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RÉSUMÉ DU COURS

E 12 MCC SÉMIOLOGIE DE L’IMAGE

ANNÉE UNIVERSITAIRE

2008-2009

CM 19H30

Bernard TABUCE

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INTRODUCTION Nous sommes, dit l’historien et spécialiste de l’image Laurent GERVEREAU, dans « l’urgence iconologique » : « L’éducation de l’enfant et du citoyen à l’univers visuel deviennent de toute façon des priorités. » Peut-on apprendre à voir ? Paris, l’image et l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts, 1999.

DANIEL BOUGNOUX ET LA RELATION TEXTE/IMAGE

1. Un débat sur la relation texte-image 2. L’image va-t-elle tuer le livre ? 3. Culture et lecture : notre culture est iconoclaste LES POUVOIRS PUBLICS : POUR UNE EDUCATION A L’IMAGE « La question de l'image est, en effet, l'un des axes que nous avons retenus pour favoriser la démocratisation de la culture. Car il s'agit de l'un des champs où l'apprentissage de codes de lecture et de techniques de fabrication sont les plus susceptibles d'intéresser les jeunes, de contribuer à leur donner la compréhension des images et donc la maîtrise du monde qui les entoure, de leur offrir des débouchés professionnels. » Catherine Trautmann, ministre de la Culture et de la Communication, 1999 Position du ministère de l’Éducation nationale (site officiel, 2008) « L'éducation à l'image, au cinéma et à l'audiovisuel contribue à l'acquisition du socle commun de connaissances et de compétences que chaque élève doit acquérir. Elle permet la maîtrise des langages. Elle participe à la culture humaniste. Elle favorise l'accès à des œuvres patrimoniales et contemporaines. Elle développe aussi l'autonomie et l'initiative des élèves. Dans le cadre de l'accompagnement éducatif, des ateliers artistiques cinéma-audiovisuel sont proposés. » MARTINE JOLY « ANALYSE DE L'IMAGE : RÉSISTANCES ET FONCTIONS » 1. Sur les méthodes d’analyse de l’image 2. Mise en œuvre de l'analyse Préjugés sur l'analyse Fonctions de l'analyse

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CHAPITRE I. GÉNÉRALITÉS SUR L’IMAGE

1. Quelques idées plus ou moins reçues sur l’image • Sommes-nous entrés dans la “civilisation de l’image” ? • Les images sont séductrices et piégeuses • Le monde des images est attirant, il fait rêver • Pierre Fresnault-Deruelle analyse ce qu’il appelle l’éloquence des images. (L'éloquence des images, Paris, PUF, 1993) • Yveline Baticle parle des qualités et des pouvoirs des images (Clés et codes de l’image, Paris, Magnard, 1985)

2. Les clés et codes de l’image selon Yveline Baticle « Quels que soient sa composition, son mode de fabrication, son support, l’image obéit à certaines lois de perception et a des qualités et des pouvoirs » Y. B. Quelques affirmations sur l’image reprises et discutées par Yveline Baticle: L’image est universelle, donc accessible L’image est riche en informations, alors que le mot « ne renseigne pas autant sur le référent si on ne possède pas le code » L’image est quasi immédiate, perçue instantanément, alors qu’il faut un minimum de temps pour lire un texte. Elle est globale, perçue dans son ensemble, l’analyse sera postérieure L’image permet de franchir le temps et l’espace L’image est polysémique L’image a une valeur religieuse L’image a une valeur rituelle et magique Les images ont-elles toujours été faites pour être regardées ? La valeur intrinsèque de l’image n’exclut pas qu’ un message linguistique soit nécessaire La valeur affective du message change lorsque le message linguistique nous apprend que la photo a été prise juste avant l’explosion d’une bombe dans le local ». L’appareil photo reproduit les conditions de perception de la nature humaine (contre-exemple BT : Mais pas toujours… effet « fish eye ») L’image peut dire davantage que ce qu’elle montre Certaines images peuvent offrir une représentation qui va au-delà des conditions normales de perception Une image peut être impossible, quand elle représente quelque chose qui n’existe pas Quand une image « ressemble » à l’objet représenté, on dit qu’elle est « motivée ». (remarque de BT : danger !) Une image peut être plus ou moins « ressemblante » à l’objet représenté

