BENJAMIN GODARD

quatuor élysée

les trois quatuors

BENJAMIN GODARD

Les Trois Quatuors à cordes

Quatuor Élysée

www.timpani-records.com1C1221

TT = 69’13

Quatuor n° 1, opus 33 1 - Allegro [6'49]

2 - Andantino con variazioni [3'20]

3 - Andante quasi adagio [6'43]

4 - Allegro [6'59]

Quatuor n° 2, opus 37 5 - Allegretto moderato [6'52]

6 - Andante [7'07]

7 - Vivace ma non troppo [2'19]

8 - Allegro molto [4'25]

Quatuor n° 3, opus 136 9 - Allegro non troppo [6'51]

10 - Adagio non troppo [8'21]

11 - Minuetto, molto moderato [2'49]

12 - Allegro con moto [5'44]

Enregistrement/recording: Rennes, Conservatoire, Février 2014 (nos 1 & 3) - Décembre 2014 (no 2) Direction artistique/Producer: Olivier Légeret Son & montage/Balance & editing:Frédéric BriantCouverture/cover: Pascal Dagnan-Bouveret ‘Noce chez le photographe’

(p) & © 2015

PREMIERES

« Il est dommage, cher Emmanuel, que vous soyez venu si tard à la musique.

— Il est encore plus dommage, cher Benjamin, que vous y soyez venu si tôt. »

Ce dialogue entre Emmanuel Chabrier et Benjamin Godard, proba-blement imaginaire, mais complaisamment colporté depuis des décen-nies, montre bien la piètre estime dans laquelle fut longtemps tenu ce dernier musicien, volontiers pris comme tête de turc par ses collègues et durablement discrédité auprès de la génération suivante par ses trop nombreux morceaux « de salon », d’une sentimentalité un peu miè-vre. Pour la postérité, Benjamin Godard devait attacher son nom à la fameuse berceuse tirée de son opéra Jocelyn qui eut à subir, de la part d’arrangeurs et d’interprètes les plus divers, les pires outrages dont les moindres ne furent pas ceux d’un certain Tino Rossi… Il fut pourtant un musicien célèbre de son vivant, auteur d’une production qui touche à tous les genres, hormis la musique religieuse.

Benjamin Louis Paul Godard naît à Paris le 18 août 1849 dans une famille de commerçants dans laquelle la musique est assidûment pra-tiquée. Excellent violoniste, élève de Richard Hammer puis d’Hen-ri Vieuxtemps, il manifeste rapidement des dons de créateur et entre au Conservatoire de Paris dans la classe de composition d’Henri Re-ber. Malgré un échec au concours du Prix de Rome, il travaille avec acharnement ; il se fait remarquer par ses œuvres pianistiques et de musique de chambre, dont plusieurs sont créées dans le cadre de la Société Nationale de Musique (où il se produit également comme vio-loniste et altiste), puis en 1878, il remporte le Prix de la Ville de Pa-ris pour sa symphonie dramatique — un vaste oratorio profane —, Le

Tasse. Cette consécration marque l’épanouissement d’une carrière ex-trêmement prolifique (à sa mort à l’âge de quarante-six ans, il aura dé-passé l’opus 150) qui l’amène à écrire six opéras, dont Jocelyn d’après Lamartine, créé avec succès à Bruxelles en 1887, quatre symphonies, des concertos pour piano et pour violon, une centaine de mélodies et d’innombrables pièces pour piano ou le meilleur (Sonates, Études) cô-toient de banals morceaux de genre écrits souvent à la hâte. D’une qua-lité plus égale, sa musique de chambre comprend deux trios, quatre sonates pour violon et piano, une fort belle Sonate pour violoncelle et piano, une Suite pour flûte et piano — dont la faveur auprès des flûtistes ne s’est jamais démentie — ainsi que les trois quatuors à cordes enregis-trés ici pour la première fois.

