Le parallèle des arts

Le «   tableau vivant   » ou l’image performée

Etude de la méthode comparatiste : principe de confrontation avec différentes formes artistique. Des pratiques anciennes mais aussi récentes : Le film Bruegel (le Moulin et la croix) qui s’intéresse à l’œuvre de Bruegel et donc pose la possible mise en scène, en mouvement de la peinture du peintre et donc de rendre vivante, animer la peinture. Un domaine qui s’inscrit dans plusieurs siècles.

Corésus se sacrifiant pour sauver Callirhoé de Fragonard, où nous avions déjà étudié cette méthode comparatiste avec le théâtre. Une confrontation du spectacle avec les jeux de scènes, la mise en scène…

Combien ces arts du spectacle peuvent être développés sur le modèle de la peinture.

Bibliographie Quentin Bajac, Tableaux vivants : fantaisie, photographie victorienne

(1840-1880)

I- Le tableau vivant   : une pratique historique et mondaine au temps de Goethe

Le tableau vivant est donc tout d’abord une pratique historique concrète et daté et ceci au tournant des 18ème et 19ème.Le tableau vivant est une démarche, un projet artistique qui mise à mettre en scène un individu réel dans une pose muette mais néanmoins esthétique. Relève d’une pratique beaucoup plus ancienne comme l’art de la pantomime (forme de jeu théâtral mué usé dès l’Antiquité) : jeu dramatique théâtral toujours réduit au silence. Ce qui fait la spécificité du tableau vivant à la fin du 18ème c’est la volonté de nourrir les jeux gestuels sans parole de la culture collective, volonté de nourrir ces jeux d’une iconographie qui revendique une culture artistique visuelle (jeux référencé).

A- Les jeux d’ »attitude » de Lady Hamilton

Lady Hamilton fût la femme de William Hamilton (ministre anglais mais aussi collectionneur). Cette femme s’est illustrée par une forme de divertissement, performance qu’elle donne pour une élite (intellectuelle et artiste). Une performance

théâtrale qui consiste à se mettre elle-même en scène dans l’attitude des principales icônes de la peinture et sculptures anciennes, il y a en effet tout une série de portrait qui le prouve. Lady Hamilton en Circé sur la gauche et en Bacchante sur la droite.

Une séance de pose dans un but artistique. On a la possession de comptes rendus de ces prestations : Goethe, la Comtesse de Boigne. Cette dernière recompose un de ces souvenirs dans un texte (Journal, souvenir de 1792) – « elle s’inspiration des statues antiques et que, sans les copier servilement, elle les rappelait aux imaginations poétique des italiens, par une espèce d’improvisation en action ». Ils nous restent aussi des archives visuelles, les peintures de Romney, mais aussi des gravures de recueil de Francisco Novelli => montre la diffusion d’une pratique au début privé.Ce document visuel ne rend pas compte de la nature dynamique de la représentation qui consiste de la représentation soudaine de se figer. Ces gravures montrent néanmoins toute la culture visuelle effective dont dépendent ces représentations : les poses de Hamilton revête un aspect esthétique de la culture ancienne (une iconographie précise référente : La vestale). L’attitude peut former un programme, le but de ces poses n’est pas uniquement théâtrale mais à une recherche esthétique par l’approche vivante.

Il s’agit du point de vu social, une performance mondaine mais qui a joué (selon les témoignages) a joué d’une très grande fortune, suscité l’admiration de tous ce qui explique le fait que plusieurs recueils de gravure fût crée durant le vivant de Lady Hamilton

Les jeux d’attitudes ne désignent pas seulement une pratique théâtrale mais aussi une pratique visuelle profondément inscrite dans les pratiques de l’époque

Ces jeux d’attitudes, liés à l’esthétique de l’art visuel, ne consistent pas) l’imitation servile mais formé une performance artistique autonome : une formation artistique à part entière (ne se contente pas de copier la peinture)

C’est sur ce modèle que se généralise la pratique du tableau vivant dès le 19ème : pratique à la fois dramatique et esthétique : le corps dans une pose pittoresque. Cette fois-ci un public plus large et de véritable mise en scène collective.

B- Un divertissement

Usage attesté par différentes descriptions et témoignages. Elle va même envahir le roman au 19ème, comme celui de Goethe.Goethe, les affinités électives, fait état des activités mondaines par le biais d’un personnage fictif.

Il faut recréer un tableau précis ici Le Bélisaire. Une pratique qui obéit premièrement à la finalité ludique, mais aussi didactique par l’appellation de nobles valeurs par la représentation de tableaux édifiants.

Cette pratique se répand dans presque tous les Salons au 19ème pour devenir un événement mondain, une représentation éphémère, instantanée. Napoléon III se livrait à la pratique du tableau vivant dans sa cour.

