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Extrait de la publication
R E G A R D S S U R L ' A R T Q U É B É C O I S
Catalogage avant publication de la Bibliothèque nationale du Canada
Université de Montréal
Regards sur l'art québécois : la collection d'œuvres d'art de l'Université de Montréal
ISBN 2-7606-1971-0
i. Art québécois - 2oe siècle - Catalogues. 2. Université de Montréal - Collections d'art - Catalogues. I. Lemieux,
Andrée, 1949- . II. Gagnon, François-Marc, 1935- . III. Lacroix, Laurier. IV. Titre.
N6546.Q8U56 2004 7O9'.7i4'ogo4 C2OO4-94ii83-7
Dépôt légal : 4e trimestre 2004
Bibliothèque nationale du Québec
© Les Presses de l'Université de Montréal, 2004
Couverture :
Jacques de Tonnancour
Tiyptique, 1968 (détail)
Toutes les œuvres ont été reproduites à partir de photographies réalisées par Daniel Roussel,
sauf les figures 13 et 14, dont les photographies sont de Jacques Gratton.
Le Centre d'exposition de l'Université de Montréal et l'éditeur remercient les compagnies Unisource
et Cascades Groupe Papiers fins, qui ont fourni le papier Jenson pour la réalisation de cet ouvrage.
Les Presses de l'Université de Montréal remercient de leur soutien financier le ministère du Patrimoine canadien,
le Conseil des Arts du Canada et la Société de développement des entreprises culturelles du Québec (SODEC).
I M P R I M E A U C A N A D A
S U R L ' A R T Q U É B É C O I S
La c o l l e c t i o n d ' œ u v r e s d ' a r t de l ' U n i v e r s i t é de M o n t r é a l
Les Presses de l'Université de Montréal
R e g a r d s
A N D R E E L E M I E U X F R A N Ç O I S - M A R C G A G N O N L A U R I E R L A C R O I X
Extrait de la publication
Avan t -p ropos
Riche de plus de i 900 œuvres — sculptures, toiles, œuvres sur papier —, la
collection d'oeuvres d'art de l'Université de Montréal constitue un exemple
remarquable de collection d'institution de type universitaire. Il faut préciser
qu'elle est dépositaire de plusieurs collections scientifiques à valeur patrimoniale
qui sont sous la responsabilité de divers départements : les collections Ouellet-
Robert et l'Herbier Marie-Victorin relèvent du Département des sciences
biologiques ; le Musée Eudore-Dubeau, de la Faculté de médecine dentaire ; le
Laboratoire de recherche sur les musiques du monde, de la Faculté de musique ;
la collection de design, de l'École de design industriel ; la collection d'ethnographie,
du Département d'anthropologie, et enfin le Service des livres rares et des collec-
tions spéciales, de la Direction des bibliothèques.
C'est le Centre d'exposition de l'Université de Montréal qui est responsable de
la conservation et de la gestion de la collection d'œuvres d'art. Il est un lieu de
conservation et de diffusion, mais aussi de formation. Chaque année, le centre
accueille des stagiaires des programmes de maîtrise en muséologie qui partici-
pent à de véritables projets d'exposition. C'est ainsi que l'on a fait appel à Irène
Cloutier lors de l'élaboration de L'art de collectionner, 125 ans de mécénat à
l'Université de Montréal. En se plongeant dans les archives du Centre pendant des
mois, elle a pu retracer l'histoire de la collection. Le texte qui suit s'inspire largement
de ses recherches et nous lui en sommes reconnaissants'.
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Extrait de la publication
Il allait de soi que la préface soit signée par François-Marc Gagnon puisqu'il a
enseigné à l'Université de Montréal pendant plus de 30 ans, qu'il a été parmi les
pionniers du comité d'acquisition et qu'il a laissé sa marque sur la collection.
Laurier Lacroix, membre du comité de 1992 à 2001, c'est-à-dire pendant les années
de consolidation au cours desquelles des œuvres importantes ont été offertes à
l'Université, est professeur d'histoire de l'art à l'UQÀM ; il s'intéresse tout parti-
culièrement aux collections institutionnelles. Son texte démontre que les œuvres
de la collection sont représentatives de l'art au Québec, et que des membres de la
communauté universitaire ont entretenu des liens privilégiés avec des artistes.