Si Benjamin Godard suscite à son époque tant d’ironie et de condes-cendance, c’est en partie à cause de son hostilité à l’égard de Richard Wagner (dont il semble détester autant l’esthétique que l’antisémitis-me) qui le met au banc des cercles « progressistes ». L’autre raison est à chercher dans une certaine complaisance envers son propre talent, engendrant un fâcheux manque d’esprit critique vis-à-vis de sa propre création. À cet égard, rien n’est plus révélateur que cette critique de l’opéra Dante (1890), par René de Récy, parue dans la Revue Bleue : « Nous avons laissé M. B. Godard à Jocelyn ; […] Depuis, il a beaucoup écrit, peu travaillé, modérément réfléchi. Toujours le même enfant gâté qui donnait, qui donne, qui donnera à perpétuité des promesses ; ici l’on fera demain de belles choses. Demain… mais la faveur pressée n’aurait jamais patienté jusque-là ; elle a payé d’avance. J’ai grand peur qu’elle n’ait endetté notre compositeur pour quelques temps. Et pourtant, je vous assure qu’il y avait quelque chose en ce long jeune homme pâle : une demi-nature, la moitié d’un grand musicien et la moitié d’un hom-me de théâtre. Le jour où elles parviendraient à se joindre, nous aurions la moitié d’une œuvre de génie, ce qui serait déjà fort beau. Par malheur, cela n’en prend guère le chemin […]. Quand le musicien est rentré à la maison, le dramatiste est sorti. Tout autre que M. Godard éprouverait de ces allées et venues quelque embarras. Lui se complaît ainsi et poursuit, à cette allure bizarre, son rêve incohérent, avec l’inconscient aplomb, le regard fixe du somnambule sur sa gouttière. N’allez pas lui crier casse-cou ! Vous risqueriez de le faire choir, s’il pouvait vous entendre. Mais il n’entend que les vérités agréables… »

GODARD : LE BENJAMIN DES ROMANTIQUES FRANÇAISJacques Tchamkerten

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Ces appréciations cruelles ne doivent pas masquer l’authenticité du ta-lent de créateur de Godard. Nommé professeur de musique de chambre au Conservatoire de Paris en 1887, il aura pour élève Louis Aubert — le futur auteur de La Forêt bleue, des Poèmes arabes et de la Habanera — qui, dans des Souvenirs parus en 1926, dresse un vivant portrait de son maître, révélant au passage sa situation matérielle précaire : « [Benjamin Godard] vivait avec sa mère et sa sœur auxquelles il consacrait le peu de temps que lui laissait la musique. On l’a beaucoup raillé. Il faut bien convenir que par plus d’un point il était vulnérable. Qui eût pu réfréner un sourire en apercevant, sitôt entré chez lui, son buste agrémenté de cette inscription : “L’enfant disparaît, l’artiste se révèle !”. D’ailleurs très bon professeur et meilleur musicien qu’il est de mode de le déclarer. […] Mais il était poussé par les nécessités de la vie, harcelé, obligé d’écrire sans relâ-che. Un trait reflète sa gêne et sa candeur. L’habitude était d’offrir, à l’occasion du premier janvier, un cadeau à chacun de nos professeurs. […] Godard nous voyant réunis dans son salon du boulevard de Clichy, prononça le petit discours suivant : “Mes chers enfants, vos aimables vœux me vont au cœur, et je vous remercie d’avoir si gentiment pensé à m’offrir un souvenir, un objet d’art, sans doute. Les objets d’art… j’en possède pas mal ; aussi ai-je demandé à celui de vos camarades chargé de la collecte de me remettre l’argent. Je l’emploierai judicieusement et me procurerai quelque chose d’utile, quelque chose qui serve. […]”. On imagine nos suppositions saugrenues et les mille inventions de gamins facétieux. Nous dûmes constater qu’aucun de nous n’était tombé juste, quand Benjamin Godard nous montra son acquisition : une pile de linge dans une armoire ! »

Sans doute, comme plusieurs de ses contemporains, Godard s’est-il fourvoyé dans la quête d’un succès à l’opéra, à une époque où le genre lyrique connaissait de profondes mutations esthétiques, voire idéologi-ques. Suprême malchance, il ne jouira pas de son plus grand succès au théâtre, La Vivandière, opéra-comique qui est créé quatre mois après sa mort survenue le 10 janvier 1895, des suites d’une tuberculose qui le minait depuis plusieurs années.

