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Iannis Xenakis et Pierre Boulez

3Dix ans aprs la disparition de Iannis Xenakis, le monde musical est loin davoir fini dvaluer limportance de lhritage dont il est dpositaire. Plus le temps scoule, plus cette uvre inoue, monumentale (elle compte presque 150 num-ros dopus) apparat comme un tournant majeur de la cration contemporaine. Comme le dira un peu plus loin le chef dorchestre et compositeur Michel Tabach-nik : Xenakis est un personnage non seulement primordial dans lart musical, mais dans le patrimoine de la culture de la deuxime moiti du XXme sicle . Crateur ubiquitaire dans les domaines de larchitecture et de la musique, pr-

curseur avec les Polytopes des arts multimdias symboles de notre (post)modernit, Xenakis a invent le fait nest plus dsormais contestable une nouvelle manire de penser la musique aujourdhui . Cependant, au-del de linvention de cet tonnant art-science pressenti par Varse, cest louverture un nouvel univers sonore qui subjugue lauditeur, quil soit mlomane confirm ou nophyte.

4 nouvelles sonorits, nouvelles manires de les produire. Si dans les uvres lectro-acoustiques, celles-ci

sont directement issues de la mani-pulation du medium technique par le compositeur, dans les uvres instrumentales en revanche, les musiciens ont vu leurs habitudes de jeu singulirement bouscules. Leur tonnement devant ce qui leur tait demand correspondait celui de lauditeur dcouvrant ces sonorits insouponnes. Pourtant et para-doxalement, lcriture de Xenakis ne requiert jamais dapprendre un solfge spcifique constitu de gra-phismes indits. Tous les symboles musicaux employs sont connus ; la musique de Xenakis nest pas dune lecture hermtique, code. Qua-t-elle donc de si singulier ?

Cette question, dcline en diff-rentes interrogations, a t pose une dizaine dinterprtes de renom international dans la vie desquels, par volont ou par hasard, Xenakis est un jour entr. De leurs rponses, diffrentes selon leur personnalit, leur parcours, la spcificit de leur pratique instrumentale, un certain nombre de rcurrences se dga-gent et tmoignent de limportance primordiale de Xenakis pour lcri-ture instrumentale contemporaine. Tous ont t frapps par lopulence sonore qui leur tait demande, la surcharge de lcriture polyphoni-que (les dix portes superposes de la partie de piano de Synapha), la dmesure dans les vitesses de jeu demandes. Tous ont t placs devant la ncessit de trouver des solutions personnelles, dengager leur responsabilit dinterprtes. Jouer Xenakis les a amens chan-

ger radicalement leur dmarche de ralisation de luvre partir de la partition : il ne sagit plus dexcuter le plus minutieusement possible les indications dune par-tition prescriptive, mais dvaluer les moyens musicaux et physiques mettre en jeu pour tendre un idal sonore port sur le papier par le compositeur. Cette dmarche induit un nouveau type dinterac-tion entre lcoute et la production du son pendant le travail mme et lexcution : cest loreille qui, en permanence, guide et contrle le geste instrumental. Un tel renou-vellement de la conception du jeu instrumental ouvre videmment les portes de la musique qui suivra celle de Xenakis, celle qui est en train de se concevoir en ce moment ; trs tonnamment, il ouvre galement des portes au rpertoire pass celui du premier XXme sicle mais aussi celui des poques classique et romantique, auxquels il apporte un regard renouvel, rvlateur dune modernit insouponne.

Au-del de lexprience musicale incroyable quils ont vcue, pour tous ces interprtes, jouer Xena-kis a t et reste une dmarche initiatique la connaissance et au dpassement de soi-mme, au creu-set de laquelle ils ont pleinement prouv que lart est un anti-destin selon la formule dAndr Malraux.

Lorchestre est sans doute le mdium par lequel la rvolution xenakienne du son sest manifeste de la

manire la plus clatante et Jon-chaies constitue une des uvres pour orchestre les plus populaires

de Xenakis. Compose et cre en 1977, elle fait appel un effectif de 109 musiciens. Le compositeur y dploie en virtuose une superpo-sition foisonnante et croissante de lignes qui se font cho les unes aux autres. Des strates mtriques dca-les se dphasent progressivement, engendrant une dmultiplication de la perception temporelle. Pascal Roph, chef dorchestre internatio-nalement reconnu comme lun des meilleurs interprtes du rpertoire du XXme sicle dont il a cr et enregistr de nombreuses uvres, propose une plonge dans lunivers sonore de Jonchaies :

Jai commenc la musique trs tard, 14 ans ; jai donc dcouvert toute lhis-toire de la musique dun seul tenant. Ma premire

approche de Xenakis, ctait au CNSM dans la classe danalyse de Betsy Jolas qui avait invit Xena-kis pour une semaine de travail sur Jonchaies, raison de cinq fois 6 heures. Pour moi, cest un souvenir extraordinaire, cause de sa faon daborder le travail danalyse : pen-dant deux jours, il nous a expliqu ses processus, et puis, au troisime jour, il nous a dit : Et l, jai tout envoy balader parce que a mem-menait dans un endroit musical o je ne voulais pas aller et jai fait ce que jai eu envie de faire sur la page suivante. Cela a t assez dterminant pour moi quant lap-proche dun certain formalisme ; ce qui ma plu, notamment dans Jon-chaies, cest quavant toute chose, cest lide musicale et surtout ce quavait lindividu lintrieur de lui qui doit transparatre. Le reste, cest de la cuisine qui ne regarde PHO

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5que le compositeur, ce nest pas la valeur absolue, ce nest pas la rfrence ; la rfrence, cest lhu-manit, cest a qui est important, et cest a qui ma touch ce moment-l. Aprs, je suis revenu la musique de Xenakis, je pense, mes dbuts lEIC, avec Eonta o, au-del de son ct spectaculaire, je retrouvais cette humanit, cette nergie dsespre mais humaine que javais entrevue dans les san-ces danalyse sur Jonchaies. Aprs, videmment, est venue la pre-mire fois o jai dirig Jonchaies, o jai nouveau ouvert la parti-tion en tant que chef. Jai abord la partition en allant par tapes, du plus au moins large. Il faut voir la structure, les proportions, la forme, les nergies ; ensuite, jattaque sec-tion par section, je vois do je pars et o je vais, puis je rentre dans le

dtail, je note les points sur lesquels je voudrais insister, les choses que je sais devoir tre soulignes, prci-ses comme par exemple la mise en place rythmique : comment mettre en place du 11 pour 13 ou du 15 pour 12 ? Concrtement, soit on ferme les yeux, on bat la mesure, on attend que a passe et on prie pour que les musiciens sy retrou-vent, soit on essaie de leur donner des clefs pour quils comprennent le but de cette criture rythmique et surtout pour quils arrivent se donner les moyens de la jouer en tant laise coup sr ! Pour cela, il faut se baser sur un laps de temps prdtermin en se fixant un cer-tain nombre de notes, et non pas se baser sur une battue appuye. On obtient ainsi une non-priodicit et on perd la notion dappui qui est trs fortement ancre dans la

culture des musiciens ; ce proces-sus dcriture permet de trouver des appuis et des repres diff-rents, mais en aucun cas alatoires. Quand on arrive rentrer dans ce processus dapprhension de la mtrique, on saperoit que ce nest pas si compliqu que a. Je pense que lcriture rythmique de Xena-kis est tout fait praticable si lon joue de faon proportionnelle tous ces rythmes trs complexes.

Par exemple, dans Jonchaies, si on prend partir de la mesure 85, les seconds violons ont dix notes jouer lintrieur dune mesure 4/4, aprs un quart de soupir ; Xenakis la crit en doubles-croches pointes. Ce nest pas si compliqu que a : quand je tomberai sur ce passage-l, je leur solfierai, je leur donnerai leur vitesse de dou-bles-croches et insisterai sur la

La musique De Xenakis nest pas Dune Lecture hermtique, coDe. qua-t-eLLe Donc De si singuLier ?

Pascal Roph

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rgularit. la mesure prcdente, les altos, violoncelles, contrebasses sont dans des groupes de quartolets sur trois croches, du 4 pour 3 ; je ne vais donc pas donner de repres aux seconds violons par rapport aux autres ; ce sont aussi des rflexes que les musiciens doivent perdre parce quils ont lhabitude de se reprer par rapport aux autres.