C'est grâce à la générosité de Marie-Agnès Parent que la publication de ce livre
a pu se concrétiser. Passionnée d'art, elle a voulu que le plus grand nombre con-
naisse les trésors de cette collection pour laquelle elle a une affection particulière.
Son implication et son soutien constants à chaque étape du projet ont permis de
convaincre d'autres personnes de la nécessité de cette publication. Tout d'abord,
les Presses de l'Université de Montréal qui, en la personne de René Bonenfant, se
sont impliquées dans la production. On ne peut passer sous silence la complicité
de Pierre Morin, du Service de polycopie, qui nous a mis en contact avec la société
Unisource qui nous a offert généreusement le papier.
Rappelons que dans le cadre des Fêtes du 125e anniversaire de l'Université, le
Centre d'exposition avait inauguré le 28 août 2003 l'exposition L'art de collectionner:
125 ans de mécénat à l'Université de Montréal. Cette publication permet d'aller plus
loin dans l'histoire de la collection et d'en présenter ses œuvres majeures, plus
particulièrement les récentes acquisitions (2003-2004), ainsi que d'en projeter le
développement dans les décennies à venir.
A N D R É E L E M I E U X
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Extrait de la publication
F I G U R E 1
Maurice Galbraith Cullen
Coucher de soleil, Québec, 1900
Huile sur panneau
30,3 x 38 cm
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Extrait de la publication
Pla idoyer pour l ' au then t i c i té
F R A N Ç O I S - M A R C CACNON
On pourrait se demander ce qui justifie une collection d'œuvres d'art dans une
université. À l'époque de l'image numérisée et des banques de données rendues
accessibles par les musées sur Internet, lesquelles font pâlir tous les musées
imaginaires à la Malraux, est-il encore logique, dans une université, d'acquérir
des œuvres d'art ? Qu'est-ce que la présence physique de l'œuvre peut offrir que
sa reproduction ne donne pas déjà ?
Une réponse à cette question nous est suggérée par le premier philosophe à
s'être interrogé sur l'impact des reproductions d'art sur notre culture, Walter
Benjamin. Il se demandait ce que devenait l'œuvre d'art « à l'ère de sa reproducti-
bilité technique », c'est-à-dire au moment où, grâce d'abord à la lithographie et
bientôt à la photographie, il était possible de reproduire à volonté des œuvres
d'art. Depuis, la numérisation de l'image n'a fait que rendre le problème plus
aigu. Or, il lui semblait que, en effet, quelque chose d'essentiel se perdait dans la
reproduction d'une œuvre d'art :
À la plus parfaite reproduction il manquera toujours une chose : le hic et nunc de
l'œuvre d'art - l'unicité de son existence au lieu où elle se trouve. C'est cette existence
unique pourtant, et elle seule, qui, aussi longtemps qu'elle dure, subit le travail de
l'histoire. [...] Le hic et nunc de l'original constitue ce qu'on appelle son authenticité
[... et] celle-ci, à son tour fonde la représentation d'une tradition qui a transmis cet
objet, comme un même objet, un objet identique, jusqu'au jour d'aujourd'hui .
i. Walter Benjamin, «L'œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique (première version 1935)», dansŒuvres III, trad. de Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 2000, p. 71-72.
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Extrait de la publication
Résumant ensuite en un mot cette qualité propre à l'œuvre d'art authentique,
il parlait de son « aura ». C'est donc cette aura qui menaçait de se perdre à l'ère de
la reproductibilité technique.
Je ne connais pas de meilleur exemple pour faire saisir combien ce besoin
d'authenticité semble profondément enraciné dans la psyché humaine qu'une
anecdote rapportée par le biologiste Stephen Jay Gould. Il raconte qu'un groupe
d'handicapés visuels était venu faire des démarches auprès du directeur
du National Air and Space Muséum à Washington, D. C. Ils auraient voulu que
l'interdiction de toucher les pièces d'exposition, en particulier le fameux biplan
de Kitty Hawk des frères Wright ou le Spirit of St. Louis de Lindbergh, soit levée
en leur faveur. Le directeur s'excusa en disant que le seul endroit où l'on pouvait
accrocher de si gros objets était au plafond du Musée, donc complètement hors
de la portée de visiteurs aveugles, mais il leur demanda s'il leur serait agréable
que des modèles réduits de ces avions leur soient rendus accessibles et qu'ils
puissent les toucher. Après quelques minutes de délibération entre eux, les
visiteurs revinrent donner leur réponse au directeur : « Oui, nous aimerions bien
avoir des modèles de ce genre, mais il faudrait qu'ils soient placés juste au-
dessous des originaux. » Si on ne pouvait avoir accès directement aux avions
eux-mêmes, au moins voulait-on être certains que leurs répliques ne fussent
pas loin, et pour ainsi dire « dans l'aura » des originaux, pour répondre au besoin
d'authenticité des visiteurs2.