Il est certain que la postérité, obnubilée par les carences de ses ouvra-ges lyriques, et ne discernant pas les qualités qui abondent dans sa mu-sique instrumentale, s’est montrée très injuste vis-à-vis de Benjamin Go-dard. Admirateur inconditionnel de Beethoven et de Schumann, c’est

sans doute à ce dernier que son style est le plus redevable. Son inspira-tion puise volontiers dans les contes et légendes ainsi que dans un exo-tisme tant géographique qu’historique. Certains de ses titres sont à cet égard révélateurs, tant dans sa production pianistique (Sonate fantasti-que, Contes de Perrault, Lanterne magique) que symphonique (Sympho-nie légendaire, Symphonie orientale, Fantaisie persane). Si son langage demeure étranger aux apports qui vont peu à peu émanciper la langue harmonique de son caractère fonctionnel, il n’en témoigne pas moins d’une invention, voire d’une exubérance et d’un romantisme qui le dis-tingue de ses contemporains esthétiquement proches, tels un Théodore Dubois, un Charles Lefebvre, voire un Camille Saint-Saëns, plus mesurés dans l’expression.

La proximité de Benjamin Godard avec Schumann se manifeste éga-lement dans un rapport ambigu avec les structures traditionnelles de la musique instrumentale à travers un conflit entre l’ingénuité et la fantaisie des idées et leur imbrication dans la forme sonate bithématique qu’il cultive pourtant tout au long de sa carrière. Ainsi, par exemple, élude-t-il fréquemment la traditionnelle réexposition, soit en l’imbriquant dans le développement, en la réduisant à un seul des thèmes, ou encore en la remplaçant par un nouvel ensemble thématique.

Le Premier Quatuor en sol mineur op. 33, composé en 1876, est ca-ractéristique de cette dualité. L’Allegro initial, où le soin donné à l’écri-ture polyphonique s’exerce quelque peu au détriment de l’originalité des idées, oppose un premier thème d’allure dramatique avec un motif un peu convenu, en si bémol majeur.

Il est suivi d’un Andantino con variazioni, sur un motif de gavotte, ponctué d’amusants jeux d’alternance pizzicato/arco et d’oppositions de nuances.

L’Andante quasi adagio est indéniablement le point culminant de l’ouvrage, confiant à l’archet du premier violon une belle mélodie en mi mineur qui fait de ce morceau une émouvante élégie.

L’Allegro final apparaît comme une sorte de rondo à la construction assez mal définie. Son caractère fougueux est constitué de manière un peu artificielle par des procédés d’écriture qui apparaissent plus formu-les qu’impératifs expressifs et semblent brider la spontanéité naturelle du compositeur.

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Celle-ci s’exprime en revanche de manière bien plus épanouie dans le Deuxième Quatuor en la majeur op. 37, écrit en 1877 dont la construc-tion apparaît également plus maîtrisée et homogène.

L’Allegro moderato expose un thème de caractère pastoral qui dia-loguera avec un deuxième motif en ut majeur, plus lyrique. Godard se livre à un ingénieux développement qui, au moment où l’on s’attend à une réexposition, se referme sur une paisible coda ramenant, comme estompés, les contours du thème initial.

L’Andante surprend par son étrange motif de choral, exposé par les quatre instruments à l’unisson, puis chanté par le premier violon sur les pizzicati des autres instruments avant un deuxième élément mélodique aux contours archaïsants. Le retour varié du choral est suivi d’un nouvel épisode d’une généreuse expressivité, puis le mouvement se termine sur un dernier effluve du choral.

Un gracieux scherzo, indiqué Vivace ma non troppo, joue sur les oppositions rythmiques binaire/ternaire par un subtil jeu d’hémioles et fait office de bref divertissement avant le surprenant Allegro molto final. Rien n’est plus révélateur de l’inspiration romantique de Godard que ce dernier morceau, chevauchée bâtie sur deux thèmes exploités avec une remarquable ingéniosité, et qui termine avec brio cette attachante parti-tion. On notera que cette dernière est dédiée à deux violonistes, mem-bres du Gewandhaus Quartett de Leipzig, Engelbert Röntgen et Henri Petri, le premier n’étant autre que le père du compositeur néerlandais Julius Röntgen, et le second celui du pianiste virtuose Egon Petri.

Quinze années séparent la composition de l’ouvrage de celle du Troi-sième Quatuor en la majeur, op. 136 écrit en 1892, le plus élaboré — et équilibré — de la série, même s’il ne possède pas toute la fougue de son prédécesseur.

Huit mesures jouées par le violoncelle solo lancent le premier thème de l’Allegro con moto, très chantant et plein de sérénité, qui va dialo-guer avec un second motif en do dièse mineur plus rythmique. À ces deux éléments Godard va ajouter une troisième phrase, généreux élan mélodique qu’il joindra aux deux thèmes principaux pour construire le développement. Une fois encore, la réexposition est éludée au profit d’une coda qui termine le morceau pianissimo.