Par ailleurs, chez Xenakis, le langage harmonique est la fois complexe et simple : il fonctionne par agglomration et compression ; les intervalles sagglomrent les uns aux autres, selon un principe de densification lextrme de la texture harmonique qui est autre chose que le principe du cluster. Face cela, il faut admettre que lon entend une globalit qui se dplace, mais que lon peut tout fait laisser passer des notes ; il faut alors garder un contrle de lpais-

seur de la texture et surtout de son volution. Cest vrai quau dbut, quand on ouvre la partition, on se dit : Mais comment vais-je faire pour savoir si jai toutes les bonnes notes ? Et en fait, on comprend trs vite quil y a une ide musicale forte et l, on doit tre capable de se rendre compte si ce que lon entend en face de soi ne va pas l o le compositeur veut aller. Cest un peu comme si dans une symphonie en do majeur, on entendait un fa dise en permanence. On sait que l, le compositeur a prdtermin un cadre dans lequel tout doit vo-luer, en tout cas ce moment-l. Je pense que cest la mme chose avec le langage de Xenakis : il faut veiller ne pas partir dans tous les sens et ne pas perdre le contrle de la globalit des choses.

En fin de compte, ce qui ma marqu chaque fois, cest que cest

plus facile mettre en uvre que lide que lon sen fait et cest pour cela que cest du bonheur dailleurs de faire cette musique-l. Je pense que cest le cas parce que cette partition est tellement vidente ! Jonchaies, cest le dsordre dun champ de joncs, mais cest aussi un dsordre humain et on le peroit de manire tellement vidente que les musiciens rentrent dedans tout de suite. Mais cest aussi une pice tel-lement fatigante quon ne peut pas la rpter des heures : une fois que lon a rgl quelques endroits, cest dnergie pure que les musiciens ont besoin pour se donner fond tout au long de la pice.

Il ne faut pas hsiter com-mencer par les chefs-duvre, et pour moi, le chef-duvre absolu, cest Jonchaies. Jaime bien diri-ger Jonchaies avec en seconde partie Amriques de Varse ou

Extrait du manuscrit de Jonchaies

7Le Sacre. Cest un peu fatigant pour lorchestre, mais cest assez vident dun point de vue musical. Xenakis se marie bien avec Xena-kis, mais pas exclusivement. Cest vrai que lorsquon a un orchestre de 109 musiciens, cest dommage de sen priver, avant ou aprs. Cest facile de le dire, mais je trouve aussi quune pice de Dusa-pin colle toujours trs bien aprs Xenakis.

au-del de lorches-tre dans la matire duquel il a ouvert des sillons nouveaux et fertiles, Xenakis

na pas hsit sattaquer lidiomatisme dinstruments pour lesquels on pouvait penser que tout avait t dit . Pouvait-on crire une nouvelle page dans lhistoire du rpertoire de piano ? Pouvait-on encore largir la techni-que de violon ? Toutes les uvres de Xenakis, solistes, de chambre ou concertantes dans lesquelles inter-vient le piano portent la marque de son inventivit instrumentale, de sa capacit laborer des tex-tures insouponnes, agrgats slargissant ou samincissant progressivement dans Evryali, ou arborescences dfiant les possibi-lits physiques des deux mains du pianiste dans Synapha. Les deux petites pices Mikka et Mikka S, quant elles, touchent la quintessence de la technique violo-nistique en ce quelles explorent sa capacit unique et intrinsque du legato absolu.

La partition de Synapha ne laisse pas dtonner quiconque vient louvrir. En effet, la par-tie de piano est crite comme une

tablature, avec une porte par doigt, cest--dire un total de 10 portes, mais la polyphonie en arrive parfois superposer 16 parties ! Xenakis y oppose deux ides sonores, lune faite de lina-ments mlodiques alternativement convergents et divergents (do le titre qui signifie connexions ), lautre construisant une polyphonie complexe partir dun palindrome rythmique superpos lui-mme. Les deux ides apparaissent tant au piano qu lorchestre.

Hiroaki Ooi, pianiste autodi-dacte ayant trac sa voie hors de tout parcours prdtermin, nous livre son exprience de cette uvre hors-norme :

Le compositeur dit dans la prface que le pianiste doit jouer toutes les lignes sil le peut. Face cette partition redoutable, il

vaudrait mieux viter de recourir des rfrences qui peuvent savrer perturbantes, comme des versions par des interprtes qui nous ont prcds (y compris moi-mme), les opinions de musicologues ou mme du compositeur lui-mme.

Avant de se lancer dans Syna-pha, il est ncessaire dexaminer attentivement trois de ses pices pour piano solo [Herma, Evryali, Mists]. Un enfant de sept ans sait que 3 : 2 = 1,5. Sil a plus de huit ans, il doit voir que 6 : 5 = 1,2. Cest un bagage mathmatique suffisant pour excuter avec exactitude la structure rythmique de Herma et Eonta, tandis que Evryali ne demande pas plus de patience que la Sonate Hammerklavier de Beethoven. Une calculatrice Alpha est utile pour le dcoupage des ryth-

Jonchaies, cest Le DsorDre Dun champ De joncs, mais cest aussi un DsorDre humain

8mes irrationnels de Mists, Kombo et Keqrops. Les annotations don-nes par Xenakis sont beaucoup plus intressantes et importantes que lexpression subjective et incon-trle de lmotion de linterprte, donc suivez-les avec exactitude. Les temps o la belle infidle tait apprcie sont rvolus.

Ntant pas [le gnial mathma-ticien] Srinivasa Ramanujan, il ne

faut pas hsiter rcrire les 10 por-tes de la partition de Synapha en 5 portes, voire 2 ou 3. Ne soyez pas paresseux. Cela prend seulement trois ou quatre semaines. Inutile de dire que copier de la musique comme le jeune Bach est la manire la plus efficace dtudier la musique. Plus votre formation aura t appro-fondie, plus vous risquez dtre frustr de ne pouvoir dchiffrer cette musique qui est loin de lcri-ture acadmique enseigne dans les conservatoires. Pensez que ce nest pas crit pour un piano moderne, mais pour un Hammered-Dulcimer 88 choeurs, et rappelez-vous les mots de Busoni : Jouez du piano avec la conviction que tout est pos-sible avec un piano.

Les violonistes Irvine Arditti et Hae-Sun Kang se sont confron-ts, chacun dans des circonstances diff-

rentes, au diptyque que constituent les pices Mikka et Mikka S. Com-poses respectivement en 1971 et 1976, ces deux pices pour violon solo explorent par des glissandi quasi ininterrompus les ressour-

ces de continuit absolue quoffre cet instrument. Ces glissandi sont engendrs par des modles de pro-gressions alatoires ou mouvements browniens qui, en physique, dcri-vent la position dune particule variant en fonction de sa vitesse. Ici, cest la position de la note dans lchelle des hauteurs qui est modifie en permanence. Mikka S ddouble le pari de Mikka, dans la mesure o les glissandi y sont employs polyphoniquement, en linaments superposs.

Irvine Arditti, ambassadeur inlassable et clectique de la musi-que contemporaine pour cordes, parle ici avec lautorit de quelquun qui tutoie la cration depuis qua-rante ans :

La partie De piano a un totaL De 10 portes, mais La poLyphonie en arrive parfois superposer 16 parties ! Le compositeur Dit que Le pianiste Doit jouer toutes Les Lignes siL Le peut

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9Bien avant la forma-tion du Quatuor Arditti, javais assist de nom-breux concerts de musique contemporaine et javais

entendu la musique de Messiaen, Stockhausen, Xenakis et bien dautres encore.

Xenakis a particulirement retenu mon attention cause de son approche radicale de la sono-rit des instruments cordes. Il avait initi une nouvelle faon de jouer et dcouter la musique contemporaine. Vers la fin de mon adolescence, je lui ai rendu visite Paris. Jtais loin dimaginer ce qui allait suivre et quelle influence importante cet homme et sa musi-que exerceraient sur moi.

Javais organis une sance de travail sur Mikka pour violon solo, uvre que je navais pas encore vraiment prpare pour un concert, mais dune faon ou dune autre, il me fallait ses conseils pour savoir comment la travailler. On mavait dit que luvre devait tre joue avec de nombreux glissandi entre les hauteurs crites, mais je navais pas compris que les hauteurs ntaient que des repres pour les glissandi. En fait, ce qui intressait Xenakis, ce ntait pas tellement les hauteurs crites, mais ce qui se passait entre ces notes, les intervalles dune hau-teur une autre, qui donnaient la vitesse de glissando. Au cours de cette sance, nous avons travaill corriger les indications de glissandi

qui manquaient dans la partition. Je crois que la partition tait alors une premire version et que ce dont nous avons parl est paru dans ldition dfinitive.

Quand je me suis trouv face des sauts (glissements) de trois ou quatre octaves, je me suis arrt en disant poliment que ctait injouable. Il a rpondu que je devais essayer de trouver une faon de le faire, et de surmonter les limites de la techni-que traditionnelle de violon.

Mikka est en fait un exercice parfait pour se reprer sur la tou-che, ce qui est laffaire de tout instrumentiste cordes. Bien quil ny ait ni frettes ni sillons pour nous guider, nous savons trs bien sentir une 3me ou une 5me position.

Hiroaki Ooi

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Mikka nous apprend couter les hauteurs, au micro-intervalle prs et ragir au changement de direction du glissando au niveau de ces hauteurs. Travailler cette pice nous donne une bien meilleure apprhension du jeu sur la touche. Il nexiste rien de tel dans le rper-toire classique.