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Soyez prudente : Il faut néanmoins être prudent sur la notion de « motivation » telle que Baticle la présente. Dans son Précis de sémiotique générale, Jean-Marie Klinkenberg aborde la notion de motivation. Pour lui, cette notion de « motivation » présente des « difficultés peu surmontables » : On ne peut en tout cas se satisfaire de formules comme celle qui consiste à dire qu'un signe est motivé lorsqu'il présente « certains traits de ressemblance » avec son référent. Des images peuvent être en syntagme: vous avez l’exemple d’un parchemin mexicain illustrant l’invention du tabac et d’une miniature anglaise du Psautier de la reine Mary, XIVè siècle. On savait raconter en images bien avant la BD (vous avez des images) Exemples de BD données par M. Tabuce (revoyez vos prises de notes): L’organisation de la planche et du récit en BD- Quelques notions élémentaires Un « jeu de caméras » sur un lieu et un milieu inquiétants où pénètrent les héros Pour analyser l’image, il faut utiliser des « outils d’analyse » spécifiques : Pendant longtemps, on le verra, des chercheurs ont voulu utiliser, pour analyser l’image, le modèle linguistique. C’est pourquoi la notion de « code » a souvent été au centre de leurs préoccupations. Mais, comme l’écrit Jean-Jacques BOUTAUD, peut-être faut-il « dépasser le code ». Jean-Jacques BOUTAUD, Sémiotique et communication. Du signe au sens, Paris, L’Harmattan, 1998 Les codes de l’image d’après Baticle

A la suite des travaux de Christian Metz et Umberto Eco, Y. Baticle recense ainsi, en 1985, les différents codes de l’image. Elle les classe en grandes catégories : 1) Les codes dénotatifs et éventuellement également connotatifs 2) Les codes connotatifs Les codes dénotatifs et éventuellement également connotatifs Le code du support Les codes de transmission Le code de la perspective Le code morphologique Le code typographique Le code topologique Le code onomastique Le code linguistique Le code chromatique Le code photographique Le code cinématographique

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Les codes connotatifs Les codes de la reconnaissance ou sémies qui sont artificiels Le code iconographique Le code de l’environnement Les codes tonaux Le code stylistique Le code de connotation socio-culturelle Le code vestimentaire Le code d’actualité socio-politique Le code d’interprétation Le code gestuel Le code psychologique Le code rhétorique (Ces codes ont été expliqués en cours) 3. Les trois âges du regard en Occident (Régis Debray) et le point de vue de Marie-José Mondzain

Pour Régis Debray, (R. Debray, Vie et mort de l'image. Une histoire du regard en Occident, Paris nrf Gallimard, 1992.) l’humanité a connu en Occident ce qu’il appelle trois césures médiologiques : écriture, imprimerie, audiovisuel. Il identifie donc trois « continents distincts » : l’idole, l’art, le visuel. Ce qui détermine selon lui « trois charnières » : 1. La logosphère, ou l’ère des idoles, au sens large, puisqu’il précise que eidôlon signifie « image » en grec. Cette ère s’étend, dit Debray, de l’invention de l’écriture à celle de l’imprimerie. 2. Il appelle graphosphère l’ère de l’art qu’il dit aller de l’imprimerie à la télévision couleurs. 3.S’ensuit une troisième ère, celle du visuel, nommée vidéosphère. ∗ Les données qui suivent sont à lire, retenez-en l’essentiel, mais ne les apprenez pas par cœur !

