L'idéeUn jour de 2009, j'ai reçu un appel télépho-nique. C'était Karl Danner, le propriétairedu magasin de musique Danner de Linz :«Nik, j'ai quelque chose pour toi ! Passe mevoir quand tu veux, tu vas être étonné ...»Devant toutes ces cachotteries, ma curiositégrandit rapidement, d'autant plus que je neme souvenais pas avoir commandé quelquechose. Le moment venu, je me retrouvaidonc dans le magasin et Karl me conduisitau rayon Technique du studio. Tout étaitdéjà prêt : une unité de haut-parleur hautecomme un homme, reliée par câble à une

table de mixage; un technicien tenait enmain une flûte à bec d'aspect ordinaire quiétait également reliée par un câble à la tablede mixage. On me mit l'objet entre les mainsavec un bref «Joue !». Prudemment, je jouaiune phrase – et un puissant signal retentitdepuis l'enceinte : des sons de flûte à becclairs et puissants, sans aucun parasite nifeedback (et cela bien que je sois justedevant le haut-parleur). Stupéfait, j'ai vudeux visages qui souriaient malicieusement– et j'ai compris : Danner m'avait entendusur scène il y a quelques années dans un pro-gramme de musique pop au cours duquel la

flûte à bec n'avait pas, comme c'est si sou-vent le cas, à jouer les seconds rôles, mais setrouvait au centre même de l'évènementmusical et devait assurer la voix principale,sans se soucier des diverses structures sono-res. Et cela voulait dire à nouveau – plus enthéorie qu'en pratique – qu'elle devait êtrevraiment toujours parfaitement audibledans le vacarme des guitares et des basses,de la batterie et de tous les autres instru-ments modernes. Pour cela, j'avais joué tan-tôt avec des micros sur pied, tantôt avec uncasque micro ou bien une petite capsulemicrophone fixée à l'instrument : avec une

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par Nik Tarasov

L'histoire d'Elody

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L'histoire d'ElodyL'histoire de la genèse d'une nouvelle flûte à bec

Il y a quatre ans commençaient les travaux de mise au point d'un instrument qui

se veut radicalement différent et qui laisse une large liberté d'action à l'imagina-

tion de ses futurs utilisateurs. Nik Tarasov jette un coup d'oeil dans les coulisses et

nous raconte pour la première fois le long chemin parcouru depuis l'idée de départ

jusqu'à la fabrication en série.

amplification électrique et un léger effetd'écho. Qu'on le veuille ou non, il y avaitquelques inconvénients avec ces configura-tions de microphones : d'une part, je devaistoujours faire extrêmement attention,quand le niveau sonore ambiant montait, dene pas prendre d'intempestifs sifflementsfeedback. D'autre part, ces équipementsm'apparaissaient toujours un peu scabreux :un micro sur pied rend relativement statiquesur scène ; les suspensions pour petitsmicros peuvent glisser légèrement quand onjoue ou quand on bouge, et la prise de son nese fait plus alors de manière optimale ...

Tandis que toutes ces pensées me trottaientdans la tête, on m'expliqua chez Danner lefonctionnement de cette «nouvelle» métho-de : le principe est de déplacer la membraned'enregistrement à l'intérieur de l'instru-ment. Il en résulte une meilleure isolation dusignal de la flûte par rapport aux bruitsambiants : tout ce que jouent les autresmusiciens n'est pas capté ou alors dans unebien moindre mesure. Si l'on veut à présentenregistrer le seul son interne d'une flûte àbec, il faut percer un petit trou dans la paroide l'instrument, de préférence tout en hautde la tête et à proximité du bas du biseau,

comme cela avait été mis en évidence aucours des essais effectués chez Danner. Onintroduit dans le trou une capsule microavec une mini-membrane qui affleure laparoi interne; à l'extérieur se trouve unefiche à laquelle on peut brancher un câblequi transmet au système d'amplification leson de flûte reçu.