Sereine méditation, l’Adagio non troppo déploie une chaleureuse mé-

lodie confiée au premier violon, dialoguant ensuite avec le violoncelle dans une section évoluant dans les tons mineur. Après une reprise du thème initial, un nouveau volet donne la vedette au violoncelle qui dans le registre aigu plane au-dessus des autres instruments conférant à l’en-semble une surprenante couleur sonore. Un retour du motif initial se fond dans une paisible coda.

Le Minuetto molto moderato semble, à l’instar du scherzo du Deuxiè-me Quatuor, conçu comme un bref divertissement précédent les conflits du mouvement final. Sa gracieuse ligne mélodique est de bout en bout confiée au premier violon, accompagné des autres instruments jouant tantôt arco, tantôt pizzicato.

L’Allegro con moto frappe par son caractère emporté conféré par la constante opposition entre rythmes binaires et triolets. Un premier thème pathétique, en la mineur, conduit le mouvement à vive allure jusqu’à une détente qui amène le second motif, en ut majeur, aux allures de cantique, joué à l’unisson par le premier violon et le violoncelle sous les harmonies des autres instruments. Le développement, introduisant un nouvel élément mélodique, se déroule dans un climat dramatique ; pourtant, l’atmosphère se détend progressivement amenant le deuxième thème en la majeur. À la réexposition classique, Godard substitue un développement terminal où se rencontrent tous les motifs, et qu’il conclut par une brillante péroraison dans le ton de la majeur, définitive-ment établi.

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© Emmanuelle Alès

“It is a pity, my dear Emmanuel, that you came to music so late.”“It is an even greater pity, my dear Benjamin, that you came to it so

early.”

This dialogue between Emmanuel Chabrier and Benjamin Godard, probably imaginary, yet faithfully peddled for decades, clearly shows the wretched esteem in which the latter was long held, deliberately ta-ken as a whipping boy by his colleagues and consistently discredited by the following generation for his excessive production of ‘salon’ pieces, with their rather soppy sentimentality. For posterity, Benjamin Godard’s name would be attached to the celebrated berceuse taken from his opera Jocelyn, an extract that was to suffer, in the hands of all manner of arran-gers and performers, the worst outrages, the least of which were those of a certain Tino Rossi… He was, however, a musician who was famous during his lifetime, a composer who worked in all genres except that of sacred music.

Benjamin Louis Paul Godard was born in Paris on 18 August 1849 into a family of merchants in which music was avidly practised. An ex-cellent violinist, a pupil of Richard Hammer then of Henri Vieuxtemps, he rapidly showed his creative gifts and entered the Paris Conservatory in the composition class of Henri Reber. Despite not winning the Prix de Rome competition, he worked unflaggingly; he gained a reputation on account of his piano works and his chamber music, several pieces of which were first performed by the Société Nationale de Musique (where he also appeared as a violinist and viola player), and then in 1878 he won the Prix de la Ville de Paris for his ‘symphonie dramatique’ — a vast secular oratorio — Le Tasse. This consecration marked the blossoming of an extremely prolific career (by the time of his death, at the age of 46, he had written more than 150 opus numbers) that led him to compose six

operas, including Jocelyn from Lamartine, staged with success in Brus-sels in 1887, four symphonies, concertos for piano and for violin, some hundred songs and innumerable pieces for piano in which the best (So-natas, Études) rub shoulders with genre pieces often hastily dashed off. Of more consistent quality, his chamber music includes two trios, four sonatas for violin and piano, a very fine Sonata for Cello and Piano, a Suite for Flute and Piano — that flautists have enjoyed up to the present day — as well as three string quartets recorded here for the first time.

