Paysage Urbain Premoderne g Chambon

5/21/2018 Paysage Urbain Premoderne g Chambon

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Gilles Chambon

RECONNAISSANCE ESTHETIQUE

DU PAYSAGE URBAIN PREMODERNE

ETUDE EFFECTUEE A PARTIR DES REPRESENTATIONS URBAINESDE TRADITION VEDUTISTE EN FRANCE AUX XVIII ET XIXS.

Recherche D.E.A. : Directeur de recherche Franoise CHOAY

UNIVERSITE DE PARIS VIIIDpartement dUrbanisme

1986!version lectronique 2011 : Gilles Chambon


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INTRODUCTION

Nous n'avons pas encore acquis la sciencencessaire pour composer harmonieusement l'aide des moyens nouveaux, pour dgager ceux-ci et ordonner, en accord avec les conditions

sociales et l'idologie de notre poque, lesformes architecturales qui en peuvent driver.

Andr Lurat, FORMES, COMPOSITIONS, ETLOIS D'HARMONIE.

Des maisons se dressaient alentour, puissantes,mais irrelles - et aucuneNe nous connut jamais. Qu'y avait-il de rel dans toutcela ?

Rilke, LES SONNETS A ORPHEE, VIII .

Il n'est pas nouveau de se lamenter sur l'aspect inesthtique de

l'architecture et de l'urbanisme contemporains face aux multiples beauts

receles par les villes anciennes. La rprobation des critiques, qu'ils soient

ou non praticiens de l'architecture, l'encontre des amnagements

urbains et du style dominant leur poque, s'est manifeste pour la

premire fois de faon significative dans les villes d'Italie la

Renaissance: au nom d'une architecture antique idalise, symbolise par

les Dix Livres de Vitruve et par les nombreux vestiges romains encore

debout au quattrocento, tout le cadre architectural et urbain de l'Europe

mdivale fut rejet par les Alberti, Filarete, Martini, Serlio et quelques

autres.


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Dans la seconde moiti du XVIII sicle, la tendance tant la

redcouverte archologique (fouilles de Pompi en 1748, publication dePiranse sur les antiquits de Rome en 1756, de Leroy -1756- puis de

Stuart et Rewett -1762- sur les monuments d'Athnes, enfin de Soufflot

sur Paestum en 1764) et l'exaltation de valeurs rationnelles, les

esthticiens, derrire Winckelmann, vilipendent les affteries du style

baroque qui envahit l'Europe, et appellent au Noclassicisme. Au XIXO

sicle les Romantiques, Tieck en Allemagne, Mrime, Montalembert,

Hugo,et Michelet en France, Ruskin en Angleterre, dnoncent les ravagesperptrs par les amnageurs contemporains et la mdiocrit de leurs

ralisations compare aux subtilits de l'art du Moyen-ge. En 1889,

Camillo Sitte reprend leur rquisitoire et constate "l'indigence des motifs

et la banalit des amnagements urbains modernes". Une quarantaine

d'annes plus tard, c'est Le Corbusier qui dnonce le couple omniprsent

et malfaisant rue corridor/lot btir, et prconise la "ville verte" "sans

barrire", avec des voies hirarchises indpendantes des btiments, eux-

mmes "dcolls du sol". Vient enfin dans les annes 1970 une critique

radicale de l'urbanisme et de l'architecture modernes, destructeurs des

paysages urbains; Peter Blake s'exprime ainsi :

"il faudrait tre fou pour payer un centime afin de visiterces "villes radieuses" dont le Mouvement Moderne nous

a inonds, jusqu' en avoir la nause, d'Osaka Washington. Certains d'entre nous vivent dans ces "villesradieuses" aseptises parce que les prix y sontraisonnables et qu'en gnral les installations sanitairesy fonctionnent correctement. Mais chaque fois que nousen avons la possibilit, nous visitons ces charmantsvieux bourgs et ces merveilleuses vieilles citsconstruites l'chelle humaine. ( ... )ces villesappartiennent la catgorie que Le Corbusier appelaitparfois les "gots humains"." 1


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Faut-il donc penser que cette remise en question de la valeur esthtique

de l'environnement urbain, tant un phnomne cyclique de l'histoire,

tient plus au caractre humain qui se plat renier ce qu'il a ador et qui

aime avant tout le changement, qu' une vritable infriorit plastique de

telles solutions formelles rejetes par rapport telles autres prconises?

S'agit-il simplement d'un besoin naturel d'adapter priodiquement les

paysages architecturaux au "kunstwollen", au vouloir artistique d'unepoque,parce que chaque grand courant stylistique, chaque grande

priode d'amnagement finissent toujours au bout d'un temps plus ou

moins long par perdre de leur puissance et se pervertir, devant alors tre

relays par quelque chose de nouveau? Mais au-del de ces questions, il

faut surtout se demander si toutes ces crises qui ont secou les pratiques

artistiques depuis cinq sicles sont bien de mme nature. Or, rien n'est

moins sr; malgr quelques apparences, l'histoire ne se rpte jamais.

La premire tche de mon travail consistera justement montrer que s'il

a bien exist au cours de l'histoire un mouvement de balancier faisant se

succder de grands cycles d'expression artistique, dans un sens

primitivisme-classicisme-manirisme, la crise qui s'est amorce au XIX

sicle et qui marque le grand tournant technologique du XX sicle, celle

qui a abouti aux ralisations architecturales et urbanistiques

contemporaines, celle-l n'a rien de commun avec les prcdentes, sa

teneur est toute autre. La distance qui s'tablit entre d'un ct les ultimes

styles historico-figuratifs et les derniers avatars des embellissements

urbains classiques ou pittoresques, et de l'autre les blocs austres ou

tapageurs et les vastes espaces informels produits depuis unecinquantaine d'annes, cette distance semble immense, irrductible. Une


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quantit de micro-quilibres se sont effondrs; ils taient lis auxsystmes de valeurs classiques des hommes de l'art, architectes et dans

une moindre mesure ingnieurs, la pratique des artisans aussi, avec

leurs traditions ancres dans un pass recul, ou encore la permanence

des modles culturels qui rgissaient l'organisation spontane de l'espace

et son appropriation, consistant en rparations ordinaires et en

transformations capillaires du tissu urbain 2. Ces quilibres, une fois

perturbs par l'acclration de l'histoire qui caractrise le passage lapriode contemporaine,n'ont pu tre remplacs -en particulier sur le plan

de la cohrence des effets esthtiques - par les quelques professions de

foi rationalistes des architectes des ClAM, et ils ne le seront certainement

pas davantage par les prtentieux mais vains exercices de style du post-

modernisme, dont un Venturi ou un Jencks dfendent une bien

hypothtique pertinence socioculturelle.

Une fois tay ce constat pralable, il s'agira de mettre en vidence et

d'analyser les multiples qualits d'aspect qui caractrisent les paysages

urbains prmodernes, et qui font si cruellement dfaut dans les parties de

villes touches par des amnagements nouveaux ou dans les espaces

prolifrants de nos banlieues et villes nouvelles. L'optique de mon projet

rejoint le courant de rflexion sur l'esthtique urbaine inaugur par

Camillo Sitte dans son "ART DE BATIR LES VILLES", poursuivi en

Angleterre par Raymond Unwin et plus rcemment par Gordon Cullen et

sa thorie du townscape; elle rejoint aussi les proccupations dveloppes

par Andr Lurat dans son important essai intitul "FORMES,

COMPOSITION, ET LOIS D'HARMONIE". Ces auteurs ont tent, desdegrs divers, en se fiant l'acuit de leur sensibilit, conforte par une


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opinion gnrale accordant valeur de beaut particulire aux exemplesqu'ils avaient choisis, de dgager quelques lois ou principes rendant

compte de l'effet esthtique. Leurs dmarches s'inscrivent en faux contre

les esthtiques moralistes qui donnent peu d'autonomie au champ formel

dans l'analyse du jugement de got. Elles se distinguent galement

nettement des esthtiques exprimentalistes positivistes, issues de

Fechner et dont le plus rcent dveloppement est d Abraham Moles

avec sa "THEORIE DE L'INFORMATION ET PERCEPTION ESTHETIQUE",parce qu'elles s'attachent non pas comme ces dernires rduire la

qualit esthtique quelques lments trop facilement quantifiables et

finalement insipides3, mais au contraire ne rien laisser chapper de la

complexit des configurations ressenties comme belles ou harmonieuses,

quitte restreindre l'efficacit scientifique des analyses. Il s'agit plus pour

eux de dcrire, de comprendre, et de justifier les qualits

d'environnements architecturaux remarquables que de rechercher quelque

formule miracle apte engendrer coup sr des formes belles!"L'oeuvre

en tant qu' exprience individuelle est thorisable mais non mesurable", a

dit justement Umberto Eco4.