Dans Mikka S, on retrouve cette mme approche du glissando, mais cette fois-ci en deux parties, ce qui oblige le violoniste rsou-dre des difficults de glissandi en mouvements contraires.

Mikka et Mikka S sont deux excellentes approches de la musique contemporaine. Ceux qui souhai-tent approfondir leur connaissance de la musique pour cordes de Xena-kis doivent trouver un excellent pianiste pour pouvoir aborder cette

uvre brillante quest Dikhthas pour violon et piano, mais dont lcriture rellement virtuose pour les deux instruments pousse les musiciens aux limites de leurs pos-sibilits et mme au-del.

Quand je repense cette premire sance de travail avec Xenakis, je ne suis pas sr davoir trouv des rponses honntes tous les problmes qui se posent dans Mikka ; cependant, grce la sagesse de cet homme, lins-piration quil suscitait, insuffle notamment par les esquisses des uvres orchestrales trnant sur les rayons de sa bibliothque, jai trouv beaucoup de solutions aux difficults dalors et celles que jallais rencontrer ultrieurement. Toutes les rencontres avec Xenakis se sont avres tre des impulsions

vitales pour mon travail sur la musique contemporaine.

cest en tant que soliste, notamment au sein de lEnsemble Intercontemporain que Hae-Sun Kang

a t amene aborder luvre de Xenakis. Dans le cadre de son enseignement au CNSMDP, elle est par ailleurs un maillon primordial de sa transmission.

Jai dcouvert la musique de Xenakis avec Mikka et Mikka S pour un concert de musique de chambre quand jtais lEnsemble

Intercontemporain. Je ne connais-sais pas du tout ces pices et quand je les ai vues, je me suis dit : Oh l

Irvine Arditti

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Hae-Sun Kang

l comment vais-je russir jouer a ? Cest vrai, cest tonnant comme criture : cest structur, mais en mme temps, avec tous ces glissandi, a me faisait presque peur. Puis, jai cout luvre et jai commenc la travailler. Pour moi qui avais vcu en Core sous un rgime militaire, cela veillait des souvenirs pas forcment posi-tifs : des sirnes, de la violence, la guerre Je ntais pas non plus habitue jouer des glissandi comme cela, javais peur de mab-mer les doigts. Peu peu, jai essay de comprendre pourquoi il avait crit cela et puis, aprs lavoir jou en concert, jai ralis quun autre monde musical que celui que je connaissais pouvait exister. Jai t aide aussi par mes collgues Jean-ne-Marie Conquer, Maryvonne Le Dizs et Pierre Strauch. Peu peu,

jai prouv du plaisir jouer ces pices, en particulier Mikka S o il y a une partie rythmique que jadore, qui contraste avec le reste.

Pour les travailler, en fait, jai fait exactement le contraire de ce que cette musique appelait, en ne donnant pas forcment autant

dnergie, parce que je ne me voyais pas rester tendue comme cela pen-dant des pages entires ! Jai donc envisag une autre gestion de lnergie dans le temps. Jai toujours essay de rendre ces pices plus faci-les daccs pour lauditeur. En fait, ce que Xenakis crit est technique-ment faisable, il ny a rien que lon nait dj appris, mais on est dsar-onn par sa manire dorganiser les choses, par exemple, lorsquil y a une ligne en glissando perptuel-lement mouvante et puis, une autre ligne qui arrive en superposition. Il y a dans son criture une libert laquelle on nest pas habitu ; avoir cette libert tout dun coup, cela nous trouble en fait.

Pour un jeune violoniste qui finit ses tudes, je pense quil est ncessaire dintgrer dans son rpertoire Mikka ou Mikka S, qui

sont vraiment des pices reprsen-tatives de lcriture de Xenakis. Je lui conseillerais de travailler par sections, dinventer un systme de phrases, de chanter. En tout cas, il ne faut pas se bloquer, pen-ser je vais avoir mal comme je lai fait au dbut, il faut viter les

tous ces gLissanDi me faisaient presque peur jai vcu en core sous un rgime miLitaire, Donc ceLa veiLLait Des souvenirs pas forcment positifs : Des sirnes, De La vioLence, La guerre

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crispations et surtout tre menta-lement prt sapproprier la pice. Mes lves au CNSM ont une pre-mire raction de rejet parce que cela ne correspond pas ce quils ont appris, ils ont limpression quils auront besoin dun appren-tissage trs long, ce qui est faux. Je leur demande daccepter cette autre technique, de lassimiler et, en gnral, ils y arrivent toujours et en retirent beaucoup de joie et quelque chose de profond. Mais je pense que, pour comprendre cette musique, ils doivent trouver dans leur vie quelque chose de personnel qui y fasse cho. Ensuite, une fois que la motivation est l, cela peut devenir une passion. Par exemple, personnellement, jadore Kottos

pour violoncelle, la premire fois que je lai entendue par Pierre Strauch, jai t scotche ! Jy trouve une vraie joie. Cela dit, les jeunes musiciens sont curieux de la musique de Xenakis ; ils viennent me voir pour travailler des pices quils nosent pas aborder seuls et jessaie de faire en sorte quils y trouvent le plus de plaisir possi-ble. Le quatuor Tetras et la pice Dikhthas avec piano sont gale-ment des uvres que de jeunes

professionnels peuvent aborder.Si je devais construire un pro-

gramme avec Xenakis, je mettrais du Bach parce que cest la fois oppos et pas si diffrent que cela, mais je ne mettrais pas dautres contemporains. Jaime bien mlan-ger du trs classique avec du contemporain. Au milieu, jajou-terais peut-tre du Webern ou du Schoenberg.

Le violoncelle tait un des instruments de pr-dilection de Xenakis et sans aucun doute un de ceux dont il a irr-

vocablement inflchi lidiomatisme. Cest ce quexplique le violoncelliste Pierre Strauch de lEnsemble Inter-

contemporain qui exprime ici son enthousiasme pour Nomos Alpha et Kottos, deux pices pour vio-loncelle seul composes et cres respectivement en 1966 et 1977.

Nomos Alpha est une pice de haute virtuosit, tant instrumen-tale que compositionnelle : base sur une organisation extrmement complexe de groupes de permu-tations, elle offre linterprte un kalidoscope de sons inous qui se dissout dans les extraordinaires

si je Devais construire un programme avec Xenakis, je mettrais Du Bach parce que cest La fois oppos et pas si Diffrent que ceLa

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traits finaux de cette oeuvre. Kot-tos, pice de concours, arrive nanmoins sextraire des pr-requis de ce genre pour tracer un parcours narratif qui, comme dans un certain nombre de pices de Xenakis, part du chaos du son indtermin pour faire merger un monde sonore organis et cohrent. linstar du scnario dvelopp dans Herma ou Psappha, celui-ci va se densifier pour atteindre aux limites des possibilits de vitesse dexcution.

Mon premier contact en tant que violoncelliste avec la musique de Xena-kis a t le concours Rostropovitch en 1977 ;

javais 19 ans. Ctait le premier concours Rostropovitch, intitul Pour la musique contemporaine, qui avait command Iannis Xena-kis une uvre intitule Kottos. Sur le moment, on tait tous terrifis et extrmement malhabiles avec sa musique, parce que la plupart den-tre nous ne la connaissaient pas du tout. Je me suis donc jet corps perdu dans le travail. Je lai beau-coup rejoue par la suite parce que cest une uvre qui ma sduit : Xenakis y a rempli le cahier des charges du concours de faon admirable, en mettant des difficul-ts contrastes dans lespace des sept minutes demandes, avec un aspect polyphonique, un aspect virtuose et un aspect musical, une posie, en particulier au dbut et lextrme fin de la pice o lin-terprte doit aller au-del de sa capacit technique et montrer son sens de la forme et des contrastes. Cest un petit chef-duvre, mme si jai toujours une prfrence pour

Nomos Alpha, qui est vraiment une grande uvre, je pense, et qui nest pas une uvre de commande, contrairement Kottos. Le cahier des charges de Kottos limite un peu cette pice, mais la rend aussi accessible beaucoup de violoncel-listes qui jettent ainsi un il sur son univers.

Nomos Alpha, je pense que cest

Pierre Strauch

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un pav dans la mare ! On y dcou-vre vraiment lunivers de Xenakis. Cest sans aucune concession, avec une espce de temps extrmement tir, puis par moments une acti-vit trs puissante, trs concentre, et puis des attentes, des silences, des glissandos, des folies du point de vue instrumental, des choses qui sortent du registre habituel dans le grave, dans laigu comme ce fameux moment utopique, injoua-ble la dernire ligne de la pice : ce sont deux lignes croises dans des directions divergentes, comme pour deux violoncelles. Moi, je ne me lasse pas de rejouer la pice, et quand je peux parfois aller voir les gens dans des master-classes, dans un cadre pdagogique et leur dire : Voil, il y a eu bien sr Bach, plus tard Haydn, Schumann, Dvorak, pour aller trs vite et puis Kodly, Zimmermann, et puis Xenakis. Ce sont ceux qui ont vraiment fond lcriture du violoncelle, Zimmermann tant la tradition post-srielle, et Xenakis tant cet extraordinaire lectron libre que nous aimons tous, je crois.