If Benjamin Godard was the object in his day of so much irony and condescendence, it was in part because of his hostility towards Richard Wagner (whose æsthetics he seems to have detested as much as his antisemitism), something that put him beyond the pale as far as ‘pro-gressive’ circles were concerned. The other reason may be sought in a certain self-indulgence with regard to his own talent, and a woeful lack of critical judgement of his own works. In this respect nothing is more revealing than this critique of the opera Dante (1890) by René de Récy, published in the Revue Bleue: “We last came across Mr B. Go-dard with Jocelyn; […] Since then he has composed much, worked little and reflected somewhat. Always the same spoilt child who has showed, who shows, who will for ever show promise; fine things will come to-morrow. Tomorrow… yet favour being urged on like this would never have waited until then; it has settled in advance. I very much fear that it has put our composer into debt for some while. And yet, I assure you, there was something in this pale, lanky young man: a half-nature, for one half a great musician and for one half a man of the theatre. The day when they manage to come together we shall have half a work of genius, which would already be a fine thing. Unfortunately, this does not seem to be the way things are going […]. When the musician comes home, the dramatist goes out. Anyone other than M. Godard would be embarrassed at these comings and goings. He is quite at ease like this and pursues, at this bizarre speed, his incoherent dream, with unconscious self-assurance, his sleep-walker’s gaze locked onto the gutter. Don’t call him foolhardy! You risk making him fall, if he could hear you. Yet he only hears pleasant truths…”.

These cruelly perceptive remarks should not hide Godard’s authentic creative talent. Appointed teacher of chamber music at the Paris Conser-vatory in 1887, one of his pupils was Louis Aubert — the future compo-

GODARD: THE BENJAMIN OF FRENCH ROMANTICSJacques Tchamkerten

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ser of La Forêt bleue, of the Poèmes arabes and of the Habanera — who, in his Souvenirs published in 1926, drew up a vivid portrait of his tea-cher, incidentally revealing his precarious material situation: “[Benjamin Godard] lived with his mother and sister, to whom he devoted the little time that music left him. He was much mocked. It must be admitted he was vulnerable in more than one respect. Who could have suppressed a smile in perceiving, as soon as you entered his home, a bust of him bearing this inscription: ‘The child disappears, the artiste is revealed!’. Indeed he was a very good teacher and a better musician that it was fashionable to admit. […] Yet he was under pressure from the necessities of life, harassed, obliged to compose without rest. One character trait reflected both his pinch of poverty and his candour. There was a cus-tom of presenting, on the first of January, a gift to each of our teachers. […] Godard, seeing us gathered in his living room in the Boulevard de Clichy, pronounced the following little speech: ‘My dear children, your kind wishes go straight to my heart, and I thank you for having so sweetly thought of offering me a memento, a work of art, no doubt. Of works of art… I possess quite a lot; so I asked your comrade in charge of the collection to let me have the money. I shall use it wisely and acquire something useful, something that will serve […]’. You can imagine our cock-eyed suppositions and the thousand inventions of artful lads. We had to admit that none of us got it right, when Benjamin Godard showed us his acquisition: a pile of linen in a wardrobe!”

No doubt, like several of his contemporaries, Godard went astray in his quest for operatic success, at a time when the genre was going through profound æsthetic, even ideological changes. By supreme mis-fortune, he was not to know his greatest stage success, La Vivandière, an ‘opéra comique’ that was first staged four months after his death on 10 January 1895 from a tuberculosis that had been wearing him down for several years.

It is certain that posterity, fixated by the deficiencies of his operas, and not perceiving the qualities that abound in his instrumental music, pro-ved to be very unjust towards Benjamin Godard. An unconditional ad-mirer of Beethoven and Schumann, it was no doubt to the latter that his style owes the most. His inspiration readily drew on stories and legends as well as on an exoticism that is as much geographic as historic. Some of his titles are revealing in this respect, both in his piano production (So-

nate fantastique, Contes de Perrault, Lanterne magique) and symphonic (Symphonie légendaire, Symphonie orientale, Fantaisie persane). If his language is impervious to those elements that would gradually emanci-pate the harmonic language from its functional character, he nonethe-less exhibits an inventiveness, an exuberance even and a romanticism that distinguish him from contemporaries of similar æsthetics such as Théodore Dubois, Charles Lefebvre, even Camille Saint-Saëns, more re-served in expression.

Godard’s closeness to Schumann can also be seen in an ambiguous relationship with the traditional structures of instrumental music through a conflict between the ingenuity and fantasy of the ideas and their wea-ving into the bithematic sonata form he employed throughout his career. For example, he frequently omits the traditional re-exposition, either by working it into the development, by reducing it to only one of its themes, or indeed by replacing it altogether with a new group of themes.

The First Quartet, in G minor op. 33, composed in 1876, is typical of this duality. The opening Allegro, where the care given to the polyphonic writing works somewhat to the detriment of the originality of the ideas, contrasts a first theme of dramatic aspect with a rather conventional fi-gure in B flat major.