La visionA cet instant, j'ai eu une inspiration. Je mesuis dit: «Si ce truc est aussi fiable que ça,alors il devrait pouvoir supporter le coupla-ge de plusieurs effets !». Car c'est précisé-ment cela qui, acoustiquement parlant,n'avait auparavant jamais fonctionné demanière fiable. Je pensais à quelque choseen rapport avec la guitare électrique ... Lesgens de chez Danner avaient mis aimable-ment à ma disposition plusieurs boîtes d'ef-fets et j'avais aussitôt fait la preuve parl'exemple avec le choix de la modulationsonore la plus extrême en faisant brancherune pédale de distorsion et en montantcomme il faut le degré de distorsion. Ce quej'ai entendu alors a été un de ces momentsde bonheur que l'on ne peut plus jamaisoublier ...Danner me donna à emporter la nouvelleunité de microphone et je quittai le magasinempli de gratitude à l'égard d'un marchandde musique qui se met en quatre pour sesclients de manière exemplaire et aussi aveccréativité. Perdu dans mes pensées, je tra-versai Linz d'un pas mal assuré. Petit à petitse fit jour en moi le sentiment que des per-spectives tout à fait nouvelles pourraients'ouvrir ici à ma passion pour la flûte à bec.A côté de tous les aspects connus et moinsconnus de cet instrument que les diversesépoques ont tellement diversifié, il existait àprésent la perspective d'une option autre,imposante, qui pourrait même en quelquesorte sauver l'image actuelle de la flûte.Serait-il vraiment possible, dans un futurpas trop éloigné, de pouvoir se donner àfond sur une flûte à bec de conception nou-velle, comme le font les autres instrumentis-tes ? Avec un son volumineux, des couleursnouvelles, intéressantes et variées jusqu'auxsonorités distordues agressives, afin de pou-voir exister dans n'importe quel milieu aussibruyant fût-il (entendez : le contexte d'ungroupe) ...

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L'histoire de la genèse d'une nouvelle flûte à bec

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Nik Tarasov, lors d'un concert pop en 2006, joue une Flûte à bec Alto Moderne Harmoniquedevant un micro à pied.

Des problèmes plein la besaceMalgré un sentiment d'euphorie et tout enayant conscience que les évolutions sontrarement tout à fait nouvelles mais sont, aucontraire, reprises dans d'incessants pro-cessus de rénovation et connaissent de nou-veaux départs avec des structures modi-fiées, je me précipitai d'abord sur les livrespour chercher à savoir qui avant nous avat-ient eu des idées similaires.

Prédécesseurs & questions de bre-vetsDans la banque de données des dépôts debrevets en accès public, je trouvai d'entréede jeu plusieurs idées comparables qui avai-ent été partiellement acceptées par les auto-rités ou bien refusées par elles. Voici quel-ques noms : dès 1958, l'inventeur GeorgeBarron fit valoir une demande de protectionpour un dispositif d'amplification électriquepour instruments à vent en bois avec faiblepression sonore, en forme de phonocapteur

qui était placé à l'intérieur de l'instrument età proximité de l'embouchure. Ce procédéobtint en 1961 un brevet américain. En1969, Daniel J. Tomcik fit également com-muniquer un phonocapteur piézo-électri-que avec la colonne d'air interne d'uninstrument à vent dans le cadre d'une inven-tion complexe. En 1986, un groupe d'inven-teurs d'Hamamatsu (Japon) fit des deman-des de brevet pour la Nippon Gakki SeizoKabushiki Kaisha concernant diverses sor-tes de transducteurs acoustiques pour flûteà bec qui étaient placés à proximité dubiseau ou bien d'une manière très astucieu-se à l'intérieur du bouchon (bloc) et étaientcensés reproduire toutes les notes de l'in-strument de manière optimale ; la demandea été acceptée en 1988. Enfin le facteur deflûtes à bec Philippe Bolton obtint en Franceen 1995 un brevet pour un système tout àfait semblable et je me souvenais avoir déjàessayé son procédé il y a de nombreusesannées. A présent, et rétrospectivement,

j'étais d'autant plus étonné que cela n'aitrien déclenché en moi à l'époque.A l'exception du procédé de Bolton, toutesles autres idées appartenaient déjà à l'His-toire. Il n'y avait pas là de quoi encouragerquelqu'un à soulever ce genre de question ...Quoi qu'il en soit, mes impressions et lesattentes musicales qui étaient liées étaienttrop fortes pour qu'on puisse les arrêter.

