КОМПЛЕКС ЗАВДАНЬ З ІСТОРІЇ ЗАРУБІЖНОЇ ЛІТЕРАТУРИ ХІХ СТ.

ДЛЯ СТУДЕНТІВ ІІІ КУРСУ (ЗАОЧНОГО ВІДДІЛЕННЯ) ФІФ

БЛОК 1

Тема. Західноєвропейська романтична поезія (Дж. Байрон, Г. Гейне, А. Міцкевич)

1. Загальна характеристика естетики романтизму. Генезис, творчі принципи, жанрова система,

поетика.

2. Поезія Дж. Г. Байрона. Поняття «байронічного героя» та «байронізму».

3. Світогляд та естетична програма Г. Гейне. «Книга пісень» – підсумок розвитку німецького

романтизму. Концепція кохання. Своєрідність характеру ліричного героя.

4. Романтичний орієнталізм в «Кримських сонетах» А. Міцкевича. Характер творчого втілення

романтичної концепції особистості ліричного героя-пілігрима.

Практичні завдання:

1. Виділіть основні ознаки байронізму та проілюструйте їх прикладами з поезій Байрона

«Прощання з Ньюстедським абатством», «Хотів би жити знов у горах», «Спомин»,

«Сердолік», «Станси до Августи» та ін. (див. хрестоматійний додаток).

2. Доведіть, що вірші Г. Гейне орієнтовані на ритмомелодику, образність і стиль народної

творчості (див. хрестоматійний додаток).

3. Наведіть ознаки східного колориту в поезіях А. Міцкевича (див. хрестоматійний додаток).

Якими є функції пейзажних деталей?

Основні поняття: романтизм, універсум, двоєсвіт, романтична іронія, романтичний герой,

світова скорбота, байронізм, суб`єктивізм, контраст, символ, алегорія, гротеск, міфологізм.

Література

Основна:

1. Ніколенко О.М., Мацапура В.І. Літературні епохи, напрямки, течії. – К.: Педагогічна

преса, 2004. – 128 с.

2. Ніколенко О.М. Романтизм у поезії. Г. Гейне, Дж. Байрон, А. Міцкевич, Г. Лонгфелло. –

Харків: Ранок, 2003. – 178 с.

3. Бершадська Н.М. Романтизм як художній напрям // Всесвітня література в середніх

навчальних закладах України. – 2004. – № 1. – С. 9-16.

4. Ружевич Т.М. Романтизм як напрям // Всесвітня література в середніх навчальних

закладах України. – 1997. – №1. – С. 32-33.

5. Русова С. Специфіка англійського романтизму і творчість Дж. Байрона // Всесвітня

література та культура в навчальних закладах України. – 2001. – № 6. – С. 31-35.

6. Гребінь О. Байрон – «володар дум» цілого покоління // Зарубіжна література. – 2002. –

№ 42. – С. 19-22.

7. Наливайко Д. Німецький романтизм // Вікно в світ. – 1999. – № 1. – С. 90-115.

8. Дідковська В. Вартовий свободи. Життєвий і творчий шлях поета-лірика Г.Гейне. Поезія

душі // Зарубіжна література в навчальних закладах. – 2003. – №1. – С. 36-39.

9. Вовк Я. Останній поет «вільної пісні романтизму» Г. Гейне і його «Книга пісень» //

Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. – 2000. – № 2. –

С. 38-41.

10. Шевченко Т. Романтизм і «Книга пісень» Г. Гейне // Газ. Зарубіжна література. – 2003. –

№ 43. – С. 17-20.

11. Крементуло В. «Кримські сонети» А. Міцкевича // Зарубіжна література в навчальних

закладах. – 2000. – № 5. – С. 31-36.

12. Бояршинова С. Адам Міцкевич – великий польський поет доби романтизму // Зарубіжна

література в навчальних закладах. – 2003. – № 1. – С. 39-42.

13. Братко В. Романтична симфонія А. Міцкевича // Всесвітня література та культура в

навчальних закладах України. – 2001. – № 6. – С. 41-44.

14. Скринська Н. Мандри романтичної душі в «Кримських сонетах» А. Міцкевича // Газ.

«Зарубіжна література». – 2002. – № 41. – С. 7-10.

Додаткова:

1. Васильєв Є. Романтизм // Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури. – К.:

Либідь, 2001. – С. 370-378.

2. Дьяконова Н.Я. Английский романтизм: проблемы эстетики. – М.: Наука, 1978. – 456 с.

3. Дубашинский И.А. Джордж Гордон Байрон. – М.: Просвещение, 1985. – 144 с.

4. Цюман О. Поетичний щоденник великого вигнанця. Композиція збірки «Сонети»

А.Міцкевича // Зарубіжна література в навчальних закладах. – 2002. – № 2. – С. 10-12.

5. Гиджеу С. Лирика Гейне. – М.: Прогресс, 1983. – 287 с.

6. Матузова Н.М. Генріх Гейне: Нарис життя та творчості. – К.: Дніпро, 1984. – 207 с.

7. Мовчан В. У художній світ А. Міцкевича // Всесвітня література в середніх навчальних

закладах України. – 1999. – №10. – С. 40.

Консультація

Час поширення романтизму – від останніх років XVIII - до середини XIX ст. У різних

країнах його апогей датується неоднаково. Найбільшого розквіту цей напрям набув приблизно в

1796–1830 рр., під час європейських революцій, піднесення національно-визвольного руху. Уперше

слово «романтизм» як термін, як визначення літературного напряму почали використовувати в

Німеччині наприкінці XVIII ст. Там була створена перша, досить ґрунтовна теорія романтизму.

Вона, як і практика цього німецького напряму, мала вплив на романтизм англійський,

французький, український, російський – на всі течії європейського романтизму, що набули широкого

розповсюдження та розвитку на початку XIX ст. Сьогодні романтизм вважається одним з

найвизначніших напрямів у європейській та американській літературі кінця XVIII – першої

половини XIX ст., що набув всесвітнього значення та поширення.

Поміж інших літературних напрямів романтизм вирізняє передусім суб'єктивна природа

творчості. Романтики заглиблюються у внутрішній світ особистості і намагаються передати

приховані порухи людської душі. Об'єктом романтичної літератури стає не навколишня дійсність,

як це було, наприклад, у класицизмі, а людина як суб'єкт; неповторна індивідуальність. Почуття й

переживання людини завжди на першому плані у романтиків, а якщо вони й зображують

реальні явища і події, то роблять це передусім з точки зору особистості, виходячи з її бажань, мрій,

прагнень та ідеалів. Романтики зробили акцентне на зображенні світу, а на вираженні свого

ставлення до нього, до природи, до вічних проблем буття.

Тому і герой романтизму принципово відрізняється від героїв попередніх епох. Романтики

відкрили нові духовні виміри особистості. Вони поставили її в центр світобудови і показали, що

людина є величезним і розмаїтим світом, безмежним у своїх проявах. Романтичний герой

переймається глобальними питаннями буття, його хвилює не тільки власне існування, а й життя

всього людства. Він бере на себе весь тягар філософських, морально-етичних і суспільно-

історичних проблем світу. В цьому плані образ романтичною героя є всезагальним,

універсальним, бо в ньому втілено ідеї романтиків про величезні можливості людського духу в

пізнанні світу. Романтичний герой пізнає не розумом, а душею, серцем, інтуїцією. Тонко

відчуваючи атмосферу епохи, він належить їй і водночас зазирає за межі реального – у світ

можливого.

Романтичний герой наділений великою творчою силою. Він здатен не тільки осягати дійсне, а й

творити у своїй уяві нові світи, де його душа знаходить сама себе. Особистість, внутрішній світ

романтичного героя підноситься митцями на високий щабель, навіть виший за реальну дійсність, бо

саме тут відбувається реальне життя людини, тут вона живе п дихає на повні груди, тут, у своєму

власному світі, вона є, врешті-решт; сама собою, вільна й незалежна від будь-яких обставин.

Романтики проголосили свободу і творчий політ фантазії однією з основних умов

існування особистості. Без внутрішньої свободи людина не існує, вона не може бути в повній мірі

людиною. Втім, митці стверджували необхідність волі й у суспільному житті. І прагнення до

свободи, духовне звільнення людини й усього людства визначає пафос багатьох творів романтиків.

Суспільній залежності, підкоренню обов'язку, що становили зміст класицизму, представники

романтичного напряму протиставили абсолютну свободу особистості.

Людина у творчості романтиків стоїть на перетині історичних епох і суперечливих начал.

Світ навколо неї сповнений протиріч і борінь, стихійних сил і нерозгаданих таємниць. І

романтичний герой намагається проникнути в нерозкриту таїну світу і природи, аби досягти

бажаної гармонії. Однак цей процес є надзвичайно напруженим і драматичним, що визначає

високий ступінь напруги в душі романтичного героя. У його внутрішньому світі не просто

змінюються певні почуття й переживання, психологічні стани, а відбувається справжня

особистісна драма. Драматизм романтичного героя відображає і його власний душевний біль, і

невлаштованість світу загалом, і проблеми високого духовного значення. У романтизмі немає

приглушених тонів і кольорів, тут все – порив, пристрасть, бурхливі поривання людського духу.

Внутрішнє напруження сягає крайньої межі. Особистість – оголений нерв епохи та всесвіту, а її

внутрішні конфлікти виражають моральну атмосферу дійсності.

Велике значення романтики надають зануренню у світ підсвідомого, ірраціонального,

таємничого. У їхніх творах чимало містики, фантастики, які допомагають розкрити приховані

душевні колізії. Людина для них – це таємниця, до кінця ще не розгадана. Вона живе внутрішнім

життям духу, яке оспівується митцями. Возвеличення «буття духу» є однією із визначальних рис

романтизму.

Романтична свідомість характеризується також зміною ставлення до світу. Якщо в

попередні віки світ у мистецтві поставав у завершених і досконалих формах, то у романтиків світ

представлений як живе і рухливе ціле, розмаїтий у своїх проявах, мінливий і аж ніяк не

довершений. Стихія руху, динаміка світу виразно передається романтиками різноманітними

засобами. Тут усе пов'язане одне з одним, і людина є невід'ємною часткою цього постійного

світового руху. Грандіозні описи природи, боротьба різних стихій, протиборство «дня» і «ночі»,

контрастні образи передають напругу, що панує у світі. Цей вічний рух і взаємозв'язок усього з

усім і становить таїну світу, яку намагаються розгадати романтики. Вони прагнуть проникнути в

глибини світового буття, пізнати внутрішню сутність подій та явищ. Проте таємниця світу так і

лишається остаточно не розгаданою, тому у романтичних творах багато недоказаного,

загадкового, що дає простір читацькій уяві.