Il reste se demander s'il est possible aujourd'hui d'aller plus loin dans

l'analyse de l'esthtique des ensembles urbains que ne sont alls Sitte,

Unwin, ou Lurat, et quel peut tre l'apport spcifique de la recherche

entreprise ici sur l'esthtique architecturale et urbaine prmoderne. A la

premire question, je rpondrai par l'affirmative, car la grande avance,

au cours de ces trente dernires annes, de la pense structuraliste et destudes smiotiques ralises dans de multiples domaines, a contribu


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mettre la disposition des chercheurs une panoplie tendue de catgoriesconceptuelles ou mthodologiques qui, condition d'tre utilises bon

escient et si l'on vite l'cueil d'une gymnastique intellectuelle creuse,

peuvent affiner considrablement la description et la modlisation, donc la

comprhension, de phnomnes rels rcalcitrants,comme ceux d'ordre

esthtique. Quant l'apport spcifique de ma recherche, dont la

"gnalogie culturelle" sera prsente dans le premier chapitre, il se

voudrait double:

1/ En choisissant de limiter mon corpus d'tude non un lieu

gographique ou une poque prcise, mais un ensemble cohrent de

documents iconographiques (ce seront des peintures, des estampes, et

des photographies dont le choix sera discut au chapitre 2; annonons

simplement pour l'instant qu'il s'agira de peintures et de gravures

franaises de la fin du XVIII sicle, de lithographies de la priode

romantique, et de photographies de la seconde moiti du XIX sicle, qui

toutes s'inscrivent dans la tradition vdutiste) documents dont la finalit

tait prcisment de restituer les caractres esthtiques d'un lieu, j'ai

cherch me prmunir au mieux contre un travers frquent de l'analyse

architecturale, qui consiste infrer d'un beau plan la beaut rellement

ressentie d'un amnagement, ou luder le contexte environnemental

d'un difice et l'angle sous lequel il est vu, comme si cela ne jouait pas un

rle important dans l'impression esthtique produite. Le choix de garder

constamment sous les yeux un tmoignage sensible capable de condenser

et de cristalliser les effets plastiques d'un phnomne rel correspond la

volont de ne jamais oublier l'motion esthtique elle-mme. Toutdiscours sur l'art est confront cette tentation de falsifier l'impression


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premire pour naviguer plus facilement dans les considrations abstraiteset la construction de systmes. Je voudrais pour ma part attirer l'attention

sur le fait que la teneur esthtique d'un paysage, si elle requiert du lieu

considr certaines proprits structurelles faciles lire et schmatiser

dans les grandes lignes (organisation des masses, ossature gomtrique),

ne devient effective que lorsque le permet une expression particulire, qui

porte sur mille dtails parfois trs tnus, tels le grain des matriaux ou la

patine pour une architecture. Cela est comme pour l'analyse potiquelittraire: la comprhension et la description des mcanismes linguistiques

sont importantes parce que la langue est une condition ncessaire la

ralisation de toute posie, mais la potique se doit d'aller bien au-del

d'une prsentation des spcificits grammaticales ou rhtoriques si elle

veut rendre compte des subtiles effets d'une oeuvre crite.

La dcision dapprocher l'esthtique urbaine prmoderne travers des

images peut cependant prter quelques critiques : d'abord les images,

mme judicieusement choisies, ne peuvent bien sr rendre compte

totalement des phnomnes sensibles prouvs lors de la contemplation

directe d'un paysage ; la dambulation, en particulier, avec tout ce qu'elle

comporte d'impressions lies aux espaces et au rythme de leur

succession, aux surprises ou aux crescendo qui accompagnent certains

parcours, aux sensations kinesthsiques mme, reste difficilement

traduisible par des images fixes. Mais de deux maux il faut choisir le

moindre, et comme de toute faon l'analyse suppose un temps de latence

et ne se fait qu' posteriori, en s'appuyant sur des souvenirs et desdocuments deux dimensions, il m'a sembl pertinent de considrer


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certaines images comme les analogons les plus performants des paysagesrels. La notion mme de paysage, dont l'histoire est intimement lie

la peinture, implique la contemplation, et donc l'arrt du regard, focalis

dans une direction privilgie; Gilpin, fondateur de la thorie du

pittoresque, refusait d'appeler paysage un lieu qui ne se prtait pas de

telles focalisations. On peut ajouter cela qu'avec le dveloppement de

"l'art moyen" qu'est la photographie, le type de sensibilit visuelle qui fut

inaugure en ce qui concerne les espaces urbains par les peintresvdutistes au XVIII sicle, est aujourd'hui son apoge et n'a pas de

raison de dcrotre dans un futur proche.

L'autre critique possible tient au fait qu'en analysant l'esthtique d'un site

travers une reprsentation de ce site, on risque de faire une confusion

entre les effets harmonieux propres au paysage et ceux qui sont lis

l'art de la reprsentation, son artifice. L encore, mais j'y reviendrai au

chapitre II , il faut faire la part des choses : toute reprsentation, qu'elle

soit dessin ou photographie, est toujours une trace incomplte du rel. Et

on ne doit pas se masquer que les photographies, gnralement

considres comme tmoignages objectifs parce qu'elles ne font intervenir

que des processus optiques et chimiques, sont toujours largement

interprtatives par rapport la ralit et que, surtout en matire

d'esthtique, leur fidlit est parfois moindre que celle d'estampes ou de

peintures ; celles-ci en effet disposent de moyens trs subtils pour rendre

perceptible et juste ce qu'un clich homognise dans les lointains,

occulte dans une ombre, ou dforme aux angles de l'image. Ainsi la

condition de s'en tenir aux reprsentations offrant une garantie de

ralisme, le recours des oeuvres picturales d'artistes, sensibles eux-mmes aux paysages qu'ils avaient transcrire, peut apparatre comme


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un atout et non comme une gne. N'importe quelle analyse du rel estgalement interprtative parce qu'elle procde forcment par coupures,

choix, et pondrations ; pourquoi alors, dans l'interprtation des

phnomnes d'esthtique urbaine, se priverait-on du secours de la

prcieuse 'sensibilit des peintres vdutistes, ainsi que de la garantie

qu'ils offrent d'une large reconnaissance sociale?

2/ La seconde spcificit du travail propos ici tient ce que je

m'efforcerai de mettre en vidence dans le paysage architectural

prmoderne des systmes de rgulation esthtique , plutt que des lois,

des codes, des rgles, ou de simples facteurs d'harmonie. Si nous

revenons aux auteurs prcdemment cits, nous constatons que C. Sitte

et R. Unwin reprent d'abord la constance de certains facteurs dans

l'organisation des lieux urbains jugs pittoresques ou harmonieux ; Sitte

note la position des monuments sur les places, l'chelle et la proportion de

celles-ci, leur degr de fermeture, la faon dont leur espace intrieur est

organis, etc. ; il rige certains de ces facteurs en rgles (qui admettent

cependant des exceptions car Sitte n'est jamais caricatural) : ainsi le

dgagement du centre des places, ou encore l'inclusion des monuments

dans le tissu construit. Unwin, qui reprend abondamment C. Sitte, fait

dcouler la beaut d'une adaptation fine et d'une utilisation judicieuse des

lments urbains aux contraintes du site et aux besoins humains, insistant

sur l'intrt d'un jeu nuanc entre les deux conceptions artistiques

auxquelles il ramne l'histoire de l'dification des villes: le pittoresque et

le rgulier. Dans son ETUDE PRATIQUE DU PLAN DES VILLES, quelques

grands facteurs garants de l'harmonie urbaine, tels le contraste ou lafocalisation, reviennent constamment : ils prfigurent le point de vue de


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K. Lynch dans la mesure o ils ont trait principalement la lisibilitgnrale des agglomrations et la volont de spcifier au maximum

chaque lment de repre comme les portes, les places, etc. Comme C.

Sitte, et sans doute plus encore, Unwin, trs pragmatique, dsire faire un

manuel directement utilisable par les urbanistes, et transcrit donc ses

rflexions sur l'esthtique des villes par des rgles d'amnagement. Andr

Lurat, par contre, dans son projet thorique, est beaucoup plus

ambitieux; le titre qu'il donne son ouvrage est d'ailleurs explicite:FORMES, COMPOSITION, ET LOIS D'HARMONIE, et en sous-titre

lments d'une science de lesthtique architecturale . Le fait quil

tente une somme ntonnera pas si lon songe que dans le domaine de

larchitecture, contrairement celui de lurbanisme, la rflexion sur

l'harmonie des formes perptue une riche tradition qui na cess de se

dvelopper en occident depuis la Renaissance. Cependant l'essai de Lurat

est, ma connaissance, le premier trait d'architecture n'envisager que

les problmes spcifiques de la forme. Il le fait d'ailleurs en dtail, avec

beaucoup de systmatisme, passant successivement en revue les effets

rsultant de procds constructifs, les formes abstraites, simples et

complexes, les lments de dcoration et de matire, les lois

d'organisation, la gomtrie des proportions, et mme les effets optiques;

toujours, il s'appuie sur des exemples concrets pris dans l'ensemble des

cultures architecturales du monde. Cependant, il illustre son propos plus

qu'il n'analyse vraiment les btiments ou ensembles auxquels il fait

rfrence (except pour la place St Marc o il devance les analyses

squentielles de Lynch), et on peut lui reprocher de se maintenir un

niveau de gnralits qui fait perdre de la force ses remarques. IL

recherche des lois, mais il reste nanmoins prudent:


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"une loi dans son intervention, peut apporter des rsultats soitpositifs soit ngatifs, tout dpend de son choix et de son

appropriation qui, l'un et l'autre, sont fonction dans leurqualit tant de leur exactitude que de l'aisance avec laquelleils seront oprs par l'artiste, avec laquelle il les exploiteradans la diversit de leurs proprits. Il n'est donc pas possible,a priori, de dire dans quelle mesure et de quelle manire ceslois peuvent tre utilises, puisque tant de conditions, chaquefois diffrentes, en font varier chaque intervention et laqualit et le caractre. L'efficacit d'une loi est directementfonction de son appropriation son objet, et du talent de celuiqui l'exploite."5

L'ambigut du propos montre bien que les lois qu'il recherche ne sont pas

vraiment des lois, mais plutt des repres d'interprtation, des types de

modlisation de phnomnes visuels harmonieux; et si Lurat insiste sur

le fait que l'application d'une loi esthtique peut produire le meilleur

comme le pire, c'est bien qu'il a conscience de la possibilit de contre

exemples, et donc finalement du caractre ni ncessaire ni suffisant de

ses modles. Ceux-ci n'indiquent plus alors des lois; on est plutt en face

de simples proprits, peut-tre signifiantes statistiquement, mais dont le

lien direct avec l'effet esthtique n'est pas toujours mis en vidence de

faon convaincante.

Je voudrais aussi dmarquer mon propos de celui des smioticiens de

l'architecture, amateurs de codes; ils se sont d'ailleurs peu intresss au

problme de l'expression esthtique comme valeur sensible, sans doute

parce que le sens purement esthtique de l'architecture ne leur a pas

sembl un niveau de signification pertinent, ou suffisamment autonome. Il

est en gnral analys par eux soit en suivant la thorie de l'information,

comme le rsultat d'un degr d'ambigut contenu dans le message (cf.

Eco, LA STRUCTURE ABSENTE, pp 124 et sq) ,mais il parat bien simple de

dire que tout message ambigu est esthtique; soit comme une banalecatgorie du discours architectural ou de la "textualisation" de la ville (A.