Son criture nest absolument pas idiomatique, mais elle lest devenue, parce quelle est devenue indissociable aussi dun abord ins-trumental moderne. Le langage musical y est compltement sublim par rapport linstrument, donc cela demande un effort considra-ble, mais, quand on laccomplit, on a limpression de senvoler comme dans les rves o lon vole ! Sa musique apporte une espce de libration totale du rapport avec linstrument, de retour quelque chose de compltement primal. Cest incroyable de se dire quun instrument en bois, extrmement

civilis, qui a trois sicles dhistoire, va tre utilis comme une espce de scie moteur, devenir une espce de matire brute.

Jouer Xenakis, cest vraiment mettre les mains dans le cambouis, on a limpression de tourner autour de la matire, comme quelquun qui ptrit de la glaise, do parfois, des ractions de rejet, ce qui est trs dommage, parce que Xenakis nous apporte tellement ! Par exem-ple, quand je me suis remis jouer des choses plus anciennes parce que jestime quil faut continuer aborder tous les rpertoires qui permettent de matriser son instru-ment et bien je me suis aperu avec stupeur que je jouais des Sonates de Beethoven abandonnes quel-ques annes auparavant avec une aisance dix fois plus grande. Aprs avoir connu les extrmes de lcra-sement ou de la vitesse de larchet avec Xenakis et Zimmerman, jai senti que ma technique tait affi-ne, un peu comme pour un motard de comptition qui a lhabitude de passer 190 dans un virage ; sur sa moto de ville, il sera le plus sr des pilotes.

En gnral, sa musique est beaucoup moins injouable que lon a pu le dire pendant des annes Je suis sincrement persuad qu lheure actuelle, les gens pourraient laborder avec une bien plus grande facilit quil y a trente ou quarante ans et pourraient monter Nomos Alpha en quelques semaines. Pour un jeune violoncelliste, je pense que lon peut sauter directement dans cet univers fascinant sans avoir forcment jou les grandes uvres modernes. Je recommanderais deux choses : dabord de faire son chemin soi-mme dans la partition, et puis

en gnraL, sa musique est Beau-coup moins injouaBLe que Lon a pu Le Dire penDant Des annes

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aprs ventuellement de consul-ter des vieux messieurs qui ont un peu fait a ! Il faut prendre chaque son en tant que tel, pas comme une coloration, mais comme des objets distincts : par exemple, Nomos Alpha commence avec un pizzicato rpt trs rapidement qui est un acte de percussion, qui na rien voir avec ce que lon peut connatre comme pizzicato dans lhistoire du violoncelle.

Sur un programme de concert, Xenakis est tellement diffrent que finalement, on peut le mettre avec ses contemporains exacts ou des compositeurs des annes 20. Si je fais un rcital solo, je peux trs bien faire une uvre classique au dbut, ou la Sonate de Kodly ou parfois je mamuse jouer des Ricercare de Gabrieli, ou, chez Bach, la Sixime Suite, un Xenakis et puis un contemporain, une cration dun

contemporain plus jeune. Ce nest pas gnant, non plus, si cest accom-pagn de Pierre Boulez, je joue par exemple au violoncelle avec lautori-sation du compositeur la premire version dAnthmes pour violon acoustique. Ce sont des univers tellement incroyablement distincts que je crois quils ne se drangent pas du tout : Xenakis drangeait un peu Boulez, mais leurs musiques ne se drangent pas !

cest aussi par luvre pour violoncelle que le clarinettiste Alain Damiens, soliste lEnsemble Intercon-

temporain, a dcouvert la musique de Xenakis. Si celui-ci a crit une seule uvre, Charisma, dans laquelle cet instrument apparat en soliste, la clarinette est omnipr-sente dans sa musique dorchestre et

densemble instrumental et constitue une composante essentielle du son xenakien . Charisma pour violon-celle et clarinette a t compose la mmoire de Jean-Pierre Guzec, jeune compositeur prcocement disparu et qui avait t ltudiant de Xenakis Tanglewood en 1963. Dans cette uvre suspendue hors du temps, vritable thrne antique quasiment sans pulsation, les deux instruments disent la perte de ltre cher en une palette de sonorits qui sont autant de modulations de la douleur.

Ma premire approche de Xenakis date du temps o jtais encore tudiant au conservatoire. Cest 15 ans que je lai dcouvert,

en coutant des enregistrements duvres pour violoncelle. Ce qui ma tout de suite frapp, cest que

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javais limpression dentendre plu-sieurs instruments, mais aussi ce fort dcalage entre ce que lon me faisait apprendre et cette trans-gression volontaire, ce refus de ce quon appelle la belle musique, un moment o jessayais de faire des sons diffrents la clarinette, des quarts de ton De savoir que quelquun avait t au bout de cette dmarche a t un premier choc. Ce ct violent et bizarre me rassurait, je me sentais moins seul.

Cest plus tard, en 1976, au sein de lEnsemble Intercontem-

porain, que jai jou pour la premire fois du Xenakis en inter-prtant Phlegra, qui ma fascin par sa complexit, dans lcri-ture et dans le rythme. Puis je me suis confront Charisma avec Pierre Strauch. En la travaillant, nous nous sommes aperus que Xenakis arrivait crer tout un systme de battements, avec ces vibratos quon entend quand on joue dans lextrme lgret et dont on peut sentir la vibration sonore. Xenakis tait prsent lors de lenregistrement de Phlegra. Ctait un homme dune grande

courtoisie, un homme qui deman-dait beaucoup aux interprtes mais avec beaucoup de respect. Je me rappelle qu cette occasion, nous avions parl de Charisma, et notamment des difficults des appogiatures et des quarts de ton dans le suraigu de la clarinette. Je lui ai demand si ctait possible de lessayer la petite clarinette. Il na pas t contre du tout, donc jai fait comme a, mme au concert. On se rapproche ainsi plus de la partition, mais on peut trs bien le raliser comme cest crit.

des jeunes qui sont en fin de formation, on peut dire que pratiquement tous les musiciens peuvent jouer Xenakis, cest une question de volont, de courage. Il y a des gens qui arriveront trs rapidement faire des sries multi-phoniques dune grande vio-lence comme demande Xenakis et dautres qui mettront un, deux ou trois mois de plus. Ce qui est important, cest que par la lec-ture de la partition, ils entendent ce quil faut raliser. En cherchant et en travaillant, on fait galement des progrs pour jouer dautres

pices. Je suis convaincu quavec le mme instrument, on doit pouvoir passer de Brahms Xenakis : on retrouve toujours un problme de rythme, dintonation, de phras, de dure, de timbre En tout cas, Xenakis fait normment progres-ser linterprte sur la performance physique ; il apprend aller cher-cher des ressources insouponnes que lon va utiliser pour dautres musiques. Comme il dveloppe dans sa musique des recherches sur les tiers et les quarts de tons et une puissance dans les registres

extrmes, il apprend encore plus aux interprtes comment travailler un son, comment trouver le milieu du demi-ton. Avec des tudiants, jaborde souvent ces compositeurs qui posent des problmes techni-ques avec, par exemple, ce que lon appelait dans le free jazz les cris instrumentaux, une forme dim-provisation qui permet de sortir des habitudes de jeu.

Pour un concert, on pourrait coupler Charisma avec Jarrell et Lachenmann, cette hyperpuissance avec lintriorit de Lachenmann dans le trio violoncelle, piano,

Christian Lindberg

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clarinette, Pression pour violoncelle solo et Dal niente pour clarinette, et la posie de Jarrell dans Aus Bebung pour clarinette et vio-loncelle. Je me vois bien dans une situation de concert avec ces trois compositeurs.

il est galement des instru-ments au rpertoire moins tendu que le piano ou le violon pour lesquels Xena-kis a vritablement cr un

idiomatisme et dont il a notable-ment largi les horizons techniques. Ainsi le trombone quil a trait en soliste dans trois pices : Keren, Troorkh et Zythos, mais auquel il a beaucoup aim faire appel dans des uvres pour petit ensemble comme Linaia-Agon ou le mythique Eonta. Les spcificits de linstru-ment saccordent bien en effet lesthtique xenakienne. Christian Lindberg, tromboniste soliste de renomme mondiale, a beaucoup uvr pour le dveloppement du rpertoire contemporain dvolu son instrument. Pour lui, lcri-ture de Xenakis pour le trombone exige et permet de ce fait de dvelopper les capacits physiques de linstrumentiste : pour lanec-dote, rappelons qu la cration de Eonta au Domaine Musical, deux quintettes de cuivres se sont relays pour excuter cette uvre qu lheure actuelle, un mme ensemble arrive raliser de bout en bout. Christian Lindberg voque ici prin-cipalement Troorkh, le concerto pour trombone et grand orchestre de Xenakis quil a cr en 1993.