Велику роль у романтичний творах відіграє іронія, яка виконує різноманітні функції. З

одного боку, вона є вираженням звільнення людського духу, здобуття внутрішньої свободи, а з

іншого – допомагає героєві тверезо оцінити недосконалий світ, побачити його й себе у реальному

вигляді.

Серцевину романтизму становлять вічні питання: сенс буття, кохання, воля, стосунки

між людьми, таємниці природи тощо. Ці глобальні проблеми вимагали й особливої поетики.

Характерною особливістю романтизму як художньої системи є використання символіки, яка

дозволила митцям говорити про найважливіше для всього людства. Символ, на відміну від тропів,

не містить у собі прямого зіставлення предметів та явищ, він є вираженням глибинної сутності

певного об'єкта через суб'єктивне сприйняття. Символ якнайкраще втілює особистісне ставлення

до світу і пошук того прихованого смислу, що містить у собі цей світ.

Характерною для романтизму була й поетика контрастів. Через контрасти митці

показували протиборство різних начал у світі, внутрішні конфлікти особистості, несумісність

високих ідеалів з буденною дійсністю, недосконалістю людства тощо. Контраст стає

структуроутворюючим принципом у романтиків. Він організує образну систему, простір і час,

систему тропів та ін. Контраст був вираженням того буремного й бентежного духу, що визначав

пафос романтизму.

Шукаючи нових шляхів розвитку мистецтва, романтики звертаються до національних

традицій, фольклорних основ. У їхній творчості нерідко використовуються традиційні народні

жанри (пісня, романс, плач тощо), усталені образи, постійні тропи тощо. Однак митці переймають не

лише формальні засоби фольклору, вони проймаються всім духом, способом мислення, художньою

будовою народної творчості. Фольклорні форми давали великі можливості для реалізації зв'язку

літератури та дійсності (адже фольклор, за висловом Й.Г.Гердера, не може бути «абстрактним»,

він завжди пов'язаний з реальними фактами людського буття) і водночас були прекрасним

засобом вираження особистісного світовідчуття.

Велику роль у творах романтиків відіграє природа. Романтики бачили у природі не

«породження своєї безладної уяви», а «абсолютну реальність» (Л.Тік). Природа для них – не

об'єкт підкорення, а поклоніння. Вона – взірець гармонії, живого й розмаїтого буття, рухливої і

органічної цілісності. Водночас природа – осереддя потаємних, стихійних, суперечливих сил,

втілення одвічної гаєм ниці світу. Згідно з філософією романтизму, поезія і мистецтво – це засоби,

що здатні проникнути в глибини природи, не порушивши її первісної гармонії. На думку

романтиків, поет має говорити мовою самої природи.

Романтики приділяли надзвичайну увагу створенню образів природи, які часто ставали

символічними: наприклад, розбурхане море – символ бентежної людської душі і символ свободи,

зірка – символ ідеалу, небо – символ пошуку смислу буття тощо. Митців приваблювали

прекрасні земні пейзажі, нерідко екзотичні, у яких вони знаходили співзвуччя своїм душевним

станам.

Слід підкреслити й велике значення міфологізму для розвитку романтичного напрямку.

Міф дозволяв романтикам говорити про універсальні закони людського буття, про глобальні

проблеми суспільства і про вічні питання особистості. Міф був засобом поєднання минулого і

сучасного, відкриваючи вікно у світ можливого майбутнього. Завдяки міфу людина у творах

романтиків постає в широкому філософському, культурному та історичному аспектах.

Романтизм зруйнував нормативну систему жанрів і змінив її на культ змішаності

протилежних рис. Так виникли ліро-епічний і ліро-епіко-драматичний жанри (Байрон, Шеллі).

Зацікавленість у фольклорі призвела до створення літературної казки (Тік, Гофман, Андерсен).

Зацікавленість у всьому оригінальному, неповторному призвела до відкриття колориту, а

зацікавленість в історичному колориті – до створення жанру історичного роману (Скотт).

Отже, романтизм утвердив цінність людської особистості, багатство її внутрішнього світу,

право на вільне життя, здатність одухотворювати світ. Водночас романтики змінили своє

ставлення до дійсності. Протиставивши їй світ більш досконалий і гармонійний (ідеальний світ

романтичного героя), вони разом з тим прагнули осягнути таємниці буття, вічного руху, що

відбувається в історії, природі, суспільстві. Поетиці романтизму властиві різноманітні контрасти,

багатство символіки, звернення до фольклору та міфології, романтична іронія та ін. Усе це дозволяє

говорити про романтизм як про справжній художній переворот, який відбувся у Європі

наприкінці XVIII - на початку XIX століть.

Завдання 1.

Байронізм як тип художнього світовідчуття

Ознайомтесь з визначенням байронізму у сучасному літературознавстві. Дайте відповіді

на запитання:

1. Чому особистість Байрона пов`язується з проявами особистого і творчого бунтарства?

Чи відчули ви бунтівний характер поезії Байрона?

2. Як ви розумієте поняття «світова туга»? Як співвідносяться поняття «байронізм» та

«світова скорбота»?

3. Які елементи байронічного світосприйняття наявні у прочитаних вами творах інших

поетів-романтиків?

Байронізм – особливий понаднаціональний тип художнього світовідчуття, що набув

відповідного втілення в системі жанрово-стильових рішень романтизму. В межах романтичної

художньої системи байронізм був своєрідним типом мистецького бунту, який закономірно виник у

Європі на поч. XIX ст. й отримав назву від прізвища Байрона, що його літературна і життєва

позиція, чільні риси творчості були яскравим виразом основних ознак байронізму, а саме:

«світової туги», індивідуалізму, титанізму, пошуку яскравих, сильних особистостей в історії та

літературі, бунтарства, життєвого епатажу, захисту свободи народів і кожної особистості окремо

та ін. Байрон відчув, підхопив та персоніфікував той дух, що вже витав у повітрі. Поет звільнив ту

величезну енергію, що почала назрівати ще у творчості Дж. Мільтона та ін. митців і обов'язково

мала вилитися в повному обсязі. В цьому, як і в силі поет, хисту Байрона, громадянській позиції та

особистих рисах характеру, криються причини того, що його творчість мала чи не найбільший

резонанс в історії європейської літератури. Ця творчість була нерозривно пов'язана з поширенням

в Європі ідей байронізму. Але треба відзначити, що певні риси байронізму, елементи байронічного

світосприйняття почали проявлятися в літературі ще до Байрона, наприклад, у творчості Ф.Р. де

Шатобріана, котрий, як і Байрон, подорожував країнами Сходу (тяжіння до екзотичних сюжетів

було властиве романтизмові взагалі). Вони мали спільні ідеї: ставлення до природи як до втілення

свободи, подиху вільного життя, мотив втечі від людей, пошук «самозабуття» та ін. Всі ці

елементи також складають багатогранну структурну основу байронізму. Він був певною мірою

аморальним світосприйняттям, оскільки виходив за межі традиційної моралі того часу, без

конфлікту з якою не можливо було домогтися справжньої людської свободи.

Протягом майже усієї першої половини XIX ст. байронізм мав вплив на більшість

європейських літератур на: А. де Мюссе, А. де Віньї та А. М. Л. де Ламартіна у Франції, Й.В.Гете

та Г.Гейне в Німеччині, А. Міцкевича та Ю. Словацького в Польщі, О.Пушкіна та М.Лєрмонтова в

Росії, Т. Шевченка та Є. Гребінки в Україні. Це був особливий романтичний умонастрій, який був

пов'язаний з крахом традиційної класицистичної культури та формуванням амбівалентного

ставлення до християнства. Поштовхом до його виникнення і розвитку були також політичні та

культурні зміни в Європі. Презирливе ставлення до людини, до її розуму та свободи в деяких

літераторів поч. XIX ст. (Л.Бональд, Ж. де Местр), неприйняття раціоналізму та скептицизму,

спірітуалізація філософії (Й.Г.Фіхте, Ф.В.Шеллінґ), а також багато інших явиш не могли не

спричинити ліберальної опозиції, яка залишилась вірною ідеям Просвітництва.

Значну роль у формуванні байронізму відіграла літературно-філософська спадщина

Ж.Ж.Руссо, який створив культ особистості, почуття та природи у своїй життєвій філософії та

заклав перший камінь відродження дійсно релігійного почуття в суспільстві. Байронізм, і

насамперед творчість самого Байрона, з його любов'ю до всіх націй і захистом індивідуальності та

органічною суперечливістю як доказом людської природності, багато в чому збігається з

філософією Руссо. Творчість обох митців характеризується глибокою людяністю, а також

стихійною релігійністю («релігією серця»), яка не припускала ніякого догматизму. Від Руссо бере

початок і така характерна риса байронізму, як поривання митця до просторової та часової

свободи, що її яскравими образами були море, степ, гори – ті «вільні стихії», що були оспівані,

крім Байрона, також Шатобріаном, Міцкевичем, Пушкіним, Гоголем, Гребінкою.

Лексикон загального та порівняльного літературознавства. – Чернівці: Золоті литаври,

2001. – С. 54.

Завдання 2.

Н. Матузова Генріх Гейне

Прочитайте фрагмент з монографії Н. Матузової. Дайте відповіді на запитання та виконайте

завдання.

1. Наведіть власні приклади віршів Г. Гейне з використанням елементів «романтики жахів».

Поясніть функції цих елементів.

2. Доведіть наявність народнопісенної традиції у віршах Г. Гейне. Наведіть приклади

алітерації та звукопису у віршах Гейне.

3. Якими засобами створюється іронія та сатира у віршах Гейне? Що є предметом

осміювання?

<…> Засобами романтизму позначена і поетика «Книги пісень». Раз у раз на її сторінках

постають цвинтарі, розриті могили: з них виходять привиди, в якими веде бесіди блідий юнак, чиє

серце спливає кров’ю через нещасливу любов. Його кохана лягає в труну, і він сам бачить себе в

домовині. Численні вірші побудовано як розповіді про сни героя – прекрасні й страхітливі. Його

душу терзає роздвоєність, сон уявляється йому життям, а життя – сном. Отже, Гейне віддає данину

популярній у його часи «романтиці жахів». Він оперує також характерними для романтизму

гіперболізованими, «космічними» образами: високою ялиною, вирваною з норвезьких лісів і

вмоченою в кратер Етни – «цим велетенським пером огняним» він пише на «небесній стелі» ім’я

коханої; він сплітає для неї «ясну діадему» із золотих променів сонця, а порфіру – «од сповитих

синім шовком небес».

Проте не ці елементи були визначальними у зв’язках його творчості з романтизмом. Як

зазначають дослідники, Гейне насамперед взяв від романтичної школи все життєздатне: зв’язок з

народною творчістю, збагачення німецької мови з глибоких демократичних джерел… Він

продовжив розпочате романтиками використання мотивів народної легенди й казки, розхитування

канонів класичного віршування.