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Renier), conduisant surtout tudier les procds rhtoriques; soit encorecomme la rsultante d'une bonne adquation des signes architecturaux

l'idologie et la culture de leurs consommateurs CC. Jencks). Points de

vue trs intellectuels et trs peu sensibles) donc, mon avis , trs ct

des phnomnes esthtiques. Et cela vaut mieux, car il serait

fondamentalement inadquat d'aborder la phnomnologie esthtique par

une recherche de codes. Cependant, il est indniable que des codes

ornementaux et une rhtorique de leurs figures existent en architecture,et peuvent intervenir, parmi d'autres, comme systmes de rgulation des

phnomnes esthtiques de l'environnement construit; c'est en cela qu'on

pourra tenir compte de l'apport smiotique.

Si j'envisage d'analyser l'esthtique des paysages prmodernes en

utilisant la notion de systmes rgulateurs, le but n'est pas, toutefois, de

rechercher un modle cyberntique qui livrerait la clef d'une beaut

conue comme celle d'un organisme. La beaut urbaine n'est pas

analogue un systme, ni mme une entit. Il y a mille formes de

beaut urbaine, toutes diffrentes, qui se superposent, s'entremlent, ou

coexistent potentiellement sur chaque site particulier. Point de rgulation

globale, car toute configuration urbaine harmonieuse peut tout moment

tre modifie, dvie, et change peu peu en une autre galement

harmonieuse et trs diffrente; l'histoire donne beaucoup d'exemples de

ce genre; ainsi aux XVII et XVIII sicles, dans de nombreuses villes, les

fortifications, dont la beaut apparat sur dessins et gravures de l'poque,

sont remplaces par les "fosss", "cours", et "boulevards", qui tout en

s'appuyant sur la mme structure topographique, produisent un paysage

urbain nouveau, d'une esthtique diffrente. Il faut donc plutt voir dans

l'impression de beaut qui se dgage d'un lieu urbain la rencontre -addition, superposition, intgration - de multiples sous-systmes


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esthtiques, jouant diffrentes chelles et selon divers modes; et le

niveau le plus lev, celui de la globalisation, celui de la composition dutableau urbain, qui rpartit plans, masses, et espaces, et qu'on pourrait

appeler scnographie, ce niveau est sans doute le moins susceptible d'tre

analys en termes de systmes de rgulation. Il faut ici remarquer que

chez la plupart des thoriciens de l'apparence urbaine, c'est toujours le

niveau global qui semble primordial, quand il n'est pas trait

exclusivement. Or c'est peut-tre le moins important; non qu'il n'ait un

grand rle dans la tenue esthtique d'un lieu urbain, mais ce rle est uncouronnement, une mise en valeur finale. Si ce qui est mis en scne

manque de consistance plastique, quelle que soit la qualit

scnographique, la beaut sera absente du rsultat; bien plus, l'emphase

introduite par un agencement raffin risque de mettre davantage en

vidence l'indigence des lments de base. C'est un peu comme ce qui se

passe pour une reprsentation thtrale : de bons comdiens rattraperont

toujours un scnario mdiocre ou une mise en scne vulgaire; mais en

prsence de mauvais acteurs, mme le meilleur metteur en scne ne

pourra sauver le spectacle.

Rappelons-nous donc toujours que l'esthtique du paysage urbain, si elle

peut tre affaire d'urbanistes, ne le sera vraiment que si en aval les

architectes produisent des btiments harmonieux, ce qu'ils ne pourront

faire sans s'appuyer sur la comptence des maons, charpentiers,ou

autres corps de mtiers, elle-mme grandement tributaire de la qualit

expressive; des matriaux disponibles et des standards de la mise en

oeuvre. (Au Moyen Age, il n'y avait pas d'art urbain et pourtant les

paysages, d'aprs ce qu'on peut en connatre par ce qui en reste, par les

reprsentations jusqu' nous parvenues, ou encore par analogie avec les

noyaux anciens de certaines villes du tiers-monde conservs l'cart del'influence de l'occident moderne, n'taient pas dpourvus d'attrait et


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prsentaient une forte cohrence formelle. Par contre dans les modernesZUP et ZAC, o les urbanistes et architectes n'ont certes pas manqu,

mais o les travailleurs qui ont particip la ralisation taient en

majorit des ouvriers peu qualifis, et o les matriaux donnaient peu de

prise une intervention artistique, l'esthtique du paysage reste

dsesprment absente.)

Ainsi la qualit esthtique de l'environnement urbain s'attache la

convergence d'un grand nombre de mcanismes de toutes sortes, souvent

indpendant de toute action consciente ou volontaire, et le design

architectural et urbain, pour tre le dernier n et le plus sophistiqu de

ces mcanismes, n'en est peut-tre pas le plus efficace. Soulignons

d'ailleurs qu'une rgulation du paysage se fait d'autant mieux qu'elle met

en jeu, en les juxtaposant, des dispositifs dont l'volution est lente dans le

temps, mettant en relation l'intrieur de chaque tableau urbain des

lments issus d'poques diffrentes et donc de proccupations parfois

assez divergentes, et les cimentant comme se cimentent en une roche les

sdiments successifs. Toute action rgulatrice doit composer avec le

temps, compris comme lenteur, inertie, rmanence du pass; or depuis

les bouleversements du dbut de ce sicle, tout parat s'acclrer et la

rapidit devient souvent l'unique critre d'efficacit; rien d'tonnant alors

si la drgulation s'empare des choses et des esprits, et si la ville devient

une espce de monstre, comme se plat nous le montrer L. Krier dans

ses petits croquis faussement nafs.


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CHAPITRE l


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CHAPITRE l

CONSIDERATIONS THEORIQUES PRELIMINAIRES

Villes ruines par le progrs et mutiles par lacivilisation actuelle ! ... Vous tes si majestueusesen votre vieillesse qu'il semble qu'une megigantesque, un Cid de rve, soutient vos pierreset vous aide affronter les dragons froces de ladestruction ... // Que vous diront-elles, lesgnrations futures ? Quel salut vous fera l'aurore

sublime de l'avenir ? F . G. Lorca , IMPRESSIONS ET PAYSAGES.

1/ LA DEREGULATION ESTHETIQUE DES VILLES MODERNES : CONSTAT

ET HYPOTHESES

Entre la fin du XIX sicle et la seconde guerre mondiale, les

transformations sans prcdent qui soprent dans la socit occidentale,

en particulier sur ses infrastructures, conduisent dans les domaines de

l'architecture et de l'urbanisme aux bouleversements que l'on connat. Il

semble alors que tous les systmes rgulateurs qui concouraient la

cohrence esthtique des paysages urbains se trouvent mis en chec, ce


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qui n'avait jamais t le cas pour les crises antrieures. Dans le pass, leschangements successifs qui avaient secou la ville, mme brutaux,

n'avaient jamais remis en cause de faon globale les logiques qui

donnaient cohsion, complexit, et harmonie aux paysages urbains; ces

changements concernaient le vocabulaire, la rhtorique, ou mme parfois

la forme gnrale du "discours" architectural et urbain - par exemple la

variation stylistique des motifs sculpts, l'importance relative des

diffrents lments de composition des faades, ou encore lesmodulations gomtriques et dimensionnelles dans le maillage urbain -

mais jamais ses "lois grammaticales" fondamentales, qui n'avaient que

peu vari - en architecture, notion de faade, de trave, ou de succession

entre soubassement, colonne, chapiteau, et entablement... ; en

urbanisme, rapport rue / parcelle / btiment, etc. Or, dater du

dploiement du Mouvement Moderne, la morphologie gnrale de la

langue (le terme est employ mtaphoriquement) architecturale et

urbaine s'effondre, remplace seulement par une multiplicit d'idiolectes

qui s'affrontent avec arrogance sans trouver le dialogue ni entre eux, ni

avec l'hritage pass, comme on peut s'en convaincre en visitant les villes

nouvelles ou en regardant les quelques oeuvres architecturales rcentes

fiches en des sites historiques.

J'essaierai de prciser quelles sont les modifications des structures

culturelles et technologiques qui ont eu la plus grande responsabilit dans

cet croulement de l'harmonie urbaine. Mais auparavant je commencerai

par montrer comment trois phnomnes caractristiques de notre socit

- l'ampleur du tourisme, le dsir de rhabiliter les tissus urbains anciens,

et la faible consistance de notre architecture vernaculaire - confirmentl'hypothse d'une incapacit profonde de l'urbanisme et de l'architecture


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actuels produire quoi que ce soit d'quivalent aux esthtiquesprmodernes.

* C'est donc en premier lieu le phnomne du tourisme urbain, en

constant essor, et dont les plus grands flux sont invariablement capts par

les centres anciens des grandes cits historiques ou les bourgs ayant

conserv leur architecture ancestrale, qui confirme; par comparaison, le

peu d'attrait prsent par les paysages urbains modernes. On peut bien

sr opposer quelques prestigieux contre-exemples, tel Beaubourg Parisdont les touristes semblent raffoler, mais il s'agit l de phnomnes trs

ponctuels provoqus essentiellement par la publicit mdiatique, relevant

souvent de la simple curiosit, et mon sens non significatifs en regard

de ce qu'on pourrait nommer le tourisme de fond, qui s'attache, au cours

des vacances estivales, dcouvrir les charmes prsents en chaque ville

de province, mme petite, charmes souvent rpertoris par les prcieux

guides Michelin, hritiers directs de la tradition romantique. On pourrait

aussi objecter que le touriste ne recherche pas principalement dans les

bourgs anciens le plaisir esthtique du paysage, mais plutt la

consommation de signes historiques, videmment absents des ralisations

rcentes; il dsirerait donc surtout voir des monuments anciens parce

qu'ils sont porteurs de valeurs de remmoration 6. En ralit, les deux

lments, esthtique du paysage et signification historique (ou plus

gnralement exotique) d'un lieu, ont toujours agi de pair depuis l'origine

du phnomne touristique moderne, qui remonte ce fameux Grand Tour

qui, ds la fin du XVII sicle (aprs la paix de Ryswick) menait les

gentilshommes anglais la dcouverte de l'Italie. L, et particulirement

Rome, leur taient rvles la fois la culture antique travers les ruines

monumentales, et la mystrieuse beaut des paysages mditerranens

saturs de lumire, symbolise par les tableaux de Claude Gele et deSalvatore Rosa.


