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Ce disque est dédié à / This CD is dedicated to: Gérard Pesson.

Frédéric Forte

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Oscar StrasnoyL’une des caractéristiques de la culture argentine moderne, modelée par l’immigra-tion européenne, réside dans la négation de la distance géographique qui la sépare de ses références culturelles. Mais lorsque cette distance finit par s’imposer, elle donne lieu à un cosmopolitisme mâtiné d’ironie, dont les grands représentants ont pour nom Jorge Luis Borges, Oscar Masotta, Mauri-cio Kagel, Jorge de la Vega, Fogwill et bien d’autres. La musique d’Oscar Strasnoy s’ins-crit pleinement dans cet esprit. Sum, cycle de quatre pièces pour orchestre, s’affiche aussi cosmopolite qu’ironique. Son titre renferme une double référence : au préfixe grec συν (« avec », « ensemble »), que l’on retrouve dans le nom même du genre symphonique, mais aussi au substantif latin summa, qui englobe les notions d’agrégation, d’essentialité et de point culminant. Origine et devenir : Strasnoy présente une idée du genre traversée par la relecture d’œuvres emblématiques de la tradition occidentale.

Le tout premier mouvement répond implicitement à une interrogation sur la manière de commencer. « Incipit », la première pièce de Sum, ne se contente pas d’y apporter sa propre réponse : elle énonce la question même, sous forme de révision ironique de diverses ouvertures qu’elle cite et transfigure. Strasnoy fait de ce moment inaugural de l’écoute, dans lequel s’inscrivent les prémisses qui vont la guider tout au long du développement de la forme,

sa matière même. « Incipit » commence par une cita-tion de l’ouverture de la Cinquième Symphonie de Gustav Mahler, où vient s’ajouter celle du Sacre du printemps, d’Igor Stravinsky, initialement réduite à sa seule première note. Dans les deux cas – comme dans presque tous ceux qui suivront – Strasnoy conserve la tonalité, le registre et l’orchestration ori-ginale des œuvres citées. Les premières mesures exposent d’emblée l’un des principes de composition de la pièce : la conjonction d’éléments disparates en une résultante inédite. Par la suite, d’autres prin-cipes sont mis en relief : l’expansion et la récurrence. D’autres ouvertures viennent s’intégrer au cours du développement. Ces extraits réapparaissent à diffé-rents intervalles jusqu’à la conclusion, qui reprend les mêmes citations que l’ouverture, mais transformées et employées à contresens (puisqu’elles servent à pré-sent de finale). Ces éléments s’agencent dans la simul-tanéité sonore à la manière d’un contrepoint compo-sé non pas de lignes, mais de fragments complexes et hétéroclites. L’auditeur aurait tort d’écouter cette pièce dans la posture d’un sémiologue cherchant à identifier les citations. Car son essence même réside dans son ensemble. La question sous-jacente est : « Comment commencer ? », mais aussi : « Comment demeurer dans le commencement ? Comment le prolonger sans le dénaturer ? ». « Incipit » émet ces interrogations sous forme musicale.

Le titre de « Y » ne renvoie pas à la lettre « i grec », mais au sens du son qui la désigne en anglais. C’est là la clef qui mène à « Warum ? », le troisième des huit Fantasiestücke op. 12 de Robert Schumann, pièce intimiste qui sert de prétexte (et de sous-texte) à ce qui constitue une sorte de mouvement lent du

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Oscar Strasnoy

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cycle Sum. Comme dans « Incipit », le début du motif pianistique est cité littéralement. Dans « Warum ? », ce motif représente le début in media res d’un processus harmonique. Dans « Y », le processus est timbrique : traité comme un ensemble de chambre, l’orchestre tisse un filigrane qui répète et étend ce motif statique avec une légère résonance vibrante, tels une ombre ou un sillage. Mais cette ombre est dotée d’une vie propre : le principe de fragmenta-tion appliqué au début du motif se voit bientôt com-pensé par un autre principe, celui de dérivation. Il en résulte une sonorité indécidable entre l’identité avec « Warum ? » et son éclatement dans le milieu orchestral. Par moments, la silhouette se détache, à d’autres elle se perd dans la résonance. Le motif réapparaît au finale, s’élevant comme s’élève l’into-nation d’une question. Dans Sum, la référence his-torique ne se limite pas à des morceaux particuliers comme cette œuvre de Schumann : elle s’étend également aux gestes, aux modes employés au fil de l’histoire pour représenter en musique l’analogie avec le langage.

« Scherzo » s’inspire davantage de l’esprit léger de la forme éponyme que de son histoire, qui y trouve néanmoins sa place avec des citations du scherzo de la Sonate pour piano en si bémol majeur D 960 de Franz Schubert. La légèreté repose autant sur l’origine et l’agencement hétéroclites des éléments – un rythme de cha-cha-cha, un autre de tarentelle, le scherzo de Schubert, extraits d’une musique que Strasnoy a composée pour le film muet Underground, d’Anthony Asquith – que sur leur traitement. Les éléments sont soumis à une telle fragmentation qu’ils sonnent comme si un obstacle

extérieur les empêchait de se déployer. « Scherzo » est traversé par l’idée d’interruption, rendue palpable par le fait que les segments paraissent comme mu-tilés, inachevés malgré eux. Les fréquentes ruptures métriques et l’alternance entre les ensembles ins-trumentaux que Strasnoy dispose dans l’orchestre contribuent à cette sensation de continuelle inter-ruption, résultat de la technique de montage em-ployée. Les éléments se présentent d’abord brefs et reconnaissables (figuratifs, pourrait-on dire, tant par leur condition représentative que par leur caractère musicalement effilé), davantage suggérés qu’expo-sés, certains se trouvant même réduits à un simple rôle de ponctuation. Les fragments de Schubert, par exemple, sont si fugaces que leur motif finit par se percevoir comme une couleur. Ces éléments soi-gneusement disposés dans la texture orchestrale, la composition les traite comme des figures cristal-lisées pour se concentrer sur leur enchaînement et le rythme de leurs alternances et récurrences.