В основі ранніх віршів Гейне лежить передусім традиція німецької народної пісні. Він не

стилізує під неї свої вірші, не наслідує, а творчо її використовує. Поезія Гейне завдячує народній

пісні задушевністю, ліризмом, щирістю, прозорістю форми, простотою лексики й стилістики,

безпосередністю й природністю. Гейне вдається до таких художніх засобів фольклору, як

паралелізми, синтаксичні й лексичні повтори, повтори словосполучень, смислові, образні, словесні

контрасти й антитези. Широко користується «нерівним» інтонаційним віршем, близьким до живої

розмовної мови, утверджуючи в німецькій поезії властивий народній пісні так званий дольник, або

паузник. Збагачує німецьку поезію як майстер дзвінкої рими, алітерації, внутрішніх рим, кумедних

рим, гри слів, музичного звукопису.

Велике місце у «Книзі пісень» посідає природа, яка стає повноправною «дійовою особою».

Зображуючи природу, поет відтворює свої настрої, поривання, мрії, страждання й радощі. Розквіт

весни збігається із щасливим коханням героя, а холодна похмура осінь приносить кінець його

щастю: /Співав соловейко, і липа цвіла, / Всміхалося сонце, скрізь радість була! / А ти цілувала

мене, обіймала, / І так до тремтячих грудей пригортала… / Кричав чорний ворон, і лист опадав, /

І сонячний промінь так прикро блищав; / «Прощай!» ми сказали – холодне прощання! / Ти ґречно

вклонилась на ґречне вітання (переклад Лесі Українки).

Як у народній творчості та в романтиків, природа у Гейне виступає одухотвореною,

наділеною людськими почуттями. Квіти й дерева, хмари й зірки, сонце й місяць, солов’ї й лебеді

разом з поетом сміються й плачуть, радіють і сумують, розмовляють з ним, співчувають йому.

Метафори й порівняння теж ґрунтуються на реаліях природи: / Ось вихор надяга штани, / З води

шаровари білі. / Щосили шмагає хвилі – й вони / Гудуть і ревуть, озвірілі (переклад Д. Загула). На

реаліях природи побудовано й паралелізми: / Чому троянди немов неживі, / Кохана, скажи мені? /

Чому, скажи, в зеленій траві / Фіалки такі мовчазні? / Чому так гірко дзвенить і співа /

Жайворонком блакить? / Чому в своєму диханні трава / Тління і смерть таїть? / Чому холодне

сонце поля / В задумі похмурій мина? / Чому така пустельна земля / І сіра, мов труна? / Чому мене,

мов безумця, в пітьму / Моя печаль жене? (переклад Л. Первомайського).

<…> Піддаючись романтичним чарам, Гейне водночас прагне від них звільнитися. Одним

із засобів такого звільнення стає славнозвісна гейнівська кінцівка, дотепна «пуанта», за

допомогою якої поет «знижує», «приземлює», ніби «вивертає» прозаїчним боком власні

піднесено-романтичні ілюзії, як, наприклад, у вірші 55 з «Ліричного інтермеццо». Зітхаючи, герой

мріє стати пташкою: якби він був ластівкою, то звив би гніздечко під вікном коханої, а був би

соловейком, то співав би для неї пісні. І раптом несподівана, «прозаїчна», іронічно-глузлива

кінцівка, побудована на грі слів, – поет використовує омонімію слова «Gimpel», котре означає

«снігур» і «бевзень», «йолоп»: «Якби я був йолопом, то злетів би прямо до твого серця; адже ти

прихильна до дурнів і лікуєш від дурного болю» <…>.

Матузова Н.М. Генріх Гейне: Нарис життя та творчості. – К.: Дніпро, 1984. – С. 35-40.

Завдання 3.

Чижевський Д.І. Порівняльна історія слов`янських літератур

Прочитайте фрагмент монографії Д. Чижевського, присвячений специфічному характеру

розвитку романтизму у слов`янських літературах. Дайте відповіді на запитання:

1. Чому дослідник пов`язує виникнення романтизму з національним самоусвідомленням

слов`ян? Як відбувалося збагачення ідейних переконань романтичними ідеалами?

2. Які ознаки преромантизму існували у слов`янських літературах, зокрема польській та

українській?

3. Якими, на думку дослідника, є найважливіші джерела пізнання світу в романтичному

мистецтві?

4. Чому романтики абсолютизують стан божевілля? Як він сприяє вияву сфери

Позасвідомого?

1. Художня течія, яка зветься романтизмом і яка справді безприкладно тріумфувала в

європейських літературах упродовж першої половини XIX ст., для кожного зі слов'янських

народів мала виняткове значення. Адже як-не-як їхнє національне пробудження пов'язане саме з

нею. Для одних вона ознаменувала «воскресіння з мертвих» (як-то в чехів і болгар), для інших –

перворідне, досі їм іще не знане національне самоусвідомлення, ще для інших – подолання

національного безпам'ятства і повернення до давно втраченого розуміння своєї культурної

окремішності. А між тим у найвагоміших слов'янських літературах – російській та польській –

романтизм, відповідно рефлектуючи уявлення росіян і поляків про свої долі на шляхах минулого,

підштовхував їх до власного історичного філософування і до вироблення власних філософій

історій у таких усамостійнених формах, як російське слов'янофільство (мовою Заходу це був

панславізм) і польський месіанізм.

Західноєвропейські теорії (наприклад, ті, що їх пропонувала школа братів Шлегелів)

здебільшого не осмислювалися за першоджерелами: на слов'янському ґрунті вони радше

прищеплювались опосередковано – через знайомство з готовими привізними зразками художньої

романтики. Особливо результативним був доробок західноєвропейських поетів-романтиків

«другої хвилі» – в першу чергу лорда Байрона. Незначне в самостійному мистецько-теоретичному

мисленні слов'янське письменство натомість зриме у своїх ідейно-політичних переконаннях,

збагачених романтичними ідеалами.

Слов'яни-романтики у ставленні до свого світогляду благоговійніші, ніж їх попередники-

класицисти. І це вони наскрізно проводять через усю свою творчість. Тому-то проблема зв'язку

художньої творчості зі світоглядом митця у романтизмі видається достатньо актуальною, щоб

надалі говорити про неї якомога більше.

2. Творчість романтиків стилістично розмаїта, щодо свого мистецького вияву барвиста, що

є тим випадком, коли оригінальність виступає зацінним естетичним позитивом. У

західноєвропейському регіоні ґрунт для романтизму готували різні форми «передромантизму», які

спонтанно опротестовували канони класицизму з його ідеологією. У слов'янських літературах не

знайшли значного відгомону ні «оссіанізм», ні «поезія ночі і гробів» (так звана «цвинтарна

поезія»), ні буржуазний роман, ні «руссоїзм», що культивував витончені почуття, ні усілякі там

містико-релігійні течії, ні літературний рух німців «Буря і натиск», ані ідеї Гердера. Все те у

слов'янщині хоч і спричинялось до виникнення літературних течій (на кшталт російського

сентименталізму, засвідченого Карамзіним), однак не давало підстав думати, що слідом гряде

переворот, а тим паче революція в історії літератури.

3. Потужні й результативні імпульси для запозичення нового світогляду надходили від

опозиціонерів класицизму, які і в слов'ян напередодні виникнення романтизму виступали тільки

проти однієї його риси – раціоналізму в специфічній просвітницькій формі. У перехідному періоді

лише окремі митці виражали своє невдоволення жорсткими нормативними вимогами поетики

класицизму, особливо його теорією жанрів. Прикметно, що провісниками слов'янського романтиз-

му зарекомендували себе насамперед ті поети, які в добу класицизму зберігали в своїй творчості

деякі барокові елементи (як, скажімо, росіянин Г. Р. Державін).

4. Романтичне світосприйняття розходиться з просвітницьким, позаяк романтики не

визнають розум засадничою силою ні людської душі, ні людського пізнання, ні людської волі й не

надають жодної переваги раціоналістичним проявам у внутрішньому світі особи перед її

почуттями. «Холодний розсудок» – це «труп почуттів» і не більше. Дійсність слід осягати і

пізнавати як живе

ціле нашого духу: почуття і воля разом з інтелектом є рівноправними

пізнавальними силами.

Усякчас знищуване розсудком інтуїтивне пізнання поет називає смертоносним нападом на

«віру в чудесні вигадки», але, висловившись так, не кладе на ньому хрест. Бо первинна сила

пізнання – все-таки не в «дискурсії», а в «інтуїції». І поезія, вибудовуючись на інтуїції, стає джере-

лом пізнання, яке рівноцінне науковому. Та існують найважливіші джерела пізнання, що несумісні

з «життям нормальної душі». Адже чи не божевілля зазирає (і то дуже часто) у такі глибини, де

світлий розум й уві сні не буває? Стан божевілля апологетизовано не лише у назві повісті

російського романтика М. Полєвого «Блаженство безуму» (1833), а й у творах Пушкіна.

Романтики могли йти і далі. У своєму програмному вірші «Романтичність» (1821) молодий

Адам Міцкевич у буквальному смислі славословить божевілля. Одна дівчина в нестямі марить

своїм покійним коханим. Юрба думає, що та справді його бачить. Лише один присутній учений

муж (раціоналіст!) не йме віри тому, що не потрапляє в скельця його окулярів – чого не бачить

живовидячки. «Май серце і зазирай в серце!» – вигукує поет у прикінцевому рядку твору.

4. Відстань між «нормальними людьми» і «несамовитими безумцями» з відмітиною «не

від світу сього» настільки велика, що виникає потреба говорити про особливу проміжну ієрархію

між ними – про градацію божевілля. Це означає, що всяк сущий із нас причетний до нього своєю

мірою. Як на романтиків, то поряд зі свідомим життям душі існує сфера Позасвідомого. У

нормальне життя душі сили романтичного Позасвідомого можуть проникати уповільнено чи

прискорено як «звідкись ізверху», так і «звідкись ізнизу». … Означеним «позасвідомим» силам

романтики дали назву «нічні сторони душі», до яких належать: поетичне натхнення, таємничі

передчуття, мрії, візії, екстази, магнетизм, галюцінації, сомнамбулізм, епілепсія, а також

«штучний рай», дарований сп`янінням, – одним словом, кожен несусвітній, так би мовити, «з

порчею» стан душі.

Чижевський Д.І. Порівняльна історія слов`янських літератур. – К.: ВЦ

«Академія», 2005. – С. 146-152.

Хрестоматійний додаток до теми «Романтична поезія Західної Європи»

Дж. Г. Байрон

Прощання з Ньюстедським абатством

Свище вітер в твоїх, древній Ньюстеде, мурах,

Стала пусткою вже ти, оселе батьків.

