ve 2 février Millau Les Petits Riens / Don Juan

Di 4 février St Raphaël Mozart à 2 / La Mort du cygne / Ballet Mécanique

Lu 5 février St Raphaël Mozart à 2 / La Mort du cygne / Ballet Mécanique

Ma 13 février Illkirch Graffenstaden Les Petits Riens (Scolaire)

Ma 13 février Illkirch Graffenstaden Les Petits Riens / Don Juan

Je 15 février Istres Casse-Noisette (Scolaire)

Ve 16 février Istres Casse-Noisette (Scolaire)

Ve 16 février Istres Casse-Noisette

Ve 23 février Ispoure Ballet Biarritz Junior 2

Di 25 février Hendaye Ballet Biarritz Junior 2

Ve 2 mars Talence Mozart Ballets

Ma 6 mars Biarritz Les Rendez-vous de Ballet Biarritz

Ve 9 mars Oloron Sainte Marie Le Sang des étoiles

Ma 20 mars Bordeaux Les Petits Riens (Scolaire)

Ma 20 mars Bordeaux Les Petits Riens / Don Juan

Me 21 mars Bordeaux Les Petits Riens / Don Juan

Je 22 mars Bordeaux Les Petits Riens (Scolaire)

Je 22 mars Bordeaux Les Petits Riens / Don Juan

Ve 23 mars Fumel Mozart Ballets

Di 25 mars Marmande Ballet Mécanique / La Mort du cygne / Don Juan

Ma 27 mars Nérac Mozart Ballets

Je 29 mars Dole Casse-Noisette

Sa 31 mars Montargis Les Petits Riens / Don Juan

REPRÉSENTATIONS TRANSFRONTALIÈRESJe 8 février San-Sebastián Les Rendez-vous de Ballet Biarritz

Di 11 février San-Sebastián Ballet Biarritz Junior 2

Ve 16 février Aviles Ballet Biarritz Junior 2

Ve 23 février Pampelune Mozart Ballets

Sa 24 février Pampelune Mozart Ballets

Ve 23 mars Ermua Ballet Biarritz Junior 2

Sa 24 mars Tolosa Ballet Biarritz Junior 2

Le Cercle des mécènes de Ballet Biarritz apporte son soutien aux nouvelles productions,aux tournées internationales de prestige,aux projets à caractère évènementiel.

Les Créatures © Olivier Houeix

Don Juan© Olivier Houeix

Orphée et Eurydice© Olivier Houeix

Documents

Numéro 33 - Janvier/Mars 2007