« The End » établit un parallèle complémentaire avec « Incipit ». L’interrogation sur la forme se porte à présent sur le finale. La pièce commence par les dernières mesures de la Huitième Symphonie de Beethoven. Contrairement à « Incipit », où les cita-tions font office de réponses historiquement singu-lières au problème de l’ouverture, ici, ces mesures constituent plutôt une représentation emblématique de la cadence orchestrale. « The End » travaille sur la convention. Prenant comme point de départ les formules de conclusion du poème symphonique, la pièce se présente comme une relecture ironique de l’un des moments du genre les plus imprégnés de conventions, elle s’étend à l’intérieur de ce pas-

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sage conclusif, le prolonge tout en le dénaturant. Les éléments se répètent et s’emmêlent avant de s’estomper. L’ironie ne naît pas seulement de la dis-tance historique. Par le simple fait d’être, dans « The End », placée au début du mouvement, la cadence répétée de l’Allegro vivace de Beethoven perd tout son sens directionnel pour devenir mécanique, ex-cessive. Dans la musique de Strasnoy, la conven-tion n’est pas tant objet de rupture que de parodie. Celle-ci n’en est pas moins critique : on ne saurait éluder la critique sociale formulée dans « The End » à l’égard de la circulation réifiée du répertoire tradi-tionnel dans la programmation d’une bonne partie des orchestres symphoniques du monde.

Trois Caprices est un concerto pour violon conçu à partir de trois des 24 Caprices pour violon seul, opus 1 de Niccolò Paganini. Ce concerto naît d’une métonymie complémentaire : d’une part, il est enca-dré par le premier et le dernier Caprice, entre les-quels s’intercale le sixième en guise de mouvement lent. D’autre part, tout en conservant la partie ori-ginale du soliste, l’orchestre crée un accompagne-ment inexistant dans la composition de Paganini.

Le Caprice n° 1 déploie des arpèges qui naviguent entre les extrémités du registre en une figuration si uniforme que les changements de rythme en deviennent de véritables événements. À son tour, la technique du ricochet produit, pour des oreilles contemporaines, d’intéressantes aspérités sonores. Strasnoy étend ces éléments jusqu’à de nouvelles dimensions : ils s’épanouissent dans l’ample espa-ce de la palette orchestrale. La figuration explose en une multiplicité de valeurs irrégulières qui estompent les subdivisions temporelles. Ici, les changements

rythmiques du Caprice produisent des césures dans la partie de violon solo, mais aussi des modifications formelles dans l’accompagnement orchestral.

La deuxième pièce suit fidèlement le Caprice n° 6. Les trémolos qui accompagnent la mélodie avec un délicat continuo statique baignent la palette instru-mentale d’une sorte de halo, tout en se dispersant dans les multiples échos fragmentaires en une sub-tile modulation de couleur.

Le troisième mouvement est fondé sur le Caprice n° 24 ; un thème et ses variations. La pièce conserve cette structure tout en verticalisant le principe de variation : les différentes sections orchestrales offrent un accompagnement aux rythmes hétérogènes, s’ap-prochant de ceux du violon sans jamais s’y identifier totalement, créant ainsi une sorte d’hétérophonie abstraite.

Les Capices réinventent la technique médiévale de la paraphrase sur une base nominaliste : ici, foin de règles générales, la dérivation naît au contraire des particularités de la musique citée.

Pablo Fessel

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PerspectivesIl fut un temps, et même un temps proche de nous, où les compositeurs entraient dans des cadres très répertoriés : parcours, prédilections, choix esthétiques répondaient à des normes clairement identifiables comme si les trajectoires étaient par avance tracées. Mais les changements de notre société, les interro-gations stylistiques successives ont modifié la donne ; situation sans doute inconfortable pour les suiveurs timorés, hautement stimulante pour les esprits intré-pides dont Oscar Strasnoy est un représentant inso-lite, parfois déconcertant, finalement très fascinant. Ecoutons-le décrypter le parcours : « Je suis né au sein d’une famille de Juifs agnostiques fuyant la barbarie et la misère européennes. Elle cherchait le salut dans un pays riche et moderne comme l’Ar-gentine de la première moitié du XXe siècle. A la fin de mon adolescence, j’ai dû prendre la décision d’abandonner le provincialisme argentin pour la modernité et la richesse européenne ». Précisons : Oscar Strasnoy est né à Buenos Aires le 12 novem-bre 1970 ; ascendance russe revendiquée ; héritage musical reconnu (son père « biologique » altiste, un oncle et une tante compositeurs) ; et reconnaissance envers ce pays d’adoption qui traverse (mais c’était avant la dictature) une période où la vie culturelle est particulièrement intense. On y a fréquenté le polonais Gombrowicz, cet ami de la famille que Strasnoy n’a pu connaître mais dont il mettra à deux reprises des textes en musique : Opérette en 2002, Geschichte l’année suivante. Et il y eut aussi sur place de fortes personnalités musicales : Martha Argerich et Daniel Barenboim par exemple, et Mauricio Kagel dont, à bien des égards, la trajectoire familiale,

personnelle, artistique rejoint celle d’Oscar (lequel notera : « Kagel est le Gombrowicz de la musique »). Ironie partagée... Marqué par son enfance argentine (premières études de piano, de composition et de direction d’orchestre au Conservatoire de Buenos Aires), Oscar Strasnoy, lui qui refusera bientôt autant d’écrire des tangos que d’entrer dans le moule de la musique « européenne standard », expliquera que sa situation était « un peu compliquée »… Et c’est donc le choix de l’Europe : le premier mouvement le porte vers Vienne où il espère travailler avec le composi-teur et chef d’orchestre Michel Gielen, mais c’est Hans Zender, qu’il retrouvera quelques années plus tard à la Musikhochschule de Francfort, notamment pour se livrer à l’analyse de Pli selon pli de Pierre Boulez ; entre-temps, il s’installe à Paris, et est admis au Conservatoire national supérieur de musique où il va bénéficier des conseils avisés de Guy Reibel, titulaire d’une classe de composition électro-acous-tique et de recherche musicale, de Michaël Lévinas et de Gérard Grisey, dont le souvenir, parmi ses an-ciens élèves reste toujours aussi vif. « Grisey aimait bien ma musique, notera Strasnoy, mais il l’aimait parce que je n’essayais pas d’écrire sa musique ». Il dresse alors l’oreille et fait ses choix : Edgar Varèse, Karlheinz Stockhausen (le Stockhausen de Kontakte, du Klavierstück X, de Stimmung), György Ligeti, Luciano Berio. Dans les prédilections, il cite aussi György Kurtág et Salvatore Sciarrino. Ce sont des repères, mais Strasnoy veut tracer son propre che-min. « Je n’ai aucune intention de faire partie d’un club »… Le dogmatisme n’entre pas dans son champ d’action. « L’idée d’école m’a toujours révolté. L’artiste est et doit être un individu. L’histoire de l’art est faite d’exceptions, pas de règles ». On peut imaginer