Не троянди цвітуть, – по алейних бордюрах

Їх заглушує ліс кропиви й будяків.

Сплять у склепах давно смілі й горді барони,

Що водили васалів у землю святу.

Лиш під вітром мечі, ніби дзвін похоронний,

Б'ють у панцир важкий, по іржавім щиту.

Арфа Роберта більше синам Альбіона

Не запалить сердець до звитяг бойових,

Десь Джон Горістон спить біля веж Аскалона,

I його менестрель вже навіки затих.

Поль із Гюбертом теж під Крессі у долині

За вітчизну свою і за Едварда ліг.

Мої предки! Наш край пам'ята вас донині

I в літописах ваш славний подвиг зберіг.

Під знаменами Руперта бившися, браття

Всі чотири лягли в Марстон-Мурськім бою.

Вони кров'ю скріпили у битві завзятій

Королеві та Англії вірність свою.

Тіні славних, прощайте! Із рідного дому

Ваш нащадок іде. У чужій чужині

Сама згадка про вас, вашу честь, всім відому,

Додаватиме сил і відваги мені.

Нехай нині слізьми затуманені очі, –

Не зі страху вони: я ж лишаю свій дім.

Йду боротись, як ви, множить подвиги отчі,

I про вас не забуду я в краї чужім.

Ваша слава в нащадкові житиме завше,

Присягаю повік не зганьбити її.

Хочу жити, як ви, і, так само сконавши,

З вашим прахом змішати останки свої.

Спомин

Кінець! То був лиш сон. I враз

Блідих надій промінчик згас.

Щасливих мало днів прожито,

Світанок мій вкриває тьма,

I душу сковує зима.

Любов, надію вщент розбито.

Якби ж – і спомини. Якби-то!

Хотів би жити знов у горах

Хотів би жити знов у горах

Дитям безжурним, як колись,

Блукать між скель, в морях суворих

Між хвиль розбурханих нестись.

Моя ж душа, мов птах прип'ятий,

Що прагне скель і висоти,

Страждає в Англії пихатій,

В краю лукавства й німоти.

Дай утекти мені, талане,

На лано урвищ і горбів,

Забудь всі титули й кайдани,

Лакуз вельможних і рабів.

Веди мене на хмурі скелі,

Де стогне грізний океан, –

Верни в дитинства дні веселі,

Дай серцю відпочить од ран.

Я мало жив, та відчуваю:

Чужий я в цьому світі лжі.

Навіщо ж темрява ховає

Той знак останньої межі?

Я спав, я снив про щастя, доки

Не заступив тих марень гніт, –

То, Правдо, промінь твій жорстокий

Вернув мене у ниций світ.

Кого любив – давно нема вже,

Та й друзі розійшлись, як дим.

Надію втративши назавше,

Вже й серце стало крижаним.

Хай інколи тамує келих

Скорботу й біль, нехай уста

Сміються між питців веселих, –

Я серцем завжди сирота.

Як слухать ляси разуразні

Не друзів і не ворогів,

Кого у тлум строкатий блазнів

Маєтність або сан привів!

Де ж друзів коло? Чом не склалась

Та приязнь вірна і свята?

Набрид мені вертепний галас

I втіх нещирих марнота.

А ти, о Жінко, світоч вроди,

Й тобі розрада і любов,

Та в серці в мене стільки льоду,

Що я й до тебе охолов.

Цей світ лукавства і облуди

Я б промінять на край хотів,

В якому вільно дишуть груди

Між темних урвищ і хребтів.

Туди б, з незлобним серцем, в бурю,

На те безлюддя, до стихій!

Волію пустку дику й хмуру,

Таку ж, як дух похмурий мій.

О, як мені з душного світу,

Мов голуб до свого кубла,

У небо грозове злетіти,

В кочівлю сонця та орла!

Ода авторам білля проти машиноборців

Лорд Ельдон – чудово! Лорд Райдер – ще краще!

Аж он хто Британію може зцілить!

Ви ліками тими спроможні хіба ще

Страждань їй завдати і зрештою – вбить.

Оті нам ткачі, непокірна голота!

В ім'я милосердя – полегкості їм?

Їх – в зашморг усіх, на фабричні ворота, –

Так виправим хибу, покінчивши з тим.

Те нице поріддя, якому все – мало,

Чигає, мов пес промітний на чуже.

Повішавши всіх, аби шпуль не ламали,

Тим уряд і гроші, і хліб збереже.

Таж важче машину створить, ніж дитину,

Життя їх дешевше супроти панчіх.

А шибениць низка пожвавить картину,

Засвідчивши розквіт свободи для всіх.

Ну й добрі закони дали біднякам ми:

Вже двадцять іде на розправу полків,

Жандарми й поліція, всі – костолами,

За суддів – упадлива зграя катів.

Волав дехто з лордів: «За звичаєм давнім

Хай суд винуватців засудить!» Шкода!

Бо лорд Ліверпуль на те згоди не дав їм,

I чинять розправу тепер без суда.

Лиш вас не обходить усе це нітрохи,

Що ткач той без хліба, – а голод не брат! –

Що в нас над людину цінують панчохи

I трощать кістки за розбитий верстат.

Проте, як на мене, мудріше ми зробим

(I визнає»кожен найкращим цей лік),

Коли поламаєм хребти твердолоб

Лорд Ельдон – чудово! Лорд Райдер – ще краще!

Аж он хто Британію може зцілить!

Ви ліками тими спроможні хіба ще

Страждань їй завдати і зрештою – вбить.

Оті нам ткачі, непокірна голота!

В ім'я милосердя – полегкості їм?

Їх – в зашморг усіх, на фабричні ворота, –

Так виправим хибу, покінчивши з тим.

Те нице поріддя, якому все – мало,

Чигає, мов пес промітний на чуже.

Повішавши всіх, аби шпуль не ламали,

Тим уряд і гроші, і хліб збереже.

Таж важче машину створить, ніж дитину,

Життя їх дешевше супроти панчіх.

А шибениць низка пожвавить картину,

Засвідчивши розквіт свободи для всіх.

Ну й добрі закони дали біднякам ми:

Вже двадцять іде на розправу полків,

Жандарми й поліція, всі – костолами,

За суддів – упадлива зграя катів.

Волав дехто з лордів: «За звичаєм давнім

Хай суд винуватців засудить!» Шкода!

Бо лорд Ліверпуль на те згоди не дав їм,

I чинять розправу тепер без суда.

Лиш вас не обходить усе це нітрохи,

Що ткач той без хліба, – а голод не брат! –

Що в нас над людину цінують панчохи

I трощать кістки за розбитий верстат.

Проте, як на мене, мудріше ми зробим

(I визнає»кожен найкращим цей лік),

Коли поламаєм хребти твердолобим,

Хто з голоду мрущих у зашморг волік.

Прощавай

Були вони друзі від юних днів,

Та дружбу зміїний язик отруїв,

I вірність на небі лиш можна зустріти,

I юність – марнота, й життя – лиш тягар,

I кривду від тих, кого любиш, терпіти –

Вже краще дістать божевілля у дар.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Вже їм не зійтися після розлуки,

Щоб серця охололі звільнити від муки.

Вони – мов роз'єднані урвищем в скелях, –

Вкруг – море вороже та пасма хмар.

Але хай у цій водяній пустелі

Стояти судилось їм безліч літ,

Хай спека їх сушить, хай сковує лід –

На них від минулого лишиться слід.

Станси до Августи

Коли доля мене ошукала

I зоря мого щастя зайшла,

Ти на вади мої не зважала

I суддею мені не була.

Ти знегоди моєї кайдани

Поділяла зі мною. Й любов,

Ті чуття, і не збутні, й жадані,

У єдиній тобі я знайшов.

I коли посилає природа

На прощання усмішку свою,

Знаю – щира її нагорода,

Бо в усмішці тебе впізнаю.

А зітнуться в шаленім двобої

Океанні вали й ураган,

То лиш тим і страшний, що з тобою

Розлучає мене океан.

Нехай вадиться скеля надії,

Хай уламки ідуть аж до дна, –

Мого духу біда не здоліє,

Своїм бранцем не зробить вона.

Бо не дамсь на зневагу і в горі, –

Я загибель волію скоріш.

Не схилити мене до покори,

Поки ти поруч мене стоїш.

Хоч ти роду людського, а мила,

Хоч ти й жінка, а вірна мені,

Хоч ти й люблена – тим не зловжила,

Хоч неславлена – чиста й в брехні.

Хоч ганьбили мене – не зреклась ти,

Хоч в розлуці – ми завжди разом.

Пісня для Луддитів

Як дешево хлопці за морем собі

Кров'ю добилися волі і права, –

Так ми не дамось ганьбі:

Воля чи смерть в боротьбі!

Геть королів! Тільки Луддові слава!

Коли натчемо полотна ми сувій,

Замість човника візьмемо зброю

I кинемось в бій,

Тиранів у виріб сповиємо свій,

Забарвивши саван рудою.

Хай кров, як і серце, давно в них гнилі,

Бо жили ворожі наповнені брудом,

Та сили в крові не малі, –

Від них забуя на землі

Те древо Свободи, посаджене Луддом.

Переклад Д. Паламарчука

Генріх Гейне

* * *

Про шал кохання снив я в давнину,

Про ніжні квіти й кучері чудові,

Про поцілунки при гіркій розмові

І дум смутних мелодію смутну.

Давно зів'яли мрії, й разом з ними

Найкращих снів моїх розвіявсь чар!

Зостався тільки той нестримний жар,

Що я вливав колись у ніжні рими.

О безпритульна пісне! Линь же й ти,

Шукай, знайди ті сни несамовиті

І перед ними похились в привіті,

Коли ти тільки зможеш їх знайти.

* * *

Аж серце стисне, як згадаю

Забуті давні дні, коли

Спокійний світ лежав без краю

І люди мирно ще жили.

Все зрушилось навколо тебе,

Нужда й гризо́та скрізь тепер,

Неначе бог помер у небі

І в пеклі чорт давно помер.

А навкруги таке страждання,

Таке холодне люте зло,

Коли б не крихітка кохання,

Навряд чи й можна б жить було.

* * *

Вперше може нещасливо

Закохатись навіть бог,

Але вдруге безнадійно

Закохається лиш дурень.

Що ж, я дурень, я кохаю

Знов без жодної надії,

Сонце, місяць, світ сміється,

Я сміюся теж – і гину.

* * *

Сурмлять блакитні гусари

І геть виїжджають з воріт.

Кохана, я знову для тебе

Приношу троянди цвіт.

Чудові були в нас гості, –

Військового щастя сини!