C'est, bien sûr, à un besoin analogue d'authenticité auquel peut répondre la
présence physique d'une œuvre d'art dans une collection. Tout visiteur du Louvre
se rappelle l'émotion ressentie devant la Joconde, derrière sa vitre, et ses gardiens
de chaque côté. À vrai dire, il n'y a pas, de ce point de vue, beaucoup de diffé-
rences entre une œuvre d'art et tout autre vestige du passé, qu'il s'agisse d'un vieux
document, d'un artefact trouvé sur un site archéologique ou d'un avion célèbre.
Les habitués des collections Melzack ou Baby à l'Université de Montréal le savent
bien. Il y a toujours une émotion particulière à être mis en présence du vrai
document, de penser que cela ait pu être touché par Maisonneuve ou Mgr Laval...
D'une certaine manière, une œuvre d'art est aussi un document historique.
Ainsi, pour prendre quelques exemples dans la collection de l'Université de
Montréal, le dessin d'Ozias Leduc, Tête et cou (1955), fait à la veille de sa mort, est
aussi touchant qu'une lettre de l'artiste. Les îles de la nuit (1944), d'Alfred Pellan,
font référence à un recueil de poésies d'Alain Grandbois illustré par Pellan.
2. Stephen Jay Gould, « No Science Without Fancy, No Art Without Facts : The Lepidoptery of Vladimir Nabokov»,dans I Hâve Landed. The End ofa Beginning in Natural History, New York, Harmony Books, 2002, p. 48.
1O
Extrait de la publication
Autrement dit, un document visuel renvoie ici à un document écrit. On ne com-
prend, par ailleurs, l'importance du Bateau fantasque (1942) de Paul-Emile
Borduas qu'à la condition de le situer chronologiquement dans le développement
de l'artiste. Borduas n'arriva pas facilement à la solution mise en œuvre dans les
huiles de 1943 qui consistait à procéder en deux étapes : peindre les fonds
d'abord, puis les objets en suspension devant ces fonds. Dans Le bateau fantasque,
il s'en tenait encore à la solution des gouaches de 1942, c'est-à-dire qu'il procédait
par aplats de couleur juxtaposés les uns aux autres. Cela demandait des temps de
séchage plus longs qu'à la gouache et ralentissait d'autant le processus de création.
C'est donc quand on la replace dans l'évolution du peintre qu'une œuvre comme
Le bateau fantasque prend toute son importance historique.
Dans le cas d'une œuvre d'art, un autre facteur doit être pris en considération.
Les Grecs situaient l'œuvre d'art dans la catégorie de la poèsis au sens de produc-
tion. Comme dit Platon, « chaque fois qu'il y a acheminement du non-être à l'être,
la cause de cet acheminement est la poèsis3». En ce sens, tout art - et pas seule-
ment celui qui utilise des mots - est poésie, comme l'est le travail de tout artisan
produisant un objet. Aristote introduisit ensuite au sein du poétique une distinc-
tion entre ce qui avait en soi-même la cause de son existence, comme les choses
de la nature et ce qui dépendait d'une cause extérieure comme œuvres d'art, où la
technique était intervenue.
Selon Aristote, la production opérée par la poèsis a toujours le caractère de l'installation
dans une forme (morphè kai eidos) au sens où passer du non-être à l'être signifie pren-
dre figure, assumer une forme, parce que c'est justement dans la forme et à partir
d'une forme que ce qui est produit entre dans la présence4.
Si, quittant la Grèce ancienne, nous nous interrogeons sur ce qui advient de
ces concepts à notre époque, on se rend compte que nous avons introduit dans les
productions humaines une division qui n'existait pas chez les Grecs, entre les œuvres
et les produits, entre le domaine de l'esthétique et celui de la technique. Le statut
particulier de l'œuvre d'art est l'originalité (ou l'authenticité). C'est donc bien lui
que nos procédés de reproduction mécanique font disparaître.