En 1860, Home pastimes, James Head, manuel destiné a la réalisation de cette pratique chez soi : conseil, oriente la construction du tableau vivant. Très court chapitre qui détail un sujet avec iconographie précise, la pose, les costumes, le mode d’éclairage, la mise en espace… La préface qui dévoile toute la portée idéologique de ce projet : les sujets sont choisis car édifiant (coté moral); permet d’embellir sa vie à cet époque sur le modèle de la peinture (coté esthétique).

Des techniques de plus en plus codifiés.

C- Un idéal de représentation du corps

Toujours au 19ème siècle. C’est la possibilité de la perfection du corps à partir de la peinture ou sculpture.

Théophile Gauthier, La Toison d’Or (1839), où l’on trouve cette conception idéalisé du corps et de la vie au contact de la peinture. Il s’est écrié en voyant la madeleine du tableau de Rubens. En 1839, dans son ouvrage crée le personnage Tiburce qui lui ressemble « une révélation », « Tiburce se sentit jaloux du Christ ». Son but est de chercher une femme donné comme idéal par la peinture. Il trouve Gretchen ; il ne cessera de l’habiller comme la Madeleine, ses postures. Un personnage qui se trouve obséder par le modèle de la peinture mais aussi du tableau vivant.

Possibilité de pensée la beauté par la peinture.

Une quête mais aussi un idéal de la possible recréation du modèle peint. Un idéal qui donne raison d’être à la photographie.

Le travail du photographe Julien Vallou de Villeneuve a réalisé de nombreuses prises de vues : aujourd’hui appelé vues pittoresques qui empruntent les principes de composition de la peinture par les éclairages etc… Reproduire l’image du corps humain d’après la peinture. Un idéal dont le photographe tente de donner chair avec un subtil travail.

Pensée la beauté du corps humain grâce à la peinture. Ce n’est pas un exercice mondain.

II- Une pratique théâtrale   : le «   Naufrage de la Méduse   » de Charles Desnoyers (1839)

Un genre spectaculaire : une pratique intégrée au 19ème.Le tableau pourtant fixe par son essence, peut prendre forme par le jeu des acteurs mais aussi par des techniques propres à l’illusion théâtrale et technique.

Le drame historique Le Naufrage de la Méduse, du dramaturge de Charles Desnoyer produit en 1839 à Paris, sur les planches de l’Ambigu-Comique. Une critique de ce spectacle paru le lendemain de la représentation dans la revue d’Artistes « horrible ». Ce drame recréer une pure fiction.

A- Un drame historique

Drame inspiré par un fait historique célèbre, le naufrage de la Frégate la méduse qui en 1816 s’échoue en provoquant la mort de la plupart de l’équipage. Le paroxysme du drame tient au moment du naufrage. Quels sont les sources dont dispose Desnoyer ?

Texte intitulé Relation du naufrage de la frégate la méduse au lendemain du naufrage en 1817. Ouvrage connu de la France entière. Il a choisit de prendre distance à cette source afin de recréer un drame purement fictifs : déroule d’avantage des péripéties fictives dont le but est d’user des artifices du théâtre.

Durant les différents Acte se déroule des querelles amoureuses. Le V acte se lève sur le naufrage.Les 4 premiers actes ne doivent rien au article et compte rendu, seul le 5ème semble correspondre.Desnoyer adapte une vision du tableau, une recréation avec le théâtre. Il ne veut pas un point de vu historique mais mise sur l’efficacité de son œuvre par l’imaginaire lié au fait historique.

B- Donner vie au tableau de Géricault

Un tableau qui sert de modèle, le tableau de Géricault. Reproduction d’un tableau sur scène : un tableau vivant.

Le spectacle est annoncé, vendu. Les critiques font l’éloge uniquement du 5ème acte en le mettant en relation avec la peinture de Géricault. La réalité du naufrage prend vie.

C- La mécanique théâtrale du tableau vivant

Des livrets de mise en scène, publié par la régie nationale des théâtres : le but était de réduire la mise en scènes à un livret d’explication matérielle technique pour opérer l’illusion scénique des mises en scènes (costumes, accessoires, les décors, manœuvres…) => but de diffuser ces pratiques dans l’ensemble de la France. Les indications scéniques pour le 5ème acte sont intéressantes, qui montre comment le tableau a pu prendre vie. Une mécanique complexe qui permet l’illusion de fonctionner dans le but de recréer une source visuel celui de Géricault. La peinture fournit un modèle d’idéal de représentation.

Toute la culture visuelle de l’époque s’apparente à la représentation : il utilise des noms d’apôtre (Pierre, jean, Marie).

D- Par delà Géricault : une culture visuelle religieuse

Il privilégie la figure de Jean et de Marie qui préfigure, dans la vie religieuse, les deux témoins de la passion du christ. Une mise en scène redevenue tableau représentative de la passion du christ (lithographie : présence du mat en forme de croix).

