Quatuor à cordes n°2 opus 10

- Dissolution de l’espace tonal jusqu’à l’atonalité

- Recours à l’atonalité dans le dernier mouvement

- L’homogénéité de l’espace est rendue par le timbre (4 instruments à cordes)

- Structure : 4 mouvements

1. Mässig (modéré)2. Sehr Rasch (scherzo)

3. Litaneï : Langsam (Prière : lent) sur un texte de Stefan George. Sorte de transition. Armure encore présente

4. Entrückung : sehr langsam (Retraite : très lent) sur un poème de Stefan George  

« Je sens l’air d’une autre planète »

Les Demoiselles d’Avignon

- Dissolution de l’espace : aspect bidimentionnel

- Influence de l’art primitif – statuette ibérique

- L’espace est rendu par la couleur

- Structure : on peut scinder le tableau en trois zones verticales de largeur croissante

1. La partie gauche, plus traditionnelle

dans la représentation avec la femme

debout

2. Les deux femmes présentées au spectateur sur un fond gris-blanc

3. La partie droite cubiste

3.2. La fragmentation : Deuxième phase (analytique et atonale)

Atonalité

Erwartung opus 17

(1909)

Sur un texte de Marie Pappenheim

« Picasso étudie un objet comme un chirurgien dissèque un cadavre ».« Picasso étudie un objet comme un chirurgien dissèque un cadavre ». Arianna Stassinopoulos-HuffingtonArianna Stassinopoulos-Huffington

Cubisme analytiqueCubisme analytique

Le Portrait d’Ambroise Vollard, 1910

Huile sur toile, 93 x 66 cmMoscou, Musée Pouchkine

a. Chez Picasso : Le Portrait d’Ambroise Vollard

• Picasso s’oppose à la réalité objective : il veut montrer une image aussi complète que possible des objets, du sujet

• Il faut comprendre l’objet de l’intérieur : destruction et fragmentation

• Le détail n’est pas reconnaissable mais les fragmentations juxtaposées donnent naissance à une forme globale compréhensible (vision syncrétique)

« Picasso, par exemple, pouvait détruire toute ressemblance analytique du « Picasso, par exemple, pouvait détruire toute ressemblance analytique du détail formel abstrait, tout en obtenant par l’imbroglio de ses portraits une détail formel abstrait, tout en obtenant par l’imbroglio de ses portraits une bonne ressemblance syncrétique ».bonne ressemblance syncrétique ».

Anton Ehrenzweig, Anton Ehrenzweig, L’ordre caché de l’artL’ordre caché de l’art

• Il utilise la couleur – palette réduite au camaïeu de brun, gris et ocre – pour évoquer l’espace

• Dans Le Portrait d’Ambroise Vollard, il détruit le sujet de son oeuvre

« La réalité objective, il faut la plier soigneusement comme on plie « La réalité objective, il faut la plier soigneusement comme on plie un drap et l’enfermer au placard ».un drap et l’enfermer au placard ».

Pablo PicassoPablo Picasso

b. Chez Schönberg : Erwartung opus 17 (1909)

• Œuvre composée fiévreusement entre le 27 août et le 12 septembre 1909 sur un texte de Maria Pappenheim, dermatologue et poétesse

• Cette dernière s’appuie sur les caractéristiques physiques décrites dans Etudes sur l’hystérie (1895) de Freud et Breuer pour écrire son texte

• Son texte est donc haché et entrecoupé de ponctuation pour traduire l’amnésie, l’hallucination, la perturbation de la vision et du langage

« Dans « Dans ErwartungErwartung, Schoenberg se défait de tous les moyens censés , Schoenberg se défait de tous les moyens censés traditionnellement rendre la musique intelligible ; répétitions des thèmes, traditionnellement rendre la musique intelligible ; répétitions des thèmes, intégrité et transformation discursive de motifs clairement reconnaissables, intégrité et transformation discursive de motifs clairement reconnaissables, structure basée sur un cadre tonal ».structure basée sur un cadre tonal ».