Dans cette uvre crite en 1991, le compositeur exploite la ductilit de linstrument coulisse pour tisser des lignes mouvantes

de glissandi comparables celles de Mikka au violon, lignes quil oppose aux blocs sonores dun orchestre trs hiratique.

Jai rencontr Iannis Xenakis pour la premire fois lors dun rendez-vous qui a t largement court cause du retard

dun train Stockholm-Paris. Xena-kis sest montr trs accueillant et a beaucoup apprci mes enregis-trements de Keren que je lui avais envoys. Je lui ai alors propos de trouver un commanditaire pour un concerto pour trombone, proposi-tion quil a accepte avec gratitude. Cest la Radio Sudoise qui a pris en charge cette commande et jai ainsi reu par la suite la partition de Troorkh, un an avant sa cration.

Je savais que le compositeur avait t impressionn par ma faon dinterprter les notes suraigus de Keren. Dailleurs, il en a beaucoup rutilis dans son Concerto ! Par chance, javais plus dun an pour tudier la pice. premire vue, la partition est particulirement effrayante. Cest la raison pour laquelle on a besoin de cette lon-gue priode de prparation. Deux dcisions se sont avres tre les bonnes : tout dabord, jai dcid trs rapidement de construire un nouveau systme dapprentissage destin renforcer lendurance de mes lvres. Ensuite, je me suis rsolu apprendre par cur toute la partition, y compris la partie dorchestre. On a besoin de faire corps avec la pice afin de pouvoir la jouer correctement. Jai ainsi cr la pice par cur accompagn de lOrchestre de la Radio Sudoise, sous la direction de Salonen.

je me suis rsoLu apprenDre par cur toute La partition, y compris La partie Dorches-tre. on a Besoin De faire corps avec La pice afin De pouvoir La jouer correcte-ment

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Aprs avoir jou cette pice une vingtaine de fois avec de nom-breux orchestres, dont lOrchestre Philharmonique dOslo sous la direction de Peter Rundel avec qui jai fait lun de mes enregistrements favoris, jen suis venu me dire que jouer Troorkh, cest comme battre des records. cause de la hauteur et de lintensit de cette multitude de sons, cette pice fantastique la force incroyable exige par-dessus tout de la dvotion, mme pour les jeunes musiciens extrmement

dous daujourdhui. La musique de Iannis Xenakis est tellement en avance sur son temps et tellement unique (comme lest celle de Beetho-ven) quil nous faut normment de courage et une forte conviction personnelle pour pouvoir faire corps avec lesthtique du composi-teur. Par exemple, au milieu de la pice, il faut veiller ne pas trop tendre ses muscles car la pression a t tellement grande tellement longtemps que lon risquerait de ne plus pouvoir continuer. De plus, lorchestre doit consacrer autant de temps et de srieux que pour toute autre pice du rpertoire classique. Mme dans le cas de Troorkh, o la partie dorchestre lcriture trs classique fait office daccom-pagnement, le chef dorchestre doit

tre dun grand soutien : par exem-ple, en veillant la suppression de tout vibrato, la continuit du jeu en glissando, ou lquilibre des dynamiques. Iannis Xenakis a assist la cration de Troorkh. Il a t attentif aux suggestions de ses interprtes et a t agrablement surpris de me voir jouer la pice par cur. Depuis, nous sommes deve-nus plus proches et jai jou le rle dintermdiaire dans la commande de la pice Zythos pour trombone et six percussions, une pice qui

est dans la retenue, compltement loppos de ses prcdentes pices pour sextuor de percussions.

Dans le cadre dune programma-tion de concert, lheure actuelle, je recommande, lorsque lon joue Troorkh de prsenter le trombo-niste comme soliste : cest pourquoi je joue le Concerto pour trombone de Mozart, immdiatement suivi de Troorkh, pour un programme dune trentaine de minutes, ce qui est une bonne dure pour une pre-mire partie de concert.

Cela ne fait aucun doute que la musique de Xenakis, en particulier cette uvre, sera une rfrence absolue dici une ou deux gnra-tions condition bien sr quil y ait toujours des orchestres sym-phoniques et des trombonistes

La percussion enfin est sans Doute Le Domaine instrumentaL Dans LequeL Luvre Xenakien marque un tournant Dcisif

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professionnels ! . Xenakis a crit un tout nouveau chapitre dans lHistoire de la musique, un chapi-tre qui ne va pas se clore de si tt. Jessaie dy apporter mon humble contribution en composant une pice sa mmoire pour le Hessi-cher Rundfunk Big Band, qui doit tre cre lautomne 2011 .

La percussion enfin est sans doute le domaine instrumental dans lequel luvre xenakien marque un

tournant dcisif. Que ce soit dans des pices pour soliste (Psappha, Rebonds), en duo (Kombo, Dmaa-then, Oophaa), trio (Okho) ou enfin les uvres composes pour le sex-tuor des Percussions de Strasbourg

(Persephassa, Plades), son cri-ture de percussion a toujours la mme prgnance irrpressible pour lauditeur qui vit leurs excutions. Xenakis y revient au son brut des origines, peaux hauteurs indter-mines ou mtaux aux sonorits sur-satures (les sons affolants de Persephassa ou les sixxen de Pla-des) et nous entrane aux frontires de limmmoriable, des premires expriences sonores. Mais ce son non domestiqu, gros dune irr-pressible violence, il le dploie en une trame pulse, organise mais non asservie par le Nombre : comme il lcrit dans les esquisses de Psap-pha, envoyer un mcanisme, le laisser se dessiner, puis le changer = pirouette . Sil cre un systme fait de rgularit et de priodicit, cest

pour bientt le gauchir et ce fai-sant, affirmer sa libert cratrice, et cest cette libert qui fait danser les percussionnistes de Psappha ou de Persephassa.

Percussionniste soliste de renomme internationale, Pedro Carneiro est galement chef dor-chestre et compositeur. Il voque son rapport avec luvre de Xenakis :

Javais douze ans et je venais de commencer la percussion [quand jai dcouvert luvre de Xenakis]. Bien que jaie

dbut lge de trois ans (en pas-sant du piano au violoncelle, puis la trompette et enfin la percus-sion ladolescence), la percussion a toujours t la force vitale de ma

Pedro Carneiro

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pratique de la musique : lnergie, la contemplation, la recherche sonore, les timbres, les couleurs, les ins-truments, linstabilit. Un ami du Conservatoire de Lisbonne poss-dait une bande de Kombo que jai copie : jai cout cette musique dune manire compltement obses-sionnelle, encore et encore, jusqu usure quasi-totale de la cassette. Cette musique me parlait vrai-ment ; elle avait tout : de lnergie, du mystre, un lan incroyable, une urgence. Comme certaines Sona-tes pour piano de Beethoven. Elle sonnait tout simplement comme elle devait tre crite, comme si le monde ne pouvait pas exister sans elle. Plus tard, je dcouvris Naama, Plades et beaucoup dautres pi-ces. Puis je suis all au Centre Acanthes pour tudier avec Sylvio Gualda. Ce fut une brve exp-rience, mais je noublierai jamais ces semaines intenses qui mont marqu tout jamais. La frappe percussive de Gualda tait lincar-nation du son xenakien : directe,

brute, athltique, profonde, riche et toujours mystrieuse. Une sorte de code magique, un commencement et une fin, qui est un commence-ment. Comme Machaut : Ma fin est mon commencement et mon com-mencement est ma fin.

La musique de Iannis Xenakis tait, en un sens, la lumire qui guida toutes mes annes dappren-tissage. Je ne mexplique toujours pas lmerveillement et lexcitation que je ressens lcoute de Kom-bo : comme la dit Mkhi, la fille de Xenakis (dans le documen-taire sur mon enregistrement des uvres pour percussion seule du compositeur), nimporte qui peut comprendre sa musique, que ce soit un Esquimau, une personne origi-naire dAfrique de lOuest ou un Asiatique. Et Kombo est lincar-nation de cette force universelle, de cette inspiration.

Je pense quun jeune musicien qui tudie une pice soliste ou de chambre de Xenakis devrait tout dabord couter du Bach, certaine-

Jean-Paul Bernard

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ment du Beethoven, mais aussi de la grande musique ethnique : pour-quoi pas de la musique africaine pour percussions du Ghana ou de la musique classique indienne, voire mme de la musique grecque traditionnelle, cette dernire ayant une force et une pulsion si crati-ves. Il est difficile de classifier la musique de Xenakis, et pourtant, les mathmatiques qui lentourent ne sont autres que la traduction du sens profond de linattendu, de lintuition, et pour lessentiel, du langage. Je trouve la musique de Xenakis si profondment lie au langage et la voix humaine (ainsi qu tout ce qui sy rapporte) : il ny a qu jeter un coup dil sur la partition tonnante de Psappha. La notation vous parle, vous oblige, en tant quinterprte, lui rpondre et entrer dans un dialogue pour pouvoir trouver votre propre dis-cours, vos propres son, articulation et rhtorique. Cest une musique de rhtorique plutt que desthtique.