Le choix de l'instrumentAvec toutes ces techniques, on avait essayéd'adjoindre un équipement électrique à desflûtes à bec de conception traditionnelle.Comme le succès de ces projets était mani-festement limité, il convenait donc de trou-ver des approches légèrement différentes.En jouant avec des groupes, il m'était appa-ru de plus en plus distinctement que l'instru-ment qui entrait en ligne de compte pourcette nouvelle flûte à bec devait de préfé-rence avoir la tessiture de l'alto : les instru-ments plus graves sont facilement couverts

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par Nik Tarasov

L'histoire d'Elody

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dans la sonorité du groupe et dans les passa-ges solistes en raison de leur faible pressionacoustique ; quant aux flûtes à bec soprano,elles peuvent à la longue sonner de manièrequelque peu stridente ou bien ne pas conve-nir comme instruments de caractère danstoutes les situations musicales en raison deleur registre suraigu. Ce n'était donc pas unhasard si le choix s'était porté sur un instru-ment de la toute dernière génération des flû-tes, mis au point par mes soins : la Flûte àbec Alto Moderne Harmonique avec clés defa, fa dièse et mi sur le pied de l'instrument.Il se trouve que le mi1, la note la plus grave,correspond également aux cordes externesde la guitare, ce qui crée immédiatementune sorte de connivence musicale. Certes,mi majeur et la majeur, par exemple, ne sontpas les tonalités favorites de la flûte à bec ;mais comme les modes du blues tonal sepassent de toute façon de la note sensibleclassique en recourant de préférence à latierce mineure, etc., même ces gammes typi-quement guitaristiques tombent bien sousles doigts quand on les joue sur ce genre deflûte ! De plus, un instrument harmoniquemoderne possède un son puissant et stable,même sur les notes les plus graves, et sonintonation souple permet de le jouer surtrois octaves, sans la contrainte du trou depavillon à obturer. Bref, la base parfaitepour procéder à un perfectionnement ...

Aspects techniquesEn examinant l'emballage du systèmemicrophone trouvé par Danner, je remar-quai que ce dernier était déjà utilisé avecsuccès pour d'autres instruments à vent(clarinette, saxophone) afin d'amplifier leniveau sonore naturel des gigs en live et qu'ilavait, à l'origine, été naturellement dévelop-pé pour cela. Je me rendis donc chez le fabri-cant, lui fis part de ma requête et je ne fuspoint mis à la porte.En premier lieu, il s'agissait d'optimiser lesystème spécialement pour la flûte à bec.Comme notre instrument dispose d'unniveau sonore nettement inférieur à celuides instruments à anche ainsi que d'autresgammes de fréquences, des adaptationsphysico-mécaniques étaient ici nécessaires. Un autre obstacle s'avéra être celui dessystèmes micro classiques à alimentationfantôme (donc des microphones à conden-sateur qui ont une alimentation extérieure)qui n'étaient pas adaptés à un couplagedirect avec des processeurs d'effets en chaî-ne. A cela s'ajoute le fait que les câbles etconnexions normées (les connecteurs XLR)de ces microphones analogiques à fonction-nement actif conviennent certes pour unbranchement à une table de mixage, mais nevont pas dans les connecteurs d'entrée desboites d'effets que l'on trouve dans le com-merce.

Au terme de quelques phases de développe-ment, nous avons fini par abandonner lemicro comme idée de base et une catégorieparticulière de système phonocapteur pourflûte à bec a vu alors le jour. Lorsque le con-cepteur a essayé de capter les instruments àvent de manière uniforme, l'idée est née defaire une utilisation entièrement nouvelle dela membrane piézo d'un capteur de contact.D'ordinaire, ces capteurs sont utilisés pouramplifier les vibrations mécaniques desinstruments à cordes. Un développementparticulier d'un nouveau genre a permis detirer parti de la technique piézo-électriquepour capter aussi le son transmis par l'aird'une flûte à bec.Le son dans la flûte à bec met en vibrationune très fine membrane piézo en métal, pro-duisant ainsi dans le piézo une tension designal correspondante. Le nouveau phono-capteur n'a pas besoin d'alimentation élect-rique ; cependant, pour avoir un son opti-mal, il devrait être toujours relié à un appa-reil avec entrée à haute impédance. La miseen place d'un tel système dans le conduitinterne de la flûte a confirmé une fois de plusles avantages précédemment mentionnés :en premier lieu, il garantit un son direct, sec,déconnecté du milieu extérieur (commedans la cabine d'enregistrement d'un stu-dio) qui crée une situation de départ identi-que, quel que soit l'endroit où l'on joue,

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L'histoire de la genèse d'une nouvelle flûte à bec

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Une Elody modèle «Space» vue deprofil. L'instrument est stable surtoutes les surfaces et il ne peut pasrouler en raison de sa forme.

