quatuor n° 1 fantaisie brève

quatuor stanislas

Quatuor n° 1Fantaisie brève

sur un thème unique sur le nom d’Albéric Magnard

www.timpani-records.com1C1121

Quatuor n° 1 Sol mineur/G minor - 1893 - Éditions Salabert

1 – Lent - Modérément animé (14'32)2 – Vif (5'38)3 – Assez lent (11'04)4 – Vif et animé (12'27)

Fantaisie brève sur un thème unique sur le nom d’Albéric Magnard 1892 - inédit/unpublished

5 – Prélude (3'29)6 – Fugue (3'16)7 – Sérénade (2'52)8 – Finale (5'56)

TT = 59'32

Quatuor StanislasLaurent Causse & Bertrand Menut violons

Paul Fenton alto - Jean de Spengler violoncelle

Enregistrement/recording:Auditorium du Conservatoire Régional du Grand Nancy, novembre 2007Direction artistique/artistic supervision: Benoît FroissartSon & montage/balance & editing: Nicolas Lenoir Mastering: Jean-Pierre BouquetDirecteur de production: Stéphane Topakian

(P) Timpani 2008 - © Timpani 2014

Émile Gallé : « Plateau du guéridon aux ombrelles » (détail - Musée de l’École de Nancy - cliché Studio Image)

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En 1887, la classe d’harmonie du Conservatoire de Paris au sein de laquelle professait Théodore Dubois servit de cadre à l’éclosion d’une franche et belle amitié entre deux brillants élèves : Joseph-Guy Ropartz et Albéric Magnard. Franche tout d’abord car Ropartz refusait de faire partie du groupe d’étudiants intéressés qui ne voyait dans ce jeune hom-me au caractère déjà si affirmé et aux idéaux artistiques bien ancrés que le fils de Francis Magnard, alors tout puissant directeur d’un organe de presse estimé et influent, Le Figaro. Belle ensuite car, fixée dans la durée, cette relation excluant toute hypocrisie et tout calcul facilita l’éclosion des talents. L’extrême franchise de Magnard aida Ropartz à se débar-rasser en partie des mauvais côtés de « l’éducation franckiste » : déve-loppements par transpositions succes-sives, longs et parfois fastidieux « tunnels » de transition et difficulté à alléger la pâte harmonique ou or-chestrale. La lecture de leur correspondance est à ce titre passionnante. Implacable, Albéric ne laisse rien passer à son ami : la moindre faiblesse formelle est mise à jour avec un respect qui interdit au mauvais orgueil de s’exprimer. Il lui conseille aussi de choisir définitivement entre la poésie et la musique et, peut-être le plus important, ouvre sa perception du monde au-delà de l’austère éducation jésuite reçue par le jeune bre-ton au collège Saint-François Xavier de Vannes.

Dès les premières lettres, Magnard, certes jeune mais déjà lui-même, au caractère entier et en quête perpétuelle d’absolu, encourage ferme-ment Joseph-Guy : « Ropartz, cher ami, où puiserions-nous notre orgueil d’artiste, si nous n’avions qu’à prendre la plume et à noircir du papier. Pâlissons, maigrissons, vomissons, crevons, mais ne reculons jamais de-vant l’obstacle. Le jour où [nous] reculons, nous sommes foutus. Une seule lâcheté appelle mille autres lâchetés, nous ne faisons plus que ce qui nous semble facile à faire, c’est-à-dire des ordures, et alors nous roulons sur les degrés d’une immense échelle dont les barreaux sont le public, enchanté de flatter celui qu’il comprend si bien et de le porter et de le soutenir jusqu’à ce qu’il tombe dans le monument qui soutient l’échelle : l’Institut, la boîte où les talents sont brevetés. » Les deux amis

savaient toutefois prendre du recul, rire et se divertir de la prétention des autres : « j’espère [Ropartz] que vous allez m’écrire souvent. Sinon je me verrais dans l’obligation de vous envoyer par la poste les nouvelles compositions de Théodore Dubois. »