Jaime beaucoup couter la musique de Xenakis en contraste avec la musique plus ancienne : elle est incroyablement actuelle tout en sonnant si classique ! Lorchestre de Chambre du Portugal (dont je suis le chef et directeur artistique) attend avec impatience la program-mation de Xenakis loccasion de sa saison Mozart en 2011/2012. En particulier, je me rjouis lavance (avec un sourire dissimul) de la secousse gigantesque que recevra le public louverture du concert de musique orchestrale de Mozart avec une pice telle que Thallen.

Jai t attrist par la mort de Xenakis en 2001 : je ne laurai jamais rencontr ni mme travaill avec lui. Mais, comme Xenakis la

dit une de mes amies (qui lavait rencontr pour sa thse sur sa musi-que) : Ne me posez pas de questions sur mes anciennes partitions, il y a de quoi lire l-dessus. Je veux vous parler du futur, des uvres que je suis en train dcrire.

jean-Paul Bernard est depuis 1998 le Directeur artistique des Percussions de Stras-bourg quil a rejoint en 1986, aprs avoir t llve dun

de ses membres fondateurs, Geor-ges Van Gucht. Il parle ici des deux uvres composes par Xenakis pour son ensemble, Persephassa et Plades. Compose et cre en 1969 par les Percussions de Stras-bourg, Persephassa a en commun avec des uvres quasi-contem-poraines comme Terretektorh et Nomos Gamma de sortir du rap-port frontal entre musiciens et public. Ici, les six percussionnistes sont rgulirement disposs en anneau autour des auditeurs, ce qui permet de dvelopper ce que Xenakis appelait une cinmatique sonore et dont la section finale de Persephassa constitue un exem-ple poustouflant. Par un procd emprunt llectro-acoustique, Xenakis donne tout dabord lauditeur lillusion que les sons tournent autour de lui de manire continue ; puis, en les soumettant une acclration constante, il cre un vortex sonore vertigineux. Plades, compos en 1978 et cr en mai 1979 par les Percussions de Strasbourg lors dun spectacle du Ballet de lOpra du Rhin, prsente quatre sections distinctes : Mtaux (avec les fameux sixxens), Peaux, Claviers et Mlanges que les inter-prtes peuvent jouer dans lordre

Le premier contact que jai eu avec iannis Xenakis, ctait propos De La pice Plades, pour LaqueLLe iL avait imagin un nouveL instrument, Le siXXen

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quils souhaitent. Ces diffrentes parties ont en commun de travailler sur la diffraction du son par le jeu des dcalages entre les diffrentes strates temporelles correspondant chaque instrument.

Le premier contact que jai eu avec Iannis Xena-kis, ctait propos de la pice Plades, qui est la deuxime uvre compo-

se pour notre ensemble et pour laquelle il avait imagin un nouvel instrument, le sixxen (de six, le nombre de musiciens de notre groupe et xen, le dbut de son nom). Cest presque le dernier l-

ment de la lutherie instrumentale acoustique de ce sicle ou plutt du prcdent et il nen existe que des prototypes. Cest un mtallo-phone constitu de 19 lames qui ne sont pas accordes de manire tempre, et qui se rapprocherait dun gamelan. Cet instrument (en tout cas, la version que nous en avons) est absolument fantastique, parce quil est dune richesse abso-lue : on peut jouer pppp ou ffff, il ne sature jamais et pour moi, cest important de le souligner car, parfois, on confond cela avec

un certain brutalisme, alors quil sagit dune matire et dun timbre exceptionnels.

Jai toujours eu limpression que, mme si ctait une uvre joue depuis des annes, chaque fois, Xenakis redcouvrait son uvre, en partie cause de cet instrument-prototype.

Jai jou par la suite Perse-phassa, qui est antrieure Plades. Pour moi, cest vraiment la pre-mire uvre spatialise, mme sil y a eu, un peu avant, Continuum de Serocki. Aujourdhui, beaucoup de compositeurs travaillent sur les-pace, mais Persephassa, lpoque, tait trs en avance. Le dispositif des

six musiciens autour du public a pos des problmes dinterprtation quil a fallu rsoudre : comment jouer ensemble, grer les tempi paral-lles Cela a pos des fondations pour le futur, pour dautres compo-siteurs. Pour moi, venant du jazz et du rock en tant que batteur, quand je joue Xenakis, cest la mme ner-gie physique. chaque fois que nous jouons Persephassa, au moment o a dmarre, il y a quelque chose dextraordinaire, que je ne retrouve presque pas dans dautres uvres, cest comme si chaque fois on crait

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cette uvre. Persephassa reste pour moi luvre la plus importante quil ait crit pour percussions. Cest la premire et il y a tout dedans ; il y a tout ce qui va faire le futur de la percussion. Dans ce domaine, ce qui est sr, cest que Xenakis est incontournable. Il y a la forme, cette nergie pure, le timbre qui est une matire organique et puis, il y a la manire dont on part dun point pour arriver un autre, ces dcala-ges progressifs que lon va retrouver dans une uvre comme Le Noir de ltoile de Grard Grisey.

Pour des jeunes qui achvent leur formation, ces deux uvres appor-tent des lments complmentaires, mais dans Persephassa - qui est un vrai travail densemble, et dont les parties ne sont pas si complexes apprendre il faut fonctionner avec le visuel et avec lauditif. Il doit y avoir aussi une vraie comprhen-sion de luvre pour faire certains choix : par exemple, dans le tourni-quet final, Xenakis superpose par moments plusieurs couches instru-mentales avec des roulements en crescendo et, pour avoir une bonne qualit sonore, on a fait le choix de ne pas les jouer sur deux instru-ments la fois, mais sur un. Je crois savoir quil y a dautres groupes qui essaient de faire autrement, mais nous, nous avons pris loptique de le faire comme a et a fonctionne trs, trs bien. Lune des difficults dans ce tourniquet, cest quil faut partir trs, trs lentement et puis, il faut tenir compte de lacoustique de chaque lieu. Plutt que dutiliser un clic, il vaut mieux se laisser guider par loreille et la vue, sinon, cest trop mcanique. En fait, pour de jeunes percussionnistes, je pense quil est important de travailler

avec les crateurs de luvre parce quil y a des choses transmettre qui ne sont pas dans la partition.

Mme si on le fait trs peu souvent, jaime beaucoup jouer Plades et Persephassa dans la mme soire. Sinon, jaime bien trouver des uvres qui travaillent sur lespace, comme Tempus ex Machina de Grisey et On Space de Juan Pampin qui abordent la spatialisation de manire compl-mentaire. Avec Plades, on a mis parfois des uvres de Franois-Bernard Mche et cela marchait trs bien.

Sil y a eu un certain nombre duvres importantes qui ont jalonn le parcours des Percus-sions de Strasbourg, cest vrai que Xenakis reste aujourdhui lun des compositeurs emblmatiques et indispensables pour la percussion moderne.

Le destin de luvre pour percussions de Xenakis outre-Atlan-tique doit beaucoup Steven Schick, pous-

touflant percussionniste, chef dorchestre et pdagogue qui parle de cette uvre non moins ton-nante quest Psappha et quil a interprte pas moins de 800 fois !

Dans cette uvre de rythme pur , Iannis Xenakis a rduit son criture lessentiel : une grille sur laquelle les impacts sont matrialiss par des points ; linstru-mentarium nest pas spcifi, seuls sont indiqus les types de sonorit (peaux, bois, mtaux) ainsi que les registres (aigu, medium, grave) ; les accents galement peuvent tre raliss de diffrentes manires. Les interprtes ont donc la possibilit

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de sapproprier pleinement lunivers sonore propos par cette grille.

Ma premire exprience de Xenakis, ctait avec un enregistrement, comme pour beaucoup de per-sonnes. Lewis Nielson, un

excellent compositeur, ma fait cou-ter lenregistrement de Persephassa par les Percussions de Strasbourg. Jai t extraordinairement impres-sionn par cette uvre Avant davoir dcouvert Xenakis, je ntais pas trs sr denvisager une carrire de percussionniste, mais la musique de Xenakis ma convaincu que lon pouvait vraiment consacrer sa vie la musique.