Le câble branché dans le phonocapteur per-met à Elody d'être utilisée comme instrumentélectroacoustique.

ce qui est la condition pour l'adjonctiond’appareils d'effets et le réglage fiable deleurs paramètres. D'autre part, le placementdu phonocapteur à proximité du biseaugarantit un signal sonore relativement régu-lier sans diminution ni augmentation desregistres reproduits. Enfin, et c'est le troisiè-me point, un rapport bien défini entre lapression sonore d'une Flûte à bec Alto

Moderne et le réglage du phonocapteurapporte un certain calme dans le système :utilisé à l'intérieur d'une flûte à bec, il réagitavec une faible rétroaction et un minimumde perturbations face aux influences exté-rieures. Pour protéger la membrane dans leconduit de la flûte qui est régulièrementhumidifié par le souffle, celle-ci est recou-verte d'un couche de laque stable. A l'exté-

rieur, sur le connecteur femelle du phono-capteur, un câble passif spécialement mis aupoint peut désormais être branché (le systè-me n'a de ce fait plus besoin d'alimentationexterne). La prise à l'autre bout du câble estun jack mono du commerce qui est identi-que à une prise guitare standard, et ce pourdes raisons essentiellement pratiquescomme nous le verrons plus tard.

Des appareils en veux-tu en voilàUne fois posées toutes ces conditions, laflûte à bec était prête pour les tests ainsi quepour la sélection et l'assemblage de diversappareils d'effets. La large majorité d'entreeux ont été mis au point pour la guitareélectrique dans les décennies passées. Cen'est pas une erreur que de tirer parti desexpériences acquises dans ce secteur, neserait-ce que parce qu'un flûtiste, normale-ment inexpérimenté en la matière, peut sim-plement aller voir le guitariste d'un groupeet lui demander un coaching. Certes, le prin-cipe «La pratique est préférable à la théorie»s'applique également ici. Toutefois, on con-statera rapidement que beaucoup de chosesqui sont valables pour la guitare fonction-nent aussi de manière étonnante sur la flûteà bec, en adaptant les paramètres corres-pondants. Comme notre câble de flûte à bec,ainsi que nous l'avons déjà mentionné, aexactement le même aspect qu'un câble deguitare, on pourra tester de la manière laplus simple qui soit l'appareillage completde la guitare. Donnons à présent, en la simplifiant, uneprésentation rapide d'un set typique d'appa-reils pour le studio et la scène :En règle générale, chacune des composan-tes a une sonorité qui lui est propre : enfonction de son goût personnel et de ses exi-gences en matière de son, il conviendra debien écouter et de ne sélectionner que ce quiplait.Tout commence par l'amplificateur ouampli. Il augmente le signal entrant non seu-lement dans sa puissance, mais il lui confèreégalement sa caractéristique sonore. Il y aplusieurs variétés d'amplis, dont ceux quifonctionnent avec des transistors et, aveceux, les modèles à très haute définition, oubien les amplis à modélisation qui travaillentavec des processeurs numériques. Les coû-teux amplis analogiques fonctionnent sur labase de tubes électroniques qui donnent un

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par Nik Tarasov

L'histoire d'Elody

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Des possibilités sonores sans limites: en plus de son intonation naturelle, Elody peut être jouéeégalement avec un équipement de groupe: comme ici par exemple avec une boite de haut-par-leur (speaker) de 12 pouces et un micro ainsi qu'un ampli classique à lampes avec pédales d'ef-fet branchées en amont.

signal sonore plus chaud ; en outre, quandon glisse progressivement dans la saturati-on du signal (en tournant le bouton drive oule bouton gain), ils produisent une incom-parable distorsion sonore qui est caractéris-tique des musiques pop et rock.De l'ampli on passe dans une unité de haut-parleur adaptée qui donne du son à l'ensem-ble et qui apporte une fois de plus une con-tribution caractéristique. Certains appareilsassocient ampli et haut-parleur en une seuleunité. Avec un ou deux microphones à con-densateur placés devant eux et orientés avecprécision, on peut capter ce son pour desenregistrements ou pour alimenter d'impor-tants systèmes de hauts-parleurs de scèneen passant par une table de mixage.