Здається, і в серці твоєму

Були на постої вони.

* * *

Ти й красуня, й господиня

Над усім добром своїм.

Льох і стайня в тебе добрі,

Маєш добре поле й дім.

У садку твоїм политі

І стежки, і квітники.

Околіт і той вживаєш:

Набиваєш сінники.

Лиш устам твоїм і серцю

Ужиття ніяк нема,

І в напівзужитім ліжку

Ти вночі лежиш сама.

* * *

В священному альянсі

З'єдналися наші серця,

Злилися вони воєдино

Й спізналися до кінця.

А та троянда, що груди

Прикрашувала твої,

Нещасна подруга наша,

Ми вщент роздушили її.

* * *

Скажи, хто перший час пізнав

І перший годинник змайстрував?

То був чоловік похмурий, як сич,

Сидів він в холодну зимову ніч

І рахував, як попискують миші

І шашіль точить дерево в тиші.

Скажи, хто перший цілунки пізнав?

Щасливий, він радість велику мав,

Цілував – та й годі – без зайвих дум,

А май навкруг підносив шум,

І квіти в зеленій траві розцвітали,

Сміялося сонце й пташки співали!

* * *

Вранці я фіалки в лісі

Для коханої збираю,

На ніч шлю я їй троянди,

Що увечері зриваю.

Хочу я, щоб ти, кохана,

Мову квітів зрозуміла:

Вдень мені лишалась вірна

І вночі мене любила.

Пісні творіння

1 Бог створив спочатку сонце

І зірки під небозводом.

А щоб піт з чола не гинув, –

І воли створив він згодом.

Сотворивши диких левів,

Звірів грізних, дивовижних,

Він, по лев'ячій подобі,

Сотворив і кицьок ніжних.

Для залюднення простору

Бог людей зліпив із глини,

Потім мавпочок цікавих

Сотворив на кшталт людини.

Сатана ж сміявся з того:

– Бог себе вже копіює!

На зразок воловий скоро

І телята він змайструє!

2 Тож до чорта бог озвався:

– Так, себе я копіюю,

Після сонця в мене зорі,

По волах — телят майструю.

Після левів дивовижних

Сотворив я кицьок ніжних,

Мавпі взяв зразком людину, –

Ти ж створив хоч річ єдину?

3 Для слави створив я сонце й людину,

Лева й вола – окрасу природи;

А кицьок і зорі у вільну годину

Створив я для власної насолоди.

4 Почав я творити цей світ чудовий –

За тиждень скінчилася праця моя,

Але ж проект світобудови

Тисячоліття виношував я.

Робота – дрібнота, саме творіння

Не вельми обтяжує творця.

Ми тільки з задуму, з плану, з уміння

Бачимо справжню вартість митця.

Мені довелося років із триста

Робити безліч дрібних відкрить,

Щоб з бруду і твані зліпити юриста

І найпосліднішу блішку створить.

5 Так сказав творець в день шостий:

– Ось уже я й довершив

Це величне сотворіння

Й ніби гарно все зробив.

Як це сонце променисто

Вистеляє в морі путь!

Як дерева зеленіють,

Мов мальовані, живуть!

Чи ж не білі, мов з любайстру,

Ген овечки серед нив?

Чи ж не гарно, не природно

Я природу сотворив?

І земля і небо повні

Вщерть пишнотою творця, –

Тож мене хвалити будуть

З віку в вік людські серця!

Переклад Л. Первомайського

Адам Міцкевич

Буря

Вітрила зірвано, ревіння, шум завії.

Тривожні голоси і помп зловісний рик.

Із рук матросових останок линви зник,

Згасає сонця диск – і гаснуть з ним надії.

В тріумфі бурянім, серед шумливих стін.

Що вгору зносяться в безумній круговерті.

Ступив на корабель жорстокий геній смерті.

Як воїн, що іде на приступ між руїн.

Півмертві там лежать; той руки он ламає,

А той товаришам прощання посилає.

Той ревно молиться, щоб гибелі втекти.

Один лиш із гурта – самотній чужаниця –

Гадає: щастя той у світі міг найти,

Хто друзів має ще, хто може ще молиться.

Бахчисарай

Великі та німі Гіреїв двір і сад!

По гонках, що мели покірних баш тюрбани.

Через потуги трон і любошів дивани

Літає сарана, повзе холодний гад.

Повився темний плющ і дикий виноград

По вікнах, по стіні подобою альтани:

Р у ї н а – пише тут на мурах гість незнаний.

Як Валтасарові на віковічний згад.

І в залі ще стоїть окраса мармурова:

Гарему то фонтан. Сльоза його перлова

Спадає по сльозі і промовля щомить:

«О де ви, де тепер, любов, могуття й славо,

Що мали у віках сіяти величаво?

Ганьба! Немає вас, а джерело дзвенить».

Гробниця Потоцької

Зів`яла ти в краю, заквітчанім весною.

Трояндо молода, бо линули в імлі

Від тебе юні дні, злотисті мотилі,

І спогадів черву лишали за собою.

Чому так світяться громадою ясною

Зірки, до польської обернені землі?

Чи то не погляд твій, в печалі, у жалі.

Сліди повипікав огненною сльозою?

О полько!Як і ти, я вмру на чужині;

Хай приязна рука мене хоч поховає!

Тут мандрівці ведуть розмови негучні,

І вчую я слова, що чув у ріднім краї;

Поет, складаючи тобі на честь пісні,

Побачить гроб і мій – для мене заспіває.

Пілігрим

Країна розкоші прослалась підо мною.

Вгорі – блакить ясна, тут – лиця чарівні;

Чому ж у дальній край так хочеться мені.

Чом ще за дальшою я плачу давниною?

О Литво! Шум лісів, породжених тобою.

Миліший, ніж Байдар всі солов'ї гучні,

1 більше я радів твоїй трясовині,

Як цим шовковицям з їх ніжною красою!

На лоні красоти, серед казкових див,

Чом лину серцем я до молодого ранку,

До тої, що колись так ніжно полюбив?

В краю, заказанім для мене, ти, коханко,

Як ходиш по моїх недавніх ще слідах.

Чи згадуєш мене хоч іноді в думках?

Переклад М. Рильського

Зразки тестових завдань до теми «Романтична поезія Західної Європи»

8. Що є об`єктом романтичної літератури?

А) дійсність

Б) стосунки людини з Богом

В) людська індивідуальність

2. Що, на думку романтиків, є головною умовою існування творчої особистості?

А) вільний політ фантазії

Б) суворе дотримання норм поведінки

В) віра в Бога

3. Якими є хронологічні межі романтизму?

А) 1750-1830 рр.

Б) 1830-1850 рр.

В) 1790-1830 рр.

4. У якій країні була створена перша ґрунтовна теорія романтизму?

А) Франції

Б) Італії

В) Німеччині

5. Що протиставляли романтики реальній дійсності?

А) мрію

Б) життя в потойбічному світі

В) історичне минуле

6. Якими є характеристики романтичного героя?

А) типовий представник певного середовища

Б) людина неспокійна, самотня, трагічна

В) людина, що прагне насолоди від життя

7. Що є філософським підґрунтям романтизму?

А) антична філософія

Б) німецька класична філософія

В) утопічний соціалізм

8. Хто з наведених мислителів є одним з теоретиків романтизму?

А) Г. Лессінг

Б) Н. Буало

В) Ф. Шлегель

9. Найбільшої популярності в романтизмі набули жанри:

А) епічні

Б) драматичні

В) ліричні

10. Хто з письменників-романтиків є автором збірки новел «Фантазії в манері Калло»?

А) брати Грімм

Б) В. Скотт

В) Е.Т.А. Гофман

11. Хто з поетів-романтиків є автором поетичної збірки «Часи дозвілля»?

А) Дж. Г. Байрон

Б) Г. Гейне

В) А. Міцкевич

12. Хто з поетів-романтиків є автором поетичної збірки «Книга пісень»?

А) Дж. Г. Байрон

Б) Г. Гейне

В) А. Міцкевич

13. Хто з поетів-романтиків є автором циклу «Кримські сонети»?

А) Дж. Г. Байрон

Б) Г. Гейне

В) А. Міцкевич

14. Представниками англійського романтизму є:

А) В. Ірвінг, Ф. Купер, Е. По

Б) Новаліс, Ф. Гельдерлін, Л. Тік

В) В. Вордсворт, В. Скотт, П. Шеллі

15. Представниками німецького романтизму є:

А) В. Ірвінг, Ф. Купер, Е. По, Г. Мелвілл

Б) Новаліс, Ф. Гельдерлін, Л. Тік, Г. фон Клейст

В) В. Вордсворт, В. Скотт, П. Шеллі, Дж. Кітс

16. Представниками французького романтизму є:

А) А. де Мюссе, Жорж Санд, Ф.Р. де Шатобріан

Б) Новаліс, Ф. Гельдерлін, Г. Гейне

В) В. Вордсворт, В. Скотт, П. Шеллі

БЛОК 2

Тема. Художні здобутки письменників-реалістів ХІХ ст.

(О. де Бальзак, В.М. Теккерей, Г. Флобер)

Питання

1. «Аналітичний реалізм» О. де Бальзака: витоки, принципи, способи реалізації. «Людська

комедія» – енциклопедія життя Франції І половини ХІХ ст. Історія створення романного

циклу, структура, значення передмови.

2. Естетичні погляди В.М. Теккерея. Роман «Ярмарок марнославства»: концепція особистості та

особливості психологізму.

3. Особливості світосприйняття та естетична програма Г. Флобера. Принципи «об`єктивного

мистецтва» в романі Г. Флобера «Пані Боварі». Об`ємна організація тексту як засіб

вираження авторської позиції.

Практичні завдання:

1. Прокоментуйте думку С. Цвейга відносно масштабів особистості та творчості

О. де Бальзака: «Унікальним є у всій сучасній літературі, як унікальний в новій історії

Наполеон, це завоювання світу в «Людській комедії», ця стислість, зосередженість всього

людського життя, всього світу, що вміщується в одних руках. Але такою вже була мрія

юнака Бальзака – завоювати світ. Недаремно написав він під портретом Наполеона: «Те,

чого він не досяг мечем, я довершу пером».

2. Прокоментуйте висловлювання В.М. Теккерея: «Я не можу не говорити ту правду, яка мені

відкривається, і не описувати того, що я бачу. Писати інакше означало б підміняти

фальшивкою ремесло, … йти наперекір власній совісті, яка підказує мені, що люди слабкі,

що правду потрібно називати на ім`я, помилки визнавати, молитися про прощення і що

любов панує над всім». Чи можна вважати цю тезу естетичним кредо письменника?

Аргументуйте власну думку.