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Au XVIII sicle, les grands chemins du tourisme passent dj par Venise;

l'engouement des voyageurs europens pour les toiles et les gravures deCanaletto, Guardi ou Bellotto (la plupart de ces oeuvres taient vendues

des trangers), ainsi que l'importante postrit du genre vdutiste au

XIX sicle, en particulier chez les graveurs et lithographes qui illustreront

alors les nombreux "Voyages pittoresques", montrent bien le lien troit

qui unit au XVIII et durant tout le XIX sicle tourisme et esthtique du

paysage urbain. Et rien d'tonnant que ce soient ces lieux

particulirement marqus par l'histoire, Rome, Venise, Florence, Paris, ouAmsterdam, qui apparaissent la sensibilit touristique comme les plus

esthtiques: en effet, l plus qu'ailleurs, de multiples reprises, les

occasions se sont prsentes au savoir-faire des artistes et artisans de

matrialiser telle volont, tel pouvoir symbolique ou rel, par toutes sortes

d'oeuvres d'art et d'embellissements successifs; l plus qu'ailleurs ces

mmes savoir-faire ont trouv un milieu favorable leur dveloppement,

et leur diffusion vers les pratiques professionnelles les plus modestes; l

plus qu'ailleurs, enfin, la nature offrait souvent les ressources d'un site

complexe, propre susciter mille modulations des appropriations.

Cependant, paralllement ce got gnralis pour l'harmonie et la

richesse des lieux faonns par une longue histoire, il y avait toujours des

prfrences nettement marques envers telle ou telle poque, en fonction

des thories architecturales du moment. Ainsi, jusqu'au Romantisme, les

sites mdivaux n'taient gure recherchs; on voit mme encore, en

1836, Viollet-le-Duc hsiter clamer son admiration pour l'architecture

mdivale italienne; de Livourne, il crit son pre :

"Je t'avouerai tout bas, dans le tuyau de l'oreille, que lesmonuments du moyen ge de l'Italie me touchent infinimentplus que les monuments antiques. // "En tre arriv ce

point de barbarie, de vandalisme, gothisme est... !" diraientcertaines personnes que je connais... aussi il ne faut pasrpandre cela; on en profite, soi, mais il est bon de crier


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l'unisson avec tout le monde, car autrement ce n'est pas toutle monde qui chante faux, mais vous."7

De mme, partir de l'poque noclassique, le style baroque tombe en

disgrce; assimil au style jsuite (rappelons que l'ordre de Loyola fut

supprim par le pape en 1776 sur la sollicitation de la plupart des princes

de l'Europe, et que, rtabli en 1814, il fut de nouveau expuls de France

en 1880), on lui reproche des formes triviales, un style indcis, et des

dtails vicieux 8; les critiques d'art le bouderont, l'exception de

Baudelaire, et il faudra attendre l'aube du XXsicle pour que Wolfflin lerhabilite.

Mais malgr ces modes architecturales qui ne laissaient pas de se

rpercuter sur le tourisme urbain, il ne faudrait pas conclure que l'objet

tout entier de ce tourisme en tait dpendant: la sensibilit au paysage

s'y est souvent inscrite en faux contre les thories dominantes, et on voitmaintes lithographies de "voyages pittoresques" du XIX sicle qui

s'accommodent de la juxtaposition de btiments de styles divers, y

compris baroque. Par contre, il est beaucoup plus rare que les

photographies de nos guides touristiques actuels, lorsqu'elles montrent un

bourg ancien, ne s'ingnient pas masquer les ventuelles ralisations

contemporaines, parce que justement elles dtonnent, elles choquent

notre sensibilit l'harmonie du paysage; et si cela induit une gne

morale, et qu'alors on veuille navement faire preuve de progressisme en

glorifiant le voisinage de l'ancien et du moderne, on recherche

artificiellement un angle de vue qui accentue le contraste jusqu'au

paradoxe, offrant ainsi bien plus une image-signe qu'un rel paysage

ressenti de l'intrieur.


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* Quittons maintenant le phnomne du tourisme pour nous pencher

quelques instants sur notre pratique quotidienne de citadins; force est deconstater que pour la plupart d'entre nous, le meilleur de la vie urbaine se

droule encore dans un cadre dont l'ossature formelle remonte au moins

au XIX sicle, et comporte gnralement des lments beaucoup plus

anciens. Chacun est mme d'apprcier cette qualit et il est significatif

qu'on cherche aujourd'hui, avec le frquent soutien des associations

d'habitants, rhabiliter ce cadre mme lorsqu'il n'a pas de valeur

monumentale particulire, plutt que de lui substituer des amnagementsnouveaux plus pratiques. On prfre s'accommoder des inconvnients

qu'il comporte: manque d'ensoleillement frquent, peu d'espace pour les

enfants, accessibilit automobile difficile; et quand il le faut, on s'ingnie

mme retrouver un usage aux btiments tombs en dsutude. On

devine alors que par-del le souci de prserver un lien entre notre

quotidiennet et un certain pass culturel, c'est aussi la consistance

esthtique de notre environnement que nous cherchons maintenir, parce

qu'elle s'effrite inexorablement quand l'espace moderne s'installe.

Il est significatif aussi que le rinvestissement et la restauration des

centres anciens soient une particularit contemporaine; de la Renaissance

jusqu'au XIX sicle, le mouvement gnral avait plutt t inverse: les

quartiers centraux taient abandonns successivement par les classes

aises au profit des quartiers nouveaux priphriques, mieux amnags et

plus sains. A Paris, les nobles dlaissrent le centre d'abord pour le

Marais, puis ils se portrent au temps de Richelieu vers les Fosss Jaunes,

et on sait que les plus riches ne cessrent ensuite de se dplacer vers

l'Ouest9 . Et quand, aprs qu'ait t abondamment discut, entre

1840 et 1850, le problme du "dplacement de Paris", Napolon IIIet Haussmann dcidrent de rquilibrer l'ensemble de la capitale en


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perant les grands boulevards, ils les firent border d'immeubles neufs;leur volont tait, entre autres, de faire du coeur de Paris reconquis une

cit illustre et attrayante pour la bourgeoisie et l'aristocratie, ce qu'ils

russirent en multipliant le long des grand boulevards, sur une chelle

sans prcdant historique, de luxueux immeubles en pierre de taille, et en

crant au bout des alignements des monuments nouveaux riches en

dcoration, tels l'opra, la bourse du commerce, ou St Augustin (tout ceci

ne se fit pas videmment sans spolier le petit peuple de la capitale,souvent rejet en priphrie dans de mauvaises constructions). Tout le

monde alors s'accordait penser que pour produire une plus-value

esthtique sur la ville, il valait mieux construire des btiments neufs que

de s'ingnier restaurer les maisons anciennes dgrades. Ainsi, jusqu'

une poque assez rcente, les "rnovations" taient toujours prfres

aux "rhabilitations", parce qu'elles semblaient marquer un progrs, une

meilleure adaptation l'volution des conditions de vie, et de l'chelle de

la cit; or, nous savons qu'aujourdhui l'inverse se produit parce qu'on

s'est rendu compte que les grandes rnovations modernes ont t

incapables d'apporter un "plus" esthtique. En tmoigne le nouveau forum

des halles Paris: c'est un gigantesque fiasco esthtique, compar par

exemple la rhabilitation du march de Covent Garden Londres.

Il existe cependant encore un hrosme architectural vivace, exhibant les

multiples technologies d'avant-garde comme autant de lgitimations; il se

manifeste dans les grands projets type Villette ou Tte de Dfense. Mais

on est en droit de se demander si le vritable renouvellement de l'art

architectural et urbain ne sortira pas plutt, lentement et discrtement,

des pratiques professionnelles requalifies par une confrontation

permanente et difficile, travers la rhabilitation, avec la complexit

architecturale de l'hritage prmoderne.


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* Un lment encore vient conforter l'hypothse d'une incapacit de

l'urbanisme et de l'architecture actuels produire quoi que ce soitd'quivalent aux esthtiques prmodernes: il s'agit de la comparaison des

rapports qui relient l'architecture dominante -celle du prestige - avec les

constructions les plus rpandues, appeles vernaculaires parce qu'elles se

modifient au contact de chaque terroir. Or on est frapp de voir, comme

l'avaient not Doyon et Hubrecht en 194110, quel point dans

l'architecture sans architectes de nos bourgs et campagnes, les lments

du vocabulaire classique taient interprts et remploys avec cohrenceet pertinence. Rudofsky galement montr11les surprenantes beauts et

la grande diversit des architectures mineures traditionnelles, et leur

faon frquente de former des ensembles harmonieux. Si l'on regarde par

contre la production sans architecte de ce dernier demi-sicle, c'est dire

essentiellement l'habitat pavillonnaire de nos banlieues, force est de

constater la faiblesse et l'incohrence qu'y ont les retombes du langage

plastique moderne; la belle fentre en largeur de L.C.a dgnr en de

minables fentres de sous-sol ou de cuisines; la vrit d'expression de la

fonction et la volont de supprimer l'ordonnancement symtrique n'ont

conduit qu' une anarchie totale dans l'organisation des faades, morne

reflet des alas de la distribution intrieure; les cubes blancs et purs, la

surface lisse et aux arrtes vives, se sont enduits de crpis tyroliens,

coiffs de frles toitures aux rminiscences rgionales, et couverts de

contrevents et terrasses d'un style rustique de pacotille. De plus, malgr

les quelques oripeaux no-rgionaux dont ils se parent, ces pavillons

diffrent trs peu de Brest Marseille, tmoignant, par del une certaine

homognisation des faons de vivre, d'une grande indigence des modles

proposs12.