EffetsLe chemin classique s'élargit considérable-ment quand on utilise diverses boites d'ef-fets connectées en amont. L'appareil lemoins spectaculaire mais qui est néanmoinstrès efficace, surtout pour une flûte à bec,est une simple pédale avec laquelle on peutrégler par exemple le niveau sonore. Maisles plus populaires sont les pédales d'effets(petits appareils destinés à produire un effetspécial qu'on enclenche, règle et arrête aupied) : il y a l'égaliseur ou equalizer, unappareil qui filtre le signal audio, ce qui per-met de modifier à volonté des bandes de fré-quences isolées. Le son de la flûte à bec quiest naturellement sec peut être artificielle-ment placé dans n'importe quelle ambiancegrâce à des effets de réverbération, ce qui lerend plus riche. Une unité delay permet, lecas échéant, d'obtenir diverses formes

d'écho. D'autres modulateurs sont le cho-rus qui est un effet sonore, le flanger ou lephaser (dans lesquels un déphasage tempo-rel minime du son doublé donne des sonori-tés mouvantes caractéristiques). D'autresondulations sont obtenues au moyen deseffets trémolo, vibrato et Leslie. Commel'onomatopée l'indique, la pédale wah-wahfiltre et module les fréquences du soncomme une sourdine utilisée de façon dyna-mique. Le compresseur procure un sonpuissant en nivelant les extrêmes du volumesonore, donc en réduisant la dynamiquefort-faible. Les autres appareils sont parexemple l'exciter (qui comporte des effetspsycho-acoustiques ajoutés) ou bien l'har-moniseur (qui ajoute à la ligne mélodiqued'autres notes ou des accords combinables),le tout en temps réel! Les générateurs dedistorsions qui sont sans doute les appa-reils d'effets les plus populaires sont d'unusage permanent dans le secteur pop. Ilsprocurent, par effet de saturation, un son«sale» ou terreux ; depuis le «crunch» (cra-quement, crissement) en passant par lesgrondements des overdrive et distorsions durock jusqu'aux fréquents crissements descie simulés du heavy metal, l'éventail paraîtpresque infini.Celui qui ne veut pas se perdre dans cetexcès de technique ou y laisser tout son bud-get d'un seul coup, aura recours au proces-seur multi-effets où tous les éléments précé-demment mentionnés, à l'exception de l'éta-ge final d'amplification proprement dit etdes hauts-parleurs, sont regroupés en unseul appareil et simulés numériquement.Les processeurs multi-effets sont soit inté-

grés dans un pédalier ou floorboard (un boi-tier posé sur le sol et commandé au pied) oubien ils peuvent être chargés virtuellementcomme un logiciel sur un ordinateur per-sonnel (dans ce cas, il faut en plus une inter-face – un petit boitier pour les branche-ments alimenté la plupart du temps parUSB). La composante la plus petite et laplus avantageuse dans cette catégorie estactuellement une application pour télépho-ne portable qui est également reliée à l'in-strument au moyen d'une mini-interfacequ'on peut donc mettre dans la poche dupantalon. Tout ceci permet peut-être d'imaginer à pré-sent le nouvel univers de possibilités quel'on peut également conquérir avec une flûteà bec. On n'a plus besoin, en la matière,d'être tributaire de ces contrôleurs de souf-fle (wind controllers) au son stérile, simplesconvertisseurs électriques du souffle quitransmettent des signaux MIDI artificiels àdes synthétiseurs ou à des modules de son(sound modules). On continue vraiment àjouer de son instrument comme avant, avectoutes les finesses archétypiques des techni-ques de jeu apprises. Toutefois cela va bienau-delà, car le son peut à présent subir lesinfluences et modifications électroacousti-ques les plus variées – avec une liberté dechoix, depuis l'adjonction minimale de nou-velles sonorités jusqu'à la distanciation tota-le par rapport au son personnel original.