Comment comprendre cette originalité (authenticité) de l'œuvre d'art ? Veut-on
dire par là simplement qu'elle est unique, différente de toutes les autres ? Une réflexion
du peintre américain Robert Motherwell laisse entendre que ce n'est pas assez dire.
Celui-ci raconte en effet qu'un jour il s'était retrouvé avec un visiteur devant son
3. Banquet, 205!).
4. Giorgio Agamben, L'homme sans contenu, Paris, Circé, 1996, p. 80-81.
n
grand tableau, In Black and White n° 2 (1975) et ce dernier lui avait demandé ce que
« son tableau pouvait bien vouloir dire ». Question difficile, explique Motherwell,
parce qu'on était devant le tableau et non simplement en train de renvoyer à une
image mentale du tableau. Considérant son œuvre, l'artiste se rendait bien compte
que ce qu'il avait devant les yeux était le fruit d'un long processus, qu'en cours de
route tantôt les formes, tantôt leur équilibre, tantôt leur poids avaient été changés,
parfois radicalement. « Je me rendais compte qu'il y avait près de dix mille coups de
pinceau dans ce tableau et que chacun d'entre eux représentait une décision5. »
D'ailleurs, ces décisions n'étaient pas seulement d'ordre esthétique. Elles cher-
chaient surtout à correspondre au moi de l'artiste. Telle section était-elle trop lourde
ou trop légère? La surface était-elle trop rugueuse ou trop fluide? Le poids des
masses correspondait-il au port de l'artiste ? (Motherwell était grand, assez fort de
taille et un peu maladroit. Il trouvait important que le tableau reflète quelque chose
de sa personne, qu'il ne soit pas trop aérien.) Bref, répondre à la question de son
visiteur lui parut une tâche impossible. Il aurait fallu lui expliquer le pourquoi de
chacun de ces 10 ooo coups de pinceaux!
Ce que Motherwell découvrait en face de son propre tableau et décidait de ne pas
tenter d'expliquer au visiteur, c'était que l'originalité du tableau tenait à la proximité
de son origine. « L'œuvre d'art est originale parce qu'elle se maintient dans un
rapport particulier avec son origine, son arche formelle, au sens où non seulement
elle provient de celle-ci et s'y conforme, mais reste aussi dans un rapport de perma-• - , 11 6nente proximité avec elle . »
Cette proximité est particulièrement sensible dans le cas de Motherwell, mais
plus généralement chez tout artiste gestuel. Dans la collection de l'Université de
Montréal, Les yeux bleus (1953), de John Lyman, garde cette qualité de spontanéité du
geste pictural que la critique américaine rend responsable de l'effet de painterliness
dans le tableau. Plus encore, dans le tableau de Marcelle Perron, Solitude ma belle
(1976), il n'y a pas que le titre qui fasse une référence autobiographique. La façon
dont il est peint semble nous inciter à participer aux i ooo « décisions » de la peintre
au moment où elle réalisait son tableau. On pourrait en dire autant de Légendes
ancestrales (1958), de Rita Letendre, également de la collection de l'Université. Même
quand les effets de texture sont occultés par le peintre, comme dans Backsplash gris
(1982), de Jacques Hurtubise, la manière dont le tableau est conçu est assez intrigante
pour nous obliger à nous interroger sur sa genèse.
5. Jack D. Flam, «With Robert Motherwell», dans Robert T. Buck, Dore Ashton et Jack D. Flam, RobertMotherwell, New York, Albright-Knox Art Gallery/Abbeville Press Publishers, 1983, p. 12.
6. Giorgio Agamben, op. cit., p. 81.
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Extrait de la publication
Aussi bien, ce n'est pas tellement que la photographie aplanit les effets de texture
et obscurcit le réseau complexe des coups de pinceau ou des tracés laissés par le
peintre - elle arrivera bien un jour à nous les rendre complètement -, c'est qu'elle
met l'œuvre à distance de sa propre origine. Et de plus en plus, à chaque répétition
du processus.