This is followed by an Andantino con variazioni, with a gavotte fi-gure, punctuated by an amusing play of alternating pizzicato/arco and of contrasting dynamics.

The Andante quasi adagio is unquestionably the high point of the work, entrusting to the bow of the first violin a beautiful melody in E minor that makes this piece a moving elegy.

The concluding Allegro appears as a kind of rondo of unclear construc-tion. Its impetuous character is constructed rather artificially with stylistic traits that are more formulaic than genuinely expressive and they seem to stifle the composer’s natural spontaneity.

This latter, however, comes to the fore much more expansively in the Second Quartet, in A major op. 37, written in 1877, and its construction also appears better controlled and homogenous.

The Allegro moderato sets out a pastoral theme that dialogues with a second, more lyrical figure in C major. Godard continues with an in-

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genious development that, just when we expect a re-exposition, clo-ses with a peaceful coda that brings back, in understated manner, the contours of the opening theme.

The Andante springs a surprise with its strange chorale figure, set out by the four instruments in unison, then lyrically exposed by the first vio-lin over the pizzicati of the other instruments before a second melodic element with archaic-like contours. A varied reprise of the chorale is fol-lowed by a new, warmly expressive episode before the movement ends with a final effusion of the chorale.

A graceful scherzo, marked Vivace ma non troppo, plays on the bi-nary/ternary rhythmic contrasts through a subtle play of hemiolas, acting also as a brief divertimento before the final, surprising Allegro molto. Nothing is more indicative of Godard’s romantic inspiration than this last piece, a cavalcade of two themes worked together with remarkable inventiveness, and ending this attractive score with brio. It should be noticed that the work is dedicated to two violinists, members of the Gewandhaus Quartett of Leipzig, Engelbert Röntgen and Henri Petri, the first being none other than the father of the Dutch composer Julius Röntgen, and the second that of the virtuoso pianist Egon Petri.

Fifteen years separate the composition of this work from that of the Third Quartet, in A major, op. 136 (1892), the most elaborate — and balanced — in the series, even though it does not possess all the force-fulness of its predecessor.

Eight bars played by the solo cello launch the first theme of a highly lyrical and serene Allegro con moto that will dialogue with a second, more rhythmic figure in C sharp minor. To these two elements Godard adds a third, which with its rich melodic sweep joins the other two to build the development. Once more the re-exposition is avoided in fa-vour of a coda that concludes the piece pianissimo.

A serene meditation, the Adagio non troppo sets out a warm melody on the first violin that then enters into dialogue with the cello in a sec-tion that explores minor keys. After a repeat of the opening theme, a new section puts the spotlight on the cello that, in its high register, floats above the other instruments, lending the whole a surprising tone colour. A return of the opening figure dissolves into a peaceful coda.

The Minuetto molto moderato seems, like the scherzo of the Second

Quartet, intended as a short divertimento preceding the conflict of the last movement. Its graceful melodic line is from one end to the other given to the first violin, accompanied by the other instruments playing now arco, now pizzicato.

The Allegro con moto impresses by its fiery character resulting from the constant clash of binary rhythms and triplets. A first, sorrowful theme, in A minor, takes the movement at a lively pace before calming down to lead in the second figure, in C major, a kind of canticle, played unison by the first violin and the cello beneath the harmonies of the other instru-ments. The development, introducing a new melodic element, unfolds in a climate of drama although the atmosphere is gradually relaxed for the second theme, in A major. Instead of a standard re-exposition Go-dard writes a concluding development where all the figures are brought together, and it ends with a brilliant peroration in the now definitively established key of A major.

Translation: Jeremy Drake

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Le Quatuor Élysée a été fondé en 1995 par d’anciens membres de deux quatuors ayant chacun remporté le Grand Prix au Concours Inter-national d’Évian : les Quatuors Anton et Ysaye.

L’aspect unique du Quatuor Elysée réside dans la confrontation et l’as-similation de deux écoles différentes : l’école française et la prestigieuse école russe. Ces deux écoles s’enrichissent mutuellement et permettent une fusion d’idées différentes, le développement de dimensions nouvel-les dans l’interprétation de la musique, et une puissance d’expression d’une grande originalité.