III- Survivances contemporaines   : «   the Mill and the Crosse   » de Lech Majewski

Film paru en 2010. Entend narrer la vie du peintre et les circonstances dans lequel il a réalisé le tableau Le portement de croix. A partir de ce tableau, le réalisateur imagine un drame historique pour lequel il recourt à la pratique du tableau vivant au moyen de techniques numérique les plus perfectionnées. Comme le dernier acte de Desnoyer ce n’est pas une copie servile de la peinture mais une invention pittoresque, comment produire de la beauté sur le modèle mais qui aboutit à des formes artistiques autonomes. Il transforme en une fresque animé l’œuvre de Bruegel. Il construit une perspective iréel en isolant chaque objets, personnages avec 172 niveaux d’images qui se superposent. Il crée un nouveau résultat, un nouvelle œuvre en soi.

But de recréation perpétuelle des œuvres

La confrontation de différentes disciplines permet la compréhension . Ces différents champs sont liés, des altérations matérielles. La méthode comparatiste permet de confronter.

La musique face au système des beaux-arts La Musique en tant qu’imaginaire est capable de nourrir la création artistique, le discours d’un tableau.       Paul Klee, Polyphonie, Exposition à la cité de la musique, Paris, octobre 2011-janvier 2012Présentait des œuvres graphiques étudié sous l’angle du rapport à la musique. On doit essayer d’établir quel peut être le rôle pour un historien de l’art de mettre ces deux arts en parallèle, quelle est la valeur, l’intérêt d’une œuvre attachée à explorer l’imaginaire de la musique ? Que peut la musique pour la peinture ?que peut aussi la musique Dans une vie d’artiste ?       Le statut de la musique

Au tournant du XVIIIe siècleLa musique a gagné le statut qu’elle a aujourd’hui, elle fait partit du système des beaux arts-           Du Ve au XVIIe siècle :Un art du nombre au sein du Quadrivium (qui réunit la Géométrie, l’Arithmétique, l’Astronomie et la Musique).Trivium (Grammaire, dialectique et rhétorique) et Quadrivium-          AU tournant du XVIIIe siècle :Admission au sein du système des beaux-arts qui réunit notamment la poésie, la peinture, l’architecture et la sculpture)Témoigne d’une réflexion esthétique. La musique est réfléchie dans sa dimension artistique.       Charles Perrault publie un ouvrage en 1690 qui vient expliciter un décor pour lequel il prévoit un système iconographique précis qui représenterait les allégories beaux-arts.

J. Dolivar, Dessin général du Cabinet des beaux Arts, de C. Perrault (Paris, G. Edelinck, 1690, entre p. 1 et 2) , gravure, 13,8 x 26,9 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France (rés. V 504).

On trouve une allégorie de la musique qui est située en face de la peinture, associée à la poésie et à l’éloquence. La musique a changé de registre, elle est maintenant liée au goût et au plaisir. C’est sur la base de ce parallèle que vont se développer au XVIIIe siècle plusieurs discours et plusieurs expériences complètes (iconographie).       I-     L’imaginaire de la musique et le génie du peintre au siècle des lumières Les Vies d’artistes sont écrites en très grand nombre au XVIIe siècle, avec de nombreux motifs (mélancolie…) mais on trouve aussi le motif de la musique.On les appelle parfois des biographies (anachronisme). (Biographie – positivisme / Vies -> tende à distordre la réalité) a.       L’argument musical dans la Vie de Gérard de Lairesse par Arnold Houbraken (1719)       

Rembrandt, Portrait de Gérard de Lairesse, 1665-1667

C’est un peintre né en 1640, peintre d’histoire, il mourut en 1711.       A sa mort plusieurs vies sont rédigées, notamment celle d’Arnold Houbraken (1718-1721) dans « Grand livre de la peinture et de peintres néerlandais »

Gérard de Lairesse tient la première place. On a peu d’informations et d’archive sur sa vie.Il résume sa jeunesse à un épisode : Sa rencontre avec Gerrit van Uylenburg, marchand de tableaux à Amsterdam

Un de ses amis l’engage à faire deux tableau et en tentant sa chance et remette ses tableaux à Uylenburg. Lairesse s’est rendu à Amsterdam pour rencontrer le marchand.

Mettre le talent du peintre à l’épreuve :Pour laquelle sont conviés deux autres peintres, Van Pée et Grebber, censés juger du mérite de Lairesse, ils sont rebutés par la laideur de Lairesse. Uylenburg lui demande de peindre quelque chose pour prouver son talent.Il joue alors du violon, et peint la naissance de Jésus en alternance. Il passe alors 2 mois chez le marchand.Reconnaissance du talent du peintre, qui marque bien le début de sa carrière. Son génie est reconnu publiquement. Comme chez Vasari, la force du discours tient à la richesse de détail, le narrateur use d’une narration dialogué, rhétorique du témoignage. Indication spatio-temporel (9h du matin, description du peintre…).A priori l’historicité de cette anecdote est très douteuse.       Le motif de la reconnaissance La musique sert le motif de la reconnaissance (vue chez Vasari pour Giotto). C’est un Motif largement référencé dans la poétique ancienne. Aristote abordé déjà ce motif, il en faisait une partie essentielle de la fable (au même titre de la péripétie et du pathos).