Charles Rosen, Charles Rosen, SchoenbergSchoenberg

• Schönberg brouille les repères de l’auditeur : il détruit le système tonal : c’est une œuvre atonale

• Il a recours au verbe pour donner une structure à la musique• La fragmentation du texte : fragmentation des motifs = angoisse• Eclatement de l’orchestre : chaque phrase musicale reçoit une

nouvelle couleur grâce à une combinaison orchestrale nouvelle• La voix traduit cette fragmentation : parlé et chanté• Il fragmente la tonalité en utilisant toutes les notes de la gamme

chromatique dans un ordre indifférencié : tous les sons ont la même importance

• Il n’y a plus de thème mais de courts motifs

Exemple d’un motif de 9 sons sur le texte « Maintenant, je m’enlace à toi dans la mort » Erwartung opus 17

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3.3. La synthèse : Troisième phase (synthétique et dodécaphonique sérielle)

a. Chez Picasso : le cubisme synthétiquea. Chez Picasso : le cubisme synthétique

La guitare, 1913

Papiers collés, fusain, encre et craie sur papier bleu,

monté sur toile, 66,4 x 49,6 cm

New York, MoMA

Violon et feuille de musique, 1912

Papiers collés sur carton, 78 x 65 cm

Paris, Musée Picasso

Joueur de cartesJoueur de cartes, 1913-1914, 1913-1914Huile sur toile, 108 x 89,5 cmHuile sur toile, 108 x 89,5 cm

New York, MoMANew York, MoMA

• Le cubisme synthétique regroupe à la fois les papiers collés, les constructions et la peinture imitant les papiers collés (Joueur de cartes)

• Les papiers collés synthétisent les fragments du cubisme analytique : plans différenciés

• Il emploie des objets hétéroclites

• Il intègre des lettres ou des mots : volonté de communication avec le récepteur = rendre intelligible l’œuvre d’art. C’est le cas de Joueur de cartes

b. Chez Schönberg : la méthode dodécaphonique sérielle

• La série-mère peut être transformée de trois façons :

1. La rétrograde (on prend la série-mère en sens inverse)2. L’inversion (les mêmes intervalles mais à l’envers)3. La rétrograde de l’inversion

« La composition avec douze sons n’a d’autres buts que « La composition avec douze sons n’a d’autres buts que l’intelligibilité ».l’intelligibilité ».

Arnold SchönbergArnold Schönberg

Série-mère Suite opus 25 et sa rétrograde

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 / 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 mi fa sol do#/fa#/ré#/sol#/ré/si do la sib/ sib la do si ré sol#/ré#/fa#/do#/sol/fa mi

Präludium Suite opus 25

• Comme Picasso, Schönberg s’aperçoit qu’il peut organiser les éléments fragmentés en séries transformables et juxtaposables selon différents plans

• Chaque nouvelle série obtenue peut être jouée sous forme de mélodie (horizontale) ou d’accords (verticale)

• La série peut être divisée en plusieurs fragments : c’est le cas ici : la série-mère est divisé en trois fragments de quatre notes et le dernier fragment est le monogramme récurrent de BACH

Inversion et rétrograde de l’inversion Suite opus 25

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 / 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

mi/ ré#/do#/sol/ ré fa do f a# la sol# si/sib/ sib si sol#/ la / fa#/ do fa ré sol do#/ ré#/ mi

QuickTime™ et undécompresseur TIFF (non compressé)

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1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 mi fa sol rb solb mib lab r si do la sib

H C A BH C A B

• La Suite opus 25 est la première œuvre dodécaphonique sérielle

• La méthode est une synthèse qui permet d’être plus intelligible : elle organise les fragments de l’écriture atonale

• La série remplace le thème

• L’opus 25 est une synthèse entre art moderne et tradition : hommage à Bach, utilisation de formes baroques (suite de danses : Präludium, Gavotte, Menuet/trio et Gigue) = rupture et continuité

c. Conclusion

Avec les élèves de collège dans le cadre de l’HDA :

• Il semble intéressant de montrer en quoi le cubisme analytique de Picasso et l’atonalité de Schönberg relèvent du principe de fragmentation tout en soulignant le rejet et la destruction des langages traditionnels

• Faire pratiquer le rapprochement entre cubisme synthétique et dodécaphonisme sériel : construction de papiers collés, d’une série et travail sur ses transformations possibles.. Voire même faire des papiers collés avec des séries dodécaphoniques !

