GRANDE SALLE PIERRE BOULEZ – PHILHARMONIE

Orchestre français des jeunes

Petra LangFabien Gabel

Jeudi 13 décembre 2018 – 20h30

Ce concert est enregistré par France Musique.

PROGRAMME

Richard WagnerOuverture des Maîtres chanteurs de Nuremberg

Clemens KraussHuit Lieder sur des poèmes de Rainer Maria Rilke – extraits

(orchestration de Michael B. Weiss)

Richard StraussDie heil’gen drei Kön’ge aus MorgenlandMorgen!WiegenliedCäcilie

EntractE

Igor StravinskiLe Chant du rossignol

Claude DebussyLa Mer

Orchestre français des jeunesFabien Gabel, directionPetra Lang, soprano

Coproduction Orchestre français des jeunes, Philharmonie de Paris.

Fin du concErt vErs 22h30.

Livret en page 24.

LES œUvRES

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Richard Wagner (1813-1883)Ouverture des Maîtres chanteurs de Nuremberg

Composition : 1861-1867, mais projeté dès 1845.

Création : le 21 juin 1868 au Hoftheater de Munich, sous la direction

de Hans von Bülow.

Effectif : 3 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons – 4 cors, 5 trompettes,

2 trombones, tuba basse – timbales, triangle, tambour, cymbales – harpe,

luth – cordes.

Durée : environ 15 minutes.

La découverte, en 1845, du personnage historique de Hans Sachs, « der-nière incarnation de l’esprit populaire artistiquement créateur en art » (Une communication à mes amis, 1851), pousse Wagner à esquisser les grandes lignes des Maîtres chanteurs de Nuremberg ; s’il faut attendre les années 1860 et la composition de Lohengrin, de Tristan et Isolde et d’une grande partie de la Tétralogie pour que le compositeur s’y attelle véritablement, la thématique principale, elle, est déjà présente : réflexion sur l’art, l’opéra prône la réconciliation entre tradition (représentée par la confrérie des maîtres chanteurs) et nouveauté (incarnée par le jeune Walther).

Comme une illustration de cette problématique, la musique se réappro-prie des tournures « anciennes » (forme bar AAB, fugue, contrepoint) et délaisse le chromatisme tristanien pour un vigoureux diatonisme : Wagner « forge […] pour chaque œuvre une langue nouvelle », comme le fait remarquer Nietzsche dans sa Considération inactuelle no 4.

Ainsi, le prélude, dans un grandiose ut majeur, se présente comme un morceau symphonique quasi autonome articulant entre eux des thèmes selon une logique qui pourrait être purement musicale. Ceux-ci sont de deux types : le premier est affirmatif, parfois pompeux, et renvoie à l’univers des maîtres chanteurs (motif des maîtres chanteurs, motif de la bannière), le second, plus chantant, à celui de l’amour qui pousse Walther

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vers Eva. Le savant contrepoint sur ces trois thèmes principaux qui clôt cette page est ainsi tout à la fois un tour de force technique et une pré-figuration de la résolution du conflit qui sous-tend l’œuvre.

Angèle Leroy

Clemens Krauss (1893-1954)Huit Lieder sur des poèmes de Rainer Maria Rilke – extraits (orchestration de Michael Bastian Weiss)

1. Das war der Tag der weißen Chrysanthemen [C’était le jour des chrysan-

thèmes blancs]

5. Der Abend ist mein Buch [Le soir est mon livre]

6. Und reden sie dir jetzt von Schande [Et ils te parlent à présent de la honte]

8. Herbst [L’automne]

Composition : 1920 ou avant.

Durée : environ 12 minutes.

Il est des secrets bien gardés : le chef d’orchestre Clemens Krauss était aussi compositeur. Cet ami de Richard Strauss, ardent défenseur de sa musique (il créa Arabella, Friedenstag, Die Liebe der Danae et Capriccio dont il signa aussi le livret), connaissait toutes les facettes de la voix humaine. Enfant, il avait chanté à la Hofkapelle de Vienne. En 1912, il fut nommé chef de chœur à Brno, où il dirigea son premier opéra l’année suivante. Plus tard, il épousa la soprano Viorica Ursuleac, grande inter-prète straussienne.

Mais les Huit Lieder sur des poèmes de Rainer Maria Rilke, édités en 1920, ne sont guère influencés par Strauss car Clemens Krauss creuse son propre sillon. L’ampleur de la ligne vocale ? Le piano qui semble appeler l’orchestre ? Autant d’éléments dans l’air du temps, que l’on perçoit aussi chez Pfitzner ou chez Berg. D’ailleurs, Krauss n’a pas franchi le pas de l’orchestration, préférant laisser le lied dans l’univers de la musique de chambre (on doit à Michael Bastian Weiss, compositeur et philosophe allemand né en 1974, la version symphonique des pièces de ce concert).

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La poésie nocturne et crépusculaire de Rilke inspire en outre des lignes tendues (« Und reden sie dir jetzt von Schande »), parfois un style de récitatif jugulant le lyrisme (« Herbst »). Des harmonies étranges dans certains passages, à d’autres moments torturées, renforcent la sensation de trouble, dans un discours qui frappe par sa discontinuité. Alors que l’Europe se relève à peine de la Première Guerre mondiale, la musique de Krauss reflète la quête d’une impossible sérénité.

Hélène Cao

Richard Strauss (1864-1949)Die heil’gen drei Kön’ge aus Morgenland [Les Trois Rois mages de l’Orient] op. 56 no 6Morgen! [Demain !] op. 27 no 4Wiegenlied [Berceuse] op. 41a no 1Cäcilie op. 27 no 2

Composition : 1903-1906, orchestration en 1906 pour Die heil’gen drei Kön’ge ; 1894,

orchestration en 1897 pour Morgen! ; 1899, orchestration en 1900 pour Wiegenlied ;

1894, orchestration en 1897 pour Cäcilie.