qu’il n’a guère d’indulgence pour le Schoenberg, inventeur d’un nouveau langage : « La musique du Schoenberg dodécaphonique est infiniment plus vieillotte que sa musique atonale libre ». Il ne sup-portera pas davantage les règles de l’Ircam : « J’ai pris la fuite au bout de quinze jours. La musique à standardiser les compositeurs m’a horrifié ». Il opé-rera donc ses propres choix. Et les affinera au cours de différentes « résidences » : à la Villa Médicis hors les murs en 1999, à l’Akademie Schloss Solitude de Stuttgart (2001-2002), à la Villa Kujoyama de Kyoto en 2003, à New York en 2007, grâce à une bourse de la Fondation Guggenheim. Quant à la direction d’orchestre, il la pratique de temps en temps, ayant été de 1996 à 1998, chef de l’Orchestre du CROUS de Paris, ayant également dirigé l’Orchestre National d’Ile-de-France, l’Ensemble 2e2m, l’Orchestre Phil-harmonique de Nice. Et même si, en sa qualité de pianiste, il a créé le Quintette Ego Armand, le piano n’est plus dans son actualité. C’est sur la composi-tion qu’il concentre tous ses efforts, la composition et la réflexion sur le comment et le pourquoi… Au centre de cette activité, l’opéra mais, si l’on peut dire, un opéra hors normes dans la relation texte-action-musique. Formations réduites, texte explosé, cheminements imprévus. Déjà huit titres inscrits à son catalogue : Midea, opéra de chambre, créé à Spoleto en 2000, repris à Rome, couronné par le Prix Orpheus grâce au jugement de Berio ; puis L’instant (ex-Ephemera), entrepris en 2000, créé à Créteil en 2008 ; ensuite, les deux Gombrowicz déjà cités : Opérette et Geschichte ; la suite est un opéra de poche pour contre-ténor et viole d’amour sur un texte d’Alejandro Tantanian, dont Buenos Aires ac-cueillit la création. En 2010 : Le Bal, une commande

de l’Opéra de Hambourg ; Un retour, opéra de chambre créé au Festival d’Aix-en-Provence ; enfin, Cachafaz, tragédie barbare de Copi, créé dans la mise en scène de l’iconoclaste Benjamin Lazar au Théâtre de Cornouaille de Quimper, repris à l’Opéra Comique, à Paris. Appartenant à la même famille, s’inscrit aussi, puisqu’également monté en scène, les Préparatifs de Noce (avec B et K) – titre original : Hochzeitsvorbe-reitungen (mit B und K), démarche surprenante (et convaincante) où le texte de la nouvelle de Kafka est confronté à la Cantate de mariage de Bach. Au-delà d’une construction, une réflexion : « Si l’on peut exhu-mer une urne et, en l’étudiant, reconstruire une civilisa-tion, l’on peut d’autant plus décrire l’évolution du monde en déterrant les rituels du mariage ». Ce dia-logue Bach-Kafka est très révélateur du travail opéré par Oscar Strasnoy : une construction — et, plus préci-sément, le compositeur parle de « scénario », de mon-tage. Démarche illustrée par la série des « Bloc-notes », pièces concertantes qui prolongent d’autres parti-tions, sous forme d’esquisses ou de dérivés. Plus encore : la série des Sum, quatre pièces indépendan-tes pour orchestre : « Incipit » [Sum 1], « Y » [Sum 2], « Scherzo » [Sum 3], « The End » [Sum 4]. Et le montage est ici spécialement raffiné puisqu’il consiste, pour chaque partition, à évoquer de façon plus ou moins identifiable des références, tels les derniers accords de la Huitième Symphonie de Beethoven dans « The End », références et hommages imbriqués – et c’est ainsi que Strasnoy dans Sum 2 « rend hommage » au mouvement lent, en citant « Warum ? », la troisième pièce des Phantasiestücke op. 12 de Schumann. En ce qui concerne la forme, il ne s’agit pas d’une mosaïque musicale, mais d’un urbanisme musical, comme le souligne le compositeur dans son dialogue

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avec Dorota Zorawska (Les stratifications de la mémoire, Ed. A la ligne) : « Je préfère l’idée de penser une œuvre comme on penserait une ville. L’œuvre-ville propose une œuvre composée de plusieurs œuvres (une hyper-œuvre), une constellation ayant comme centre une pièce originale autour de laquelle tournent une ou plusieurs œuvres ou morceaux d’œuvres préexistantes, dessinant un sujet depuis plusieurs perspectives ». Question, à propos de la conjonction Bach-Kafka ? « Comment peut-on rapprocher deux œuvres distantes de deux cent cinquante ans ? » « A la façon d’un immeuble moderne qui peut jouxter, dans une ville contemporaine, une construction du XVIIIe siècle ». Enfin, ces voisinages, ces allusions, ces réfé-rences mettent en jeu une dimension essentielle pour Oscar Strasnoy : la mémoire, cette mémoire qu’éveille la musique, qui stimule l’imagination, nourrit la créa-tion : « …la mémoire est la seule chose qui appartienne individuellement et exclusivement aux êtres uniques que nous sommes ». Et aussi, belle formule, « La mé-moire est la vue du musicien »… L’élaboration d’une œuvre est en route. Déjà saluée par des distinctions : Prix de l’Académie du Disque Lyrique pour l’enregis-trement de Hochzeitsvorbereitungen (mit B und K), Grand Prix de la Sacem 2010, invitations prestigieuses : Centre Acanthes à Metz en juillet 2011, « compositeur invité » à Paris, au Festival Présences 2012. Enfin, pour l’anecdote, indiquons que Strasnoy, large dans ses horizons (mais sans goût particulier pour l’improvisa-tion et les œuvres « ouvertes »), s’intéresse aux chan-sons de cabaret, et en a fourni la preuve en collabo-rant avec Ingrid Caven.