Mais ils préféraient avant tout s’envoyer leurs propres œuvres, souvent dédicacées de l’un à l’autre en témoignage de respect, et nourrir ainsi leurs futures conversations. Aussi Magnard écrivit-il en 1892 : « Mon cher Ropartz, je trouve en rentrant […] votre aimable lettre et votre flat-teuse attention. Par Dieu, je ne me doutais guère qu’on pût mettre mon nom en rondes et qu’il fournît un thème aussi intéressant. »

Un simple hommage amical donc que cette Fantaisie brève sur un thème unique pour deux violons, alto et violoncelle sur le nom d’Albéric Magnard (le dit thème reliant certaines lettres de l’alphabet à certaines notes de musique, comme cela fut souvent fait sur le nom de Bach). Il en existe deux versions, la deuxième, plus concise et équilibrée dans l’écriture, est amputée du troisième mouvement intitulé Sérénade, ar-rangé par Ropartz pour orchestre d’archets à la demande de Jules Bor-dier, responsable des Concerts d’Angers. La version ici gravée redonne à cette petite œuvre (que Ropartz gardera à son catalogue sous le titre Sérénade pour instruments à archets) sa vocation première de troisième mouvement, ternaire et enlevé. Il est aussi certain que Ropartz a arrangé les autres mouvements pour orchestre à cordes, le document conservé à la Bibliothèque Nationale contenant plusieurs parties de chaque voix du quatuor : « Rencontré Bordier qui m’a parlé de la jouer à Angers. Cela sera tout-à-fait ahurissant car c’est écrit sans discussion pour quatre instruments ; mais il est toujours doux de corser les difficultés » (Lettre du 18 octobre 1892 de Magnard à Ropartz,). L’œuvre sera créée le 4 février 1893 en version quatuor à la Société Nationale sous le titre : Pour Albéric Magnard. Elle montre une liberté « rapsodique » assez rare chez l’auteur qui traite son motif de huit notes à la manière franckiste, comme un thème cyclique. Le premier mouvement fait office de Prélude, à la manière des grandes pièces pour orgue, et introduit le suivant qui préfi-gure les grands mouvements lents de Ropartz. Après la Sérénade, le final paraît couronner dignement [cette] étrange et amicale fantaisie , comme devait la définir son dédicataire. Plus qu’un exercice de style ou un bon devoir d’écolier, cette Fantaisie annonce surtout l’extraordinaire cycle de six quatuors qui jalonneront la longue carrière du compositeur.

LE MAÎTRE ET L’AMIMathieu Ferey & Benoît Menut

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Elle participe d’ailleurs de l’enthousiasme nouveau suscité par la mu-sique de chambre chez les jeunes compositeurs français, notamment les élèves de César Franck et de Vincent d’Indy, comme celui-ci le rappel-lera bien des années plus tard : « Trop dégoûtés du théâtre « à la Meyer-beer », « à la Gounod » et même « à la Massenet », trop sincères pour oser s’attaquer encore à la haute symphonie, voici qu’ils voient s’ouvrir devant eux une belle et large route encore inexplorée par les musiciens de notre pays, et ils s’y précipitent avec toute la joie de leur jeunesse. » Comme pour Magnard et Ropartz, cet engouement serait selon d’Indy étroitement associé à une fascination pour l’art wagnérien : « Il n’est pas étonnant que les trouvailles et les innovations de Richard Wagner dans l’art d’exprimer ses sentiments par des sons, que ses combinaisons har-moniques toute nouvelles, que les audaces de son écriture, explicables cependant parce qu’appuyées sur les principes traditionnels, il n’est pas étonnant, dis-je, que cette constitution d’un langage sans précédents et plein de ressources inédites ait séduit tout d’abord un groupe de jeu-nes artistes inaugurant, en France, un genre nouveau, groupe sincère et enthousiaste qui n’avait son pareil chez aucune des autres nations de culture musicale. »

Au milieu des différents genres de la musique de chambre, ou plu-tôt à son sommet, les élèves de César Franck plaçaient le quatuor à cordes, grâce notamment à la somme beethovénienne. Balancée entre deux admirations, la jeune école garnit logiquement le genre vénéré des « nouveautés harmoniques dont notre école de musique de chambre s’empara avidement dès ses premières rencontres avec Wagner, avant même d’avoir senti et compris la signification de son œuvre. »

Le Premier Quatuor de Ropartz demeure un exemple frappant de cette nouvelle production : il est écrit quelques années seulement après l’unique quatuor du « maître », César Franck, et le premier de son prin-cipal disciple, Vincent d’Indy. Comme eux, il manifeste l’intervention systématique du chromatisme, l’usage de modulations transitoires éloi-gnées et l’altération des fonctions tonales, qui caractériseront selon d’Indy les principaux apports au langage harmonique des trouvailles wagnériennes.