Durée : environ 17 minutes.

Richard Strauss composa une grande partie de ses lieder avant Salome (1905), son premier succès à l’opéra. De fait, la miniature pour voix et piano constitue le laboratoire d’un style vocal qui s’épanouira ensuite sur la scène lyrique. L’orchestration (ici de sa plume, alors qu’il la laisse à d’habiles faiseurs pour d’autres morceaux) signale la volonté d’élargir le format et la palette des timbres tout en conservant l’intériorité propre au genre. Un ample souffle porte la ligne vocale, notamment dans l’Opus 27 que Strauss offrit à Pauline de Ahna le jour de leur mariage, le 10 septembre 1894. L’événement, sans doute, explique qu’il laisse libre cours à sa passion dans Cäcilie (sur un poème de Heinrich Hart), car il atteint rarement un tel degré d’effusion. À l’opposé, Morgen! confie ses sentiments à fleur de lèvres, comme une confidence que l’auditeur percevrait fortuitement. C’est ce que suggère la facture du poème de John Mackay : le premier vers commence au milieu d’une phrase, de même que la voix glisse sur

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la mélodie du violon. Cependant, la conjugaison au futur laisse supposer que le poète rêve à cette idylle sans l’avoir encore vécue.

Cinq ans plus tard, Strauss est devenu père d’un petit garçon, Franz, né en 1897. Y aurait-il une relation entre cette situation et la composition de Wiegenlied (Berceuse) ? Car ce morceau se distingue des nombreux Wiegenlieder romantiques par son allusion au moment de la naissance ([le] « clair matin fleuri / Où ta petite âme se révéla au monde », à la fin de la strophe centrale). En fait, le poème de Richard Dehmel était à l’origine intitulé Venus Mater, et inclus dans le cycle Die Verwandlungen der Venus (Les Métamorphoses de Vénus). Si le titre du lied supprime la référence à la déesse de l’amour, l’harmonie voluptueuse la sublime.

De la maternité de Vénus à celle de la Vierge, il n’y a qu’un pas, franchi dans Die heil’gen drei Kön’ge aus Morgenland. Volontairement naïf, stylisant un parler populaire (les élisions du premier vers), le poème de Heinrich Heine suit les trois Rois mages en route vers Bethléem. Amorcée dans un climat plutôt sombre, la musique s’illumine peu à peu, scintillant du tintement du célesta et du triangle qui figurent l’étoile, jusqu’aux vocalises jubilatoires au moment de l’arrivée dans l’étable.

Hélène Cao

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Igor Stravinski (1893-1954)Le Chant du rossignol

1. Introduction (presto). Fête au palais de l’empereur de Chine.

2. Marche chinoise.

3. Chant du rossignol. Les deux rossignols.

4. Le rossignol mécanique. Maladie et guérison de l’empereur de Chine.

Composition : 1917.

Création : le 6 décembre 1919 à Genève sous la direction d’Ernest Ansermet.

Création chorégraphique : le 2 février 1920 à l’Opéra de Paris sous la direction

d’Ernest Ansermet, chorégraphie de Leonide Massine.

Effectif : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons – 4 cors, 3 trompettes,

3 trombones, 1 tuba – timbales, batterie – célesta, glosckenspiel (ou piano) –

2 harpes – cordes.

Durée : environ 22 minutes.

Le Rossignol d’après le conte d’Andersen Le Rossignol et l’Empereur de Chine est le premier opéra composé par Stravinski. En 1908, il termine le premier acte de cette œuvre destinée au théâtre libre de Moscou. Quand il reprend sa partition quatre ans plus tard, après Le Sacre du printemps, il craint qu’un contraste trop fort entre l’acte I et les autres ne ruine l’unité de la partition. Celui-ci lui apparaîtra finalement comme faisant partie intégrante de son sujet : « Je me suis dit qu’il ne serait pas illogique que la musique du prologue revêtît un caractère quelque peu différent de celui des autres tableaux. Et, en effet, la forêt avec son rossignol, l’âme candide d’une enfant qui s’éprend de son chant, toute cette douce poésie d’Andersen ne pouvait être rendue de la même façon que la somptuosité baroque de cette cour chinoise avec son étiquette bizarre, avec cette fête de palais, ses milliers de clochettes et de lanternes, ce monstre bourdonnant de rossignol japonais, bref toute cette fantaisie exotique, qui, naturellement, exigeait un autre discours musical. »

L’opéra est achevé en 1914. Trois ans plus tard, Stravinski revient encore sur sa partition pour en faire une suite symphonique destinée aux Ballets russes de Diaghilev qui avaient déjà monté l’opéra. La suite reprend l’essentiel des actes II et III et s’articule en trois grands moments. La

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« Fête au palais de l’empereur de Chine » comprend un air du rossignol aux deux flûtes ainsi qu’une « Marche chinoise » nettement pentatonique. « Les deux rossignols » vont s’opposer en musique : l’oiseau de la nature étant incarné par la flûte et le violon tandis que l’oiseau mécanique est confié au hautbois. « Maladie et guérison de l’empereur de Chine » campe une atmosphère funèbre rendue par un choral des bassons et trombones auquel s’ajoute un thème plaintif. La musique de la nature triomphera de la mort et rendra vie à l’empereur.

Admiratif de Stravinski, Ravel, à la différence du public, reconnaîtra dans Le Rossignol un nouveau chef-d’œuvre dans lequel il note : « Cette liberté contrapuntique absolue, cette indépendance audacieuse des thèmes, des rythmes, des harmonies, dont la combinaison, grâce à l’une des plus rares sensibilités musicales, nous offre un ensemble si séduisant ; cette nouvelle conception de Stravinski se rattache surtout à la sa dernière manière de Schönberg. Mais celle-ci est plus âpre et plus austère. »

Lucie Kayas

Claude Debussy (1862-1918)La Mer, trois esquisses symphoniques pour orchestre

1. De l’aube à midi sur la mer

2. Jeux de vagues

3. Dialogue du vent et de la mer

Composition : de septembre 1903 à mars 1905.