Ex : Clément Belle, Ulysse reconnu par EurycléeHuile sur toile, 44 x 56 cm, vers 1760, Bayonne, musée Bonnat

Motif que l’on retrouve aussi dans les livres révélé, à savoir l’écriture de la vie des saints.Notamment dans les évangiles où la nature divine de Jésus est révélée. (Episode des plaies)

Rembrandt, L’incrédulité de ThomasHuile sur bois, v. 1634 – Moscou, musée Pouchkine

Motif largement connoté, caractérisé, qui à ce titre va pénétrer le répertoire des vies d’artistes.Giotto qui dessine des brebis sur une pierre est reconnu par Cimabue, cette scène n’a aucune historicité fondée, aujourd’hui on sait que Giotto n’a jamais été berger.Sur le modèle de la vie des saints et du christ, sert à montrer le génie de l’artiste.

Luigi Sabatelli, Giotto reconnu par CimabueHuile sur toile, vers 1816 – Florence, Galleria d’Arte Moderna

       L’artiste est Capable de chercher l’inspiration de son art dans la musique.

Récurrence de l’imaginaire musicale chez les artistes et dans les Vies d’Artistes comme celle de Vasari (au sujet de Vinci, de Parmesan, de Tintoret,Giorgone, etc…)

La musique est constitutive du génie de l’artiste , et de l’image du peintre universel.L’attitude du peintre à dépasser la seule utilisation de son art. Le but de ce récit est d’associer au motif de la reconnaissance, c’est le motif de l’inspiration.L’inspiration est un arc artistique, à l’origine c’est un terme de théologie, attribué dans la théologie chrétienne. C’est la possibilité de l’homme à rentrer en contact avec le divin.La musique est souvent donnée comme le moyen de rentrer en contact avec une réalité supérieur.       Isaac de Jourdeville, Portrait d’une peinture dans son atelier jouant du violon, 1635

Comment dire le génie de l’artiste ? La musique prête la force et l’éloquence de son symbole.

Gérard de Lairesse, Saint Cécile (patronne de la musique)

Saint Cécile n’a jamais été musicienne, le médium musical est un outil pour affirmer la force d’intercession de figure sainte.On représente aussi souvent Saint François avec un violon, alors qu’il na jamais été musicien, pour les même raisons que Saint Cécile. Les Raisons d’être de l’argument musical   : La musique n’atteste pas d’une pratique avérée, c’est un imaginaire qui est offert comme un argument (de manière littéraire ou visuelle) suivant des fins très stratégiques, ôté au travail du peintre ce qu’il a de laborieux, pour donner au peintre une force d’inspiration inouïe. La référence musicale tient lieu de symbole presque allégorique dans le but de dire le génie de l’artiste.       b.      L’instrument musical dans le portrait d’artiste : l’exemple du portrait de Watteau par Tardieu (1721)

       N.H. Tardieu, portrait d’Antoine Watteau et Jean de Julienne, 1727

On est dans un Décor imaginaire, Watteau est associé à ses outils de peintre. C’est une Toile en cours de réalisation. Jean de Julienne, mécène, est représenté en train de jouer de la viole.Que nous dis cet instrument ? Quel  à été l’intérêt pour le graveur de le représenté ?Est-ce une Vocation musicale hypothétique de Julienne ?C’était avant tout un riche manufacturier, collectionneur et amateur. Apparemment il ne jouait pas de la viole, on n’en a retrouvé aucune trace.Argument, rhétorique constitutive du statut de l’artiste Watteau et de son génie.La musique peut être allégorie, elle peut dire des choses, des états d’âme. Elle est là aussi pour dire l’amitié.Par un jeu très savant de ligne les deux hommes sont liés, un jeu de composition qui réunit les deux hommes dans un même corps. L’accord des deux hommes est scellé est leur harmonie semble parfaite.Terme d’accord (ensemble de deux sons agréable à l’oreille / deux personne qui s’entende) et harmonie (=sons de plusieurs voix / chose qui ont de l’union, qui tende à une même fin) qui sont des termes musicaux. Entente des deux hommes

Définition de Furetière, Dictionnaire Universel, 1690.

« ACCORD. Consonance ou union de deux sons agréables à l’oreille. […] Accord se dit figurément, de l’union de deux personnes qui vivent ensemble, ou qui traitent, qui conviennent de quelque chose. »

– « HARMONIE. En terme de musique : mélange de plusieurs voix ou sons d’instruments, qui font ensemble un accord agréable à l’oreille. […] Harmonie se dit, figurément, des choses qui ont de l’union, de l’intelligence, qui tendent à une même fin. »        L’amitié de Julienne Pour Watteau-          La collection de Julienne rassemblait plus de 4000 dessins de Watteau et « presque tous les tableaux qu’avaient peints Watteau »

-          Julienne entreprend de faire graver les œuvres de Watteau issues de sa collection. Ces gravures sont publiées en deux recueils :

·         Figure de différents caractères de paysages et d’études dessinées d’après nature, Paris, 1726·         Œuvre d’Antoine Watteau, peintre du Roy en son académie royale de peinture et sculpture, Paris, 1735, 2 vol.        Le mythe d’Echo

N.-H. Tardieu, Portrait d’Antoine Watteau et Jean de Jullienne1727 – estampes – Paris, B.N.F.