EN LOGOSPHÈRE L’image a pour régime : idole. L’image est transcendante, elle est voyante elle est vivante, c’est un être Référent crucial de l’image (source d’autorité) : le surnaturel (Dieu) Source de lumière : spirituelle (lumière « du dedans ») But et attente de : protection, salut. L’image capture Contexte historique : de la magie au religieux Déontologie : extérieure (direction théologico-politique) Idéal et norme de travail : je célèbre (une force) d’après l’Ecriture (canon)

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Horizon temporel et support : l’eternité (répétition), le support est dur (pierre et bois) Mode d’attribution : collective, anonymat (du sorcier à l’artisan) Fabricants organisés en : cléricature, corporation Objet du culte : le saint (je vous regarde) Instance de gouvernement : 1. curiale = l’Empereur 2. ecclésiastique = monastères, cathédrales 3. seigneuriale = le palais Continent d’origine et ville-pont : Asie – Byzance (entre Antiquité et chrétienté) Mode d’accumulation : publique (le Trésor) Aura : Charismatique (anima) Tendance pathologique : paranoïa Visée du regard : à travers l’image (l’image transite) Relations mutuelles : l’intolérance (religieuse)

2. EN GRAPHOSPHÈRE L’image a pour régime : art. Une représentation illusoire, l’image est vue. Modalité d’existence de l’image : physique, l’image est une chose Référent crucial de l’image (source d’autorité) : le réel (la nature) Source de lumière : solaire (du dehors) But et attente de : délectation (et prestige). L’image est captive Contexte historique : du religieux à l’historique (temps linéaire) Déontologie : interne (administration autonome) Idéal et norme de travail : je crée une œuvre d’après un modèle (l’Antique) Horizon temporel et support : l’immortalité (tradition). Support souple (toile) Mode d’attribution : personnelle (signature de l’artiste) Fabricants organisés en : académie, école Objet du culte : le Beau. « je vous plais » L’image a pour régime : art. Une représentation illusoire, l’image est vue. Modalité d’existence de l’image : physique, l’image est une chose Référent crucial de l’image (source d’autorité) : le réel (la nature) Source de lumière : solaire (du dehors) But et attente de : délectation (et prestige). L’image est captive Contexte historique : du religieux à l’historique (temps linéaire) Déontologie : interne (administration autonome) Idéal et norme de travail : je crée une œuvre d’après un modèle (l’Antique) Horizon temporel et support : l’immortalité (tradition). Support souple (toile) Mode d’attribution : personnelle (signature de l’artiste) Fabricants organisés en : académie, école Objet du culte : le Beau. « je vous plais » Continent d’origine et ville-pont : Europe – Florence (entre chrétienté et modernité) Mode d’accumulation : particulier (la collection) Aura : pathétique (animus) Tendance pathologique : obsessionnel Visée du regard : la vision « contemple » l’image Relations mutuelles : la rivalité (personnelle)

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3. EN VIDÉOSPHÈRE L’image a pour régime : Visuel. La simulation (numérique). L’image est visionnée Modalité d’existence de l’image : virtuelle. L’image est une perception Référent crucial de l’image (source d’autorité) : le performant (la machine) Source de lumière : électrique (du dedans) But et attente de : information et jeu. L’image est captée Contexte historique : de l’Historique au technique (temps ponctuel) Déontologie : ambiante (gestion techno-économique) Idéal et norme de travail : je produis (un événement) d’après Moi (mode) Horizon temporel et support : l’actualité (innovation) – immatériel (écran) Mode d’attribution : Spectaculaire le logo, la « marque » Fabricants organisés en : réseau, en profession Objet du culte : le nouveau (je vous surprends) L’image a pour régime : Visuel. La simulation (numérique). L’image est visionnée Modalité d’existence de l’image : virtuelle. L’image est une perception Référent crucial de l’image (source d’autorité) : le performant (la machine) Source de lumière : électrique (du dedans) But et attente de : information et jeu. L’image est captée Contexte historique : de l’Historique au technique (temps ponctuel) Déontologie : ambiante (gestion techno-économique) Idéal et norme de travail : je produis (un événement) d’après Moi (mode) Horizon temporel et support : l’actualité (innovation) – immatériel (écran) Mode d’attribution : Spectaculaire le logo, la « marque » Fabricants organisés en : réseau, en profession Objet du culte : le nouveau (je vous surprends) Instance de gouvernement : Média/musée/marché (arts plastiques) Continent d’origine et ville-pont : Amérique – New-York (entre moderne et post-moderne) Mode d’accumulation : Privé :public : la reproduction Aura : ludique (animation) Tendance pathologique : schizophrénie Visée du regard : seulement l’image. Le visionnage contrôle Relations mutuelles : la concurrence (économique)

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CHAPITRE II. APPROCHE SÉMIOLOGIQUE D’IMAGES FIXES.