Claude Samuelwww.oscarstrasnoy.info

Orchestre Philharmonique de Radio France

Héritier du premier Orchestre Philharmonique créé dans les années 1930 par la radio française, l’or-chestre avait été refondé au milieu des années 1970 sous l’inspiration des critiques formulées par Pierre Boulez à l’encontre des formations symphoniques traditionnelles ; Gilbert Amy puis Marek Janowski en ont été les premiers directeurs musicaux. L’Or-chestre Philharmonique peut ainsi aborder tous les répertoires du XVIIIe siècle à nos jours, que les œuvres soient écrites pour petit ensemble ou pour grand orchestre, chaque groupe, composé en fonction de l’écriture des oeuvres, pouvant travailler simultanément. Myung-Whun Chung, qui vient de fêter ses 10 ans à la tête de l’Orchestre Philharmo-nique de Radio France, peut se réjouir de le voir aujourd’hui reconnu comme l’une des plus remar-quables phalanges européennes. Avec les cycles consacrés à Brahms, Mahler, Strauss, Dvorak et à la musique française, ainsi qu’aux opéras Fidelio, Otello, Tannhauser et Carmen, ces dix années ont d’ailleurs été marquées par de nombreuses tour-nées internationales sur tous les continents. Les plus grands musiciens sont venus enrichir le travail de l’orchestre aux côtés de Myung-Whun Chung, qu’il s’agisse de personnalités aussi exceptionnelles que Pierre Boulez, Esa-Pekka Salonen, Valery Gergiev ou Ton Koopman, que des meilleurs chefs de la jeune génération Gustavo Dudamel, qui dirige cette saison l’intégrale des symphonies de Brahms mais aussi Mikko Franck, Alan Gilbert ou Lionel Bringuier. Depuis sa réouverture en septembre 2006, la Salle Pleyel accueille l’Orchestre Philharmonique de

Radio France en résidence pour un minimum de 20 programmes par saison. Par ailleurs, en atten-dant la création d’un nouvel auditorium de 1.500 places à Radio France à l’horizon 2013, l’Orchestre Philharmonique participe aussi à la programmation thématique de la Cité de la musique comme aux productions du Théâtre du Châtelet et de l’Opéra Comique. L’ensemble des concerts sont diffusés sur France-Musique et peuvent être réécoutés sur le site internet de Radio France. Son activité discogra-phique reste très soutenue sur les meilleurs labels. Plus de 300 références sont actuellement disponibles en téléchargement sur iTunes. Chaque saison, l’Or-chestre Philharmonique propose une quinzaine d’œuvres nouvelles en création, et participe aux grands festivals de musique contemporaine (Pré-sences, Musica, Agora, Festival d’Automne à Paris). Les 141 musiciens ont eu la joie d’accueillir de nom-breux compositeurs pour diriger leurs œuvres comme Pierre Boulez, Peter Eötvös, George Benjamin, ou Esa-Pekka Salonen venu trois semaines en résidence à l’occasion du festival Présences 2011 au Théâtre du Châtelet. Particulièrement désireux de transmettre leur passion aux plus jeunes, les musiciens de l’Or-chestre Philharmonique interviennent tout au long de l’année en milieu scolaire, ainsi que dans les hôpitaux de Paris et de région parisienne auprès des enfants malades. Avec Myung-Whun Chung, ils sont tous Ambassadeurs de l’Unicef depuis 2007. Ils ont développé une Académie Philharmonique pour les jeunes musiciens en collaboration avec le Conservatoire de Paris.

Latica Honda-Rosenberg Latica Honda-Rosenberg fait partie d’une généra-tion de jeunes violonistes maintenant établie dans une vie de concerts. Sa médaille d’argent rempor-tée à la Compétition Tchaikovsky de Moscou en 1998 lui a ouvert les portes d’une carrière interna-tionale. Le magazine musical « The Strad » écrivit alors : « Son assurance et sa forte volonté font im-médiatement penser à Heifetz. Son style musical est éloquent, expressif, sensible, pour faire court : magnifique. »Fille d’un violoncelliste croate et d’une chanteuse japonaise, Latica Honda-Rosenberg grandit en Al-lemagne et commença le violon à l’âge de 4 ans. A 9 ans elle devint l’élève de Tibor Varga à la « Musikhochschule de Detmold ». Elle continua ses études musicales avec Zakhar Bron, à Madrid à la « Escuela Superior de Música Reina Sofia », ainsi qu’à la « Musikhochschule » à Lübeck.Elle fit ses débuts en tant que soliste avec l’Orches-tre philarmonique de Berlin en 1989. Dès lors, elle est apparue en soliste avec de nombreux orches-tres en Europe et à l’étranger.Outre ses activités de soliste internationale, depuis 2003, Latica Honda-Rosenberg a tenu la classe de violon de la Musikhochschule de Freiburg. Elle a également dispensé de nombreuses classes de maître en Allemagne, France, Croatie, Slovénie, Portugal, Israël et au Liechtenstein, où elle ensei-gne régulièrement. Depuis avril 2009, elle a reçu un poste de professeur invité à l’Université des Arts de Berlin.

www.hondarosenberg.de

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Susanna MälkkiSusanna Mälkki a rapidement obtenu une reconnaissan-ce internationale pour son talent de direction d’orchestre, manifestant autant d’aisance dans le répertoire sympho-nique et lyrique que dans celui des formations de cham-bre ou des ensembles de musique contemporaine. Parmi ses récentes apparitions, on peut noter ses dé-buts avec les orchestres symphoniques de Chicago et San Francisco. Elle collabore avec de nombreuses et prestigieuses formations internationales : orchestres philharmoniques de Berlin, de Los Angeles, de Munich, de Radio France, orchestres symphoniques de Chicago, de Boston, de San Francisco, Pittsburgh, et de Seattle, Philharmonia Orchestra, Royal Concertgebouw Or-chestra, Wiener Symphoniker, Bayerischen Rundfunks, orchestres symphoniques de la radio suédoise et de la radio finlandaise, etc. Elle est retourné en 2012 aux BBC Proms à la tête de l’Orchestre Philharmonia avec lequel elle travaille régulièrement.Susanna Mälkki est aussi très active dans le domaine de l’opéra. Au cours des saisons précédentes elle a notam-ment dirigé Powder Her Face de Thomas Ades, Neither de Morton Feldman, L’Amour de loin, de Kaija Saariaho dont elle crée, à Vienne, La Passion de Simone, en 2006, œuvre dont elle assure la première américaine en 2008 au Lincoln Center de New York. En mars 2010 elle as-sure la direction musicale du ballet Siddharta, d’Angelin Preljocaj et Bruno Mantovani, créé à l’Opéra de Paris, qu’elle retrouvera en 2013-2014 pour deux productions. En avril 2011 elle fait ses débuts à la Scala de Milan, dans Quartett un opéra de Luca Francesconi. En 2012 elle di-rige la première de Re Orso, opéra de Marco Stroppa, à l’Opéra comique avec l’Ensemble intercontemporain.