Le Quatuor Élysée s’est produit dans de nombreux pays d’Europe (An-gleterre, Allemagne, Autriche, Belgique, Bulgarie, Italie, Portugal) ainsi qu’en Israël, Japon, Chine, Canada, Nicaragua, Russie... En France, il a été accueilli par des festivals tels que le Festival de l’Orangerie de Sceaux, le Festival du Périgord Noir, le Festival de Quatuors à Cordes de Fayence, le Festival de Quatuors à Cordes du Lubéron, le Festival d’Ile de France, le Festival de l’Abbaye de l’Epau, la Saison Musicale de Pro-quartet à Fontainebleau, etc.

The Élysée Quartet was founded in 1995 by former members of two quartets that had each won the Grand Prix at the International Évian Competition: the Anton and Ysaye Quartets.

The unique feature of the Élysée Quartet lies in the confrontation and assimilation of two different schools: the French school and the presti-gious Russian school. These two schools enrich each other mutually and enable a fusion of different ideas, the development of new dimensions in the performance of music and of a power of expression that is pro-foundly original.

The Élysée Quartet has appeared in many countries in Europe (England, Germany, Austria, Belgium, Bulgaria, Italy, Portugal) as well as in Israel, Ja-pan, China, Canada, Nicaragua, Russia... In France it has been welcomed by festivals such as the Orangerie of Sceaux, the Festival du Périgord Noir, the String Quartet Festival of Fayence, the String Quartet Festival of the Lubéron, the Festival of Ile de France, the Festival of the Abbaye de l’Epau, the Saison Musicale of Proquartet in Fontainebleau, etc.

LE QUATUOR ÉLYSÉE

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QUATUOR ÉLYSÉE

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Quatuors à cordes/string Quartets

1C1005 Berg : «Suite lyrique» - Dutilleux : «Ainsi la nuit» - WeBern : «Langsamer Satz» Quatuor Ludwig

1C1187 Jean Cartan : Quatuors nos 1 & 2 - Première Quatuor Stanislas

1C1134 Jean Cras : Quatuor (+ Quintette) Quatuor Louvigny

1C1207 ClauDe DeBussy : Quatuor (+ Caplet) Quatuor Debussy

1C1167 MauriCe eMManuel : Quatuor (+ Musique de chambre) - Première Quatuor Stanislas

4D4217 César FranCk : Quatuor (only digital) Quatuor Pro Arte (rec. 1933)

1C1221 BenJaMin goDarD : les 3 Quatuors - Première Quatuor Élysée

4C1206 arthur honegger : les 3 Quatuors (+ Musique de chambre) Quatuor Ludwig

1C1170 hyaCinthe JaDin : 3 Quatuors Quatuor Cambini-Paris

1C1182 guillauMe lekeu : Œuvres pour quatuor à cordes Quatuor Debussy

4C4228 alBériC MagnarD : Quatuor (+ Musique de chambre) Quatuor Élysée

1C1121 J-guy ropartz : Quatuor no 1, Fantaisie brève - Première Quatuor Stanislas

1C1099 J-guy ropartz : Quatuors nos 2 & 3 - Première Quatuor Stanislas

1C1115 J-guy ropartz : Quatuors nos 4, 5 & 6 - Première Quatuor Stanislas

2C2098 louis Vierne : Quatuor (+ Musique de chambre) - Première Quatuor Phillips

Le Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française a pour vocation de favoriser la redé-couverte du patrimoine musical français du grand xixe siècle (1780-1920) en lui assurant le rayonnement qu’il mérite. Installé à Venise, dans un palais de 1695 restauré spécifiquement pour l’abriter, ce centre est une réalisation de la Fondation Bru. Il allie ambition artistique et exigence scientifique, reflétant l’esprit humaniste qui guide les actions de la fondation. Les principales activités du Palazzetto Bru Zane, menées en collaboration étroite avec de nombreux partenaires, sont la recherche, l’édition de partitions et de livres, la production et la diffusion de concerts à l’international, le soutien à des projets pédagogiques et la publi-cation d’enregistrements discographiques.

The vocation of the Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française is to favour the re- discovery of the French musical heritage of the years 1780-1920 and obtain international recognition for that repertoire. Housed in Venice in a palazzo dating from 1695 specially restored for the purpose, the Pa-lazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française is one of the achievements of the Fondation Bru. Combining artistic ambition with high scientific standards, the Centre reflects the humanist spirit that guides the actions of that foundation. The Palazzetto Bru Zane’s main activities, carried out in close col-laboration with numerous partners, are research, the publication of books and scores, the production and international distribution of concerts, support for teaching projects and the production of CD recordings.

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