3. Поясніть вислів Г. Флобера: «Ніколи ще духовне не цінувалося так низько. Ніколи ще

ненависть до піднесеного не була такою очевидною – презирство до Краси, огида до

літератури. Я завжди прагнув жити у Вежі зі Слонової Кістки, та хвилі нечистот б'ються об

її підніжжя, загрожуючи зруйнувати її». Як ці слова співвідносяться з життєвою та

естетичною програмою письменника? Що символізує образ Вежі зі Слонової Кістки?

Основні поняття: реалізм, життєподібність, художній історизм, соціальний аналітизм,

типізація, соціально-психологічний детермінізм, соціально-психологічний роман, характер,

середовище, психологізм, деталь, символ, естетика об`єктивізму, деромантизація, дегероїзація.

Література

Основна:

1. Затонский Д.В. Реализм – это сомнение? – К.: Наукова думка, 1992. – 276 с.

2. Затонский Д.В. Реализм ХІХ века: становление метода // Затонский Д.В. Европейский

реализм ХІХ в.: Линии и лики. – К.: Наукова думка, 1984. – С. 49-100.

3. Пузиков А.И. Портреты французских писателей. – М.: Худ. лит., 1981. – 576 с.

4. Ионкис Г.Э. Оноре Бальзак. – М.: Просвещение, 1988. – 172 с.

5. Наливайко Д.С. Оноре Бальзак: Нарис життя і творчості. – К.: Дніпро, 1985. – 198 с.

6. Бурова И.И. Приемы психологического анализа в романах У.М. Теккерея //

Филологические науки. – 1994. – № 3. – С. 47-54.

7. Вахрушев В.С. Творчество Теккерея в мировом литературном процессе // Филологические

науки. – 1991. – № 1. – С. 37-44.

8. Вахрушев В.С. Концепция игры в творчестве Теккерея // Филологические науки. – 1984. –

№3. – С. 24-32.

9. Моэм С. Флобер и «Madame Bovary» // Моэм С. Искусство слова: О себе и о других.

Литературные очерки и портреты. – М.: Худ. лит., 1989. – С. 211-235.

Додаткова:

1. Ніколенко О.М., Мацапура В.І. Літературні епохи, напрямки, течії. – К.: Педагогічна преса,

2004. – 128 с.

2. Васильєв Є.М. Реалізм // Галич О., Назарець В., Васильєв Є. Теорія літератури. – К.:

Либідь, 2001. – С. 378-387.

3. Кормилов С.И. Реализм // Литературная энциклопедия терминов и понятий. – М.:

Интелвак, 2001. – С. 858-863.

4. Моруа А. Бальзак // Моруа А. Литературные портреты. – Ростов-на-Дону: Феникс, 1997. –

С. 169–195.

5. Коваленко Р. Таємна ціна векселя Анастазі де Ресто. «Гобсек» і «Батько Горіо» //

Всесвітня література та культура в навчальних закладах України. – 2000. – № 3. – С. 2-9.

6. Дорофеєва Н.І. Оноре де Бальзак // Всесвітня література в середніх навчальних закладах

України. – 2001. – № 9. – С. 44-47.

7. Грифцов Б. Гений Бальзака // Вопросы литературы. – 2002. – № 3. – С. 122-132.

8. Ивашева В.В. За щитом скептицизма // Ивашева В.В. Английский роман Х1Х века в его

современном звучании. – М.: Художественная литература, 1990. – С. 181-250.

9. Ковбасенко Ю., Горідько Ю. Конфлікт між ілюзією та реальністю за романом Г. Флобера

«Пані Боварі» // Тема. – 1999. – № 2. – С. 43-45.

10. Дитькова С.Ю. «Счастье – обман, поиски которого причиняют все житейские

бедствия…». Роман Г. Флобера «Госпожа Бовари» // Всесвітня література та культура в

навчальних закладах України. – 2000. – № 6. – С. 29-34.

11. Набоков В.В. Гюстав Флобер «Госпожа Бовари» // Набоков В.В. Лекции по зарубежной

литературе. – М.: Независимая Газета, 1998. – С. 183-241.

Консультація

Реалізм (лат. realis – речовий, дійсний) – літературно-мистецький напрям, який полягає

у всебічному відображенні взаємин людини і середовища, впливу соціально-історичних

обставин на формування особистості.

Починаючи з 1830-х років у європейських країнах (Франції, Росії, Англії та ін.) під

впливом певних філософських, соціально-економічних та естетичних чинників утверджується

реалізм. Слід пам'ятати, що термін «реалізм» з'явився пізніше, ніж саме явище, – в працях

маловідомих французьких письменників Ж. Шанфльорі та Л.-Е. Дюранті, які виступили з

утвердженням принципів реалізму у збірці «Реалізм» (1857) та журналі «Реалізм» (1856–1857).

Протягом першої половини XIX століття для значення реалістичних явищ, як правило, вживався

термін «романтизм», а починаючи з другої половини століття поняття «реалізм» стає

загальновживаним.

Теоретичне обґрунтування нового напряму міститься у працях Стендаля, О. де

Бальзака та ін. У трактаті «Расін і Шекспір» Стендаль критикує естетичну систему класициста

Ж. Расіна і пропонує наслідувати В. Шекспіра у способі вивчення явищ. Порівнюючи В. Скотта і

письменницю XVIII ст. М. де Лафайєт («Вальтер Скотт і «Принцеса Клевська»), він надає перевагу

її роману «Принцеса Клевська»), в якому майстерно зображені душевні переживання, соціальний

стан і побут.

О. де Бальзак у передмові до «Людської комедії», одному з програмних документів

реалізму, обґрунтовує свій задум – відобразити сучасну Францію. «Самим істориком повинно

бути французьке суспільство, мені залишається тільки бути його секретарем, – зазначає він, –

Зображуючи характери, відбираючи головні події з життя суспільства, створюючи типи

шляхом об'єднання окремих рис численних однорідних характерів, можливо, мені поталанило б

написати історію, забуту стількома істориками – історію звичаїв». І цей грандіозний план, под-

ібний до наполеонівського, письменник втілив у «Людській комедії».

Бальзак доходить висновку, що суспільство подібне до природи: у ньому, як і в природі,

існують певні види. Щоб вивчити їх, він звертається до досвіду природничих наук, до праць

філософів, згадуючи імена видатних учених: Ж. Кювьє, Ж. Сент-Ілера, Г.-В. Лейбніца, Ж.-Л.

Бюффоната ін. Це важливо для розуміння філософських засад нового напряму. Розвиток

природничих наук, філософії позитивізму вплинув на формування реалістичного світогляду .

Реалізм має свою специфіку у відображенні життєвих явищ. До типологічних рис

реалізму належать:

- тяжіння до достовірності, об'єктивності;

- втілення діалектичного зв'язку між закономірно-загальним та індивідуально-

особистісним;

- звільнення від канонічності, переважання індивідуальних стилів над «спільними»;

- відмова від поділу стилів на «високі» та «низькі» залежно від сфер зображення, а

також відмова від розмежування явищ на «естетичні» та «неестетичні»;

- пізнавальне спрямування (зв'язки з природознавством, історією, соціологією,

психологією);

- аналітичний підхід до дійсності, намагання відтворити світ як складну

єдність;

- увага до проблем взаємодії людини і середовища;

- зображення типових характерів за типових обставин;

- перенесення центру уваги на соціальну сферу;

- переважання епічного начала;

- романізація жанрів та драматизація роману;

- поява синтетичних індивідуальних стилів, які поєднували реалістичні та

романтичні елементи;

- психологізація всієї атмосфери твору, його предметно-емоційного світу

(портрет, інтер'єр, пейзаж тощо).

Реалізм відзначається передусім тим, що він пов'язаний із конкретикою життя, з його

різноманітними формами та взаємовідносинами. Для цього напряму характерно тяжіння до

наслідування життю, природі (в широкому значенні), тобто використання міметичних засобів

письма (відображення життя у формах самого життя).

Реалізм відрізняється від попередніх художніх систем, зокрема класицизму з його

нормативною естетикою та романтизму з його увагою до незвичайного, виняткового,

намаганням втекти від буденної реальності у світ мрій, фантастики та екзотики. Проте реалісти

запозичували прийоми, засоби, теми у своїх попередників. Вони, як і романтики, вільні від

догм і правил, їм близький романтичний історизм, реалісти використовують досягнення

романтиків у відтворенні внутрішнього світу людини, але водночас для них велике значення має

суспільний бік людського буття загалом. Відомо, що нове у літературному розвитку не

перекреслює попередніх надбань. У XIX столітті реалізм деякий час розвивається паралельно з

романтизмом, враховуючи кращі його здобутки.

Аналітичне начало – одне з провідних в естетиці реалізму, на відміну від емоційного,

особистісного начала, на яке орієнтувалися романтики. Так, перш ніж описати почуття кохання в

художніх творах, Ф. Стендаль вивчає його як учений і пише трактат «Про кохання» (1822), в якому

виокремлює різні види цього почуття і простежує етапи його зародження. Аналітизм Г.Флобера

став навіть предметом жартів: художник Ж. Лемо зобразив письменника, який розглядає серце

своєї героїні, наколоте на вістря ножа. Відомо, що сам Флобер називав роман «Пані Боварі»

анатомічним, а сучасники порівнювали перо його автора зі скальпелем

Однією з рис реалізму є тяжіння до правдоподібності, що виявляється в зображенні

характерів, обставин, найменших подробиць життя. Силою своєї уяви реалісти XIX ст.

створювали новий художній світ, а читачеві він часто здавався не менш реальним, ніж

справжній. Епіграф «Правда, гірка правда» і підзаголовок «Хроніка XIX століття» до роману

Ф. Стендаля «Червоне і чорне» свідчать про намагання автора наблизитися до реального життя.

Об'єктивована манера оповіді у творах багатьох реалістів справляє враження

саморозвитку подій і характерів, невтручання автора в їхній хід. «Автор повинен бути

невидимим у своєму творі, як Бог у Всесвіті», – писав Г. Флобер. Майстерність письменника

виявляється у вмінні примусити героя здійснювати вчинки відповідно до логіки розвитку його

характеру. Це важлива закономірність реалістичної поетики.

Якщо у романтиків провідну роль відігравала виняткова особистість за виняткових

обставин, то реалісти керуються у своїй творчості іншим правилом – типовий характер в

типових обставинах. Літературні типи концентрують у собі риси характеру, погляди та спосіб

мислення, властиві певній групі людей або нації, але при цьому залишаються індивідуальними і

неповторними.

Реалісти XIX століття підкреслювали соціальну зумовленість суспільних взаємовідносин.