Dima SlobodenioukDima Slobodeniouk combine ses racines russes avec ses années d’études musicales en Finlande, son pays d’adoption depuis plus de deux décen-nies. Fort de ce double enracinement, Slobode-niouk est devenu l’un des leaders incontestés de sa génération sur la scène internationale. Il a fait la démonstration de son talent dans un large réper-toire, allant de Schumann et Schostakovitch à Berio et Lutoslawski, en passant par des collaborations avec des compositeurs tels que Sebastian Fagerlund et Lotta Wennäkoski. A l’international, il travaille régulièrement avec le Philharmonia Orchestra de Londres, le Royal Scottish National Orchestra, les orchestres philharmoniques d’Oslo et de Bergen, l’Orchestre National de Belgique, le Philharmo-nique de Brème, l’Orchestre philharmonique de la Radio Néerlandaise, l’Orchestre Philharmoni-que de Monte-Carlo et celui de Strasbourg, de la Beethovenhalle de Bonn, la RAI de Turin, l’Orches-tre symphonique de Lucerne, l’Ulster Orchestra et l’Orchestre de St-Gall. Slobodeniouk est invité régu-lièrement aux Etats-Unis et va faire ses début avec l’Orchestre de Baltimore. Né à Moscou, Slobodeniouk a étudié le violon auprès de Zinaida Gilels et de J. Chugajev entre 1980-1989. Il a ensuite intégré l’Académie Sibelius en Finlande dans la classe de Olga Parhomenko. En 1994, Slobedeniouk a commencé ses études de direction avec Atso Almila, puis a poursuivi ses études à l’Académie Sibelius sous la direction de Leif Segerstam et Jorma Panula. Il a également étu-dié avec Ilja Musinin et Esa-Pekka Salonen.

www.dimaslobodeniouk.com

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Oscar StrasnoyOne of the characteristics of modern Argen-tine culture, modelled by European immigra-tion, lies in the negation of the geographical distance which separates it from its cultural references. But this distance ends up im-posing itself, giving rise to a cosmopolitism crossed with irony, of which the great representatives are named Jorge Luis Borges, Oscar Masotta, Mauricio Kagel, Jorge de la Vega, and Fogwill, in addition to many others. Oscar Strasnoy’s music lies fully in this spirit, with Sum, a cycle of four pieces for orchestra, as cosmopolitan as ironic. Its title includes a double reference: to the Greek prefix συν (‘with’ or ‘together’), which we find in the very name of the symphonic genre, and to the Latin substantive summa, which encompasses the notions of aggregation, essentiality and peak. Origin and evolution: Strasnoy presents an idea of the genre crossed by the rereading of emblematic works of western tradition.

The very first movement responds implicitly to a question regarding the way to begin. ‘Incipit’, the first piece of Sum, does not settle for contributing its own answer: it states the question itself in the form of an ironic review of various overtures that it quotes and transfigures. Strasnoy makes this inaugural mo-ment of listening, in which are heard the beginnings that are going to guide it throughout the develop-ment of the form, its very matter. ‘Incipit’ opens with a quotation from the beginning of Mahler’s Fifth Symphony, to which is added that of Stravinsky’s

Rite of Spring, initially reduced to its first note alone. In both cases – as in almost all those that will follow –, Strasnoy maintains the key, the register and the original orchestration of the works quoted. Straight-away, the opening bars expose one of the compo-sitional principles of the piece: the conjunction of disparate elements in an original outcome. Subse-quently, other principles are brought out: expan-sion and recurrence. Other overtures come to be integrated into the course of the development, with these excerpts reappearing at different intervals up to the conclusion, which repeats the same quota-tions as the overture, but transformed and used the other way (since they now serve as a finale). These elements combine in sound simultaneity in the way of a counterpoint made up not of lines but of com-plex, heteroclite fragments. The listener would be mistaken if he were to listen to this piece as a semi-ologist seeking to identify the quotations, for its very essence lies in the whole. The underlying question is: ‘How to begin?’ but also: ‘How to remain in the beginning? How to prolong it without distorting it?’ ‘Incipit’ voices these questions in musical form.

The title ‘Y’ does not refer to the letter y but to the meaning of the sound that designates it in English. It is the key that leads to ‘Warum?’, the third of Robert Schumann’s eight Fantasiestücke, Op. 12, an intimist piece that serves as a pretext (and subtext) to what constitutes a sort of slow movement in the cycle Sum. As in ‘Incipit’, the beginning of the piano motif is quoted literally. This motif represents in ‘Warum?’ the beginning in media res of a harmonic process. In ‘Y’, the process concerns timbre: treated as a chamber ensemble, the orchestra weaves a filigree

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that repeats and extends this static motif with a light, vibrant resonance, like a shadow or a boat’s wake. But this shadow is endowed with its own life: the principle of fragmentation applied to the beginning of the motif is soon compensated by another principle, that of derivation. From this results a sonority that is undecidable between the identity with ‘Warum?’ and its fragmentation in the orchestral milieu. At times, the silhouette detaches itself; at others, it be-comes lost in the resonance. The motif reappears in the finale, rising like the intonation of a question. In Sum, the historic reference is not limited to par-ticular pieces like this work by Schumann: it also extends to the gestures and modes used in the course of history to represent musically the analogy with language.

‘Scherzo’ takes inspiration more from the light spirit of the eponymous form than from its history, which nonetheless finds its place with quotations of the scherzo from Franz Schubert’s Piano Sonata in B flat major D 960. The lightness relies as much on the heteroclite origin and organization of elements – a cha-cha rhythm, a tarantella rhythm, the Schubert scherzo, excerpts from music that Strasnoy composed for Anthony Asquith’s silent film Underground – as on their treatment. The elements are subjected to such a fragmentation that they sound as if an external obstacle were preventing them from deploying. ‘Scherzo’ is run through by the idea of interruption, made palpable by the fact that the segments appear mutilated or unfinished in spite of themselves. The frequent breaks in meter and the alternation between the instrumental ensembles that Strasnoy arranges within the orchestra contribute to this sensation of

continual interruption, the result of the editing tech-nique of montage used. The elements are first pre-sented brief and recognizable (figurative, one might say, as much by their representative condition as by their musically slender character), more suggested than exposed, some of them even being reduced to a simple punctuation role. The Schubert fragments, for example, are so fleeting that their motif ends up being perceived as a colour. The composition treats these elements, carefully arranged in the orchestral texture, as crystallized figures in order to concen-trate on their progression and the rhythm of their alternations and recurrences.