Femme vue de dos dans l’attitude d’une Vénus pudique. Il faut une voir une évocation de la nymphe Echo. Echo, aimant Narcisse, mais ne pouvant s’en faire aimer, « se retira dans le plus épais de la forêt, [et] se couvrit le visage de feuilles » ; de tristesse, « ses os se changèrent en pierres » et « la voix seule lui demeura pour se faire entendre dans le bois, sans être vue, et répondre aux pitoyables accents des amants désolés comme elle » (M. de Marolles, Les Tableaux du Temple des Muses, Paris, 1655).

L’intérêt dans les temps modernes d’évoquer Echo et penser comme un défi suprême à la peinture. Le peintre peut-il traduire une matérialité auditive, à savoir la voix d’Echo ?Ausone : « O peintre vain, pourquoi affectes-tu de me donner un visage, et pourquoi veux-tu mettre devant les yeux des hommes une déesse inconnue ? Je suis fille de l’Air et de la Langue, mère de ce qui ne subsiste point. (…) Je suis cette Écho qui pénètre dans vos oreilles où j’habite. Enfin, si tu veux bien peindre quelque chose qui me ressemble, cherche l’invention de peindre le son. » (Ausone, Epigramme, 11)

Rien ne sert de la représenter visuellement, il faut peindre le son.Mettre le peintre à l’épreuve, est-il capable de représenter d’autres réalités ?

 Ici, on représente la nymphe de dos.  Ici la musique sert à réactiver le mythe d’Echo pour dire le génie de Watteau. Il est représenté comme celui qui aurait réussi le défi donné par Ausone. Présenté comme celui qui aurait relevé tous les défis de la peinture.En ce sens ce portrait est un portrait d’amitié, mais aussi un portrait allégorique, où l’allusion au mythe d’Echo fonde le génie de Watteau. 

II - l'émulation de la musique et des arts au 19ème siècle :   Hartmann, moussorgski et les "tableaux d'une exposition"

Émulation, concurrence et à la fois inspiration.

A. les tableaux d'une exposition (1874) : l'hommage d'un musicien à un peintre

Compositeur russe du 19, une œuvre pour piano, qui pose la question entre rapport de la musique et de la peinture. Composé juste après que Moussorgski est visité une expo. Proche des slavophiles de la culture slave. Ces deux hommes se connaissent, très forte amitié, mais en 1873 meurt Hartmann et Moussorgski est très triste, il éprouve une grande douleur. Pour rendre hommage à Hartmann l'Académie des Beaux Arts de Saint Petersbourg en 1874 décide de réaliser une grande rétrospective des œuvres d’Hartmann, rassemblant Tout ce qui compose son œuvre graphique soit près de 400 pièces de l’artiste. Moussorgski visite l'expo plusieurs fois, et il prend l’initiative de rendre aussi hommage à Hartman en composant une œuvre musicale portant sur les tableaux de l’exposition.

B- le langage pittoresque de la musique 

Cette œuvre peut donner à entendre et à voir l'imaginaire de Hartmann. L'œuvre est conçue comme une promenade autour de 10 œuvres, 10 Mouvements. 10 tableaux qui font références à des dessins, à des situations, à des paysages, tous mise en scène par Hartmann. 

Une promenade autour de 10 œuvres.1 – Gnomus 2 – Il vecchio castello 3 – Les Tuileries

4 – Bydlo 5 – La danse des poussins dans leur coque6 –  Samuel Goldenberg et Schmuyle7 – Limoges. Le Marché 8 –  Catacombes9 –  La cabane de Baba-Yaga sur des pattes de Poule 10 – La grande porte de Kiev

Première pièce : Gnomus! Œuvre qui nous plonge dans l'imaginaire fantastique folklore russe. Représentation d'un nain plus précisément ce dessin d'un nain difforme sur des gens tordues. Et à partir de ce dessins : il va créer un portrait sonore d'un nain. 

dessin de Hartmann

Comment ce dessin de Victor Hartmann peut il être exprimé de manière sonore?Évoquer la démarche boiteuse, le caractère inquiétant de ce qu'est un gnome etc. Univers fantastique du folklore. 

Comment la musique peut elle prétendre être pittoresque. ?

Autre tableau : la danse du petit poussin dans leur coque (5) : 

Il fait référence à la vocation de décorateur de théâtre de Hartmann. Un ballet intitulé trilby. Et au milieu de ce spectacle, intervenait sur scène des enfant déguisés en poussin. Il a laissé des croquis de ce costume. Et a partir de ces esquisses il va en faire un œuvre musicale. 