Вони досліджували зв'язок людини і середовища, вплив влади грошей на формування

характерів. Реалізму як напряму, який утвердився в літературі 30-40-х років XIX століття,

відповідала певна система жанрів. Провідну роль у ній відігравали прозові твори, зокрема роман,

повість та фізіологічний нарис. У цей час реалізм набуває чітко визначених ознак, що дало

підставу дослідникам назвати його класичним.

Завдання 1.

Барт Р. Ефект реальності

Ознайомтесь з основними положеннями теорії «нової правдоподібності» Ролана

Барта. Дайте відповіді на запитання та виконайте завдання:

1. Що, на думку автора статті, означає наявність в реалістичному тексті «зайвих

деталей» оповіді?

2. Як розуміється співвідношення естетичної функції оповіді та вимог реалістичності

твору? Що є необхідною умовою об`єктивності викладу в реалістичному творі?

3. Як у термінології Барта співвідносяться поняття реальності та правдоподібності?

4. Дайте власне пояснення «ефекту реальності» в реалістичному творі.

Когда Флобер, описывая зал, где проводит время г-жа Обен, хозяйка Фелисите, сообщает

нам, что «на стареньком фортепьяно, под барометром, высилась пирамида из коробок и

картонок»; когда Мишле, рассказывая о казни Шарлотты Корде, о том, как в тюрьме незадолго до

прихода палача ее посетил художник, написавший ее портрет, добавляет, что «часа через полтора

у нее за спиной тихонько постучали в небольшую дверцу», – то эти авторы вводят здесь в текст

особого рода элементы, которыми до сих пор обычно пренебрегает структурный анализ, занятый

вычленением и систематизацией крупных повествовательных единиц. Все «лишние» по

отношению к структуре детали либо сбрасываются им со счетов (о них просто не упоминается),

либо трактуются в качестве «прокладок», обладающих косвенной функциональной значимостью,

поскольку в совокупности они составляют индекс, характеризующий героя или обстановку

действия, – то есть в конце концов все же включаются в структуру.

Представляется, однако, что, стремясь к исчерпывающему анализу (а какая цена методу,

если он не позволяет постичь объект во всей его целостности, то есть, в данном случае,

повествовательную ткань во всей ее протяженности?), стараясь отметить и включить в структуру

мельчайшие детали, неделимые атомы, неуловимые переходы, мы неизбежно встретимся и с

такими элементами, которые не могут быть оправданы никакой функцией, даже самой косвенной.

С точки зрения структуры подобные элементы нарушают всякий порядок и кажутся, что еще

тревожнее, своего рода повествовательными излишествами, как будто повествование

расточительно сорит «ненужными» деталями, повышая местами стоимость нарративной

информации. Если, скажем, во флоберовском описании фортепьяно еще может рассматриваться

как индекс буржуазного благосостояния хозяйки, а «пирамида из коробок и картонок» – как

коннотативный знак безалаберной и словно выморочной атмосферы дома Обенов, то никакой

функцией, по-видимому, не объяснимо упоминание о барометре; этот предмет ничем не

экзотичен, не показателен и вроде бы не входит в разряд вещей, заслуживающих упоминания.

Столь же трудно структурно истолковать и все детали во фразе Мишле: для изложения событий

важно лишь то, что вслед за живописцем явился палач, – не важно, ни сколько длился сеанс, ни

какой величины была дверца, ни где она располагалась (зато сами мотивы двери и тихонько

стучащей в нее смерти, бесспорно, обладают символической значимостью). Как видно, такие

«ненужные детали», даже если они и немногочисленны, все же неизбежны: какое-то их

количество содержится в любом повествовательном тексте, по крайней мере в любом западном

повествовательном тексте обычного типа.

Подобные незначимые элементы текста («незначимые» в точном смысле слова –

исключенные по видимости из семиотической структуры повествования) сродни описаниям, даже

если предмет, казалось бы, наименован одним-единственным словом (в действительности

изолированного слова не бывает: тот же барометр упомянут у Флобера не сам по себе, он занимает

особое место одновременно в синтаксическом и референциальном ряду); этим лишний раз

подчеркивается загадочность всякого описания, о которой следует сказать особо. <…>

<…> Своей обособленностью в повествовательном ткани описание (как и «ненужная

деталь») ставит вопрос, чрезвычайно важный для структурного анализа повествовательных

текстов. Вопрос этот следующий: все ли в повествовании значимо? А если не все, если в

повествовательном ряду сохраняются кое-где «незначительные», незначимые участки, то в чем

же, так сказать, значение этой незначимости?

Нужно прежде всего напомнить, что в одном из важнейших течений западной культуры

описание отнюдь не выводится за рамки смысловых категорий, и ему приписывалась цель, вполне

признанная литературой как социальным институтом. Течение это – риторика, а цель эта –

«красота»; на протяжении долгих веков описание выполняло эстетическую функцию. <…>

Если после этого вновь обратиться к Флоберу, то мы увидим, что эстетическая

направленность описания все еще очень сильна. В «Госпоже Бовари» описание Руана – самого что

ни на есть реального референта – подчинено строжайшим нормам особого эстетического

правдоподобия, о чем свидетельствует правка, вносившаяся в этот отрывок в ходе шести

последовательных переработок. <…>

В то же время во флоберовском описании с эстетической задачей смешиваются и

«реалистические требования» – создается впечатление, что возможность и необходимость

описания или (в случае однословных описаний) наименования референта определяются только его

точностью, которая стоит выше всех других функций или особняком от них. Такое смешение,

подмена норм дает двоякий выигрыш. С одной стороны, эстетическая функция сообщает

«отрывку» смысл, и у нас больше не закружится голова от обилия деталей. С другой стороны,

предполагая референт реально существующим, воспроизводя его с деланной покорностью,

реалистическое описание избегает соскальзывания в фантазматичность, а это считалось

необходимым условием «объективности» изложения. <…> Реализм, открыто отказавшись от норм

риторического кода, вынужден поэтому искать новую мотивировку для описаний.

Неделимые остатки, образующиеся при функциональном анализе повествования, отсылают

всякий раз к тому, что обычно называют «конкретной реальностью» (мелкие жесты, мимолетные

позы, незначительные предметы, избыточные реплики). Таким образом, чистое «изображение

реальности», голое изложение «того, что есть» (или было) как бы сопротивляется смыслу,

подтверждая тем самым распространенную мифологическую оппозицию пережитого (то есть

живого) и умопостигаемого. <…> Все это говорит о том, что «реальность» как бы довлеет себе,

что у нее хватает силы отрицать всякую «функциональность», что сообщение о ней совершенно не

нуждается во включении в какую-либо структуру и что «там-так-было» – это уже достаточная

опора для слова.

Еще со времен античности «реальность» относилась к сфере Истории и тем четче

противопоставлялась правдоподобию, то есть внутреннему порядку повествования («подражания»

или «поэзии»). Классическая культура веками жила мыслью о том, что реальность никоим

образом не может смешиваться с правдоподобием. Прежде всего, правдоподобие – это всего лишь

то, что признается таковым (opinable), оно всецело подчинено мнению (толпы). Далее,

правдоподобное – это общее, а не частное, которым занимается История; отсюда тенденция

классических текстов к функционализации всех деталей, к тотальной структурированности, не

оставляющей как бы ни единого элемента под ручательство одной лишь «реальности». Наконец, в

рамках правдоподобия ни один элемент не исключает противоположного ему, так как опирается

на мнение большинства, но не на абсолютный авторитет. В зачине всякого классического текста

(то есть подчиненного правдоподобию в его древнем смысле) подразумевается слово Esto (пусть,

например…, предположим…). Что же касается «реальных», дробных, прокладочных элементов, о

которых у нас идет речь, то они отрицают этот неявный зачин и располагаются в структурной

ткани без всяких предварительных условий. Именно здесь проходит водораздел между античным

правдоподобием и реализмом новой литературы; но здесь же появляется и новое правдоподобие,

которое есть не что иное, как сам реализм.

С семиотической точки зрения «конкретная деталь» возникает при прямой смычке

референта с означающим; из знака исключается означаемое, а вместе с ним, разумеется, и

возможность разрабатывать форму означаемого, то есть, в данном случае, повествовательную

структуру. Такое явление можно назвать референциальной иллюзией. Истина этой иллюзии в том,

что «реальность», будучи изгнана из реалистического высказывания как денотативное означаемое,

входит в него уже как означаемое коннотативное; стоит только признать, что известного рода

детали непосредственно отсылают к реальности, как они тут же начинают неявным образом

означать ее. «Барометр» у Флобера, «небольшая дверца» у Мишле говорят в конечном счете

только одно: мы – реальность; они означают «реальность» как общую категорию, а не особенные

ее проявления. Иными словами, само отсутствие означаемого, поглощенного референтом,

становится означающим понятия «реализм»; возникает эффект реальности, основа того скрытого

правдоподобия, которое и формирует эстетику всех общераспространенных произведений новой

литературы.

Барт Р. Эффект реальности // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. – М.:

Прогресс, 1989. – С. 392-401.

Завдання 2.

Берковський Н.Я. Оноре де Бальзак

Прочитайте фрагмент лекції Н.Я. Берковського, присвяченої творчості О. де Бальзака.

Дайте відповіді на запитання та виконайте завдання:

1. Чим, на вашу думку, пояснюється значна увага Бальзака до цифр та точних

математичних розрахунків?

2. Проілюструйте прикладами з прочитаних вами творів Бальзака як відбувається

матеріалізація людини. Як це явище співвідноситься з вимогами реалістичної

естетики?

3. Які функції виконують «комерційні описи» характеру та зовнішності людини в

творах О. де Бальзака?

4. Чи згодні ви з думкою літературознавця про те, що матеріалізація людських

відносин має у Бальзака комедійний зміст?

<…> У Бальзака відбувається особливе, комедійне переміщення змісту. А саме: матеріальні

речі набувають душі. А люди набувають значення речі.

Я наведу один приклад. Як Бальзак описує персонажа старого Гранде з роману «Євгенія

Гранде» (1833). Бальзак багато разів переробляв цей роман і вносив до кожного нового видання

дуже цікаві поправки. Ось які поправки вносилися. У виданні 1834 р. до моменту смерті Гранде

його статки доходили до двадцяти мільйонів. У виданні 1839 р. Бальзак раптом знижує цифру. І

виявляється, що Гранде залишив одинадцять мільйонів. У виданні 1843 р. він знову підіймає

статки Гранде – до сімнадцяти мільйонів. При цьому Бальзак дуже точне підраховує, вказує ,

звідки ці мільйони. Він точно зазначає, скільки десятин землі було зайнято у Гранде під

виноградники, скільки кожен виноградник йому давав, скільки на виході бочок вина, скільки сіна

було знято з лугів, які тополі були посаджені старим Гранде.

Так от: двадцять мільйонів, одинадцять мільйонів, сімнадцять мільйонів.