‘The End’ establishes a complementary parallel with ‘Incipit’. At present, the questioning of form comes to bear on the finale. The movement begins with the final bars of Beethoven’s Eighth Symphony. Contrary to ‘Incipit’, in which the quotations serve as historically singular responses to the problem of the overture, here, these bars instead constitute an emblematic representation of the orchestral cadence. ‘The End’ works on convention. Taking the conclusion formulas of the symphonic poem as a point of departure, the piece is presented as an ironic rereading of one of the moments of the genre most steeped in conventions; it extends to the interior of this concluding passage and prolongs it whilst distorting it. Elements are repeated and mingle before dying out. Irony is born not only of historical distance. By the simple fact of being, in ‘The End’, placed at the beginning of the movement, the repeated cadence of Beethoven’s Allegro vivace loses all its directional sense to become mechanical and excessive. In Strasnoy’s music, convention is

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not so much the object of breaking off as of parody. This is no less critical: we would be unable to elude the social criticism formulated in ‘The End’ in regard to the reified circulation of the traditional repertoire in the programming of a good part of the world’s symphony orchestras.

Three Caprices is a violin concerto conceived start-ing from three of Niccolò Paganini’s 24 Caprices for solo violin, Op. 1. This concerto is born of a comple-mentary metonymy: on the one hand, it is framed by the first and last Caprices, between which the sixth is inserted as a slow movement. On the other hand, whilst preserving the original soloist’s part, the or-chestra creates an accompaniment not existing in Paganini’s composition.

Caprice no. 1 displays arpeggios that navigate between the extremities of the register in a figura-tion so uniform that the rhythmic changes become veritable events. In turn, the ricochet technique pro-duces sound asperities that are interesting for con-temporary ears. Strasnoy extends these elements to new dimensions, and they blossom in the ample space of the orchestral palette. The figuration ex-plodes in a myriad of irregular values that blur the temporal subdivisions. Here, the rhythmic changes of the Caprice produce caesuras in the solo violin part as well as formal modifications in the orchestral accompaniment.

The second movement faithfully follows Caprice no. 6. The tremolos that accompany the melody with a delicate, static continuo bathe the instru-mental palette in a sort of halo whilst dispersing the myriad fragmentary echoes in a subtle modulation of colour.

The third movement is based on Caprice no. 24, a theme with variations. The piece preserves this structure whilst verticalizing the variation principle: the different orchestral sections provide an accom-paniment with heterogeneous rhythms, coming close to those of the violin without ever totally iden-tifying with it and thereby creating a sort of abstract heterophony.

The Caprices reinvent the mediaeval technique of paraphrase on a nominalist basis: here, instead of general rules, derivation is born, of the particulari-ties of the music quoted.

Pablo Fessel

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PerspectivesThere was a time – and not all that long ago – when composers fell into highly categorised frameworks: career, predilections, and aesthetic choices met clearly identifiable norms as if the trajectories were marked out in advance. But changes in our society and successive stylistic questions have modified the order, resulting in a situation that is doubtless uncomfortable for timorous followers but highly stimulating for intrepid minds of which Oscar Stras-noy is an unusual representative, sometimes dis-concerting and, in the final analysis, quite fascinat-ing. Let us listen to him decipher the path: ‘I was born into a family of agnostic Jews fleeing Europe-an barbarity and misery. They were seeking salva-tion in a rich, modern country like the Argentina of the first half of the 20th century. At the end of my adolescence, I had to make the decision to abandon Argentinian provincialism for the modernity and rich-ness of Europe’. Let us clarify: Oscar Strasnoy was born in Buenos Aires on 12th November 1970; his Russian lineage proclaimed; an acknowledged musical heritage (his ‘biological’ father a violist, an uncle and an aunt who were composers); and grati-tude towards the adoptive country going through a period in which cultural life was particularly intense (but this was before the dictatorship). There, they frequented the Polish writer Witold Gombrowicz, this friend of the family whom Strasnoy was unable to know but whose texts he would twice set to music: Opérette in 2002, Geschichte the following year. And there were also some powerful musical per-sonalities present: Martha Argerich and Daniel Barenboim, for example, and Mauricio Kagel whose

personal, familial, and artistic career is, in many re-spects, closely akin to Oscar’s (who would note: ‘Kagel is the Gombrowicz of music’). Shared irony... Marked by his Argentinian childhood (first piano, composition and conducting studies at the Buenos Aires Conservatory), Oscar Strasnoy, who would soon refuse to write tangos as he would refuse to enter the ‘standard European’ music mould, would explain that his situation was ‘a bit complicated…’ And so it was the choice of Europe: the first move-ment carried him to Vienna where he hoped to work with composer-conductor Michel Gielen, but it was Hans Zender, whom he would meet up with again a few years later at the Musikhochschule in Frankfurt, in particular to give himself over to the analysis of Pierre Boulez’s Pli selon pli. In the meantime, he settled in Paris and was accepted at the Conservatoire where he was going to benefit from the wise advice of Guy Reibel, a tenured professor of electro-acoustic com-position and musical research, Michaël Lévinas and Gérard Grisey, whose memory still remains so vivid amongst his former students. ‘Grisey quite liked my music,’ Strasnoy would say, ‘but he liked it because I was not trying to write his music.’ He then pricked up his ears and made his choices: Edgar Varèse, Karlheinz Stockhausen (the Stockhausen of Kontakte, Klavierstück X, and Stimmung), György Ligeti, and Luciano Berio; among his favourites, he also mentions György Kurtág and Salvatore Sciarrino. These were references, but Strasnoy wanted to map out his own path. ‘I have no intention of be-longing to a club’… Dogmatism does not enter his sphere of activity. ‘The idea of school always revolt-ed me. The artist is and must be an individual. The history of art is made up of exceptions, not rules.’