DesignDe telles considérations montrent claire-ment que l'on est à la croisée des chemins,comme ce fut le cas pour les guitaristes il

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L'histoire de la genèse d'une nouvelle flûte à bec

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Un processeur multi-effetsrassemble en une seuleunité la plus grande variétéd'appareils d'effets à simula-tion numérique que l'onpeut librement coupler ensérie. Quand on joue la flûteElody, on peut commanderce pédalier (floorboard) aumoyen de contacts à pied etd'une pédale en plus desdes réglages de base modifi-ables au moyen de régula-teurs.

y a environ quatre-vingt-dix ans : c'est grâceà l'amplification électrique que l'instrumentdélicat qu'est la guitare a pu pleinements'imposer en ensemble ou se voir confier lechant. La combinaison instrument-amplifi-cation en une seule unité et les possibilitésqui en ont résulté ont donné naissance à laguitare électroacoustique. Mais il n'y a pasque le son initial de l'instrument acoustiquequi a été transformé, son aspect extérieur alui aussi considérablement changé : aucuneguitare électrique ne voudrait ressembler àune guitare acoustique déguisée. Pourtantles deux sont faites essentiellement en bois.En conséquence, je décidai pour mon nou-

vel instrument de ne pas toucher auxvaleurs internes : la perce et le bois qui influesur la sonorité. Toutefois, l'extérieur de laflûte ne pouvait pas rester tel qu'il est, et unlook doit parler de lui-même. Il était clairque j'aurais, pour ce faire, à prendre com-plètement mes distances des profils de tour-nage traditionnels et le souhait est apparud'une forme extérieure nouvelle, esthétiqueet en même temps pratique. Toutes les flûtesà bec entièrement en bois sont rondes parcequ'elles proviennent de tours à bois traditi-onnels ou automatiques : cette donnée defait permet de conclure à la nécessité derompre avec cette technique de fabrication

pour arriver à obtenir quelque chose de fon-damentalement nouveau, la forme futuredevant rester ergonomique pour le flûtiste etmême connaître une plus grande réussiteque jusqu'à présent.En considérant la position des mains et desdoigts, l'idée m'est venue que la forme de lanouvelle flûte devrait avoir la même courbu-re que les doigts en position de repos sur laflûte. Les doigts détendus devraient, pourainsi dire, complètement «se reposer» surl'instrument ou bien se poser quand ils nesont pas en train de se soulever légèrementau-dessus des trous. Pour obtenir, sur uninstrument de ce genre, une forme arquée

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par Nik Tarasov

L'histoire d'Elody

Divers prototypes de forme d'Elody à l'état brut avec essai de vernis coloré. Un aperçu des projets de design pourle modèle «Lovely» d'Elody.

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naturellement arrondie et aussi suffisam-ment large, une coupe transversale enamande a été réalisée dans les ateliers deFlûtes à bec Mollenhauer au moyen d'unefraise pilotée par ordinateur. La face infé-rieure de ce corps en amande a subi sur lesdeux côtés une légère contrecoupe hyperbo-lique, les deux étant en miroir et constituantquatre rebords qu'on ne sent pas quand onjoue la flûte, mais qui la stabilisent quand onla prend en main. Cela donne aussi à l'in-strument un centre de gravité homogène, sibien qu'il ne peut ni basculer ni roulercomme une flûte ronde, quand on le posepar exemple sur une table. C'est surtout le

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L'histoire de la genèse d'une nouvelle flûte à bec

clétage qui a profité de cette particularité :comme il est de toute façon largement noyédans la paroi du nouvel instrument, il n'en-tre jamais en contact avec le côté sur lequelon pose la flûte et il court ainsi très peu derisque d'être faussé. La nouvelle flûte a étéaussi légèrement incurvée en longueur, etelle est entièrement concave, ce qui est enprincipe typique de toutes les flûtes à bec :tête assez large, partie pour les doigts étroi-te, pied en forme d'entonnoir. La perceinterne ronde qui a fait ses preuves trouveparfaitement sa place dans le concept d'en-semble.