Dernier exemple : autre univers : tableau  intitulé Bydlo qui montre des scènes rurales de Hartmann. Il a saisit des scènes du quotidien. Et présente dans cette expo ': l'image de bestioles colossales. 

Rosa Bonheur, Labourage nivernais, 1842, Paris, musée d’Orsay

III - la musique, un modèle pour la peinture : Paul Klee à l'écoute de Jean-Sébastien Bach .

A. l'éducation et les goûts d'un peintre musicien.

Paul Klee dans son atelier, Weimar, 1932

Paul Klee, ne 1878. Son père est professeur de musique. il s'initie au violon, la musique l'accompagnera toute sa vie. 27 ans, il épouse une grande pianiste. Un peintre musicien. Il aime jouer ce ne sont pas des œuvres de son temps mais des œuvres qu'il appelle classique. Il a commencé par Bach et terminait avec Beethoven. Il aime Bach. C'est un goût très réfléchi, très cohérent qui pet donner la clé de certaines de ces œuvres. 

B- la musique : une réflexion sur le sens profond de l'art. 

La musique pour lui n'est pas que distraction, au point de se remettre en cause sa Propre vocation. Jeune peintre déconcerté, il a l’impression d'un absolu qui semble manquer à la peinture. Il entre à l'académie des beaux-arts de Munich, et se concentre entièrement à la peinture. Il dit adieu à la musique en tant que vocation. 

Bach donne la notion de contre-point : c’est Quelque chose de très simple, un principe d'écriture qui vise à prendre différentes notes musicales qui s’entrecoupent les unes les autres. Il faut jouer plusieurs voix ensemble de manière simultanée. Et à partir de ce principe, Paul Klee va élaborer une réflexion très intense sur la réflexion de mouvement et de rythme dans la peinture. Cela devient une Approche très précise de la ligne et de la couleur. il a appelé cela des polyphonies visuelles. 

« Plus elle dure, et plus m’inquiète ma passion pour la musique. Je ne me comprends

point. Je joue des sonates pour solo de Bach et je m’émerveille ; qu’est-ce que Böcklin en comparaison de cela ? » (P. Klee, Journal, 1898)

« J’ai dit résolument adieu à la musique. Je ne veux travailler qu’à ma personnalité à travers la peinture » (P. Klee, Journal, 1900)

C - les « polyphonies visuelles » de Paul Klee

C’est un Contrepoint sonore et dynamisme graphique dans la peinture : Cela devient un exercice de Paul Klee, pour son école du Bauhaus.

Transposition graphique de l'adagio de la sonate BWV 1019 de Bach, cours du 16 janvier 1922, Bauhaus, Weimar

. Dans cet exercice il choisit de les faire travailler sur un objet musicale : l'Adagio de Bach, il veut procéder à la transposition visuelle et plastique. 

Il y a 3 instruments et donc de trois voix. 

À partir de ce premier essai, ici, il expérimente. Paul Klee poursuit ses réflexions au regard d'une autre partir de la couleur, qui n'est pas seulement le dessin mais aussi la couleur. Il émet un Travail très approfondi pour réinterpréter le travail de la couleur. La couleur, est quelque chose de propre à la composition musicale. 

Paul Klee, blanc polyphonique émet serti, 1930.

C'est une o qui part du blanc, étude sur le blanc, et qui consiste à superposer et

entrecroiser sur un fond blanc, différents plans de couleurs, des oranges, des verts, et qui en se superposant de manière assez transparente, permet d'aboutir à une polyphonie de blanc.

Fugue en rouge, pk. 1932.

Ici, c'est une œuvre qui s'inspire très concrètement de l'écriture du contrepoint. La fugue, principe d'écriture qui exploite le principe d'imitation, le musicien choisit un thème qu'il expose seul puis le développe dans différentes tonalités. Et surtout en superposant les différents thèmes de l'o les uns aux autres. Motifs qui sont génériques. Ici, au sens stricte, on a une figue colorée, pou Paul Klee la musique n’est pas du tout comme dans les vies des peintres, ce n’est pas du tout simplement une métaphore possible, ici, la musique engage le peintre à donner de nouvelles formules dans les lignes, dans la couleur etc

L’histoire sociale de l’art : l’exemple de la représentation du « divin » artistique

L’histoire sociale vise à porter un regard sociologique sur la production, la réception des œuvres d’art. Cela vise à étudier le sujet dans un but précis a savoir essayer de replacer les œuvres dans un discours propre a la société qui les produit, c’est a dire essayer de les replacer dans les mentalités pour établir l’identité sociale.C’est une méthode qui mise sur le potentiel de l’histoire de l’art : iconographie, biographie …C’est un champ d’étude colossal, pour cette raison on va se concentrer sur le portrait d’artiste, avec ses partis pris iconographiques formels.

On va étudier la propension du portrait a représenter l’artiste suivant une iconographie ou une sémantique du divin.