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Il semble donc bien qu'entre 1918 et 1960, se soit effectu dansl'engendrement du cadre urbain un bouleversement sans prcdent, qui

s'tait prpar durant tout le XIX sicle. J'insiste encore sur le fait qu'il

ne faut pas se contenter de voir, dans les modifications qui affectent alors

l'environnement construit, une simple volution, le seul rajustement des

formes aux nouveauts technologiques, comme cela s'est souvent produit

au cours de l'histoire. On ne peut comprendre l'importance de ce dcalage

entre la richesse des formes urbaines passes et la faiblesse desralisations contemporaines que si on le considre comme l'effet logique

de la plus importante rvolution qu'ait connu l'environnement humain

depuis le nolithique, c'est--dire depuis l'invention des villes: je veux

parler du passage de l're de la traction animale l're de la traction

motorise. Cette rvolution, qui est la consquence du remplacement d'un

mode de production artisanal par un mode de production industriel et

machiniste, a videmment t accompagne par d'importantes

transformations structurelles. Trois d'entre elles me paraissent capitales

par les rpercussions qu'elles ont eu sur la morphologie des villes ~ La

premire est culturelle; elle consiste en un renversement du mode de

lgitimation des savoirs: la "scientificit" s'y substitue peu peu aux

prceptes de la tradition. La seconde touche le mode de transmission des

savoirs, et en particulier des savoirs professionnels : l'cole remplace

l'atelier. La troisime, d'ordre matriel, est un changement d'chelle dans

les territoires urbains; elle est une consquence directe de la rapidit

accrue des moyens de dplacement.

En l'espace d'une cinquantaine d'annes, ces modifications structurelles

sont venues bout de tous les"cosystmes esthtiques" qui, bon an mal

an, avaient toujours fonctionn, et dont il est possible de suivre l'volution

depuis l'poque gothique (ce que je m'efforcerai de montrer, en partie,dans ce travail).


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Examinons plus en dtail ces transformations :- la premire (inversion des valeurs de lgitimation des savoirs) est sans

doute la plus profonde, et celle qui s'est prpare du plus loin; on en

trouve videmment les prmices dans le nouvel essor de la pense

rationaliste ds la Renaissance; depuis surtout Copernic et Galile, l'esprit

humain a eu de plus en plus de mal concilier dogmes traditionnels et

interprtation scientifique de l'observation exprimentale; les valeurs

institutionnelles s'en sont trouves secoues maintes reprises: droitdivin, ingalit de naissance, mais aussi tous les systmes d'explication du

monde, fonds sur une parole ancestrale gnralement cautionne par

l'glise: Aristote pour la connaissance de la nature, Hippocrate et surtout

Galien pour la mdecine, et bien sr Vitruve pour l'art de btir. Mais avant

le XIX sicle, ces crises, mme si elle ont srieusement relativis les

croyances dominantes, n'ont pas rellement remis en question le principe

selon lequel pour fonder la lgitimit d'un discours, il fallait se rfrer

l'autorit13 tire de faits originels ou de personnage fondateurs, qu'ils

soient mythiques, tel l'homme primitif rinvent au XVIII sicle, ou rels,

tels les savants de l'antiquit ; ils servaient rendre crdibles les rgles

par rapport auxquelles pouvaient se situer les pratiques. Le pas dfinitif

n'est franchi qu'au cours de la seconde moiti du XIX sicle; alors, les

discours de la connaissance se librent radicalement des vieilles traditions

et les bafouent : Darwin remplace le couple biblique par des singes, Marx

substitue l'avnement du proltariat au retour du Fils de l'Homme. Ces

interprtations du rel, sans allgeance aux croyances ancestrales,

s'laborent en suivant la logique implacable de l'observation et de la

mthode scientifique -non contradiction, conomie des hypothses.


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Des modles neufs sont matrialiss en prolongeant la courbe calculedes changements observs dans tel ou tel champ de la ralit, obissant

ainsi cette nouvelle ncessit suprme qu'est l'Evolution, cette fatalit

d'un changement irrversible, d'une fuite en avant rendue "naturelle" par

l'nonciation du principe thermodynamique de Carnot14. C'est en quelque

sorte la victoire des modles prvisionnels sur les modles culturels; de la

raison sur la mmoire; du phantasme sur le mythe.

Dans le domaine des thories architecturales et urbanistiques, le passagedes modles historiques aux modles rationnels s'initie - avec Boulle,

Ledoux et Lequeu - ds la fin du XVlll s., et s'accomplit discrtement

pendant tout le XIX s., tant les rationalistes sont encore empreints de

rminiscences culturelles: Cerda n'a d'yeux que pour l'Empire Romain;

quant Durand, Labrouste, et Viollet-le-Duc, ils restent bien attachs aux

architectures historiques. Il faudra attendre les grands architectes des

avant-gardes des annes 1920 pour que soit balay tout souvenir explicite

du pass. Et ds lors, entre les architectures modernes et les architectures

prmodernes, il n'y a plus grand chose voir; celles-ci peuvent tre

compares aux langues traditionnelles, charriant les vestiges de leur

pass et voluant lentement, vhiculant de nombreuses formes

d'apparence illogique mais souvent d'une grande richesse expressive, et

s'adaptant subtilement toutes les nuances de la pense; celles-l font

davantage penser ces langages binaires d'ordinateurs tant la mode

aujourd'hui, purement artificiels et utilitaires, aptes transcrire et non

penser, codes plutt que langues. D'un ct les styles anciens semblent

tats d'quilibre successifs, floraisons rptes d'une sorte de savoir

collectif millnaire; de l'autre, le moderne design, fascin par la science,

revendiquant "page blanche" ou "nappe blanche", semble une course

perdue vers l'innovation: en substituant ce que les cybernticiens


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appellent une rgulation en tendance, o s'engendre une instabilit

croissante, une rgulation en constance, il disloque tous les quilibresantrieurs et va, tel une machine emballe, la catastrophe, moins

qu'un regard en arrire ne lui permette de se stabiliser sur un autre

pallier, et de retrouver une manire d'cosystme.

- La seconde transformation radicale,qui va se rpercuter directement sur

l'aspect de la ville, touche le domaine de la mise en oeuvre. Au XIX

sicle, la premire vague d'industrialisation du btiment, celle de la fonteet du fer, n'avait pas perturb outre mesure l'organisation des entreprises

artisanales qui conservaient leurs traditions, malgr la suppression des

corporations qui avait eu lieu en 1791. La connaissance propre chaque

mtier continuait de se transmettre dans l'atelier de matre apprenti, et

travers le compagnonnage. Aprs la seconde guerre mondiale, par

contre, la gnralisation de l'emploi du bton arm rend de plus en plus

problmatique l'adaptation des usages professionnels anciens. Mais

surtout l'institution en 1919 de l'enseignement professionnel* cre les

conditions d'une dgradation rapide des savoir-faire artisanaux. Les

mthodes d'apprentissage antrieures taient sans doute trop limites;

elles procdaient par imitation, secrets, et recettes. Mais le propre d'une

recette n'est-il pas justement d'tre indfiniment perfectible? C'est la

libert d'interprtation qu'elle implique qui jadis garantissait cohrence et

fcondit la cration artisanale. Avec l'enseignement professionnel

l'cole, la norme vient se substituer l'imitation, et la thorie, hlas

limite au contenu purement technique, remplace les vieilles recettes.

Rsultat, les anciens savoir-faire sont relays par une comptence sans

doute relle, mais sans paisseur, strotype, propre engendrer

*La loi Astier, promulgue le 25 Juillet 1919, constitue la "Charte de l'Enseignementtechnique industriel et commercial"; son 50 titre, le plus important, a trait aux cours

professionnels ou de perfectionnement organiss pour les apprentis, les ouvriers et lesemploys du commerce.


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la banalit performante laquelle nous sommes maintenant accoutums.

- La dernire transformation a trait l'chelle des interventions

architecturales et urbaines; elle est rendue possible par la motorisation

des moyens de dplacement, et par l'importance accrue des participations

du capital financier (tatique et priv; aux oprations de promotion

immobilire et d'infrastructure. Le mouvement s'est amorc au XIX

sicle, alors que les villes industrielles taient malades de leursurpopulation ouvrire, comme en tmoignent les rapports mdicaux des

Conseils de Salubrit, crs en 1802. C'est sous Napolon III que, grce

aux travaux d'infrastructure routire et la cration des chemins de fer,

leur dconcentration commence; elle s'accompagne gnralement d'une

extension territoriale par annexion de quartiers limitrophes. Mais elle ne

connat son vritable accomplissement qu'avec le dveloppement

considrable des banlieues qu'entrane la dmocratisation de l'automobile,

c'est--dire aprs la seconde guerre mondiale. Alors la rue devient

nuisance, lieu de rejet plutt que lieu d'attraction; l'chelle accrue des

agglomrations et les dplacements faciles en voiture conduisent un

zonage des activits; et cette espce de gonflement lastique de toutes

les orbes territoriales des pratiques urbaines se rpercute sur les emprises

au sol, provoquant un desserrement gnral qui remet en question tous

les systmes anciens de cohrence formelle. Le btiment isol, plant au

beau milieu de sa parcelle, devient un modle dominant non seulement

pour les ralisations pavillonnaires15, mais aussi pour les grandes

oprations de logement collectif qui, bien que tributaires de la rente

foncire, peuvent se permettre un beau gchis de surface au sol, dans la

mesure ou l'ascenseur autorise l'empilement indfini des tages, et donc

l'ajustement facile de la densit la rentabilit. On sait combien une telledilatation dimensionnelle de l'espace a dsarticul et dsarticule chaque


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jour un peu plus les anciennes urbanits, et les villes nouvelles nous

montrent quel point les techniciens de l'amnagement sont dmunis

face ce problme. Peut-on alors, comme le prconise L.Krier, maintenirl'automobile en dehors des lieux de la vie urbaine, et "reconstruire la ville

europenne"16 en revenant aux anciennes structures? Ou faut-il plutt

croire les chantres de l'opration "Banlieue 89" qui proposent de bricoler

une requalification de tous les lieux contrefaits des tendues suburbaines?