Création : le 15 octobre 1905 par l’Orchestre Lamoureux, sous la direction de

Camille Chevillard.

Effectif : 2 flûtes, piccolo, 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes, 3 bassons, contrebas-

son – 4 cors, 3 trompettes, 2 cornets à piston, 3 trombones, tuba – timbales, grosse

caisse, cymbales, triangle tam-tam, glockenspiel (ou célesta) – 2 harpes – cordes.

Durée : environ 23 minutes.

« La mer a été très bien pour moi, elle m’a montré toutes ses robes », écrit Debussy depuis la Normandie où il s’est attardé en longues contemplations.

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Mais la magistrale fresque dédiée à la mer ne sera commencée… qu’en Bourgogne, à l’appui « d’innombrables souvenirs » ; la continuation de l’ouvrage se poursuivra sur les bords d’une Manche plus adéquate. Le terme d’« esquisse » utilisé dans le titre renvoie à un effet frémissant et flou, très ouvert à l’imaginaire, mais obtenu au prix d’une écriture fouillée, en petites touches décalées, et difficile à diriger. Debussy, qui aimait sincèrement la peinture, en particulier celle de Turner et de Monet, invente ici une musique du moment présent ; le son est puissamment évocateur, non seulement d’images, mais aussi de sensations tactiles auprès des éléments : l’eau et l’air. D’autre part, cette « marine » doit sa juste notoriété à un langage très personnel, fait d’échelles diverses à quatre ou cinq sons, ou de gammes par tons, avec des retours inopinés à la mélodie tonale. L’orchestre émietté attire l’attention de tous les côtés ; les motifs sont valorisés, entre autres, par une percussion très figurative.

Le premier volet, « De l’aube à midi sur la mer », se déroule sur un fond de clapotis sonores, analogues au fourmillement de traits horizontaux dans la peinture impressionniste ; sur cet arrière-plan se déploient des arabesques, lignes mélodiques libres, ivres d’espace. Le crescendo initial évolue de l’élément liquide indistinct, dans la semi-obscurité où roulent les timbales, jusqu’à l’éclosion de la lumière ; un motif de quatre notes, qui va habiter toute la pièce, s’élabore progressivement devant nous. Une deuxième partie est amorcée par les très précisément « seize violoncelles » au lyrisme plus expressément chantant ; puis un dessin délié de flûte semble suivre, du regard, le vol agile d’un oiseau. La coda, lente et nostalgique, fait place à un choral solennel, rempli de dévotion panthéiste, qui reviendra dans le troisième mouvement ; enfin une lame de fond prodigieuse, où brille l’écume de la cymbale roulée – Debussy est un des premiers à l’utiliser ainsi – engloutit la pièce, en rappelant une fameuse estampe de Hokusai, que le compositeur a fait reproduire sur la partition d’origine.

Le volet central, « Jeux de vagues », est le plus moderne et le plus informel. Bâti en séquences librement juxtaposées, il est à la fois mystérieux par ses trémolos, ses frissons, ses incantations, capricieux par ses appels – en particulier ce petit dessin ascendant issu de Nuages – et surtout très joyeux par son va-et-vient, son kaléidoscope de motifs : c’est « la mer

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toujours recommencée » de Valéry. Ces visions éphémères, bouts de mélopées, allusions à l’Orient, accueillent fugitivement la danse : ici apparaît un rythme de boléro ; là s’élabore un souple et euphorique tempo de valse, aux plongeons riants et sensuels. Le tableau nous quitte en s’estompant, horizon sonore qui retourne à la brume, appels qui disparaissent, très loin…

Enfin, « Dialogue du vent et de la mer » est une marine plus proche du romantisme que les deux autres, des encres noires et fantastiques de Victor Hugo. Dans ce rondo, les thèmes, espacés les uns des autres par de larges tranches d’atmosphère diffuse, ont un côté volontaire, voire pathétique : l’homme, « travailleur de la mer », semble plus présent, confronté au gros temps, ou émerveillé devant de féeriques embellies. L’introduction, menaçante et ténébreuse, renvoie à certains effrois indéfinis de Pelléas et Mélisande. Le thème du « refrain », à la trompette bouchée, cite le premier mouvement (thème cyclique) et projette sa lumière criante, comme un phare assailli de tous côtés. Le deuxième thème, lancinant et longiligne, aux intervalles ambigus, est aussi capable de passion et d’entraînement que d’extase suspendue. Quant au troisième thème, il n’est autre que le choral entrevu à la fin du premier mouvement : « Je me suis fait une religion de la mystérieuse Nature », nous confie le compositeur. « Devant un ciel mouvant, en contemplant, de longues heures, ses beautés magnifiques, une incomparable émotion m’étreint. Et insensiblement, les mains prennent des poses d’adoration… » Celle-ci n’empêche pas les vagues de galoper, fougueux coursiers aux crescendos rythmés, jusqu’aux fanfares entrechoquées de la coda, en un jubilant raz-de-marée.