La premire fois que jai assist un concert de Xenakis, ctait au Carnegie Hall, lors dune ex-cution de Psappha lautomne 1976. Je venais dune petite ville de lIowa pour la premire fois New York pour couter du Xenakis, et ctait extraordinaire Quand jai entendu Psappha, je me suis dit que je devais jouer cette pice. Une sorte de ralit brutale sest impose. Mais ce fut si direct, cette musique tait tellement provoca-trice que jai pens : Est-ce que a va plaire mes professeurs ? Va-t-on me prendre pour un fou ? Suis-je capable de jouer une telle uvre ? Dans un second temps, je me suis procur la partition et jai jou cette uvre pour la premire fois en 1977 ; ctait pour mon rci-tal de fin dtudes, ce qui ajoutait une pression supplmentaire. Cela ma pris cinq ou six mois, raison de cinq huit heures de travail par jour pour apprendre la pice, mais mes professeurs ont t dun grand soutien. Je lai joue avec la parti-

tion, mme si je lavais mmorise pour lessentiel. Par la suite, je lai toujours joue par cur. Ctait tout un processus que dapprendre la pice, une espce dapprentis-sage physique, afin de lincorporer dans la musculature, et den faire une exprience intense la fois corporelle et motionnelle. Jouer Psappha pour la premire fois a t une exprience tellement bou-leversante. Vraiment, cest comme rencontrer pour la premire fois la personne dont on va tomber amou-reux : ce moment l, on na aucun recul, on nest capable daucun jugement, daucune rflexion, tout simplement parce quon se retrouve dans le brouillard dune norme tempte laquelle on espre survi-vre, une espce dvnement dont on sait quil va changer notre vie. Mais avec de lexprience et du recul, je peux dire que Psappha ma accompagn tous les instants de ma vie, dans les bons comme dans les mauvais moments.

Douze ans aprs, en avril 1990, Xenakis est venu San Diego pour assister la cration amricaine de Rebonds. Ctait la premire fois que je lui jouais Psappha. Nous avons parl de la pice et il ma dit quil naimait pas le fait que juti-lise des instruments en bois, bien qu lorigine la partition le per-mette expressment. Il tait alors environ 18h30, il restait donc trs peu de temps avant le concert de 20h, donc je ne pouvais pas envisa-ger de changer mes instruments.

Xenakis ntait pas le genre de personne qui on pouvait deman-der : Est-ce que ces triolets sont en place ?. Il ny rpondait pas. Tout ce qui lintressait, ctait la struc-ture de la pice, un peu la manire

je ntais pas trs sr Denvi-sager une carrire De percus-sionniste, mais La musique De Xenakis ma convain-cu que Lon pouvait vraiment consacrer sa vie La musique

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dun ingnieur ou dun architecte de la musique. Ctait plus des questions du genre Est-ce que ce passage est assez fort pour soute-nir cette partie de la pice ? Est-ce assez sonore par rapport cela ?. A vrai dire, presque exclusivement des questions de conception. Et je pense ses commentaires intres-sants chaque fois que je travaille sur llan, sur la puissance, ou sur dautres aspects semblables.

Si je dois faire un programme de rcital pour percussions solos, chez Xenakis, il y a seulement Rebonds et Psappha, que je complterai avec

des pices dautres auteurs. Mais la question est : quelles uvres ? Dun ct, on pourrait dire que rien ne marche tant le langage de Xenakis est unique, et de lautre, presque tout fonctionne ! Je joue parfois des compositeurs amricains comme John Adams ou Alvin Lucier. Ils collent plus ou moins avec la musi-que de Xenakis. Avec mon ensemble Red Fish Blue Fish, nous avons jou peu prs toute la musique pour percussions de Xenakis New York dans un concert de deux heures et demie. Le programme exclusivement ddi Xenakis permet davoir une grande cohsion, mais soulve un

problme intressant li leffet immdiat que Xenakis exerce sur lauditeur, son ct si abrupt com-par des musiques plus polies . Alors, dans un programme tout Xenakis, on perd facilement cet impact : on entend une explosion constante, une dynamique forte, une manire extrme de jouer et donc, il faut arriver diffrencier les degrs de dynamique, dintensit, de force, de manire ne pas perdre trop vite cet impact.

La nouvelle gnration sint-resse beaucoup Xenakis : je dois recevoir entre un et trois emails par

mois de la part de jeunes musiciens du monde entier, me sollicitant pour des conseils pour aborder Psappha ou Rebonds, deux pices qui se placent aisment dans le top five du rpertoire pour percussions. Un des conseils que je leur donne, cest dapprendre Psappha pas seulement pour un concert, mais pour toute la vie, parce que cest une pice vers laquelle ils auront besoin de reve-nir. Quand vous jouez sa musique, vous tablissez une relation person-nelle avec lui mme si cela fait dix ans quil nest plus l ; vous tes engag dans une relation intense, la fois personnelle et motionnelle.

Lhumanisme De Xenakis a cette particuLarit pour un interprte De Le contrainDre engager toutes Les ressources De son tre, jusqu Leurs Limites

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Il faut prendre conscience du fait que Xenakis fait partie de lADN musical : vivre avec Xenakis en tant quinterprte, cest aller au fond de son art, de son contrle instrumen-tal, ce nest pas simplement une pice apprendre, cest un processus et une exprience qui vont au-del de la simple excution des notes au bon moment. Dans mon livre sur la percussion contemporaine, je voulais donner en annexe mon ins-trumentarium pour Psappha, ainsi que des conseils pratiques, mais jai abandonn cette ide parce que jai pens que la pire des choses serait que des jeunes utilisent ceci comme un raccourci et ne prennent pas le temps dun processus dassimilation personnelle. Il faut avoir le courage de se retrouver seul au milieu dun grand espace pour ntre face qu soi-mme, se rendre compte quil faut entreprendre le voyage partir de zro, quil ny a pas de raccourci. Cela ma pris six mois raison de 5 8 heures par jour pour apprendre ces pices, donc cela demande beaucoup de temps (combien exactement, je ne saurais lestimer), mais quelquun qui me dirait quil na pas le temps, je lui rpondrais : Quest-ce que vous allez faire dautre ? Apprendre 16 pices que vous allez oublier ? La question nest pas de lapprendre vite, mais de lapprendre bien, car cest une chose magique que dtre immerg dans cette musique pour toute sa vie.

Deux chefs, un chef de chur, Roland Hay-rabedian et un chef dorchestre, Michel Tabachnik, voquent

pour conclure ce qui est leurs yeux lessentiel : la dimension humaniste

que vhicule luvre de Xenakis. Sil rejoint celui de grands prd-cesseurs on pense videmment Beethoven , lhumanisme de Xenakis a cette particularit pour un interprte de le contraindre en quelque sorte engager toutes les ressources de son tre, jusqu leurs limites parfois, pour atteindre une dimension qui dpasse la seule ra-lit musicale de ce quil est en train dexcuter. Pour un chef, une des difficults de sa tche et peut-tre la plus importante rside dans le jeu dinteractions mettre en uvre avec les musiciens pour les faire basculer dans cet engagement.

Roland Hayrabedian, fonda-teur et directeur de Musicatreize, ensemble vocal phare de la cra-tion musicale, lvoque propos de Nuits. Cette uvre, pour douze voix mixtes a cappella crite et cre en 1968 au Festival de Royan, est ddie des dtenus politiques des diffrentes juntes militaires (grecque, espagnole et portugaise) alors au pouvoir en Europe. Sur des phonmes qui ne forment jamais de mots, des linaments entrecroiss

issus darborescences y alternent avec des trames modules par des battements, des micro-glissandi et une impressionnante section de percussions vocales.

Mon premier cachet de musicien professionnel, cest avec la musique de Xenakis que je lai eu. Xenakis tait venu

Aix au Centre Acanthes et il avait demand lUniversit dAix o jtais tudiant de monter lOrestie avec les churs, et Christine Prost qui avait t en charge de ce projet mavait demand de lassister. Ce fut une exprience formidable : on a fait le concert Aix, puis on est partis en aot en Grce pour parti-ciper au Polytope de Mycnes avec Orestea et Colone. Jai donc rencontr Xenakis au tout dbut de ma carrire.

Quand jai commenc mon-ter des ensembles, il sagissait densembles amateurs ; comme je me destinais faire de la musique dite contemporaine, jai imagin quon pouvait tout fait monter

Roland Hayrabedian

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Hlne et Colone, ce que jai fait assez rgulirement. Et puis, quand Musicatreize est arriv, je me suis attel Nuits, qui fait peur quand on la regarde pour la premire fois. En fait, comme tous les jeunes chefs qui sy atta-quent, je lai abord avec trop de crainte. Maintenant, je laborde de faon tout fait diffrente, en ayant une grande confiance en ce que font les chanteurs au moment du concert. Cest une pice qui est vocalement fatigante et au dbut, jai essay de faire en sorte que rien ne soit ct, que tout le monde soit la bonne place. On y passe un temps incroyable et au bout du compte, on nest pas sr dobtenir un meilleur rsultat. Je crois quil

faut surtout comprendre quel est le geste, le geste vocal. Si on ne la pas compris, on nest pas capable de donner ce qui est ncessaire lpanouissement de luvre, et l, je crois que lon passe ct.