4. Un exemple de personnage commun aux deux artistes : Pierrot

Rote Messe extrait du Pierrot Lunaire opus 21 (pièce n°11)

composée entre le 22 et 24 avril 1912 sur des poèmes d’Albert

Giraud

Trois musiciens, 1921

Huile sur toile, 200,7 x 222,9 cmNew York, The Metropolitan Museum of Art

4.1. Support littéraire et références

a. Texte de la Rote Messe - composition du Pierrot lunaire

Zu grausem Abendmahle (A) Vers 1 : A la cruelle cène (A)

Beim Blendeglanz des Goldes (B) Vers 2 : Sous l’éclat des ors aveuglants (B)

Beim Flackerschein der Kerzen (C) Vers 3 : A la lueur vacillante des cierges (C)

Nacht dem Altar – Pierrot ! (D) Vers 4 : S’approche de l’autel – Pierrot ! (D)

Die Hand, die gottweihte (E) Vers 5 : La main, consacrée par Dieu (E)

Zerreist die Priesterkleider (F) Vers 6 : Déchire les habits sacerdotaux (F)

Zu grausem Abendmahle (A) Vers 7 : A la cruelle cène (A)

Beim Blende glanz des Goldes (B) Vers 8 : Sous l’éclat des ors aveuglants (B)

Mit segnender Gebärde (G) Vers 9 : Avec un geste de bénédiction (G)

Zeigt er den bangen Seelen (H) Vers 10 : Il montre aux âmes apeurées (H)

Die triefend rote Hostie (I) Vers 11 : L’hostie rouge ruisselante (I)

Sein Herz – in blugten Fingern (J) Vers 12 : Son cœur – entre ses doigts ensanglantés (J)

Zu grausem Abendmahle (A) Vers 13 : A la cruelle cène (A)

• Le Pierrot lunaire est un cycle de 21 mélodrames sur des poèmes d’Albert Giraud, traduits par Otto Erich Hartleben (1892). Il se divise en trois parties : 3 x 7 mélodrames

• Cette œuvre a été composée à Berlin, elle a été commandée par la chanteuse Albertine Zehme

• Dans le cycle I, Pierrot s’interroge sur son art. Dans le cycle II, il est accusé du vol d’un rubis, vol qu’il n’a pas commis. Le cycle III est celui d’un retour à la maison, un retour à la paix

• Le texte est symbolique : non seulement par le choix du personnage mais également par l’histoire. Pierrot n’a pas commis de vol mais il est accusé d’être poète ou musicien comme Schönberg à l’époque

• Emploi du sprechgesangsprechgesang : style vocal oscillant entre le parlé et le : style vocal oscillant entre le parlé et le chanté, mis au point par Schönberg pour la première fois dans chanté, mis au point par Schönberg pour la première fois dans Pierrot lunairePierrot lunaire

b. Choix des personnages : entre ici-bas et au-delà

• Pierrot est un personnage de la Commedia dell’Arte : à la fois pendant d’Arlequin, serviteur, bouffon

• Avec Jean Gaspard Deburau (comédien, 1796-1846), il devient plus poétique, éternellement optimiste mais toujours déçu = clown triste

• Dans Trois musiciens : Pierrot est accompagné d’Arlequin et d’un moine

• Dans les deux œuvres, on trouve la présence de l’au-delàDans les deux œuvres, on trouve la présence de l’au-delà : - Arlequin et Pierrot représentent le monde fragile de la mortalité- Le moine et la Rote Messe : personnage religieux et scène sacrée

L’au-delà figure l’éternel dans le monde changeant de l’illusion ≠ L’au-delà figure l’éternel dans le monde changeant de l’illusion ≠ aux personnages d’ici-basaux personnages d’ici-bas