Isabelle Werck

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LES cOMPOSItEURS

Richard WagnerOrphelin de père presque à la naissance (1813), Wagner est élevé durant ses premières années par Ludwig Geyer, dramaturge et acteur, qui lui donne le goût du théâtre, un milieu que la famille Wagner continuera de fréquen-ter après la mort du beau-père, en 1821. L’influence de son oncle Adolphe Wagner, qui lui fait découvrir Homère, Dante, Shakespeare et Goethe, achève de donner à l’enfant le désir d’une car-rière dramatique. En parallèle, le jeune Wagner reçoit ses premières leçons de musique, formation qu’il poursuit à l’université de Leipzig en 1831. Weber, Beethoven et Liszt rejoignent alors son panthéon musical. Cette double casquette musico-littéraire lui inspire, après quelques essais dans chacun des genres, son premier opéra, Les Fées. Celui-ci, dont il écrit – comme il le fera toute sa vie par la suite – le livret et la musique, est composé à l’époque de son premier poste musi-cal à Wurzbourg. Plusieurs engage-ments se succèdent ensuite, tandis que Wagner compose son deuxième opéra et épouse l’actrice Minna Planer, un mariage qui durera trente ans malgré des dissensions immédiates. Criblé de dettes, le couple quitte en 1839 Riga pour Paris. Époque de l’achève-ment de Rienzi et de la composition

du Vaisseau fantôme, le séjour français est peu lui apporte peu de reconnais-sance. C’est finalement à Dresde que Wagner rencontre le succès. Après la création triomphale de Rienzi en 1842, il y devient Kapellmeister en 1843. C’est l’occasion d’y donner le Vaisseau fan-tôme ainsi que Tannhäuser (1845). La fin de la décennie n’est pas moins active : le compositeur achève Lohengrin en 1848 et jette les bases de ce qui devien-dra sa tétralogie L’Anneau du Nibelung. Son engagement dans les milieux anar-chistes et sa participation à l’insurrec-tion de 1849 lui vaut de se trouver sous le coup d’un mandat d’arrêt et il doit quitter l’Allemagne. Installé à Zurich, dans une situation financière difficile, Wagner continue d’affiner les orienta-tions de son esthétique, et rédige plu-sieurs ouvrages dans lesquels il expose entre autres ses théories sur l’œuvre d’art totale (Gesamtkunstwerk) : L’Art et la Révolution, L’Œuvre d’art de l’avenir, Opéra et drame. C’est aussi l’époque de la parution de son pamphlet antisé-mite Le Judaïsme dans la musique. Le travail sur la Tétralogie se poursuit avec l’achèvement du livret et la composition de L’Or du Rhin et de La Walkyrie. Mais Wagner, enivré de sa passion pour Mathilde Wesendonck, l’épouse de son mécène de l’époque, s’arrête en plein milieu de Siegfried pour composer

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Tristan et Isolde (1857-1859). À la fin de la décennie, un nouveau séjour parisien s’achève sur le scandale de la créa-tion de Tannhäuser ; en 1862, Wagner peut enfin retourner en Allemagne. Sa séparation définitive d’avec Minna précède de peu sa rencontre avec Louis II de Bavière qui va devenir un protecteur incroyablement dévoué (1864). Les années suivantes sont celles de la naissance des enfants de Wagner et de Cosima von Bülow qu’il pourra épouser en 1870, de la création triom-phale de Tristan (1865) ainsi que de la composition des Maîtres chanteurs de Nuremberg et de la reprise du travail sur la Tétralogie, partiellement créée en 1869 et 1870. En parallèle, il écrit son autobiographie (Ma Vie) et publie son essai sur Beethoven. Les dernières années de sa vie voient Wagner occupé à réaliser son rêve d’un festival entière-ment dédié à son œuvre, où L’Anneau du Nibelung pourrait être créé dans les conditions qu’il désire. L’année 1872 est marquée par le début des travaux de construction à Bayreuth et après d’importants efforts pour réunir les fonds nécessaires, le premier festival, consacré à la Tétralogie achevée, a lieu en 1876. C’est à la fois un immense succès et un désastre financier et il faut attendre 1882 pour une deuxième édition à l’occasion de laquelle est créé Parsifal, dernière œuvre du compositeur qui meurt l’année suivante à Venise.

Clemens KraussNé à Vienne en 1893, Clemens Krauss étudie le piano, la composition et la direction chorale au Conservatoire de la Société des Amis de la musique de Vienne. En 1913, il est nommé chef de chœur à Brünn. Après avoir occupé différents postes à Riga, Nuremberg, Stettin et Graz, il dirige entre 1922 et 1924 à l’Opéra de Vienne sous la férule de Franz Schalk et Richard Strauss, puis dirige l’Opéra de Francfort à partir de 1924. En 1929, il accède au poste prestigieux de directeur musical de la Staatsoper de Vienne. Ses relations avec des dignitaires nazis, dont Adolf Hitler qui lui permet d’être nommé en 1936 à l’Opéra de Munich, rendent le compositeur en proie à de vives critiques, mais de nombreuses per-sonnalités de l’art interviendront plus tard en sa faveur. L’Anschluss de 1938 permet à Krauss de postuler pour un retour à Vienne, mais le régime préfère lui confier la direction du Mozarteum de Salzbourg. En 1941, il fonde les Concerts du nouvel an avec les Wiener Philharmoniker. La fin de la guerre est marquée par une succession d’intrigues ourdies par le milieu musical et l’admi-nistration dirigée par Alfred Rosenberg. Krauss fait néanmoins partie des per-sonnalités d’exception exemptées du service de guerre. En 1945, il est frappé d’interdiction d’exercer par les Alliés, mesure levée deux ans plus tard. Il dirige alors régulièrement à l’Opéra

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de Vienne et à Bayreuth. Il meurt en 1954 lors d’une tournée de concerts au Mexique. Krauss fut un interprète particulièrement apprécié des opéras de Mozart et de Richard Strauss ainsi que de l’opérette viennoise. Ses lieder trahissent une veine post-romantique dont il ne s’est jamais départi.