La difficult que lon a faire travailler cette uvre, cest plus de lordre de la difficult psychologique avec les chanteurs professionnels qui se protgent beaucoup. Il faut donc leur faire confiance et ne pas les faire rpter vingt fois de suite pour se rassurer, sinon on les puise vocalement et plus rien ne fonctionne. En revanche, si cela a march une fois, que lon est capable dinstaurer un climat de confiance, ce moment-l, les chanteurs don-nent tout lors du concert !

Il y a deux choses qui sont transgressives par rapport ce que je rencontre habituellement comme chef de chur. Dune part, il ny a pas de hauteur absolue : les hauteurs sont, pour la plupart du temps, des glissandi La voix est tout le temps en train de bouger, donc les repres de hauteur sont trs compliqus. Je crois quil y a aussi dans cette uvre une diffi-cult qui vient des registres : les registres sont ou trs aigus ou trs graves avec des dynamiques qui changent trs rapidement. Il faut le faire en arc de cercle car la spatia-lisation est trs importante. Mais ce qui est formidable, cest ce que vhicule cette pice : cest comme une sorte de rituel, et moi, ce que

Michel Tabachnik et Iannis Xenakis

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jai particulirement aim dans cette uvre-l, cest que les musi-ciens sur scne se mouillent pour quelque chose qui a un sens qui va au-del des notes, et cela me parat absolument indispensable.

Pour des jeunes chefs qui dmar-rent, je dirais ce que je dis mes tudiants : il faut dabord entendre lavance ce que le compositeur a voulu, et comprendre que cette difficult nest pas l pour faire dif-ficile, mais tout simplement parce quil na pas trouv dautres moyens dcrire cette chose-l. Travailler cette uvre, cela sert pour Beetho-ven, pour Mozart, car cest la mme nergie quil faut trouver, mais l, cest une nergie excessivement tonique quil faut trouver, quil faut transmettre. Cest lnergie dun Oriental, pas celle de quelquun qui est angoiss par le devenir.

Cest une uvre extraordinaire, pour moi, cest son chef-duvre, en tout cas pour la voix. Je lai redon-ne au Festival dAix-en-Provence qui est un festival assez tradition-nel et cette uvre a t accueillie comme jamais. Je me dis que les trente ou quarante annes qui ont pass sur cette pice maintenant, font que lon est compltement non seulement apte laborder, mais en plus lcouter.

michel Tabachnik, enfin, est, depuis le dbut de sa car-rire, lun des plus ardents ambassa-

deurs de la musique de Xenakis, fonction symbolique dans laquelle on peut dire quil a succd Her-mann Scherchen, disparu en 1966, deux mois aprs la cration de Ter-retektorh.

Xenakis, cest quelquun dindispensable dans la musique tout court, donc on ne peut pas ne pas avoir affaire la musique

de Xenakis en tant que chef dor-chestre. On peut tre peu prs sr que Xenakis est un compositeur qui va compter dans le futur, parce que cest un tre qui est multiple et dont la pense dpassait le seul art musi-cal. Si on parle de Beethoven, cest parce quil tait musicien, mais aussi parce quil tait un homme engag. Xenakis, cest un engagement qui est beaucoup plus grand que celui de Beethoven, parce que cest len-gagement dun nouvel humanisme, parce que sa musique est une quin-tessence dingrdients spirituels, intellectuels et de connaissances. Il tait fascin par le monde en soi. Avec Xenakis, lhomme nest plus au centre et le sentiment humain est un cas particulier de tout ce qui arrive dans le monde, cest une autre vision du monde.

Un des reproches que lon faisait Xenakis et que lon fait encore, cest que lon nentend pas le dtail. Le dtail est crit, mais on ne len-tend pas. Si le 12me alto ou le 14me violon fait une erreur, je vous le dis franchement, je ne peux pas len-tendre ! Cest impossible. Donc a, pour un musicien, cest vraiment condamnable parce que quand on joue la musique de Beethoven, de Stravinsky ou de Boulez je cite des exemples videmment pour montrer lopposition absolue quil y a il faut entendre, et cest la condition, chacune des notes qui a son rle prcis et qui a une fonction dans lharmonie ou dans le contre-point quon ne peut pas retirer. Xenakis, la limite, vous enlevez

un Des reproches que Lon faisait Xenakis et que Lon fait encore, cest que Lon nen-tenD pas Le DtaiL. Le DtaiL est crit, mais on ne LentenD pas

Michel Tabachnik

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le 12me alto de Terretektorh, il ny aura pas une diffrence fonda-mentale ! Mais ce qui lintressait, ce ntait justement pas ce point prcis, ctait cette globalit qui implique de penser, de rflchir sur la vie, le patrimoine culturel de la seconde moiti du XXme sicle. Jai eu des tudiants qui naimaient pas Beethoven. Je leur ai dit a, ce nest plus le problme de Beethoven, cest vraiment le vtre ! Donc peut-tre que a se soigne, mais a cest un problme spcifique personnel.

Pour Xenakis, je rpondrais la mme chose. Si on nadhre pas la musique de Xenakis, cest quil y a un moment donn o cest vous qui nadhrez pas, mais ce nest pas la musique qui est en cause.

A cause de cette impossibilit de percevoir chaque son, le chef dor-chestre perd un certain contrle, donc peu de chefs ont le courage daborder cela sachant quils vont perdre leur autorit ! Il faut alors jouer une autre carte. Je donne sou-vent aux musiciens lexemple de la pluie. Je leur dis : Une goutte de pluie na aucune importance. Mais si vous commencez changer les gouttes, le son de la pluie va chan-ger et, petit petit, si vous changez 10, 20, 30 gouttes, tout dun coup la pluie va modifier sa densit, sa

force et le son va changer. Donc, chacun compte, chacune des par-ties joues est essentielle.

Quand je dirige Terretektorh, il y a 88 musiciens qui ont chacun leur propre voix. Il faut quils sachent que leur chef leur fait totalement confiance ; leur faire comprendre que la musique, cest une globalit qui dpasse la simple traduction dun sen-timent humain. Xenakis a instaur une vraie philosophie de la musique, o lhomme nest plus quun cas par-ticulier de la globalit du monde.

Cest difficile pour les musiciens parce quils ne sont pas habitus jouer en soliste. Il faut donc les inci-ter sengager, leur faire comprendre que le message faire passer, cest le leur, personnellement. Il y a aussi les choses techniques, purement tech-niques dont il faut parler, mais la priorit de la rptition, cest lenga-gement. Tout le monde peut arriver jouer du Xenakis : la limite cest beaucoup plus facile que du Beethoven ! Mme pas la limite ! Cest plus facile que du Beethoven ! Mais, pour que le musicien sengage dedans, quil ne soit pas drout par un jeu diffrent mais pas plus dif-ficile, il faut limpliquer dans cette pense globale de Xenakis, cest indispensable.

Pour le chef, si vous prenez

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Synapha, Erikhthon ou Jonchaies, cest une criture relativement tra-ditionnelle, par famille. Vous navez pas de couleurs complexes, mme si vous avez une division de lorchestre incroyable, par rapport Boulez ou Stockhausen qui nont jamais divis lorchestre autant que cela.

Pour programmer Xenakis dans un concert, il y a deux formes de programmes possibles : ou bien on recherche une certaine unit, ou bien on fait des concerts zigzag dans lesquels on va jouer lopposition. Xenakis, moi, je laime beaucoup avec Bartk parce quil y a des tas de choses semblables : ltude de la sec-tion dor, la Nature, cette recherche daller au-del de lhomme et enfin une nouvelle notion temporelle, un paississement du temps, comme

dans le premier mouvement de la Musique pour cordes, percussions et clesta. Et puis, paradoxale-ment, il y a deux auteurs quil faut jouer avec Xenakis : Brahms qui a les mmes rflexions (par exemple, louverture de la Premire Sym-phonie prsente dj une espce de temps qui salourdit, qui stire), et, gros paradoxe, Tchakovski, que Xenakis adorait. Tchakovski, cest le romantisme qui dborde et au fond, Xenakis, ctait un immense romantique dans sa conception gnrale de lexistence, mme si on la beaucoup considr comme un mathmaticien pur, ce qui est abso-lument faux, les mathmatiques nayant t pour lui que linstru-ment, le crayon de lcrivain, rien de plus.

Iannis Xenakis

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www.durand-salabert-eschig.com

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NOTES DINTRODUCTION ET COORDINATION SCIENTIFIQUE

Anne-Sylvie Barthel-Calvet

COORDINATION EDITORIALE

Carine Dinh

TRADUCTIONS

Jeremy Drake

DESIgN

Anna Tunick (www.atunick.com)

2011 Editions Durand-Salabert-Eschig

(Universal Music Publishing Classical)

Imprim en France par Prodmachine /

galaxy Imprimeurs (Imprimvert) en

fvrier 2011 sur Chromomat, un papier

certifi FSC.

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