Це не випадкові цифри у Бальзака. Він дуже ретельно їх обмірковував. Ось в чому

справа: для Бальзака ці цифри і були портретом старого Гранде. Як художник пише портрет і

прагне максимальної схожості, так і Бальзак усі ці цифри подає для максимальної схожості, для

того, щоб вийшов схожий портрет. Спочатку він дав Гранде двадцять мільйонів, а потім подумав і

вирішив: ні, щось не схоже, давайте ми йому знизимо. Одинадцять мільйонів – ось тепер схожість

є. Ні, одинадцять мільйонів дуже мало. Сімнадцять мільйонів. Тепер Гранде схожий.

Для Бальзака люди виражають цифри. І саме цифри – це його портрет і є. Для Бальзака

людина – це те, що вона має. Склад майна, кількість володінь – це портрет людини. Цифри дають

профілі людей. Це сутність людини для Бальзака: що вона має, чим володіє.

Це один з характерних проявів «Людської комедії». Люди, що перетворюються на цифри.

А як Бальзак описує свого старого Гранде? Він говорить про те, що волосся у нього було

рудувате з сивиною – золото і срібло. Він має на увазі срібло валютне, а не будь-яке інше. І блиск

золота – це монетний блиск. Ось перед вами відбувається матеріалізація людини. Гранде

зображується як опредметнена людина. Людина, що описана мовою речей, цифр.

Ваш портрет – це ваш бюджет для Бальзака. І найбільші трагікомічні події походять від

неправильної оцінки бюджету. Ось на якій іронії побудований роман. Приїхав кузен Гранде з

Парижа. Євгенія без пам'яті закохана в Шарля, а Шарль не зрозумів, не оцінив, скільки вона

коштує. Що за нею стоять мільйони. Євгенія все життя любить Шарля, цю тінь, що промайнула

одного разу. Шарль приїжджає з Індії, одружується з якоюсь дівчиною в Парижі, і раптом він

дізнається, які мільйони стоять за Євгенією. Він помилився. Це бюджетна помилка. Це, звичайно,

гіркий гумор. Ось, щастя не відбулося.

А Євгенія доживає серед всіх цих даремних мільйонів. Мільйони самі по собі, а вона сама по

собі. Мільйони ростуть, але це непотрібні мільйони. Так от, Шарль Гранде погано розрахував. Це

іронія Бальзака: погано розрахував. Він не здогадується про те, що ця беззавітно закохана в нього

Євгенія – одна з найбагатших наречених у Франції.

Бачимо, як у Бальзака виходить: речі мають свою історію, люди мають свою історію, і вони

погано поєднуються один з одним. Все підлягає обліку, але люди часто погано вираховують. У

Бальзака навіть описи носять комерційний характер. Коли Бальзак описує обстановку людини –

так це, власне кажучи, відповідь на те ж запитання: скільки вона коштує? <…>

Берковский Н.Я. Лекции и статьи по зарубежной литературе. – СПб.:

Азбука, 2002. – С. 255-257.

Завдання 3.

О. де Бальзак у сприйняття поетів ХХ ст.

Познайомтеся з поетичними інтерпретаціями особистості О. де Бальзака, здійсненими

Б. Пастернаком та М. Рильським. Дайте відповіді на запитання:

1. Чому у вірші Б. Пастернака суттєва увага приділена відтворенню образу Парижа? Як

цей просторовий образ сприяє розкриттю трагедії О. де Бальзака?

2. Чому Б. Пастернак порівнює Бальзака з павуком? Чи відповідає це порівняння вашому

уявленню про творчість письменника? Як ви зрозуміли два останні рядки вірша Пастернака?

3. Як ви пояснюєте використання епітету «хтивий» у вірші М. Рильського? Чому

змістотворчим мотивом у цьому вірші обрано мотив безсоння?

4. Чому в обох віршах виникає згадка про каву? Як це пов`язано з біографією Бальзака?

Б. Пастернак

Бальзак

Париж в златых тельцах, в дельцах,

В дождях, как мщенье, долгожданных.

По улицам летит пыльца. Разгневанно цветут каштаны.

Жара покрыла лошадей

И щелканье бичей глазурью

И, как горох на решете,

Дрожит в оконной амбразуре.

Беспечно мчатся тильбюри.

Своя довлеет злоба дневи.

До завтрашней ли им зари?

Разгневанно цветут деревья.

А их заложник и должник,

Куда он скрылся? Ах, алхимик!

Он, как над книгами, поник

Над переулками глухими.

Почти как тополь, лопоух,

Он смотрит вниз, как в заповедник.

И ткет Парижу, как паук,

Заупокойную обедню.

Его бессонные зенки

Устроены, как веретена.

Он вьет, как нитку из пеньки,

Историю сего притона.

Чтоб выкупиться из ярма

Ужасного заимодавца,

Он должен сгинуть задарма

И дать всей нитке размотаться.

Зачем же было брать в кредит

Париж с его толпой и биржей,

И поле, и в тени ракит

Непринужденность сельских пиршеств?

Он грезит волей, как лакей,

Как пенсией - старик бухгалтер,

А весу в этом кулаке

Что в каменщиковой кувалде.

Когда, когда ж, утерши пот

И сушь кофейную отвеяв.

Он оградится от забот

Шестой главою от Матфея?

М. Рильський

Ніч колихала так ласкаво, -

Проте не спалося ніяк...

О, будь проклята, чорна каво,

Що хтивий не допив Бальзак!

Таке настирливе безсоння

І невідступний слів прибій,

Мов стукався об підвіконня

І в шиби - птиць гарячий рій.

Встав. Закурив. Писав і креслив,

А вранці кинув на ріку,

І хвилі, граючись, понесли

Листків флотилію легку.

Зразки тестових завдань до теми «Художні здобутки письменників-реалістів ХІХ ст.»

1. Якими є хронологічні межі реалізму?

А) 1830 – 1870 рр.

Б) 1850 – 1900 рр.

В) 1810 – 1850 рр.

2. Яке вчення є філософським підґрунтям реалізму?

А) позитивізм

Б) сенсуалізм

В) руссоїзм

3. Коли відбулося теоретичне обґрунтування реалізму?

А) у 1830-х рр.

Б) у 1840-х рр.

В) у 1850-х рр.

4. Від якого слова походить назва напрямку «реалізм»?

А) речовий, дійсний

Б) чуттєвий, ірраціональний

В) об`єктивний, фактичний

5. Яка проблема є основоположною для реалізму?

А) взаємин людини і середовища

Б) дослідження внутрішнього світу людини

В) обґрунтування самоцінності людської особистості

6. Який жанр вважається «батьком» класичного реалізму?

А) фізіологічний нарис

Б) політичний памфлет

В) міщанська драма

7. Яка особистість привертала найбільшу увагу письменників-реалістів?

А) звичайна, типова

Б) виключна, унікальна

8. Хто з французьких письменників обґрунтував теорію реалізму?

А) Флобер та Меріме

Б) Шанфлері та Дюранті

В) Гюго та Беранже

9. Який жанр є провідним в літературі реалізму?

А) соціально-психологічний роман

Б) драматична поема

В) міщанська драма

10. Який з наведених маніфестів реалізму належить О. де Бальзаку?

А) «Расін і Шекспір»

Б) Передмова до «Людської комедії»

В) «Павільон реалізму»

11. Хто з письменників-реалістів проголосив себе «секретарем суспільства»?

А) Стендаль

Б) О. де Бальзак

В) Ч. Діккенс

12. Як називається творчий метод О. де Бальзака?

А) «аналітичний реалізм»

Б) «логічний реалізм»

В) «містичний реалізм»

13. Художнім кредо якого письменника-реаліста є слова: «правда не завжди є приємною, але

краще за правду немає нічого»?

А) Ч. Діккенса

Б) В.М. Теккерея

В) О. де Бальзака

14. Яким є підзаголовок роману В.М. Теккерея «Ярмарок марнославства»?

А) провінційні звичаї

Б) роман без героя

В) історія одного вбивці

15. Який підзаголовок має роман Г. Флобера «Пані Боварі»?

а) етюди про звичаї;

б) провінційне життя;

в) провінційні звичаї.

16. Як називається творчий метод Г. Флобера?

А) аналітичний реалізм

Б) об`єктивний реалізм

В) логічний реалізм

17. Ким за фахом був батько Ребеки Шарп в романі В.М. Теккерея «Ярмарок марнославства»?

А) художником;

Б) музикантом;

В) військовим.

18. Про якого з героїв роману Г. Флобера «Пані Боварі» йдеться: "Обличчя його не виражало

нічого, окрім самозакоханості, тримав він себе так само незворушно, як щогол в клітці"?

А) Шарля Боварі;

Б) Родольфа Буланже;

В) пана Оме.

19. Як назвав О. де Бальзак частини циклу «Людська комедія»?

А) етюди

Б) картини

В) ескізи

ПИТАННЯ ДО ЕКЗАМЕНУ

1. Романтизм як світоглядна система

2. Особливості естетичної концепції романтизму

3. Жанрова система та особливості поетики романтичної літератури

4. Своєрідність художнього досвіду німецьких романтиків

5. Основні етапи творчості Е.Т.А. Гофмана

6. Світогляд та естетична програма Г. Гейне

7. «Собор Паризької Богоматері» В. Гюго як романтичний історичний роман

8. Творчість Жорж Санд в контексті французького романтизму

9. В. Скотт – творець жанру історичного роману

10. Поняття «байронічного героя» та «байронізму»

11. Жанрове розмаїття творчості П.Б. Шеллі

12. Романтичний орієнталізм в «Кримських сонетах» А. Міцкевича

13. Загальна характеристика американського романтизму

14. Реалізм як естетична категорія і художня система

15. Характер співвідношення романтичної та реалістичної естетики

16. Історичні передумови та філософське підґрунтя реалізму

17. Особливості естетичної концепції реалізму

18. Концепція типового в літературі реалізму. Принципи та способи типізації

19. Принципи реалістичної естетики в творчості Стендаля

20. «Аналітичний реалізм» О. де Бальзака: витоки, принципи, способи реалізації

21. Своєрідність використання техніки перехідних персонажів в «Людській комедії»

О. де Бальзака

22. Романтизм і реалізм в «екзотичних» новелах П. Меріме

23. Феномен вікторіанського роману: проблематика, поетика, жанрова еволюція

24. Основні тенденції творчого розвитку Ч. Діккенса

25. Естетичні погляди В.М. Теккерея

26. Дж. Остен як представниця жіночої літератури вікторіанської Британії: творчий доробок,

естетичні принципи

27. Особливості світосприйняття та естетична програма Г. Флобера

28. Принципи «об`єктивного мистецтва» в романі Г. Флобера «Пані Боварі»