Richard StraussEnfant prodige, fils d’un excellent corniste, Richard Strauss découvre la musique par l’étude des classiques allemands. Il pratique le piano à 4 ans, compose ses premières œuvres à 6, apprend le violon à 8 et entame avant l’adolescence des cours de composition. C’est son père qui l’influence le plus durant ses jeunes années, son conser-vatisme l’incitant à se plonger dans la musique de Mozart, Haydn, Beethoven et Schubert plutôt que dans celle de Wagner. Au cours de son apprentissage, il se passionne pour la musique orches-trale qu’il complète avec des études d’histoire de l’art et de philosophie à l’Université de Munich. À Meiningen, sous l’influence d’Alexandre Ritter, il se passionne enfin pour Wagner et Brahms, que son père abhorre. Cette période munichoise est féconde pour le jeune musicien : il compose dix-sept lieder, une Sonate pour violon (1888) ; ainsi qu’une œuvre symphonique, Aus Italien (1887), inspirée par un grand voyage en Italie. Tandis que ses activités de chef d’orchestre se multiplient, il compose

plusieurs poèmes symphoniques qui, peu à peu, renforcent sa réputation : Mort et transfiguration (1889), Macbeth (1891), Till l’Espiègle (1894-95), Ainsi parlait Zarathoustra (d’après Nietzsche, 1896), Don Quichotte (1897) et Une vie de héros (1898). Le tournant du siècle apporte deux inflexions fondamentales dans la carrière de Richard Strauss : il délaisse la forme du poème sympho-nique pour se consacrer à l’opéra et fonde avec d’autres artistes la première société protégeant les droits d’auteur des compositeurs allemands. Entre 1903 et 1905, il œuvre à son opéra Salomé tiré de la pièce de théâtre d’Oscar Wilde, elle-même inspirée par Gustave Flaubert. Ce chef-d’œuvre fait scandale lors de sa création mais son succès dépasse rapidement les frontières allemandes. Dans la foulée, il écrit Elektra qu’il achève en 1908 et présente au public l’année suivante. Travailleur infatigable, Strauss maîtrise parfaitement la forme orchestrale, qu’il déploie avec talent. Le Chevalier à la rose (1911), opéra en trois actes, est un autre immense succès, présenté deux mois après sa première dresdoise à la Scala de Milan et l’année suivante à Londres et New York. La Femme sans ombre (1919) est considéré par le com-positeur comme son « dernier opéra romantique » : imaginée en temps de paix, écrite pendant la guerre et jouée après la signature du traité de Versailles, cette œuvre marque un tournant dans

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la vie créatrice de Strauss. Il s’installe à Vienne et prend la direction de l’Opéra d’État, qu’il occupe jusqu’en 1924, emmène l’Orchestre philharmonique de Vienne en tournée en Amérique du Sud et dirige des orchestres aux États-Unis. Ses relations avec le régime nazi ont longtemps été source de polé-mique. Strauss accepte de présider la Chambre de la musique du Reich (Reichsmusikkammer) en 1933 ainsi que de composer l’hymne des Jeux olym-piques de 1936. Néanmoins, il s’attire les foudres du régime lorsqu’il demande à Stefan Zweig d’écrire le livret de son opéra La Femme silencieuse, créé à Dresde en 1935 avant d’être retiré de l’affiche. Son conflit avec les nazis se renforce lorsque ceux-ci apprennent que sa belle-fille, Alice, est juive. Il garde néanmoins des contacts avec des res-ponsables, ce qui lui permet d’intervenir en faveur de sa belle-fille et de ses petits-enfants lorsque ceux-ci sont arrê-tés. En 1944, du fait de l’intensification de la guerre, la première de son opéra L’Amour de Danaé est annulée sur ordre de Goebbels (l’ouvrage ne sera créé qu’en 1952). Après la guerre, Strauss comparaît lors des procès de dénazifica-tion ; de nombreux artistes témoignent en sa faveur. Strauss est ainsi blanchi de toute collaboration. Dans un dernier élan créatif, il écrit ses Vier letzte Lieder (Quatre Derniers Lieder, 1948) avant de s’éteindre des suites d’une crise car-diaque, le 8 septembre 1949.

Igor StravinskiBien que son père fût chanteur au prestigieux Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg, Stravinski ne fut pas d’abord destiné à une carrière dans la musique. Au fil d’une enfance marquée de quelques impressions musicales fortes (telle une représen-tation de La Belle au bois dormant de Tchaïkovski à laquelle il assiste en 1890), il apprend cependant le piano et manifeste rapidement une réelle prédi-lection pour l’improvisation. En 1901, il s’inscrit suivant le désir parental en droit à l’université de Saint-Pétersbourg, mais la rencontre l’année suivante de Rimski-Korsakov le conforte dans sa décision d’étudier plus avant la musique. Il se partage dès lors entre ses leçons par-ticulières avec le maître (jusqu’à la mort de celui-ci en 1908) et les hauts lieux de la culture pétersbourgeoise, tels le Mariinsky ou la Société impériale, et compose ses premières œuvres : Symphonie en mi bémol, Feu d’arti-fice. C’est ce dernier qui attire lors de sa création l’attention de Serge de Diaghilev, alors très investi dans la diffusion de la musique russe à Paris. L’impresario lui commande d’abord des orchestrations, puis la composi-tion d’un ballet (qui vient interrompre l’écriture de l’opéra Le Rossignol) pour sa récente troupe les Ballets russes : ce sera L’Oiseau de feu, monté à Paris en 1910 avec un succès immense. Deux autres ballets, qui témoignent