UNE INTRODUCTION

1. Martine Joly, une introduction à l’approche sémiologique de l’image La sémiologie, ou l’étude des signes. Du grec séméion, signe et logos, discours. De quand date, en Europe, l’apparition de la sémiologie moderne? C’est au linguiste Ferdinand de Saussure que l’on doit d’avoir imaginé la possibilité d’une nouvelle discipline, qui s’intéresserait aux signes au sein de la vie sociale. F. d. Saussure, Cours de linguistique générale, Lausanne-Paris, Payot, 1906-1911, Payot, 1974. « On peut donc concevoir une science qui étudie la vie des signes au sein de la vie sociale... nous la nommerons sémiologie [...]. Elle nous apprendrait en quoi consistent les signes, quelles lois les régissent. Puisqu'elle n'existe pas encore, on ne peut dire ce qu'elle sera ; mais elle a droit à l'existence, sa place est déterminée d'avance. La linguistique n'est qu'une partie de cette science générale, les lois que découvrira la sémiologie seront applicables à la linguistique, et celle-ci se trouvera ainsi rattachée à un domaine bien défini dans l'ensemble des faits humains [...]. La tâche du linguiste est de définir ce qui fait de la langue un système spécial dans l'ensemble des faits sémiologiques. » SAUSSURE Les images entrent dans le domaine de la sémiotique, quand Charles Sanders Peirce, à peu près au même moment que Saussure, mais aux USA, développera sa sémiotique, semiotics dans sa langue, à la suite d’une appellation déjà proposée par Locke vers la fin du XVIIè siècle. Il faudra plusieurs dizaines d’années avant que les Européens ne puissent accéder aux longs travaux de Peirce. Quels développements pour la sémiotique ? L'école américaine, issue de Peirce, se développe grâce à Charles Morris dans trois directions principales : - la sémiotique « pure », qui concerne la linguistique et la philosophie du langage ; - la sémiotique descriptive, d'inspiration behaviouriste, qui étudie les comportements sociaux non verbaux (gestion socio-culturelle de l'espace, du temps, de la gestuelle), des langages non verbaux (image, vêtements...) ; - la sémiotique appliquée, intéressée par la pragmatique, les rapports entre signe et individu. Elle inclut aussi la zoosémiotique, qui étudie les signes de la communication animale.