L'extérieur de la flûteMe basant sur l'expérience acquise avec lesguitares électriques, j'ai voulu égalementprendre mes distances de toutes les concep-tions traditionnelles relatives à la surfaceextérieure des flûtes à bec. Il fallait, d'unefaçon ou d'une autre, que les couleursentrent en ligne de compte, mais ce ne devaitpas être non plus un revêtement d'appa-rence banale. Donc plutôt des agencementsde couleurs convaincants dans une réalisati-on à laquelle on ne s'attendrait pas, et enco-re moins venant de notre instrument. Enoutre, la surface devait être parfaitementprotégée et aussi résistante que possible,

La série 0 d'Elody dans ses diverses réalisations : on voit ici des instruments dont la surface est terminée et qui attendent lemontage du clétage, ainsi que le perçage et la mise en place du canal porte-vent et du biseau.

Travaux artisanaux préparatoires pour les divers designs d'Elody effectués au Airbrush-Studio.

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en étant en même temps complètementimperméabilisée, mais aussi extrêmementagréable au toucher et d'un aspect scintil-lant attractif. Toutes choses qui ne pouvai-ent être réalisées qu'au moyen d'un procédéaérographique (airbrush) très élaboré.Oeuvre d'un artisan d'art, la surface exté-rieure du nouvel instrument a été recouvertede plusieurs couches d'un produit haut degamme et d'une très grande qualité techni-que comme je n'en avais encore jamais vudans ce domaine : des modèles avec desmotifs et des équipements variés ont étécréés qui correspondent aux attentes émoti-onnelles les plus diverses.

Du prototype à la productionComment décrire ce que j'ai ressenti lorsquej'ai pu enfin tenir dans mes mains, pour lapremière fois, un exemplaire entièrementterminé et que j'en ai joué !? Même les réac-tions des quelques personnes triées sur levolet qui ont vu l'instrument pour la premiè-re fois ont été exceptionnelles. Ce qui m'a leplus étonné a été l'effet produit par l'aspectextérieur et la sonorité acoustique normalede l'instrument qui semblait faire plaisir auxgens. A titre d'essai, j'ai joué la flûte sansannonce préalable et sans commentaire aucours de deux concerts avec programme demusique baroque, et j'ai été moi-mêmeétonné par les réactions émotionnellesextrêmement positives du public à l'issue duconcert. Sous l'effet de la surprise, je com-mençais à entrevoir les deux aspects du nou-veau concept : en premier lieu la créationd'une flûte intéressante, au look extrême-ment cool et excitant qui va sûrement agiterles esprits ; toutefois on peut la jouer aussi

de manière tout à fait traditionnelle, mêmedans le répertoire standard, d'autant plusqu'on n'est jamais gêné par le phonocapteurqui est entièrement caché dans la paroi del'instrument. Mais on peut aussi, si on en aenvie, brancher sur l'instrument avec unseul clic le câble qui est fourni avec et partiralors en voyage, avec l'équipement techni-que adapté, pour le pays infini des sonsélectroniquement modifiés, à la conquête denouveaux styles musicaux. Cet instrumentprésenté en un pack qu'on ne saurait décrirebrièvement et avec précision, avait besoind'un nom. Et c'est mon frère Aleks qui atrouvé celui qui convenait : Elody.Tandis que la société Flûtes à bec Mollen-hauer de Fulda est en train de fabriquer unepremière série de flûtes Elody tout en élabo-rant des concepts de marketing, je me trou-ve en studio avec le premier exemplaire pourenregistrer le CD de début.A compter du 10 avril 2013, Elody sera pré-sentée au public lors du Salon de la musiquede Francfort. Dieu que j'attends avec impati-ence les réactions à venir ... !Je remercie, ne pouvant nommer tout lemonde, toutes celles et tous ceux qui ontrendu cela possible et qui ont aidé Elody àvoir le jour.

Info : www.mollenhauer.comwww.elody-flute.comwww.vintgar-music.com

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Un aperçu des étapes de la fabrication d'Elody chez Mollenhauer : mise en place et perçage ducorps central, ajustement des clés et finition du biseau.

L'histoire d'Elodypar Nik Tarasov

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Traduction : Jean CassignolL'original allemand a été publié dans larevue «Windkanal – Das Forum für dieBlockflöte» (numéro 2013-1).Version anglaise : www.elody-flute.com.