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de l’incroyable rapidité d’évolution de Stravinski à cette époque, suivent bientôt : Petrouchka et Le Sacre du printemps, lequel crée le scandale en mai 1913 au Théâtre des Champs-Élysées. La Première Guerre mondiale éloigne définitivement Stravinski de son pays natal ; il s’installe alors avec sa femme et leurs quatre enfants en Suisse avant de revenir en France à la fin de la décennie. Le compositeur, alors en proie à des difficultés financières, collabore de façon suivie avec l’écrivain Charles-Ferdinand Ramuz, auteur des traductions des Noces (commencées en 1914 et achevées en 1923) et de Renard (1915-1916), mais aussi du livret de L’Histoire du soldat (1918), toutes partitions pour effectifs réduits, en lien avec des thèmes populaires russes. L’œuvre suivante, Pulcinella (1920), inspirée de Pergolèse, marque un tour-nant dans l’évolution de Stravinski, qui aborde là sa période « néoclassique » caractérisée par un grand intérêt pour la musique des xviie et xviiie siècles ainsi que par le recours à des formes tra-ditionnelles (concerto grosso, fugue ou symphonie) ; elle durera plus de trente ans. Installé d’abord à Biarritz, puis à Nice (1924) et à Paris (1931), Stravinski donne ses premières œuvres non scéniques importantes : Octuor pour instruments à vent, Concerto pour piano et vents, Sérénade pour piano, et, sur l’impulsion de Koussevitsky, sillonne l’Europe en tant que chef

d’orchestre. L’austérité marque de son sceau Œdipus rex, opéra-oratorio d’après Cocteau (1927), dont l’inspira-tion antique est prolongée par Apollon musagète (1928) et Perséphone (1934), tandis que la Symphonie de psaumes (1930) illustre l’intérêt renouvelé du compositeur pour les questions reli-gieuses. Plusieurs œuvres concertantes marquent cette dernière décennie sur le vieux continent : Concerto pour vio-lon (1931), Concerto pour deux pianos seuls (1935), Dumbarton Oaks Concerto (1938). Frappé de nombreux deuils familiaux, Stravinski, devenu citoyen français en 1934, s’exile aux États-Unis au moment où éclate la Seconde Guerre mondiale. Le Nouveau Monde l’accueille à bras ouverts et ces années sont celles d’une activité sans relâche, entre conférences, concerts et compo-sition (Symphonie en ut pour le Chicago Symphony Orchestra, Symphonie en trois mouvements…). L’opéra The Rake’s Progress, créé en 1951 à Venise, met un terme retentissant à la période « néoclassique » de Stravinski qui s’en-gage alors – à 70 ans – dans la voie sérielle ouverte par Schönberg, Berg et Webern, sa principale source d’inspi-ration. Les Threni de 1958 représentent l’aboutissement de cette démarche qu’illustrent aussi la Cantate (1952) et Agon (1957), commande du New York City Ballet. L’inspiration religieuse se fait de plus en plus présente : Canticum sacrum, Abraham et Isaac, Requiem

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Canticles… Petit à petit, la santé du compositeur décline et il s’éteint à New York le 6 avril 1971.

Claude DebussyDebussy naît en 1862. Après des études de piano avec Mme Mauté de Fleurville, élève de Chopin et belle-mère de Verlaine, il entre dès 1873 au Conservatoire, où il restera jusqu’en 1884, année de son Prix de Rome. Il y étudie le solfège avec Lavignac (1873), le piano avec Marmontel (1875), l’harmonie, le piano d’accompagnement, et, alors que ses premières compositions datent de 1879, la composition avec Ernest Guiraud (1880). Étudiant peu ortho-doxe et volontiers critique, il poursuit des études assez longues et, somme toute, assez peu brillantes. En 1879, il devient pianiste accompagnateur d’une célèbre mécène russe, Mme von Meck, et parcourt durant deux étés l’Europe en sa compagnie, de l’Italie à la Russie. Il se familiarise ainsi avec la musique russe, rencontre Wagner à Venise, et entend Tristan à Vienne. Il obtient le Prix de Rome en 1884, mais son séjour à la Villa Médicis l’ennuie. À son retour anticipé à Paris s’ouvre une période bohème : il fréquente les cafés, noue des amitiés avec des poètes, pour la plupart symbolistes (Henri de Régnier, Jean Moréas, un peu plus tard Pierre Louÿs), s’intéresse à l’ésotérisme et l’occultisme. Il met en musique Verlaine, Baudelaire, lit Schopenhauer et admire

Tristan et Parsifal de Wagner. Soucieux de sa liberté, il se tiendra toujours à l’écart des institutions et vivra dans la gêne jusqu’à quarante ans. De même, il conservera toujours ses distances à l’égard du milieu musical. En 1890, il rencontre Mallarmé, qui lui demande une musique de scène pour son poème L’Après-midi d’un faune. De ce projet qui n’aboutira pas demeure le fameux Prélude, composé entre 1891 et 1894, premier grand chef-d’œuvre, qui, par sa liberté et sa nouveauté, inaugure la musique du xxe siècle, et trouve un pro-longement dans les trois Nocturnes pour orchestre, composés entre 1897 et 1899. En 1893, il assiste à une représentation de Pelléas et Mélisande de Maeterlinck, auprès de qui il obtient l’autorisation de mettre la pièce en musique. Il compose l’essentiel de son opéra en quatre ans, puis travaille à l’orchestration. La pre-mière de cette œuvre majeure a lieu le 30 avril 1902. Après Pelléas s’ouvre une nouvelle ère dans la vie de Debussy, grâce à sa réputation de compositeur en France et à l’étranger, et à l’aisance financière assurée par cette notoriété et par son mariage avec la cantatrice Emma Bardac en 1904. Il se détache alors du symbolisme, qui passe de mode vers 1900. À partir de 1901, il exerce une activité de critique musical, faisant preuve d’un exceptionnel discerne-ment dans des textes à la fois ironiques et ouverts, regroupés sous le titre de Monsieur Croche antidilettante et autres

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textes. À partir de 1908, il pratique occa-sionnellement la direction d’orchestre pour diriger ses œuvres dont il suit les créations à travers l’Europe. Se passant désormais plus volontiers de supports textuels implicites ou explicites, il se tourne vers la composition pour le piano et pour l’orchestre. Les chefs-d’œuvre se succèdent : pour le piano, les Estampes (1903), les deux cahiers d’Images (1905 et 1907), les deux cahiers de Préludes

(1910 et 1912) ; pour l’orchestre, La Mer (1905), Images pour orchestre (1912). Après Le Martyre de saint Sébastien (1911), la dernière période, assombrie par la guerre et une grave maladie, ouvre cependant de nouvelles perspectives, vers un langage musical plus abstrait avec Jeux (1913) et les Études pour piano (1915), ou vers un classicisme français renouvelé dans les sonates (1915-1917). Debussy meurt le 25 mars 1918.