DIAPO 1 Simon Vouet et Duplessis

Bibliographie pour ce cours   : DIAPO

Il est sur que les premières tentatives pour dresser un portrait de l’artiste tout en vantant la nature potentiellement divine, coïncide a la Renaissance avec le développement d’une manière littéraire, il s’agit des Vies d’artistes. Vasari qui en est le précurseur.DIAPO VasariVasari présente l’artiste suivant certains motifs, mais dans une humanité particulière, qu’on peut dire clairement sélective, l’artiste devient l’égal des Dieux.

I. Le peintre « Divin » : stratégies libérales d’un discours au cours de la Renaissance.

A. Giotto   : l’artiste «   prédestiné   »

C’est la huitième vie qui est dédié a Giotto dans le recueil de Vasari, il en dresse un portrait caractéristique et ceci en des termes bien particulier.

DIAPO extrait du portrait

Dans cet extrait on voit l’imaginaire religieux, comment s’exprime t-il ? A travers le vocabulaire choisi, largement référencé. Vasari fait apparaître Giotto comme un être élu par Dieu pour opérer le vaste Renaissance des arts. Giotto semble élu par Dieu, c’est un prédestiné

Les origines du motif de la prédestination

Cela vise à convoquer un vocabulaire précis, comme le fait Vasari. - La prédestination est développée au sujet du Christ dans les livres révélés.Egalement elle est développé au sujet des Saints dans la Légende Dorée de Jacques de Voragine, ou Voragine présente notamment Jean l’évangéliste comme un homme prédestiné, saint dès l’enfance, a qui il fut donné, dès la naissance de « connaître de profonds et nombreux secrets » suite DIAPO

B. Tintoret   : l’artiste «   virtuose   » et «   initié   »

On utilise dans le champ artistique certain terme comme ici la virtuosité sans mesurer a quel point ces termes appartiennent au domaine du religieux.

La virtuosité est largement utilisée pour caractériser l’artiste. Ce motif est illustré par la vie de Tintoret dans le recueil de Vasari, il en fait un récit pittoresque, haut en couleur.DIAPO Extrait de Vie de Tintoret

A première lecture cette anecdote vise a exprimer le potentiel virtuose de l’artiste avec sa rapidité d’exécution qui dépasserai de loin les autres artistes.La virtuosité ne désigne pas seulement cette rapidité, Vasari réactive l’homologie du terme qui relie la virtuosité et la Vertu qui ont la même racine. Tintoret aurait alors un talent inné, tenant d’une prédisposition morale.L’acte virtuose tient de l’exploit pour Vasari, cela joue sur la rhétorique du miracle. Mais qu’est ce qu’un Miracle ? C’est la vie du Christ, cela montre quelque chose qui sort de l’ordinaire.

C. Le «   Divin   » artiste   : un discours lié aux revendications identitaires de l’artiste au cours de la Renaissance.

Le terme d’artiste « divin » a une occurrence dans le recueil de Vasari au sujet de Michel Ange. Ces efforts nombreux pour diviniser l’artiste est intimement lié à une revendication sociale qui accompagne le dev des arts à la Renaissance. Ce phénomène c’est la création d’Académies qui visent à affirmer le statu libéral de l’artiste.

Les Arts libéraux et les arts Mécaniques au XVIe siècle

En soi le terme libéral vient du terme « généreux » donc c’est une discipline détachée de toute préoccupation marchande et financière et par extension c’est une discipline qui est détachée du travail de la main.

Les arts libéraux sont divisés en deux groupe DIAPOLes arts mécaniques DIAPO

Plusieurs artistes de la Renaissance se mobilisent pour faire valoir l’exercice de la peinture, de la sculpture non pas comme de simples savoirs faire techniques mais comme des arts au sens noble du terme.A ces revendications il faut associer la création d’académie.En 1562 Vasari fonde a Florence L’Accademia del Disegno regroupant peintres et sculpteurs.

En 1577, c’st la fondation a Rome de L’ Accademia di San Luca ouverte également aux peintres et aux sculpteurs.

Il faut s’interroger sur l’intérêt de revendiquer le statut d’académie pour ces peintres. Il suffit d’interroger le modèle antérieur d’académie :

Ce sont deux académies philosophiques - L’AKADEMIA de Platon (Athènes IVe s av JC)- L’ACCADEMIA PLATONICA par Marsile Ficin a la fin du XVE s

Vasari veut créer son académie sur ce modèle tout en gardant l’esprit philosophique sur la peinture.

II. « Saint » ou « Génie » ? Le portrait de l’artiste inspiré au siècle des Lumières.

Quel est l’intérêt au 18e d’associer une iconographie religieuse au portrait d’artiste ?