Mais n'allons-nous pas de toute faon vers de nouvelles dceptions, dans

un cas comme dans l'autre? Pourrons-nous, dans un avenir proche,chapper l'aspect grinant des paysages modernes, ou sont-ils une

manation irrmissible de notre socit, laquelle nous sommes tenus de

nous accoutumer, quitte mettre en sourdine notre sensibilit, et

souscrire, vaille que vaille, aux explications logieuses que la presse

spcialise ne manque jamais de donner des pires ralisations

contemporaines? Il est vrai que dans un contexte o l'art tout entier a

lev l'ancre vers des destinations inconnues et o beaucoup

d'intellectuels, disciples de Nietzsche et de Heidegger17, veulent nous

persuader de l'inanit de toute recherche d'une cohrence dans la

reprsentation mentale du rel, la finalit d'un travail qui prtend

redcouvrir le chemin d'une beaut urbaine quasi objective,

comprhensible travers l'tude des paysages prmodernes, peut

paratre singulirement anachronique. Mais il faut se rappeler qu'il existe

actuellement, et peut-tre plus que jamais, un rel consensus dans

l'apprciation des paysages offerts par les ensembles prmodernes de nos

villes; et qu'un tel consensus n'existe pas concernant les formes urbaines

contemporaines. Alors, est-ce nostalgie d'un monde jamais rvolu o il

tait encore possible de faonner une figure urbaine sereine l'idal

humaniste de la socit bourgeoise? Ou bien est-ce la manifestation d'une

tendance transculturelle, profonde, propre la sensibilit humaniste (ausens large du mot), et qui permettrait d'apprcier certaines qualits de


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l'environnement rel au-del de tout systme de signification

conjoncturel, sa "finalit sans fin", pour reprendre la clbre formule de

Kant? Cette seconde hypothse a l'avantage d'ouvrir le champ des formesrelles un projet thorique dans lequel l'apprciation sensible n'est pas

rintroduite artificiellement, a posteriori, comme on peut le reprocher la

critique dart moderne; elle analyse en effet trop souvent les formes en y

recherchant exclusivement l'action d'un dterminisme extrieur:

dterminisme idologique dans l'approche de Tafuri, dterminisme

historico-culturel dans celle de Panofsky, social chez Bourdieu, ou encore

navement psycho-physiologique dans les recherches de Moles, etc. Orlorsqu'on analyse trop froidement la forme d'un objet dont la valeur

esthtique est par ailleurs reconnue, sans chercher prendre en

considration le plaisir esthtique qu'on y prouve personnellement, on

risque fort de rester en dehors du phnomne esthtique lui-mme.

Pour aborder l'esthtique des villes prmodernes, j'essaierai donc en ce

qui me concerne de maintenir les dveloppements analytiques sous le

contrle constant de l'empirisme de la perception; je revendiquerai alors

(modestement) l'hritage des Sensualistes anglais du XVIII s. - qui l'on

doit d'ailleurs les premires thories critiques du paysage - ainsi que celui

des phnomnologues, en particulier de Bachelard, dont les cinq livres sur

l'imagination lmentaire me paraissent dmontrer l'efficience

d'analyses o le raisonnement ne craint pas de se mettre en rsonance

avec les complexes nuances de l'apprhension sensible.

Mais je voudrais maintenant situer plus prcisment mon propos, par

rapport aux principaux courants de rflexion esthtique, actuels et passs,

sur l'architecture et le paysage urbain.


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2/ POINT DE VUE SUR LES PRINCIPAUX COURANTS DE PENSEE EN

ESTHETIQUE URBAINE

Pour ce qui est de l'Occident chrtien, on peut faire remonter le projet

d'amliorer qualitativement le paysage urbain la Renaissance italienne.

Au quattrocento, les lites urbaines furent amenes, dans le grandmouvement de la rflexion humaniste, penser la beaut des villes non

plus simplement sous forme d'une manifestation brute de puissance

militaire ou d'une accumulation dense de richesses, comme cela se passait

au Moyen-ge, mais bien en termes de reprsentation organise de

cette puissance ou de cette richesse, en une vritable mise en scne

urbaine. Un vnement capital marque ce passage : cest la dcouverte,

ou redcouverte, de la perspective ; elle est ressentie par les peintres et

architectes comme la clef de l'organisation rationnelle de l'espace de

reprsentation, et mme comme le symbole des facults rflexives de

l'esprit18; elle va engendrer une vritable rvolution dans l'ensemble des

arts, qui seront dsormais domins par son concept. L'art thtral en

particulier enregistre un srieux bouleversement : on passe peu peu des

mansions mdivales, qui apparaissaient comme une collection d'lments

de dcor, investis de significations symboliques prcises et runis pour

chaque reprsentation sur parvis ou places de la ville, la scne thtrale

cubique, enclose l'intrieur d'un btiment spcialement affect au

spectacle, et dont l'axe de fuite se confond avec celui d'un dcor fixe

voquant de faon raliste, en perspective, non plus la ville relle, qui

faisait un arrire-plan aux mansions, mais une ville idalise, formidable.


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En tmoignent les tonnants panneaux reprsentant des villes idales

(attribus Piero della Francesca et Luciano Laurana), qui constituaient la fois des dcors types des scnes de tragdie et de comdie 19et

de puissantes prfigurations du paysage urbain natre. Ainsi, on le voit,

espace urbain et thtralit vont dsormais avoir partie lie, alors mme

que le lieu thtral proprement dit quitte progressivement le pav des

villes.

C'est dans ce contexte que se fonde une certaine ide de la beauturbaine qui dominera pendant presque quatre sicles, matrialise par les

grands amnagements classiques, baroques, noclassiques, et

haussmanniens. Elle est base pour l'art urbain sur la scnographie axiale,

et pour l'architecture sur l'organisation savamment proportionne,

"symtrise", et codifie du plan et de la faade (qui constitue un plan

frontal sur-signifiant). La scnographie axiale, directement issue de la

perspective linaire, impose aux rues mesure et rgularit, alignement et

orthogonalit, afin que soient perues dans chaque enfilade les lois

prcises de dcroissance de la pyramide visuelle. Mais elle permet

galement de dvelopper une rhtorique spatiale grandiose et complexe,

comme on le voit dans les grandes compositions baroques.

L'ordonnancement des faades, s'il se relie aussi parfois la perspective

lorsqu'il prend en compte un point d'observation privilgi et les

dformations optiques qu'il implique, dpend essentiellement de l'autre

composante fondamentale de l'esthtique de la Renaissance, lie la

redcouverte de Platon et des noplatoniciens, et qui peut tre comprise

comme une mystique de la proportion. On connat l'origine

pythagoricienne de l'ide d'une harmonie cosmique rgie par les nombres

et leurs rapports20 ; on sait galement que cette notion de proportion,

accompagne de son symbolisme macrocosmique et/ou microcosmique seretrouve trs explicitement chez Vitruve21, et qu'elle est reste trs active


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dans les loges des btisseurs gothiques, qui d'ailleurs connaissaient

l'architecte romain. Mais alors qu' l'poque mdivale la proportion,

mme investie d'un pouvoir symbolique, restait un secret professionnel,une sorte de recette technique qui rgissait les tracs rgulateurs mais qui

ne devait jamais tre divulgue, et qui, de fait, ne pouvait constituer le

thme manifeste de l'esthtique, l'ge humaniste, au contraire, les

artistes philologues eurent bien le projet de manifester et mme de

glorifier, travers une mise en scne esthtique, cette science divine du

nombre dont on ne finissait pas de s'merveiller en dcouvrant ses

origines philosophiques, et dont on voyait en l'antiquit une sorte d'ged'or. Les faades des difices affirment donc partir de cette poque la

clart gomtrique et le rythme pur; elles se parent aussi du dcor des

ordres antiques parce qu'ils semblent le paradigme de la mise en oeuvre

du canon d'harmonie. La beaut reconnue est alors une beaut d'ordre et

de raison, oppose aux charmes sensuels et fantasmatiques de l'art du

Moyen-ge; elle s'affiche comme morale et normative, surtout partir

de la seconde moiti du XVII sicle, o se constitue la doctrine

classique qui va rcuprer au profit du pouvoir la thorie de l'art labore

par les Italiens, et la transformer en une thorie de lOrdre sur laquelle

repose une esthtique scientifique 22 ; les architectes lgitiment

dailleurs leurs privilges face aux simples artisans btisseurs par leur

science du juste emploi des rgles canoniques; cela n'exclut pas

cependant les querelles d'interprtation, entre F. Blondel et C. Perrault,

par exemple; les arguties sur le bon emploi des ordres font d'ailleurs

perdre l'architecture cette espce de mysticisme spirituel que

contenaient les oeuvres de la premire Renaissance italienne.

L'architecture, aux XVII et XVIII s., est une architecture de la Raison,

de l'Ordre, et de la Loi, tout imprgne de Descartes et de Newton; mais

cela ne l'empche pas de connatre un grand raffinement, dans lequel

faste et rigueur se dclinent et se combinent savamment au gr du codedes convenances.


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Au XIX sicle, mme chez les rationalistes, le canon universel perd de

son prestige; on peut y voir l'influence des ingnieurs des Ponts etChausses, mais aussi celle des progrs de la connaissance archologique

qui entrane un certain relativisme des modles, ou encore celle de la

diversification des programmes institutionnels qui stimule une recherche

de varit. Quoi qu'il en soit, la mesure arithmtique, l'efficacit

technique, et une sorte de typologie architecturale cultive remplacent

peu peu les commandements de la symmetria vitruvienne, dnature en

notre banale symtrie. Seule l'hermneutique esthtique a encore parfoisrecours la thorie de la proportion harmonique; ainsi l'Allemand August

Thiersch qui consacre un ouvrage la proportion en architecture23, o il

dclare avoir trouv en observant les oeuvres les plus russies de tous

les temps, que dans chacune de ces oeuvres une forme fondamentale se

rpte, et que les parties forment par leur composition et leur disposition

des figures semblables .

Au XX s., beaucoup d'historiens de l'architecture et d'esthticiens

s'intressent nouveau au problme des proportions et du canon de

beaut24. De 1920 1950, les travaux de l'architecte M.Borissavlivitch

et surtout de l'historien de l'art M. Ghyka en France, ceux de J.Hambidge

aux Etats-Unis, de l'archologue norvgien F.M. Lund, ou encore du Pr.