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En Europe, les post-saussuriens se distinguent selon leur plus ou moins grande orthodoxie linguistique : — les plus orthodoxes [Buyssens, Mounin, Martinet, Prieto] n'étudient que la seule communication intentionnelle utilisant des codes composés d'un nombre fini d'éléments tels que les langues, bien sûr, le code morse, le code de la route, le code des ascenseurs et ainsi de suite. On parle alors d'une « sémiologie de la communication » [Guiraud, dans son Que sais-je ? La sémiologie], que l'on a opposée à : — une sémiologie de la signification , plus souple, pour laquelle un code peut être un système ouvert, voire flou, et peut toujours être considéré comme code ou champ d'observation structuré, dès lors qu'il produit des significations et qu'on le choisit comme objet d'étude. Les références scientifiques de ce courant sont plutôt le cercle linguistique de Prague, cofondé par le linguiste Roman Jakobson, et la glossématique danoise fondée, elle, par le linguiste Hjelmslev. Les premiers représentants français de ce courant seront Roland Barthes et Christian Metz en ce qui concerne l'image et le cinéma, nous y reviendrons, ainsi que l'« école de Paris » avec Greimas. L’ «école de Perpignan » s'attachera plus particulièrement à faire découvrir et à étudier les travaux de Peirce. Les chercheurs italiens comme Emilio Garroni ou Umberto Eco, après avoir jeté les bases d'une sémiotique scientifique, amorceront parmi les premiers un déplacement épistémologique qui sera repris en France et alimentera une critique de la « première sémiologie » selon différents angles : sociologique avec des chercheurs comme Baudrillard ; historique et philosophique avec des personnalités telles que celles de Michel Foucault, Jacques Derrida, Gilles Deleuze ; psychanalytique sous le regard de Jacques Lacan ou de Julia Kristeva. » Sémiologie, ou sémiotique de l’image ? « Sémiotique » serait compris, dit Joly, « comme une extension générale de la linguistique, comme une philosophie du langage », et « sémiologie » comme l’étude des langages particuliers image, cinéma, peinture, littérature, etc. » Umberto Eco distingue trois branches ou aspects de la sémiotique : la sémiotique générale, les sémiotiques spécifiques et la sémiotique appliquée. La sémiotique générale, de nature philosophique, est chargée de construire un objet théorique et de proposer un modèle général purement formel ; elle travaillera par exemple sur la notion même de « signe », sa structure, sa dynamique, etc. Les sémiotiques spécifiques sont, elles, d'ordre grammatical au sens large du terme, c'est-à-dire qu'elles englobent la syntaxe, la sémantique et la pragmatique ; elles sont chargées d'étudier, d'un point de vue théorique et conceptuel, des systèmes de signes particuliers tels que ceux de l'image ou du cinéma : comprennent-ils des signes ? Si oui, quels sont-ils ? Comment s'agencent-ils ? etc. La sémiotique appliquée, enfin, a des limites plus imprécises. Son problème n'est pas la scientificité (proposition de concepts et de modèles) mais sa force de persuasion rhétorique pour la compréhension d'un texte. Sa tâche est de rendre intersubjectivement

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contrôlable, grâce à l'utilisation d'outils empruntés aux sémiotiques précédentes, un « discours sur », une interprétation d'un texte donné. La sémiotique appliquée est une méthode d'analyse dont la rigueur se fonde sur l'utilisation des outils sémiotiques et ce qu'ils supposent de consensus socio-culturel s'opposant aux interprétations non justifiées, « impressionnistes », ou trop aléatoires.

« La sémiotique générale, de nature philosophique, est chargée de construire un objet

théorique et de proposer un modèle général purement formel ; elle travaillera par

exemple sur la notion même de « signe », sa structure, sa dynamique, etc.

Les sémiotiques spécifiques sont, elles, d'ordre grammatical au sens large du terme, c'est-

à-dire qu'elles englobent la syntaxe, la sémantique et la pragmatique ; elles sont chargées

d'étudier, d'un point de vue théorique et conceptuel, des systèmes de signes particuliers

tels que ceux de l'image ou du cinéma : comprennent-ils des signes ? Si oui, quels sont-ils

? Comment s'agencent-ils ? etc.

La sémiotique appliquée, enfin, a des limites plus imprécises. Son problème n'est pas la

scientificité (proposition de concepts et de modèles) mais sa force de persuasion

rhétorique pour la compréhension d'un texte. Sa tâche est de rendre intersubjectivement

contrôlable, grâce à l'utilisation d'outils empruntés aux sémiotiques précédentes, un «

discours sur », une interprétation d'un texte donné. La sémiotique appliquée est une

méthode d'analyse dont la rigueur se fonde sur l'utilisation des outils sémiotiques et ce

qu'ils supposent de consensus socio-culturel s'opposant aux interprétations non justifiées,

« impressionnistes », ou trop aléatoires.

Cela dit, on constate, en France, que le terme de « sémiotique » reste bien le plus souvent

employé pour parler de « sémiotique générale », mais que celui de « sémiologie »

amalgame volontiers et les sémiotiques spécifiques (la sémiologie de l'image comme

théorie de la signification par l'image) et la sémiotique appliquée (la sémiologie de

l'image comme analyse de l'image utilisant des outils sémiotiques). »

∗ Alex Mucchielli a récemment initié et développé à l’université de Montpellier 3 des recherches en Sciences de l’Information et de la Communication, qu’il a nommées « Sémiotique situationnelle ». La lecture de son Manuel permet de voir combien la « sémiotique situationnelle » de Mucchielli est, finalement, peu éloignée de la « sémiologie », notamment de certains textes de Roland Barthes. Alex Mucchielli, Manuel de sémiotique situationnelle pour l'interprétation des conduites et des communications, Montpellier, Alex Mucchielli, 2007.)