LES INtERPRÈtES

Petra LangÀ l’issue de ses études de violon, Petra Lang se perfectionne en chant auprès de Gertie Charlent et Harro Dicks à Darmstadt et à Mayence. Une fois sa formation achevée en 1989, elle parti-cipe aux master-classes d’Ingrid Bjoner avec laquelle elle étudie jusqu’en 2006. Elle suit également les enseignements de Brigitte Fassbaender, Hans Hotter, Dietrich Fischer-Dieskau et Peter Schreier, et se spécialise dans les rôles wagnériens auprès d’Astrid Varnay. Elle travaille aujourd’hui aux côtés d’Angelo Loforese. En 1989, Petra Lang rejoint la troupe de l’Opéra de Munich. Un an plus tard, elle est au Théâtre de Bâle ; en 1991, elle se produit à l’Opéra de Nuremberg et de 1992 à 1995, elle chante au Théâtre de Dortmund où elle explore le répertoire mezzo-soprano

lyrique. Elle incarne Tamiri dans Il re pastore de Mozart (Opéra d’Amster-dam), Virtu dans L’incoronazione de Poppea de Monteverdi (Festival de Salzburg), Ferena dans Nabucco de Verdi (Festival de Bregenz) et Flora dans La traviata (Festival de Zurich). Durant la saison 1994-1995, elle se tourne vers les œuvres de Wagner et chante Waltraute (Le Crépuscule des dieux) et Fricka (L’Or du Rhin, La Walkyrie) lors de la restitution de la Tétralogie à Dortmund. Lorsque Brigitte Fassbaender est à la direction de l’Opéra de Braunschweig de 1995 à 1997, Petra Lang ajoute à son répertoire Brangäne (Tristan et Isolde), Judit (Le Château de Barbe-Bleue), Marie (Wozzeck) et Eboli (Don Carlo). Elle fait sa première apparition en Brünnhilde lors de concerts en 2012-2013 : La Walkyrie et Le Crépuscule

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des dieux à Berlin et Bucarest avec le Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin sous la direction de Marek Janowski et à Bamberg et Lucerne avec l’Orchestre symphonique de Bamberg sous la direction de Jonathan Nott ; Siegfried sous la baguette de Gabriel Feltz à Stuttgart et Dortmund. Elle chante à nouveau Brünnhilde dans la produc-tion du Crépuscule des dieux donnée à l’Opéra de Paris, mise en scène par Günter Krämer et dirigée par Philippe Jordan. Elle apparaît dans la Tétralogie de Dieter Dorn à Genève et interprète Brünnhilde dans Siegfried sous la direc-tion d’Ádám Fischer à Budapest, et dans La Walkyrie et Le Crépuscule des dieux dans la version de Simone Young et Kirill Petrenko à Munich. En 2017, elle chante Brünnhilde à Vienne, sous la direction de Peter Schneider. Elle apparaît en Isolde aux éditions de 2016 et 2017 du Festival de Bayreuth (Christian Thielemann), à Vienne (Mikko Franck) et à Munich (Simone Young). Elle interprète Brangäne dans Tristan et Isolde lors du Festival de Bayreuth en 2005 et 2006 et joue Ostrud dans Lohengrin dans la mise en scène de Hans Neuenfels en 2011 et de 2013 à 2015. Parallèlement à sa carrière scé-nique, elle se produit en concert et se démarque par ses interprétations des œuvres de Mahler. En récital, son réper-toire varié comprend les Wesendonck-Lieder de Wagner, Les Nuits d’été de Berlioz, les Sept Lieder de jeunesse et

des extraits de Wozzeck de Berg, les Orchesterlieder op. 8 et la colombe des Gurre-Lieder de Schönberg, les Sechs Gesänge d’après Maeterlinck de Zemlinsky, Sibelius, Duparc, Lalo, les lie-der orchestraux de Strauss, la Neuvième Symphonie et la Missa solemnis de Beethoven. Petra Lang se produit par-tout dans le monde, auprès d’orchestres de renom et de chefs tels que Claudio Abbado, Alain Altinoglu, Pierre Boulez, Christian Badea, Semyon Bychkov, Riccardo Chailly, Myung-Whun Chung, Sir Andrew Frank Davis, Sir Colin Davis, Christoph von Dohnányi, Charles Dutoit, Christoph Eschenbach, Iván Fischer, Bernard Haitink, Armin Jordan, Philippe Jordan, Zubin Mehta, Ingo Metzmacher, Riccardo Muti, Andris Nelsons, Yannick Nézet-Séguin, Jukka-Pekka Saraste, Wolfgang Sawallisch, Leif Segerstam, Sir Simon Rattle, Donald Runnicles, Peter Schneider, Jeffrey Tate, Silvio Varviso. La chanteuse s’illustre par ailleurs dans le répertoire du lied, de Schubert à Webern, et travaille avec des pianistes comme Adrian Baianu, Malcolm Martineau, Carmen Piazzini, Maurizio Pollini, Wolfram Rieger, Charles Spencer et Einar Steen-Nøkleberg. Petra Lang a été accueillie dans de nombreuses salles et à l’occasion de divers événements : le Wigmore Hall de Londres, le Concertgebouw d’Amsterdam, la Schubertiade de Feldkirch, le Semperoper de Dresde, La Scala de Milan, le Carnegie Hall de

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New York, la Salle Pleyel à Paris et le Festival international d’Édimbourg. Elle a donné seule des master-classes à la Mahler Society de Londres (2006), à la Musikhochschule de Cologne (2007), à Münster (2007) et avec le pianiste Adrian Baianu à Münster (2008), Londres (2009 et 2012), au Festival de Bayreuth (2013) et à l’Opernstudio de Cologne (2015).