Moessel en Allemagne, montrent l'intrt grandissant pour une esthtique

gomtrique canonique caractre universel; ce regain d'intrt est en

relation avec le dveloppement la mme poque de l'esthtique

exprimentale dite "scientifique" issue de Fechner. En 1951, des

Rencontres Internationales sur la Proportion sont organises, o Le

Corbusier tient une place prpondrante (il vient d'crire LE MODULOR l

en 1948). L. C. est sans doute l'architecte qui dvoile le mieux la

fascination morale d'une grande partie du Mouvement Moderne pour une

esthtique de l'Ordre, fonde sur des lois et des principes d'essence


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mathmatique, simples et immuables; la "grille de proportions" que

propose Le Corbusier met en correspondance l'architecture avec unhomme idal (valu 1,75 m pour le Franais, et 6 pieds pour l 'Anglo-

Saxon) , comme l'avaient fait les matres de la Renaissance. Mais

l'encontre de ceux-ci qui ralisrent toujours la mise en oeuvre du canon

sur le substrat de langages architecturaux complexes parce que rsultant

d'une longue volution (les ordres et figures stylistiques de l'antiquit

romaine), Le Corbusier voulut partir d'un degr zro du langage; de

surcrot, il s'tait galement priv de l'autre outil esthtique qu'avait misau point la Renaissance, la mise en scne axiale, et ne l'avait remplac

par aucune autre approche scnographique spcifique; d'o mon avis le

peu d'effets plastiques convaincants de son systme modulaire, et son

abandon rapide dans la dcennie qui suivit son invention.

A l'heure actuelle, l'ide d'un canon universel n'a plus cours; on voit par

contre resurgir un certain noclassicisme architectural et urbain qui

rintroduit la scnographie axiale ainsi que l'ordre hirarchis et

symtrique des faades, et dans lequel le vocabulaire architectural

traditionnel (fronton, colonne, etc.) fait une rapparition. Mais

l'dulcoration des lments repris de la tradition, due leur frquente

incompatibilit avec les systmes techniques employs pour leur

ralisation, et l'absence de complexit et de cohrence globale dans les

systmes d'expression, banalisent le plus souvent les effets esthtiques et

les relguent au rang de simples anecdotes au sein des multiples

contorsions de l'architecture post-moderne. Sur le plan de la thorie, le

courant de pense de "l'architecture rationnelle", qui est l'origine du

renouveau noclassique, reste trs peu explicite en matire d'esthtique,

sans doute parce qu'il n'accorde aucune autonomie ce plan d'analyse


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des formes architecturales et urbaines. Son projet de reconstruction de

l'entit urbaine sur les bases des modles de vie collective dsirable 25

que constituent les centres historiques dans leurs dimensions physique et

sociale, exprime bien une sympathie pour les paysages urbains

prmodernes, mais n'implique aucune proccupation intrinsquement

esthtique (le travail typologique n'en est pas vraiment une) si ce n'est

celle de tirer la leon politique des lments fixes de l'architecture 26

(la colonne, le mur, le toit, etc.). Quant la faon de tirer cette leon, elle

montre que l' architecture rationnelle ne se situe ni dans une pratiqueesthtique normative ou canonique, ni dans une esthtique de l'empirisme

sensible (cf. paragraphe suivant), mais plutt dans une esthtique

critique, en phase d'ailleurs avec d'autres domaines de l'art contemporain,

et dont la principale opration consiste en un jeu mtalinguistique

gnralement polmique, dans lequel l'architecture urbaine ne s'offre plus

comme dcor, mais comme acteur (en effet il ne s'agit plus simplement

de prsenter un paysage la contemplation, mais de raconter un scnario

travers l'insertion urbaine d'une architecture).

____________________________

L'autre grand courant historique de la pense esthtique sur

l'environnement physique de l'homme, qui fondera le Romantisme, est n

en Angleterre au XVIII sicle. Il s'oppose l'esthtique classique en ce

qu'il se rapporte l'apprciation sensible des phnomnes, et en ce qu'il

tourne le regard vers la nature sauvage plutt que vers la nature

ordonne par des lois ou a forciori vers les villes qui, dans un premier

temps, lui serviront d'ailleurs de repoussoir. Il y avait dj eu au XVIIe s.

une pousse du subjectivisme et une sorte d'empirisme sensible dans l'art

pictural: la reprsentation des paysages naturels avait mme atteint un

niveau que l'impressionnisme seul galera : restitution savante de la

luminosit et de la mobilit atmosphrique dans l'oeuvre des hollandaisSeghers, Ruysdel, koninck, Cuyp, Vermeer, et beaucoup d'autres;


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loge lyrique d'une nature contraste, fortement vocatrice, chez S. Rosa

et les Franais de l'Acadmie de Rome, Claude Gele et les Poussin enparticulier. Et c'est prcisment, au dbut du sicle suivant, la dcouverte

Rome de l'oeuvre de ces artistes, qui catalysera la sensibilit

prromantique de l'aristocratie anglaise; elle y retrouvait l'motion

ressentie en traversant les Alpes, lors du Grand Tour. L'attirance vers une

nature non pervertie, empreinte du souvenir de la puret originelle, avait

t aussi conditionne en Angleterre par le prche d'un important

mouvement du clerg anglican, anti-puritain, qui de 1670 1750 avaitappel un retour "la bont naturelle". C'est donc au sein de cette

gentry britannique que natront dans la deuxime moiti du XVIII sicle

les principales tentatives de thorisation de l'esthtique du paysage, dues

William Gilpin (1724-1804), Uvedale Price (1747-1829), et Richard

Payne Knight (1750-1824); elles feront amplement appel la notion trs

en vogue de sublime, 28, qui permet notamment de magnifier certaines

transgressions des rgles classiques senses garantir la beaut de toute

oeuvre; elles s'appuieront aussi sur la philosophie de David Hume, qui

fait des sentiments les fondements du jugement esthtique 29, et sur

celle d'Edmund Burke, l'un des plus influents penseurs qui marquent en

Angleterre l'esthtique nouvelle. Ce dernier voyait dans l'exprience

sensible du "Beau" et du "Sublime", l'action au second degr de deux

"passions" (instincts) primordiales lies l'une la conservation de soi

et l'autre la socit des sexes (c'est dire l'amour comme fonction

sociobiologique); il pensait que la nature, dans son apparence, tait

porteuse d'une sorte d'expressivit objective propre toucher ces

passions; ce faisant, il relativisait l'effet de la proportion et de la

convenance, qui ne visaient selon lui que "approbation et l'assentiment de

l'esprit, mais non l'amour, ni aucune passion de cette espce"30.


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W. Gilpin, qui fut le vritable initiateur du tourisme intrieur en Grande-

Bretagne, eu l'originalit de chercher rendre compte de la particularitdes dimensions esthtiques des paysages naturels, en constatant

notamment que l'irrgularit en fait toujours partie intgrante. Il

introduisit alors une catgorie esthtique spcifique, qui allait devenir un

des concepts clef du romantisme: le "Pittoresque". Dans ses crits

abondamment illustrs, il tente de mettre en vidence et d'analyser,

partir des multiples sites de la campagne anglaise, telle la valle de la

rivire Wye, la rgion des lacs, ou l'Ecosse, qu'il a parcourues le crayon la main, les diffrentes composantes scnographiques qui concourent

l'esthtique des lieux; et il va dans cet exercice jusqu' corriger la nature

lorsqu'elle n'est pas tout fait conforme ses critres de beaut

pittoresque : je suis si attach mes rgles pittoresques, disait-il, que

si la nature se trompe, je ne peux m'empcher de la redresser .

Uvedale Price reprendra et approfondira les thories de Gilpin en essayant

de montrer que le pittoresque est une proprit intrinsque des objets,

une caractristique objective du rel 31. Son ami R. P. Knight, qui

dveloppe le thme de la "perception cultive", est en dsaccord avec lui

sur ce point: il voit dans le sublime et le pittoresque plus le rsultat des

diverses dispositions d'esprit de celui qui regarde que l'effet des qualits

relles de la forme (qu'il n'exclue cependant pas totalement); il accorde

surtout de l'importance, dans la beaut des paysages comme dans celle

des tableaux, aux associations d'ides qu'engendre la contemplation.

Mais les uns et les autres inscrivent leurs rflexions sur le paysage dans le

grand dbat autour de l'art des jardins qui anime l'Angleterre cette

poque, et, s'ils effleurent parfois les problmes d'esthtique

architecturale (cf ESSAY ON ARCHITECTURE AND BUILDINGS, de Uvedale

Price) ce n'est que parce que l'architecture entre dans la composition des


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paysages ruraux; le paysage urbain est toujours ddaign, parce qu'il est

paradigme de la dchance morale de la socit: en sa qualit d'universartificiel, (la ville) ne peut prtendre au mieux qu' une beaut infrieure.

Dans la mesure o elle reprsente une substitution de l'artificiel au

naturel, on l'assimile couramment une souillure, une pollution, une

dfiguration. L'urbanisation signifie donc un recul de la beaut en mme

temps qu'un outrage la Nature 32. Voil bien en ce domaine l'antipode

de l'humanisme des XV et XVI sicles.

Cependant peu peu, le mme potentiel esthtique qu'on apprciait dans

la nature sauvage et les jardins pittoresques sera dcouvert dans le

paysage des villes; et l encore l'activit picturale a jou un rle

prcurseur et rvlateur : pensons aux clbres peintures de Canaletto, et

galement aux gravures de Piranse sur Rome, trs diffuses dans toute

l'Europe. Mais le vritable essor de l'intrt port au paysage urbain

pittoresque, sa prolifration travers toutes les couches de la bourgeoisie,

ne s'est produit qu'aprs 1781, lorsque le peintre Philip James de

Louthenbourg (1740-1812) eut invent et expos Londres

l'Eidophusikon qui reconstituait les spectacles de la nature sur une

scne de thtre, en une srie de tableaux anims, soumis des

clairages changeants ...Parmi les oeuvres les plus remarques, figurait

un vaste panorama de Londres peint Greenwich, au sommet de One

Tree Hill 33. Le terme mme de "panorama" est forg ce moment par

un autre peintre, Robert Barker, pour dsigner son vaste tableau semi-

circulaire reprsentant la ville d'Edimbourg vue du haut de Calton hill 34.

La mode des panoramas fut introduite Paris en 1799 par l'Amricain

Robert Fulton qui cra le Passage des Panoramas ct de la rue

Vivienne, o il prsentait le travail de plusieurs peintres.


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L'attrait pour toutes les ressources qu'offre la peinture et la gravure le

paysage urbain n'a cess alors de grandir, allant des vues panoramiquesjusqu'aux vues de dtail, passionnantes la fois dans leur souci

topographique et dans leur grande qualit d'expression (je reviendrai sur

ce sujet en prsentant mon corpus d'analyse, constitu de vues urbaines

des XVIII et XIX sicles).