4.2. Mise en scène des personnages

Trois musiciens Rote Messe

1. Les personnages sont des allégories et jouent d’un instrument

- Le moine : Max Jacob (partition)

- Arlequin : Picasso (guitare)

- Pierrot : Apollinaire (clarinette)

2. Ils sont tous masqués

1. Climax du 2e cycle du Pierrot lunaire : Pierrot apparaît comme le célébrant d’un culte qui lui arrache le cœur (vers 12)

2. Pierrot est travesti – joué par une femme et vient d’être « démasqué »

• L’utilisation du masque et du travestissement sont des aspects du masque et du travestissement sont des aspects dérivés du doubledérivés du double – en tant que portrait de l’artiste

• Schönberg et Picasso se mettent en scène dans ces œuvresSchönberg et Picasso se mettent en scène dans ces œuvres – comme nous l’avons vu précédemment, le texte du Pierrot lunaire évoque la situation de rejet que vit Schönberg à l’époque.

4.3. Fragmentation

Trois musiciens Rote Messe

1. Tableau cubiste de la période synthétique : imitation de papier collés en peinture

2. Picasso évite la perspective en fragmentant les personnages (le chien par exemple) : superposition de plans

3. Espace en deux dimensions

4. Côtés primitifs4. Côtés primitifs : espace bidimensionnel, contrastes de couleurs, présence du chien fragmenté dont le corps n’est pas dans le prolongement de la tête et du cou

1. Œuvre atonale

2. Dissolution complète du système tonal

3. Côté primitifs3. Côté primitifs : atonalité comme une sorte de primitivisme du son (sans hiérarchie), sprechgesang angoissant et percussif

4.4. Couleurs / timbres

• Le contraste des couleurs se traduit par :

- Le choix de l’instrumentation : couleur sombre du trio clarinette-basse/alto/violoncelle ≠ clarté du piccolo dont la première note sur le mot « cierge » rappelle sa luminosité 

- Opposition des registres : grave (ici-bas) / aigu (au-delà)

- Dans Rote Messe, le quintette complet apparaît à plusieurs reprises mais toujours dans une configuration différente ce qui ajoute de nouvelles couleurs sonores

a. Dans a. Dans Rote MesseRote Messe

• Le piano effectue un rythme irrégulier et répétitif de l’aigu vers le grave : ce côté instable et résonnant (grâce à la pédale) évoque le temps de l’Au-delà, de la « lumière vacillante des lumière vacillante des cierges cierges » (vers 3)

• FiguralismeFiguralisme : utilisation de trilles au pianotrilles au piano (= alternance très rapide entre deux notes) pour figurer les tremblements de « Pierrot victime »

• Figuralisme :Figuralisme : déchirement de la voix (glissando sur un triton "diabolus in musica") sur le mot « déchire » (= zerreist) du vers « Déchire les habits sacerdotauxDéchire les habits sacerdotaux » »

b. Chez Picasso

• Le peintre n’utilise aucune source de lumière qui pourrait créer des ombres comme dans la réalité

• Les couleurs primaires vives s’opposent aux couleurs sombres et profondes (moine, chien, arrière-plan)

• Conséquence : les zones vives telles « l’éclat des ors l’éclat des ors aveuglantsaveuglants » (vers 2) attirent l’œil du spectateur car elles sont mises en lumière par la prépondérance des plans sombres qui les entourent – comme le piccolo dans la Rote Messe

4.2. Autres propositions autour de Pierrot

Rideau du ballet « Parade », 1917Détrempe sur tissu, 10,6 x 17,25m

Paris, Musée National d’Art ModerneLivret de Jean Cocteau ; peinture,

décors, costumes de Picasso ; ballet russes de Diaghilev, chorégraphe

Massine 

Musique : Erik Satie

Pablo PicassoPierrot et danseuse, 1900Huile sur toile, 38 x 46 cm

Collection particulière

Claude DebussyMélodie française, Pierrot, début 1882, poème de Théodore de Banville (sur l’air

« Au clair de la lune » )