Ropartz y manifeste une connaissance et une aisance très sûres dans le maniement du contrepoint, dès l’introduction lente, avec la super-position des deux éléments thématiques initiaux. Mais sa virtuosité se

déploie aussi à plus grande échelle, la plupart des thèmes étant liés les uns aux autres, par des procédés de renversements par exemple. Ainsi, bien que le thème du second mouvement — un scherzo — apparaisse comme une amplification du tout premier motif des violons, il est avant tout un renversement de la pseudo chanson bretonne du dernier mou-vement. Le premier thème de l’Allegro du premier mouvement provient lui du renversement du tout premier motif de l’œuvre, exposé au vio-loncelle. Au-delà, le mélange des lignes innerve toute l’œuvre, depuis le fugato du Scherzo jusqu’au chant continu du mouvement lent.

Autre hommage aux innovations de l’école franckiste, l’œuvre est uni-fiée par l’usage du prin-cipe cyclique, avec l’utilisation de deux motifs ré-currents qui sont énoncés dès les premières mesures. Transformés, amplifiés ou renversés comme on l’a déjà vu, ils s’adaptent avec justesse au caractère de chacune des pièces. À cet égard, le traitement du prin-cipe cyclique dans ce Premier Quatuor s’affirme beaucoup plus souple et discret que dans celui de d’Indy, où le motif générateur est réaffirmé en tête de mouvement d’une façon un peu trop insistante. Ropartz ne lui fait prendre sa forme définitive qu’à la fin de l’œuvre, sans avoir épuisé son capital d’évocation et d’émotion, lorsque l’on découvre que tout semble procéder d’une sorte de chanson populaire. La récapitula-tion ultime des principaux éléments des différents mouvements, limités d’ailleurs quasiment aux seuls éléments thématiques nouveaux, s’opère alors avec beaucoup d’habileté et de logique musicale.

L’influence de Beethoven, modèle absolu de l’école franckiste, marque aussi profondément l’organisation et la conception du quatuor à cordes. Le caractère et l’allure du thème du Scherzo en est une belle illustra-tion. Le rapport des différentes tonalités s’inspire de même du modèle beethovénien : un mouvement à la sous-dominante — le second — et un autre à la tierce mineure grave — le mouvement lent —, qui se trouve placé en troisième position comme dans cinq des quatuors de Beetho-ven. Certains traits formels lui doivent sans doute aussi la raison de leur présence, comme l’introduction lente ou le Scherzo en cinq parties. En-fin, l’organisation de la forme-sonate du premier mouvement respecte ce que d’Indy schématisera plus tard dans son cours de composition musicale : l’utilisation de deux thèmes de caractères opposés, l’un ryth-mique et l’autre mélodique, qui possèdent la faculté de se compénétrer mutuellement, formant ainsi un nouvel avatar de l’art du contrepoint.

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Mais, comme la Fantaisie, le Premier Quatuor de Ropartz est loin d’être seulement un exercice formel ou un jeu de virtuosité contrapunti-que. Il déborde d’idées musicales exprimées en motifs

nettement caractérisés dont l’efficacité émotionnelle est plus évidente que dans certaines de ses œuvres ultérieures : énergique et tourmenté comme le thème principal du premier mouvement, vif et bondissant comme celui du second ou encore d’un large et calme lyrisme dans le mouvement lent. Une certaine liberté du langage harmonique accom-pagne cette richesse des motifs : le mouvement lent ouvre ainsi avec un saisissant portique d’accords en relation de tierce, symbole de l’ar-chitecture tonale du mouvement lui-même, tandis que le Trio du Sche-rzo déploie un étonnant motif modal. Il est aussi traversé de brillants éclairs dans le traitement du matériau, comme les doublures du thème à l’octave entre premier et second violon ou le frémissement alerte de la conclusion du Scherzo.