A. L’exemple du portrait de Gluck par Duplessis

En 1775, Duplessis expose au salon ce portrait de Musicien extrêmement célèbre en son temps.Les critiques aiment voir représenter la figure d’un génie inspiré, ici il est figuré dans un moment précis, devant un instrument, une main suspendue, c’est donc un moment arrêté, son visage est baigné de lumière, il a l’air ravi, avec un regard porté au loin, il semble suivre un thème entendu par lui seulement.Pur le spectateur des lumières, ce thème est sans équivoque, cela représente l’inspiration.

B. l’inspiration   : origines religieuses d’une notion et d’une iconographie.

L’artiste rentre en contact avec une réalité qui le transcende, de l’ordre du divin. Cela façonne une iconographie particulière.

L’inspiration dans la théologie classique

L’inspiration est définie comme un degré de fureur poétique, c‘est le moment ou l’artiste est saisie par une puissance qui le transcende pour révéler la beauté. On a plusieurs textes qui théorisent ce moment : par exemple Platon, Ion, 533 DIAPO

L’inspiration dans l’iconographie des Temps Modernes.

Il faut voir dans l’Iconologie de Ripa, il associe un travail visant a régler la représentation de l’inspiration. Il le représente de cette manière DIAPO Il faut retenir que Ripa définit l’inspiration comme un mouvement dynamique, un acte soudain et aussi comme une sphère céleste qui perce le cœur de l’homme.

Poussin représente l’inspiration DIAO

L’inspiration n’est pas conçu comme un acte solitaire, au contraire le poète est assisté par des divinités.

L’inspiration dans la théologie chrétienne

Le terme d’inspiration désigne aussi la figure des évangélistes. Si on prend l’encyclopédie du 18e de Diderot et D’Alembert, l’inspiration est définie comme cela : DIAPO

DIAPO Le Caravage, Saint Matthieu et l’Ange, 1602On voit toujours l’acte dynamique.

C. La promotion intellectuelle du musicien au siècle des Lumières.

Dans le portrait de Gluck comme dans celui de Poussin ou de Caravage, l’artiste est heureux, pris dans un geste suspendu comme s’il subissait u transport de lui seul perceptible. Tous ont une lumière puissant qui les frappe, enfin le regard d tous est porté au loin.

Pour le 18e il faut être prudent : cette annexion ne vise pas a penser l’artiste au sens religieux strict, le but de Duplessis n’est pas de faire de Gluck un prophète. C’est juste l’idée de dire le talent de l’artiste qu’est le musicien. Car à l’époque le musicien évolue dans des cours et le représenter comme tel vise a le montrer comme un être intellectuel. C’est un mouvement de promotion sociale.

III. L’artiste sanctifié par l’admiration publique au XIXe siècle

A. DIAPOAu 19e la représentation de l’artiste se compose toujours suivant les mêmes motifs et suivant la même iconographie. Mais les raisons sociales sont différentes : l’attitude de diviniser l’artiste peut désormais être prise au mot, car il y a une nouvelle conception sociale de l’art.L’art est présenté comme une religion, il invite au culte avec ses prophètes les artistes.

DIAPO l’exemple du Palais de la Sécession a Vienne

L’art trouve concrétisation dans un lieu : le palais de la Sécession construit par Olbrich en 1897. Cet édifice est dédié a l’exposition des œuvres de la Sécession. Ce

lieu se présente comme un temple, couronné d’une coupole qui renvoi directement a la religion.

Il peut être intéressant de voir le statut de l’artiste au 19e

B. Mozart dans le «   Panthéon   » d’Ingres

Mozart accède au range de prophète, dans un processus de divinisation de l’artiste par la critique de l’époque.

La Ferveur d’Ingres pour le Don Juan de Mozart DIAPO

Son vocabulaire est intéressant, il retient du ravissement ou autrement dit de l’extase.

Diapo 2nd extrait

Ingres, L’apothéose d’Homère DIAPO

Ce tableau est gigantesque, conçu presque comme un retable, surtout au sens strict c’est un tableau d’histoire religieuse au sens classique. Ici c’est l’apothéose d’Homère, qui est désormais admis parmi les Dieux de l’Olympe. Autour d’Homère figurent des prophètes artistes, (poètes, architectes …) cela va de Molière en passant par Praxitèle, ou encore Brunelleschi mais également Gluck et Mozart.

Diapo citation sur Gluck et Mozart par Ingres

C. la statue de Mozart a Salzbourg (1842)   : un monument pour un «   prophète   »

Diapo MonumentLes monuments nous présente une iconographie très référencée. L’expression ici choisit par le sculpteur, un pied levé, une main suspendue, Mozart est donc représenté dans ce moment d’ »enthousiasme »

Diapo critique Gazette

DIAPo tableau Libay, l’intérêt de montrer le monument de dos et de montrer le dialogue entre ce dernier et la cathédrale.

Il est intéressant de voir comme culturellement l’art a toujours eu une valeur assez sacrée.

Milos Forman, Amadeus, 1984, (film)La vie est largement romancée pour édifier le génie de Mozart. Cet imaginaire religieux est toujours présent en 1984.Les scènes de sa vie sont inventées mais largement référencées.