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One can well imagine that he had little indulgence for the Schoenberg inventor of a new language: ‘Schoenberg’s dodecaphonic music is infinitely more antiquated than his free atonal music.’ Nor would he tolerate the rules of IRCAM: ‘I fled after a fortnight. Music for standardising composers horrified me.’ He would thus make his own choices – and refine them in the course of different ‘residencies’: at the Villa Médicis Outside the Walls in 1999, the Akademie Schloss Solitude in Stuttgart (2001-02), the Villa Kujoyama in Kyoto in 2003, and New York in 2007, thanks to a grant from the Guggenheim Foundation. As for conducting, he practised it from time to time, having been conductor of the Orches-tre du CROUS de Paris from 1996 to 1998, and hav-ing also conducted the Orchestre National d’Ile-de-France, Ensemble 2e2m, and the Nice Philharmonic Orchestra. And even though, as a pianist, he found-ed the Quintet Ego Armand, the piano is no longer topical. He now concentrates all his energy on com-position – composition and thinking about How and Why… At the centre of this activity is opera but, dare we say, an unconventional opera in the text-action-music relationship. Reduced forces, explod-ed text, unexpected progressions. His catalogue al-ready boasts eight titles: Midea, a chamber opera premiered at Spoleto in 2000, revived in Rome, and crowned by the Orpheus Prize, thanks to Berio’s judgement; then L’instant (ex-Ephemera), begun in 2000 and premiered in Créteil (France) in 2008. Next, were the two aforementioned Gombrowicz works, Opérette and Geschichte, which were fol-lowed by a pocket opera for countertenor and viola d’amore on a text by Alejandro Tantanian, pre-miered in Buenos Aires. In 2010 came Le Bal, com-

missioned by the Hamburg Opera; Un retour, a chamber opera premiered at the Aix-en-Provence Festival; and finally, Cachafaz, Copi’s barbaric trage-dy, premiered at the Théâtre de Cornouaille in Quim-per, directed by the iconoclast Benjamin Lazar, and revived at the Opéra Comique in Paris. Belonging to the same family, since it was also staged, is the Préparatifs de Noce (avec B et K) – original title: Hochzeitsvorbereitungen (mit B und K) –, a surpris-ing (and convincing) approach in which the text of Kafka’s novella is confronted with Bach’s ‘Wedding’ Cantata. Beyond a construction, reflection: ‘If one can exhume an urn and, by studying it, reconstruct a civili-sation, even more can one describe the evolution of the world by unearthing the rituals of marriage’. This Bach-Kafka dialogue is quite revealing about the work carried out by Oscar Strasnoy: a construction – and, more precisely, the composer speaks of ‘sce-nario’ and montage. An approach illustrated by the series of ‘Bloc-notes’, concertante pieces that ex-tend other scores in the form of sketches or deriva-tives. Even more is the series, four independent pieces for orchestra: ‘Incipit’ [Sum 1], ‘Y’ [Sum 2], ‘Scherzo’ [Sum 3], and ‘The End’ [Sum 4]. And here, the montage is especially refined since, for each score, it consists of evoking, in a more or less iden-tifiable way, references such as the final chords of Beethoven’s Eighth Symphony in ‘The End’, inter-woven references and homages – and it is thus that Strasnoy, in Sum 2, pays tribute to the slow move-ment, quoting ‘Warum?’, the third piece from Schu-mann’s Phantasiestücke, Op. 12. As concerns form, it is not a matter of a musical mosaic but of musical urban planning, as the composer emphasises in his dialogue with Dorota Zorawska (Les stratifications

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de la mémoire, Editions A la ligne): ‘I prefer the idea of thinking out a work as one would think out a city. The city-work proposes a work made up of several works (a hyper-work), a constellation having as a centre an original piece round which one or several works or pieces of pre-existing works turn, forming a subject from several perspectives.’ Question re-garding the Bach-Kafka conjunction: ‘How can one bring together two works written 250 years apart?’ – ‘In the same way a modern building in a contem-porary city can adjoin a construction from the 18th century.’ Finally, these proximities, these allusions and references, bring into play an essential dimen-sion for Oscar Strasnoy: memory, this memory that is awakened by music, stimulating the imagination and nurturing creation. ‘…memory is the only thing that belongs individually and exclusively to the unique beings that we are.’ And also, a fine phrase: ‘Memory is the musician’s sight’… The elaboration of an œuvre is underway, already hailed by distinc-tions – Prize of the Académie du Disque Lyrique for the recording of Hochzeitsvorbereitungen (mit B und K), SACEM Grand Prize in 2010 –, and prestig-ious invitations: Centre Acanthes in Metz (July 2011), guest composer at the Festival Présences in Paris (2012)... Finally, as a matter of interest, let us point out that Strasnoy, broad in his horizons (but with no particular taste for improvisation or ‘open’ works), is interested in cabaret songs and has pro-vided proof of this by collaborating with Ingrid Caven.

Claude SamuelTranslated by John Tyler Tuttle

www.oscarstrasnoy.info

Orchestre Philharmonique de Radio FranceTaking over the legacy of the first philharmonic orchestra to be created in the 1930s by French radio, the Orchestre Philharmonique de Radio France was remodelled in the mid 1970s under the inspiration of the criticisms formulated by Pierre Boulez against the rigidity of traditional symphonic formations. On the contrary, the orchestra can si-multaneously break down into several formations ranging from a small ensemble to a full orchestra, adapting to all the configurations of the repertory going from the 18th century to our time. Gilbert Amy and Marek Janowski were its first Music Directors. Myung-Whun Chung, who celebrated his tenth an-niversary at the head of the orchestra in 2010, can appreciate the recognition it has gained as one of the most remarkable European phalanxes. Some of the world’s greatest musicians have come to con-tribute their part to the work of the orchestra along-side Myung-Whun Chung, such as Pierre Boulez, Esa-Pekka Salonen, Valery Gergiev, Ton Koopman, as well as the best conductors of the younger gen-eration such as Gustavo Dudamel, Alan Gilbert and Lionel Bringuier. The Orchestre Philharmonique de Radio France is in residence at the Salle Pleyel concert hall. In addition, while awaiting the opening of a new 1500-seat auditorium at the Radio France premises in 2013, the orchestra is also taking part in the programme of the Cité de la musique, the Châtelet Theatre and the Opéra Comique. All these concerts are broadcast on France Musique and can be replayed on the Radio France website. Eve-ry month, some of these are also available through

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video streaming on the ArteLiveWeb, RadioFrance and Citedelamusiquelive.tv websites. The orchestra is also regularly screened on the France Télévisions, Arte and Mezzo TV channels. Its recording activity remains very intense and more than 300 items are available for download on iTunes. The orchestra’s musicians also work with schools and children’s wards in hospitals. Together with Myung-Whun Chung, they have been UNICEF Ambassadors since 2007. They established a ‘PhilharmonicAcad-emy’ for young musicians in cooperation with the ParisConservatoire.The Orchestre Philharmonique de Radio France has set up a dedicated website for young listeners (www.zikphil.fr). It receives the support of its main patron, Amundi, and of other partners who together have formed the ProPhil as-sociation.