Le dernier mouvement offre un nouvel élément de surprise, avec l’énoncé de son premier thème, sous la forme d’une fausse gavotte de Morlaix. Il rappelle que depuis ses premières tentatives, Ropartz avait cherché à insuffler dans sa musique les airs de sa région d’origine. Plus habilement peut-être que dans la première symphonie, le pseudo thème populaire est accompagné simplement d’une formule répétitive et obs-tinée qui renforce son énergie naturelle. Dans la continuité des danses des Paysages de Bretagne ou de Pêcheur d’Islande, c’est la face souriante et festive de la Bretagne qu’il invoque ici, et qui imprime son caractère au mouvement tout entier. Ainsi s’accomplit avec plus de naturel le vi-rage ultime du mineur au majeur, qui illumine la fin enthousiaste du quatuor.

D’une étonnante richesse, le plus long des six quatuors de Ropartz rassemble probablement les qualités et les défauts de la jeunesse. De longs développements et une difficulté à traiter les quatre instruments de manière séparée côtoient une intarissable veine créatrice, une envie de tout dire et une prodigieuse énergie, comme si ce quatuor risquait d’être le dernier, un trait qui se rencontre chez d’autres jeunes compositeurs en pleine possession de leur art.

Car désormais, au diapason de sa vie sociale — Ropartz est marié depuis peu et père d’une petite fille —, le compositeur s’affirme, laissant

peu à peu les années de formation s’inscrire dans le passé. Les deux œu-vres marquent ainsi le passage à un statut nouveau. Mais si la Fantaisie est le témoignage reconnaissant d’une amitié et d’une admiration qui traverseront le temps, le Quatuor en sol mineur constitue le « chef d’œu-vre » de Ropartz. Avec lui, il s’accorde le droit d’être considéré comme compositeur, de prendre place aux côtés de ses anciens maîtres, ce que signale peut-être la dédicace à Vincent d’Indy, qu’il rejoint ainsi dans les traces de César Franck. Par ce geste ambitieux mais réussi, il parvient même à faire mentir le père de la Schola : « Ces quatre lignes mélodiques combinées, dont l’ensemble harmonieux peut atteindre à une perfection d’autant plus grande que les moyens mis en œuvre sont plus restreints, exigent du compositeur la seule qualité pour laquelle les conditions de temps ne peuvent être supplées par aucune autre : la maturité. »

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In 1887 the harmony class at the Conservatory in Paris, taught by Théodore Dubois, served as the setting for the birth of a frank and beau-tiful friendship between two brilliant students: Joseph-Guy Ropartz and Albéric Magnard. Frank, first and foremost, because Ropartz refused to be part of the group of self-interested students who only saw that young man with such a precociously asserted character and deeply rooted ar-tistic ideals as the son of Francis Magnard, then almighty manager of an esteemed and influential press organ: Le Figaro. And beautiful because this long-lasting relationship, which excluded any hypocrisy or plotting, made the blossoming of talents easier. Magnard’s extreme frankness helped Ropartz partially get rid of the negative sides of “the Franckist education”: Developments through successive transpositions, long and sometimes boring transition “tunnels” and the difficulty to lighten the harmonic or orchestral paste. In this regard, reading their correspon-dence is fascinating. Implacable, Albéric doesn’t give any leeway to his friend: the smallest formal weakness

is exposed with a certain respect that forbids the expression of ill-ad-vised pride. He also recommends that he chooses between poetry and music for good, and, perhaps most importantly, opens up his perception of the world beyond the austere Jesuit education received by the young Breton at Saint-François Xavier de Vannes’ secondary school.

From the first letters on, a young Magnard yet already himself, whole-tempered and in perpetual search of the Absolute, strongly encourages Joseph-Guy: “Ropartz, dear friend, where would we draw our artistic pride if we only had to grab a quill pen and blacken some paper? Let us turn pale, grow skinny, vomit and die but let us never back down in front of the obstacle. The day [we] back down is the day we are done for. A single cowardly act leads to a thousand others, we only do what seems easy to do, meaning garbage, and thus roll down the steps of a huge ladder, the bars of which are the public, delighted to flatter those it un-derstands so well and to carry and support them until they fall in the very monument that supports the ladder: The Institute, the box where talents

are patented.” Nevertheless the two friends knew how to stand back, laugh and be entertained by other people’s pretentiousness: “I hope [Ro-partz] that you will write to me often. Otherwise I shall be forced to mail you Théodore Dubois’ new compositions.”