Mais malgr cet engouement pour le paysage pittoresque des villes, la

pntration d'une esthtique affrente dans les thories architecturales et

dans la pratique de l'art urbain reste trs faible, parce qu'elles sont alorsdomines par le noclassicisme. L'esthtique pittoresque sera longtemps

rserve aux styles "rustique" et "gardenesque", qui se sont forms en

Angleterre ds les annes 179035; ils concernent essentiellement les villas

et les "cottages"36qui participent plus du paysage rural ou priurbain que

des "improvements" vraiment urbains. Cependant toute une tradition

constructive de logements sociaux paysagers trouve ici son origine (les

premiers exemples, comme BLAISE HAMLET de John Nash, remontent

1810, et elle dbouchera au milieu du XIX sicle sur l'important courant

du "domestic revival". Mais le genre gardenesque (thoris par John

claudius Loudon dans son "encyclopdia of cottages architecture") vise

une certaine dsurbanisation de la ville, et c'est pourquoi il ne trouvera un

cho en Europe que dans l'amnagement des grands jardins publics,

notamment ceux dessins par Alphand Paris, cependant que les

crations de places, de rues, ou de boulevards, procderont toujours

d'une prolongation plus ou moins rigoureuse, et souvent rductrice, des

principes de composition classiques.

Il faudra attendre la Vienne de la fin du XIX sicle, et camillo Sitte, pour

que naisse rellement une esthtique pittoresque proprement urbaine.

Dans son DER STATEBAU, ce dernier applique aux noyaux urbains une

analyse esthtique base sur ce que les philosophes anglais du XVIII s. avaient appel l' internal sense , et met l'accent sur l'harmonie subtile


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des formes urbaines prmodernes irrgulires, rhabilitant par la

prsentation d'un grand nombre d'exemples concrets les espacesmdivaux des villes nordiques et mridionales, gothiques et romanes.

Pour Sitte, n'est important pour l'art que ce qui peut tre vu et

embrass du regard, c'est--dire chaque place ou chaque rue prise

sparment 37; il parle ce propos de "tableaux urbains", "sublimes" ou

"grandioses"; on reconnat l la terminologie romantique issue des

esthticiens du XVlll s.; comme eux d'ailleurs il voyage et retient les

exemples qui lui permettrons de poser les bases d'une thorie rationnellede l'esthtique visuelle urbaine : il faut absolument donner une

formulation positive aux exigences de l'art, dit-il, car il est devenu

impossible de se fier au sentiment gnral. Celui-ci n'existe plus dans le

domaine de l'art. Il faut tout prix tudier les oeuvres du pass, et

remplacer la tradition artistique perdue par la connaissance thorique des

causes qui fondent la beaut des amnagements anciens 38.

Le livre de Camillo Sitte eut un assez grand succs, et maints quartiers

des grandes villes europennes raliss dans les deux premires

dcennies du XX s. tmoignent de son influence, tels ceux crs par

Unwin en Angleterre, ou ceux du Dr Stubben et de l'cole d'urbanisme

pittoresque en Allemagne. Son trait a galement apport un soutien aux

tenants de la prservation des sites urbains anciens, tel Ch. Buls

Bruxelles. Cependant la dmarche initie par Sitte n'a pas eu ensuite tous

les dveloppements qu'elle aurait mrits, et cela bien sr cause du ras

de mare thorique et surtout polmique qu'apportrent les Avant-gardes

artistiques dans les annes 20. Leurs conceptions en matire d'esthtique

architecturale et urbaine, que ce soit celle de Gropius et du Bauhaus, celle

de Le Corbusier, ou mme celle de dissidents comme F.L. Wright, se

rejoignaient sur l'ide qu'il fallait se librer d'une faon ou d'une autre de

tout le pass des villes europennes, peru seulement comme une


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extraordinaire entrave l'avnement d'une esthtique industrielle

moderne. Autant Sitte avait eu paradoxalement une approchepragmatique et rationnelle de l'esthtique des villes, dans la mesure o il

acceptait la sensibilit aux configurations urbaines comme un fait, et o il

tentait d'tudier ce fait en tant que tel, en l'isolant des autres critres de

valorisation du cadre de vie qu'taient le fonctionnement, l'conomie, ou

l'innovation sociale, autant les architectes thoriciens du Mouvement

Moderne ont t incapables de penser ces problmes sparment, parce

qu'ils s'enfermaient dans une vision manichenne et moralisatrice de laralit o lefficacit technique, l'efficacit sociale, et lefficacit esthtique

apparaissaient comme les trois facettes indissociables d'un mme projet

de transformation de la socit, et parce qu'il leur semblait aller de soi

que la premire entranerait automatiquement les deux autres. Ce sont

pourtant eux, dont les thories procdaient plus de l'exaltation mystique

de la science que de la science elle-mme, qui considraient Sitte et ses

mules comme de nostalgiques rveurs, irrmdiablement emptrs dans

un pass rvolu. On sait que Le Corbusier s'en prit personnellement

Sitte, en caricaturant ses points de vue : ... tout doucement, par

lassitude, faiblesse, anarchie, par le systme des responsabilits

"dmocratiques", l'touffement recommence. () Plus que cela, on le

souhaite, on le ralise en vertu des lois de la beaut. On vient de crer la

religion du chemin des nes. Le mouvement est parti d'Allemagne,

consquence d'un ouvrage de Camillo Sitte sur l'urbanisme, ouvrage plein

d'arbitraire; glorification de la ligne courbe et dmonstration spcieuse de

ses beauts inconcurrenables () Or une ville moderne vit de droite,

pratiquement : () la droite est dans toute l'histoire humaine, dans toute

intention humaine, dans tout acte humain ()la rue courbe est le chemin

des nes, la rue droite le chemin des hommes, 39. L. C. ne s'est jamais

embarrass de nuances, et c'tait sans doute une de ses qualit; mais on


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ne peut ici s'empcher de sourire, en pensant que les voies rectilignes de

Chandigarh, l'unique ville dont il ait pu raliser le plan en applicationrigoureuse de ses principes, sont en dfinitive empruntes davantage par

les nes que par les automobiles.

Quoi qu'il en soit, aprs la seconde guerre mondiale, en raison de

l'urgence des reconstructions, de l'acuit des problmes de logement, et

de l'emprise croissante de l'automobile, on a vu les ides prnes par le

Mouvement Moderne devenir les rgles gnrales des amnagements

urbains nouveaux. Le mouvement des cits jardins, dont on enregistraitd'intressantes ralisations jusqu'en 1939 (pour la France, "le chemin

vert" de Reims, les cits de Chatenay Malabry et Suresne en rgion

parisienne), et qui avait mis profit, dans un cadre peu dense, les acquis

thoriques de l'esthtique pittoresque, est stopp par la progression des

cits de barres et de tours. Cependant, aprs la disparition en 56 des

C.I.A.M., au moment mme o dbutent les plus vastes ralisations de

l'urbanisme moderne, apparat au sein des architectes un courant critique

dissident, qui se caractrise par la volont d'un regard plus scientifique et

moins triomphaliste sur la constitution physique des villes 40; ce courant

s'inscrit dans la mouvance de la pense structuraliste, qui commence alors

se diffuser dans l'ensemble des sciences humaines. Il va dboucher sur

une rhabilitation des formes urbaines prmodernes, dans lesquelles on

redcouvre une complexit absente des ensembles modernes, et une

adaptation fine aux multiples facettes de lorganisation microsociale.

Les analyses qui sont proposes alors apportent un renouveau

mthodologique et conceptuel considrable: qu'on pense aux applications

de modles mathmatiques faites par C. Alexander41; aux approches

typologiques si fcondes pour la comprhension de la formation

morphologique des villes, menes d'abord en Italie par S. Muratori,


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C. Aymonino et A. Rossi, et reprises par les Franais Ph. Panerai, J. Castex

et J-Ch. Depaule42

; aux nombreux travaux caractre smiologique ousmiotique auxquels peuvent tre associs les noms de U. Eco, F. Choay,

Ch. Jencks, A.J. Greimas, F. Boudon, A. Rnier, S. Ostrowetsky, etc.43;

aux tudes tendance phnomnologique, comme celles de P. Sansot et

de J-F. Augoyard44, celles de tendance anthropologique, que nous a

livres E.T. Hall45, ou enfin aux plus traditionnels crits historico-critiques,

renouvels par M. Tafuri, G.C. Argan, Ch. Norberg-Schulz, etc... Mais si

tous se penchent avec enthousiasme sur les strates prmodernes de nosvilles, leur consistance esthtique visuelle, bien qu'elle soit la plupart du

temps reconnue implicitement, reste en de des proccupations

thoriques et de la nouvelle volont d'investigation rationnelle. Panerai,

par exemple, tout en reconnaissant que l'analyse pittoresque ()a eu le

mrite de replacer l'objet architectural dans un paysage global et de

proposer des moyens pour l'tude systmatique, d'un domaine qui jusque

l restait celui du seul sentiment 47, constate les insuffisances de cette

approche , qui admettait implicitement que la reconstitution du dcor

suffirait recrer les relations sociales , il semble bien l vacuer toute

autonomie possible entre le champ de l'esthtique et le champ de

l'efficience sociale, retombant d'une autre faon dans le travers

prcdemment dnonc chez les architectes des Avant-gardes.

Parmi les thoriciens contemporains, si l'on excepte K. Lynch48qui dans la

perception visuelle de la ville s'attache rarement la consistance

proprement esthtique, il n'y a gure que l'urbaniste et urbanologue

anglais Gordon Cullen, alias Ivor de Wolfe, pour s'tre pench, dans la

tradition de Sitte et d'Unwin, sur les qualits plastiques du paysage

urbain. On regrettera toutefois qu'il n'intgre pas les concepts et

mthodes nouvelles des sciences humaines et qu'en dfinitive, il

n'effectue aucune avance substantielle par rapport ses prdcesseurs.


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L'analyse esthtique du paysage urbain est-elle donc dfinitivement

obsolte? Notre sensibilit s'est-elle ce point trompe, depuis les grands

enthousiasmes romantiques, que nous ne puissions plus l

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Paysage Urbain Premoderne g Chambon