Or, en quoi cette proximité à l'origine est-elle importante ? C'est qu'elle donne
l'espoir que nous arriverons un jour à nous débarrasser du fameux « désintéres-
sement » kantien devant l'œuvre d'art, pour nous approcher de ce que Nietzsche
souhaitait : une esthétique non pas du spectateur, mais du producteur.
Comme tous les philosophes, au lieu d'envisager le problème esthétique en partant de
l'expérience de l'artiste (du créateur), Kant a médité sur l'art et le beau du seul point de
vue du « spectateur » et qu'il a ainsi introduit sans s'en rendre compte le spectateur
lui-même dans le concept du «beau». [...] « Est beau, dit Kant, ce qui provoque un plaisir
désintéressé. » - Désintéressé ! Comparez avec cette définition à cette autre, d'un véritable
spectateur et d'un artiste - Stendhal, qui appelle quelque part la beauté une promesse
de bonheur. En tout cas, ici est récusé et rayé le seul aspect du fait esthétique que Kant
mette en relief: le désintéressement. Qui a raison Kant ou Stendhal ? - Assurément,
lorsque nos esthéticiens, en faveur de Kant, ne se lassent pas de faire valoir que sous la
fascination de la beauté on peut contempler d'une façon désintéressée même des statues
de femmes nues, on est bien en droit de rire un peu à leurs dépens : - sur ce point
délicat, les expériences des artistes sont « plus intéressantes », et Pygmalion, en tout
cas, n'était pas nécessairement un «homme inesthétique7».
C'est, bien sûr, cette « promesse de bonheur » que Pygmalion attendait de sa
statue et que nous, spectateurs « désintéressés », ne risquons pas de trouver dans
nos reproductions d'art.
7. Zur Généalogie der Moral. Ditte Abhandlung: Was bedeuten asketische Idéale ? Voir la troisième dissertation dela Généalogie de la morale, trad. par I. Hildenbrand et}. Gratien, Paris, Gallimard, 1994.
13
F I G U R E 2
Joseph-Charles Franchère
M. le juge Michel Mathieu, n.d.
Huile sur toile
134,8 x 102 cm
Ozias Leduc
Mgr Olivier Maurault, 1918
Fusain sur papier
47,3 x 31,5 cm
H
F I G U R E 3
Extrait de la publication
F I G U R E 4
Marc-Aurèle de Foy Suzor-Coté
La rivière Nicolet,
Arthabaska, n.d.
Huile sur carton
21,3 x 26,7 cm
15
Extrait de la publication
F I G U R E 5
Ozias Leduc
Sérénité N° 2,1936
Mine de plomb sur papier
11,5 x 15,8 cm
F I G U R E 6
Ernest Cormier
Pœstum, 1925
Aquarelle sur papier
115,2 x 83,3 cm
16
Extrait de la publication
F I G U R E 7
Robert Wakeham Pilot
Cap Diamant, Château
Frontenac, 1922
Huile sur toile
60 x 79 cm
i8
F I G U R E 8
Alfred Pellan
Femme au peignoir rosé, n.d.
Huile sur toile
48 x 38 cm
F I G U R E 9
Alfred Pellan
Les îles de la nuit, n.d.
Huile sur toile
115,5 x 89 cm
19
Extrait de la publication
F I G U R E 1 1
Alfred Pellan
L'élève, 1982
Encre sur papier
76,2 x 56,5 cm
F I G U R E 10
Alfred Pellan
Rubis sur l'ongle, 1957
Huile, encre et aquarelle sur papier
36 x 25,2 cm
20
Extrait de la publication
F I G U R E 12
Alfred Pellan
Le Château -B-, 1944
Gouache et carton collé sur carton
37 x 57 cm
2l
Extrait de la publication
F I G U R E 101
Janine Leroux Guillaume
La marche des scarabées, 1978
Encre sur papier
49,6 x 65,4 cm
Extrait de la publication
Table des mat ières
6 Avant-propos
A N D R É E L E M I E U X
9 Plaidoyer pour l 'authent ic i téF R A N Ç O I S - M A R C G A G N O N
39 L'art de col lect ionnerA N D R É E L E M I E U X
75 L'art du XXe siècle au Québec:la collection de l 'Université de Montréal
L A U R I E R L A C R O I X
117 Membres du Comité des œuvres d'art
119 Liste des art istes et des œuvres
Extrait de la publication