But they preferred to send each other their own work, often dedica-ted from one to the other as a token of respect, thus feeding their future conversations. Hence Magnard wrote in 1892: “My dear Ropartz, I came home to find […] your kind letter and your flattering attention. By God I never suspected that my name could be made into whole notes and that it would provide such an interesting theme.”

Fantaisie brève was therefore a simple, friendly tribute based on a unique theme for two violins, viola and cello, under the name of Albéric Magnard (said theme connecting certain letters of the alphabet to certain music notes, as it was often done with the name of Bach). There are two versions, the second, more concise and balanced in its writing, is ampu-tated of the third movement called Sérénade, arranged by Ropartz for the bow orchestra upon Jules Bordier’s request, who oversaw the Concerts of Angers. The version hereby engraved restores to this little piece (which Ropartz would keep in his catalogue under the title Sérénade pour ins-truments à archets) its original vocation of a third movement, ternary and spirited. It is also certain that Ropartz arranged the other movements for a strings orchestra, as the document kept at the Bibliothèque Nationale contains several parts of each voice of the quartet: “Saw Bordier who told me about playing it in Angers. That will be absolutely astounding as it is without question written for four instruments; but it is always sweet to spice up the difficulties” (letter from Magnard to Ropartz dated Oc-tober 18th, 1892). The work would be created on February 4th, 1893, in quartet version at the Société Nationale under the title: Pour Albéric Magnard. It shows a “rapsodic” freedom that was relatively rare for its author, who deals with its eight-note motif in the Franckist way, like a cy-clic theme. The first movement acts as a prelude, in the manner of great pieces for the organ, and introduces the next that prefigures Ropartz’s great slow movements. After the Sérénade, the finale seems to crown [this] strange and friendly fantasy with dignity, as its dedicatee would define it. More than an exercise in style or a good school paper, this Fan-taisie heralds above all the extraordinary cycle of six quartets that would punctuate the composer’s long career.

THE MASTER AND THE FRIENDMathieu Ferey & Benoît Menut

In fact it stems from the new enthusiasm of young French composers sparked by chamber music, notably César Franck and Vincent d’Indy’s students, as the latter would remind many years later: “Too disgusted with theater ‘à la Meyerbeer,’ ‘à la Gounod’ and even ‘à la Massenet,’ too sincere to still dare take on a great symphony, they see in front of themselves a beautiful and wide road that is yet to be explored by our country’s musicians, and they rush onto it with all the joy of their youth.” As it was for Magnard and Ropartz and according to Indy, this infatuation was closely associated to a fascination for Wagnerian art: “It is no won-der that the new ideas and innovations of Richard Wagner in the art of expressing one’s feelings through sounds, that his brand-new harmonic combinations, that the audacity in his writing, however explicable since they rest on traditional principles, it is no wonder, as I was saying, that this constitution of an unprece-dented language that is full of original resources may have seduced first and foremost a group of young artists who usher in a new genre in France, a sincere and enthusiastic group that was unmatched in any other nation of musical culture.”

César Franck’s students set the string quartet amidst the different gen-res of chamber music, or rather at its peak, thanks notably to the Beetho-vian sum. Swinging between two admirations, the young school logi-cally filled the revered genre of the “harmonic novelties of which our school of chamber music avidly took a hold since its early encounters with Wagner, before it could even feel and under-stand the significance of his body of work.”

Ropartz’s First Quartet remains a striking example of this new produc-tion: it was written only a few years after the sole quartet of the “master,” César Franck, and his major disciple’s first, Vincent d’Indy. As for those, it manifests the systematic intervention of chromatism, the use of remote transitory modulations and the alteration of the tonal functions, which, according to Indy, will characterize the main contributions to the harmo-nic language of Wagner’s new ideas.