Latica Honda-RosenbergLatica Honda-Rosenberg is among the foremost representatives of the generation of young violin-ists that is now established in concert life. Winning the silver medal at the Tchaikovsky Competition in Moscow in 1998 paved the way for an international career for her. The music magazine ‘The Strad’ wrote at the time: “Her assurance and strength of will immediately brought Heifetz to mind. Her musi-cal idiom and her playing are eloquent, expressive, sensitive and variegated, or in short: wonderful, uplifting.”Born the child of a Croatian cellist and Japanese singer, Latica Honda-Rosenberg grew up in Germany and commenced playing the violin at the age of four. She became a young pupil of Tibor Varga at the Detmold School of Music when she was nine. She continued her training with Zakhar Bron in Madrid at the Escuela Superior de Música Reina Sofia and at the Musikhochschule Lübeck.Performing in the series ‘Debut on Deutschland-Ra-dio’ and accompanied by the Deutsches Sinfonie-Orchester Berlin, she made her debut as a soloist at the Philharmonie Berlin in 1989. She has since appeared as a soloist with noumbreus orchestras in Europe and abroad. Apart from her worldwide activities on the concert platform, since 2003 Latica Honda-Rosenberg has held a professorship for violin at the Musikhochschule Freiburg. She also gives master classes in Germany, France, Croatia, Slovenia, Portugal, Israel and Liechtenstein, where she teaches on a regular bases. Since April 2009 she received a professorship at the University of the Arts in Berlin.

www.hondarosenberg.de

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Susanna MälkkiA much sought-after artist on the international conducting circuit, Susanna Mälkki’s versatility and broad repertoire have taken her to symphony orchestras, chamber orchestras, contemporary music ensembles and opera houses throughout the world. Recent highlights have included debuts with the Chicago and San Francisco symphony or-chestras, as well as returns to the Royal Concert-gebouw Orchestra, Orchestre Philharmonique de Radio France, and appearances with the Berliner Philharmoniker, Symphonieorchester des Bayer-ischen Rundfunks, Gulbenkian Orchestra and the Indianapolis, Pittsburgh, Seattle, Detroit, New Jersey, Gothenburg, Swedish Radio and Finnish Radio symphony orchestras and the Los Angeles Philharmonic. She returned to the 2012 BBC Proms to conduct the Philharmonia Orchestra, with whom she works regularly. In April 2011 she made her de-but at La Scala, Milan – the first woman to do so in the opera house’s prestigious history – and has already been invited to return. In spring 2010 she conducted the world premiere of a ballet by Bruno Mantovani at Opéra national de Paris. Other opera commitments have included Der Rosenkavalier and Saariaho’s L’Amour de Loin at Finnish National Opera and the world premiere of Marco Stroppa’s Re Orso at the Opéra Comique in Paris. A former student at the Sibelius Academy, Susanna Mälkki studied with Jorma Panula and Leif Segerstam. Pri-or to her conducting studies, she had a successful career as a cellist and from 1995 to 1998 she was one of the principals of the Gothenburg Symphony Orchestra in Sweden.

Dima SlobodenioukDima Slobodeniouk combines his native Russian roots with his years of musical study in Finland, now his home for over two decades. Drawing together the powerful musical strengths of these countries has placed Slobodeniouk as one of today’s younger generation of deeply informed and intelligent artis-tic leaders on the podium. He demonstrates a skill across a wide range of repertoire from Schumann and Shostakovich, through Berio, Lutoslawski, to col-laborations with peer composers including Sebastian Fagerlund and Lotta Wennäkoski. Guest engage-ments see him performing internationally with major orchestras including London’s Philharmonia Or-chestra, the Oslo, Bergen and Helsinki Philharmonic orchestras, Orchestre National de Radio France, Orchestre National de Belgique, the Finnish, RAI Turin, Stuttgart and Netherlands Radio Orchestras, Orchestre Philharmonique de Monte Carlo, Lucerne and Orquesta Sinfonica de Galicia. Slobodeniouk also conducts regularly in the USA and will make his next debut there with Baltimore Symphony. Slobodeniouk, Moscow-born, studied violin at the Central Music School under Zinaida Gilels and J. Chugajev between 1980-1989. He continued at the Conservatory’s Music Institute, Moscow in 1989 and at the Middle Finland’s Conservatory and the Sibelius Academy under Olga Parhomenko. In1994, Slobod-eniouk started his conducting studies participating in the class of Atso Almila. He continued his studies at the Sibelius Academy under the guidance of Leif Segerstam and Jorma Panula. He has also studied under Ilja Musinin and Esa-Pekka Salonen.

www.dimaslobodeniouk.com

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Direction artistique/artistic supervision: Oscar Strasnoy. Paul Malinovski (1-2), Daniel Zalay (3-7).Prise de son/sound recording: Christian Lahondes (1-2), Joel Soupiron (3-7).Montage/editing & mixage/balance: Oscar Strasnoy, Dimitri Scapolan.Enregistrement/recording: 14 et 20/01/2012, concerts de Radio France, Théâtre du Châtelet, Paris.Direction artistique æon/æon artistic supervision : Kaisa & Damien Pousset. Photo : Dolorès Marat. Editeurs/publishers : Gérard Billaudot Editeur (2-6). Editions Le Chant du Monde (1, 7).æon (Outhere-France) 16, rue du Faubourg Montmartre, 75009 Paris. C 2013. Imprimé en Autriche.

Oscar StrasnoyŒuvres pour orchestre . Orchestral Works

1 « The End » (Sum N° 4) (2006) 9’44 pour orchestre

2 « Y » (Sum N° 2) (2008, rév. 2011) 10’03 pour orchestre

« Trois Caprices » de Paganini (2011) 14’13 pour violon et orchestre3 Caprice N° 1 2’434 Caprice N° 6 4’475 Caprice N° 24 6’43

6 « Incipit » (Sum N° 1) (2008, rév. 2011) 8’46 pour orchestre

7 « Scherzo » (Sum N° 3) (2005, rév. 2011) 7’51 pour orchestre

Orchestre Philharmonique de Radio France Latica Honda-Rosenberg, violon (3-5) Susanna Mälkki, direction (1-2) Dima Slobodeniouk, direction (3-7)

Remerciements à / Thanks to: Radio France. Avec l’aimable collaboration de/with special support of: Gérard Billaudot Editeur & Les Editions Le Chant du Monde.

Nouveautés . Last releases

Corigliano . CarterAmerican Clarinet ConcertosEddy VanoosthuyseBrussels Philharmonic . Paul Meyer

Roberto GerhardComplete String Quartets . ChaconneArditti Quartet

Giovanni VerrandoDulle GrietMdi Ensemble . RepertorioZeroPierre-André Valade

John CageSonatas & InterludesCédric Pescia

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