Fabien GabelReconnu comme l’une des étoiles de la nouvelle génération de chefs d’orchestre internationaux, Fabien Gabel est régulièrement invité par des orchestres de premier rang en Europe, en Amérique du Nord, en Asie et Océanie, et est directeur musical de l’Orchestre symphonique de Québec depuis septembre 2012. Il succède aussi à David Zinman comme directeur musical de l’Orchestre français des jeunes pour les sessions de 2017, 2018 et 2019. Lors des saisons 2018-2019 et 2019-2020, Fabien Gabel retrouvera des orchestres comme l’Orchestre philharmonique de Radio France, l’Orchestre symphonique de Birmingham, les Orchestres symphoniques de Detroit et Houston, le Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, l’Orchestre national du Capitole de Toulouse, l’Orchestre symphonique national du Danemark, le Seoul Philharmonic Orchestra et fera ses débuts avec l’Orchestre symphonique de Chicago, le Tonkünstler de Vienne,

le Melbourne Symphony Orchestra, l’Orchestre symphonique de Lucerne, l’Orchestre philharmonique de la Radio néerlandaise et l’Orchestre philharmonique de Varsovie. Parmi les collaborations marquantes et récentes, son retour au London Symphony Orchestra, ses débuts avec l’Orchestre de Cleveland, le Mahler Chamber Orchestra, le Hr-Sinfonieorchester de Francfort, l’Orchestre symphonique de la NDR de Hambourg, la Staatskapelle de Dresde, ses collaborations régulières avec le l’Orchestre de Paris, l’Orchestre philharmonique d’Oslo, l’Orchestre philharmonique de Londres, l’Orchestre symphonique de la BBC, l’Orchestre national de France ou l’Orchestre national de Lyon. Fabien Gabel fait ses débuts internationaux en 2004 en remportant le concours Donatella-Flick à Londres, et devient alors assistant de Sir Colin Davis et Bernard Haitink au London Symphony Orchestra. Il est par la suite assistant de Kurt Masur (Orchestre national de France) avec lequel il entretient une relation particulière depuis. En 2010, il dirige l’orchestre dans un enregistrement d’airs d’opéras français avec la mezzo canadienne Marie-Nicole Lemieux pour Naïve. Ce disque reçoit un Choc Classica ainsi que le grand Prix de l’Académie Charles-Cros.

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Orchestre français des jeunesL’Orchestre français des jeunes, ins-titution pédagogique d’excellence, a été créé en 1982 par le ministère de la Culture afin de former les jeunes musiciens au métier de musicien d’orchestre sous la direction de chefs de renommée internationale tels que Marek Janowski, Emmanuel Krivine ou encore David Zinman. L’orchestre symphonique est actuellement dirigé par le Français Fabien Gabel tandis que l’Italien Rinaldo Alessandrini est à la tête de la formation baroque. Depuis 2017, l’Orchestre français des jeunes est en résidence en Région Hauts-de-France.

Subventionné par le ministère de la Culture, l’Orchestre français des jeunes reçoit le soutien de la Fondation Daniel et Nina Carasso ainsi que de la Fondation d’entreprise Safran pour la musique.

ViolonsLéon HaffnerJuliette CarlonCecile CaupAdrian Chassagnon-KovmirMaud ChauvetLilya ChifmanManon CluzeauElise CretonJean-François DesrusLydie DuffauMaxence FaivreRebecca Fidler

Constance FritzEve GillieronMaëlle Le GacPierre LisciaRobin MagnyTeresa Martinez-DiagoArami MonroyStéphanie Muller FeugaCéline MunchMaria Muñoz LopezLaurène Patard-MoreauAndry RichaudJorge RoblesCamille SaidAudrey SanchezClaire ThéobaldHubert Touzery

AltosValentin ChiapelloMarie-Sarah DanielLise GuérinPierre-Pascal JeanOriane LavignolleNicolas LouedecCamille PailletPaul-Julian QuillierHans-Ljuben RichardAdeline SimonnotNina TonjiElisabeth Wozniak

VioloncellesRomane BestautteMarion BoucherCaroline DauchyLouis Duquesnoy

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Clélia FaragoEmma GergelyClémence MebsoutJules Pujol-SentaurensFrauke SuysBenoit Zahra

ContrebassesMathilde BarillotEmmanuel DautelNoé GarinZoltan KovacThéo LanariCamille LaurentRobin Seleskovitch

FlûtesMélisande DaudetConstance SannierGilles Stoesel

HautboisHyôn-Song DupuyEloi HuscenotConstant Madon

ClarinettesJudith ChiapparinThéo FuhrerClara LighezzoloSimon Vilcocq

BassonsAntoine Aboyans-BillietAna GenetAdrien GoldschmidtAnne Muller

CorsOrane BargainBastien DalmassoArthur GomezClarisse PradesLouis Vathonne

TrompettesPierre EvanoAlexandre OliveriFilip OrkiszPhilippe PréponiotJonathan Romana

TrombonesJuliette BlumPierre DuclosLucas Ounissi

Trombone basseMaxime Guillet

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PercussionsArthur BechetRomain BredeloupCamille CouturierNoé FerroAntoine LardeauLucas Tauzin

HarpesSalomé MokdadMina Schmitt

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