Ropartz demonstrates a sound knowledge and ease in the handling of the counterpoint, from the slow introduction, with the combination of the two initial thematic elements. But his virtuosity is also deployed on a larger scale, most of the themes being connected for example to one another through inversion processes. Therefore and although the theme

from the second movement — a scherzo — appears to be an amplifica-tion of the very first violins motif, it is above all an inversion of the pseu-do Breton song of the last movement. The first theme of the Allegro of the first movement origin-ates from the inversion of the piece’s very first motif, presented by the cello. Beyond, the mixing of lines interweaves the entire work, from the fugato of the Scherzo to the continuous singing of the slow movement.

Another tribute to the innovations of the Franckist school, the work is unified by the cyclic principle, with the use of two recurring motifs that are enunciated since the first bars. Transformed, amplified or inversed as mentioned earlier, they aptly adapt to the character of each piece. With this regard, the treatment of the cyclic principle in this first quartet turns out to be much more flexible and discreet than in Indy’s, where the generating motif is reasserted at the top of the movement in a way that is a little too insistent. Ropartz only gives it its definitive form at the end of the piece, without having exhausted its evoking and emotional capital, when one discovers that everything seems to come from a sort of popular song. The ultimate recap of the main elements from the different movements, indeed nearly limited to the sole new thematic elements, then takes place with much skill and musical logic.

Beethoven’s influence, the absolute model of the Franckist school, also marks the organization and the conception of the string quartet pro-foundly.

The character and pace of the theme in the Scherzo are a beautiful illustration. The connection between the various tonalities is inspired by the same Beethovenian model: a movement at the subdominant — the second — and another at the low minor third — the slow movement — which is set in third place like five of Beethoven’s quartets. Certain formal traits probably also owe their presence to him, such as the slow introduction or the five-part Scherzo. Finally, the organization of the so-nata form of the first movement respects what Indy will later schematize in his musical composition course: the use of two themes with opposite characters, one rhythmic and the other, melodic, with the ability to mu-tually pene-trate each other, thus forming a new metamorphosis of the art of counterpoint.

But as in Fantaisie Ropartz’s First Quartet is far from being a mere for-mal exercise or a game of virtuosity in counterpoint. It overflows with

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musical ideas expressed in clearly characterized motifs, the emotional efficiency of which is more evident than in some of his later work: ener-getic and tormented like the main theme of the first movement, lively and jumping like that of the second, or even of a wide and calm lyricism in the slow movement. A certain freedom in the harmonic language ac-companies this abundance of motifs: the slow movement thus opens with a gripping portico of chords related through a third, a symbol of the tonal architecture of the movement itself, while the Trio of the Scherzo displays an astonishing modal motif. It is also crossed by brilliant flashes in the treatment of the material, like the octave doubling of the theme between the first and second violin and the alert trembling of the conclu-sion of the Scherzo.

The last movement offers a new element of surprise, with the exposure of its first theme, in the form of a false gavotte by Morlaix. It reminds that ever since his first attempts Ropartz had tried to inspire his music with the tunes of his native region. Perhaps more cleverly than in the first symphony, the pseudo popular theme is simply accompanied by a repetitive and stubborn formula, which reinforces its natural energy. In the continuity of the dances of the Paysages de Bretagne or of Pêcheur d’Islande, it is the smiling and festive face of Brittany that he evokes here and which leaves its character on the entire movement. The ultimate turn from minor to major thus comes about with more naturalness, illumina-ting the enthusiastic end of the Quartet.

Astonishingly rich, the longest of Ropartz’s six quartets probably ga-thers the qualities and flaws of youth. Long developments and a diffi-culty to treat the four instruments in a separate way run along with an inexhaustible creative force, a desire to say everything and a prodigious energy, as if this quartet could run the risk of being the last, a trait that is common to other young composers in full possession of their art.

Because from then on, to the pitch of his social life — Ropartz is re-cently married and the father of a young daughter — the composer as-serts himself, little by little leaving his formative years become the past. The two works therefore mark the passage to a new status. But if the Fantaisie is the grateful expression of a friendship and admiration that will stand the test of time, the Quatuor en sol mineur represents Ro-partz’s “masterpiece.” With it he is granted the right to be looked upon

as a composer, to take his place next to his former teachers, which the dedication to Vincent Indy might point out, whom he joins in this way in the traces of César Franck. By this ambitious yet successful gesture he even manages to make the father of Schola look like a liar: “These four combined melodic lines, the harmonious unity of which can reach a perfection that is so much greater as the means that are carried out are more limited, require of the composer the only quality for which time conditions cannot be compensated for by any other: Maturity.”

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Fondé à Nancy en 1984, le Quatuor Stanislas a donné depuis lors plus de cinq cents concerts en formation de quatuor ou dans le cadre élargi de l’Ensemble Stanislas. Avec le soutien de ses partenaires régio-naux, il poursuit une importante action de diffusion sur l’ensemble de la Lorraine, tandis qu’à Nancy, c’est dans le cadre magnifique de la salle Poirel qu’il présente une saison de concerts placée sous le signe de la découverte.

La musique de notre temps est au cœur de sa démarche: ainsi, outre de nombreuses commandes à des compositeurs contemporains, (Thierry Lancino, Pierre Thilloy, Françoise Choveaux, Philippe Capdenat, Ray-mond Depraz, Nicole Clément etc.), l’Ensemble Stanislas est à l’origine d’événements de grande envergure, tels que les venues à Nancy d’Henri Dutilleux en 1996 et de George Crumb en 1999, ainsi que de Klaus Hu-ber en 2001.À l’occasion du cinquantenaire de la mort de Joseph-Guy Ropartz (1864-1955), l’Ensemble Stanislas a présenté sur deux saisons l’intégrale de la musique de chambre du grand musicien d’origine bre-tonne qui marqua de sa puissante empreinte la vie musicale de Nancy entre 1894 et 1919.

Avant d’entreprendre la présente intégrale discographique des qua-tuors à cordes, l’Ensemble Stanislas avait déjà réalisé en 1999 pour Timpani un compact présentant des premiers enregistrements mondiaux de musique de chambre de Ropartz, particulièrement bien accueilli par la presse.

Le Quatuor Stanislas est subventionné par la Ville de Nancy, le Conseil Régional de Lorraine, le Conseil Général de Meurthe-et-Moselle, ainsi que par la DRAC-Lorraine (Ministère de la Culture). Sa saison à Nancy bénéficie également du soutien de la SPEDIDAM et de Musique Nou-velle en Liberté.

Since its debut in 1984, the Stanislas Quartet, alone and as part of a larger group, the Stanislas Ensemble, has risen to prominence and become one of the more interesting french ensembles, notable for the quality of their interpretations as well as the originality of programming. Each year, they have a concerts-series in Nancy with an enthusiastic and ever increasing public. They play frequently through-out the region of Lorraine where they have given more than three hundred concerts for diverse audiences. They have also performed in numerous festivals and concerts in France and abroad (Germany, Switzerland, Belgium, Italy, Bulgaria, Russia, Northern and Southern America, Japan, Taïwan, Mid-dle East, Africa).

In March 1996, the Stanislas Quartet made its debut in the USA (Washington DC, West Virginia and North Carolina), having great suc-cess with the public and press. Mark Carrington, in the Washington Post, described its performance as ‘particularly effective’. In July1998, the quartet was reinvited for a series of masterclasses, concerts and recor-dings in connection with the W.V. University.

The music of our time is at the centre of the ensemble’s activities: to the extent that, in addition to numerous first performances of contem-pory works,the organisation of events such as the invitation to Nancy of Henri Dutilleux in 1996 and George Crumb in 1999 are of considerable importance. In May 2001 the swiss composer Klaus Huber has been present for a retrospective of his works, meetings and masterclasses.

The Stanislas Ensemble and Quartet has already recorded several com-pact discs, warmly received by international critics, especially this one dedicated to Joseph-Guy Ropartz. The Stanislas Quartet is backed by Nancy Town Council, the Regional Authorities of Lorraine, the Council of Meurthe-et-Moselle, and the DRAC-Lorraine (Ministry of Fine Arts).

QUATUOR STANISLAS STANISLAS QUARTET

ROPARTZ BY TIMPANI