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Notre démarche, pour analyser les images, vise, pour plagier ce qu’écrit Umberto Eco*, à décrire le fonctionnement de la communication par l’image et la signification des images. * U. Eco, Le Signe, Bruxelles pour la trad. française, Labor Notes sur le signe (repères pour le signe selon Saussure et selon Peirce) Saussure était un linguiste, il s’est attaché à la nature du signe linguistique. Pour lui, le signe est une entité qui peut être représentée ainsi : Sé

St

Pour lui, le signe est une entité psychique à deux faces. Ces deux faces sont indissociables reliant un signifiant St (les sons) à un signifié Sé (le concept).

∗ Le signe saussurien est dyadique

Peirce a développé une autre théorie et permis une autre représentation du signe, dans une perspective plus large que celle de Saussure. Pour Peirce, tous nos sens peuvent être concernés. Ainsi je perçois des signes (matérialité du signe) grâce à tous mes sens. On peut voir, entendre, sentir toucher ou goûter. Un signe est une chose qui tient lieu d’autre chose.

∗ Le signe peircien est triadique Cette définition de Peirce montre qu'un signe entretient une relation solidaire entre trois pôles au moins (et non plus seulement deux comme chez Saussure) : la face perceptible du signe : «representamen» ou signifiant (St), ce qu'il représente : «objet» ou référent, et ce qu'il signifie : «interprétant» ou signifié (Sé). 2. Un texte séminal : Roland Barthes, « Rhétorique de l’image »

Le contexte de la publication du texte de Roland Barthes : la revue Communications Ce n° 4 de la revue est publié en 1964 aux Editions du Seuil, sous l’autorité scientifique de l’Ecole des Hautes Etudes en sciences sociales - Centre d’Etudes transdisciplinaires

interprétant

representamen objet

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(sociologie, anthropologie, sémiologie). Les quatre auteurs des articles publiés dans ce numéro sont des grands noms de la recherche à l’époque : Claude Bremond, Tzvetan Todorov, Roland Barthes et Christian Metz. Ce numéro est « sémiologique ». Sémiologie : Dans son sens actuel et du moins pour nous, européens, il date de Saussure : « On peut concevoir une science qui étudie la vie des signes au sein de la vie sociale... ; nous la nommerons sémiologie. » Prospectivement - puisqu'elle n'est pas encore constituée (1964) - la sémiologie a donc pour objet tout système de signes, quelle qu'en soit la substance, quelles qu'en soient les limites : les images, les gestes, les sons mélodiques, les objets et les complexes de ces substances que l'on retrouve dans des rites, des protocoles ou des spectacles constituent, sinon des « langages », du moins des systèmes de signification.

Voici un extrait de la Préface de la revue n° 14, 1964 :

« Voilà un certain temps déjà que quelques chercheurs du Centre d'études des

communications de masse se sont orientés vers l'analyse des significations.

Communications leur donne aujourd'hui la parole : c'est donc un numéro « sémiologique

» que nous présentons aux lecteurs.

Sémiologie : le mot est proposé ici dans un esprit de confiance, mais aussi de retenue.

Dans son sens actuel et du moins pour nous, européens, il date de Saussure : « On peut

concevoir une science qui étudie la vie des signes au sein de la vie sociale... ; nous la

nommerons sémiologie. » Prospectivement— puisqu'elle n'est pas encore constituée — la

sémiologie a donc pour objet tout système de signes, quelle qu'en soit la substance,

quelles qu'en soient les limites : les images, les gestes, les sons mélodiques, les objets et

les complexes de ces substances que l'on retrouve dans des rites, des protocoles ou des

spectacles constituent, sinon des « langages », du moins des systèmes de signification. Il

est certain que le développement des communications de masse donne aujourd'hui une

très grande actualité à ce champ immense de la signification (encore qu'il ne faille pas

confondre communication et signification), au moment même où le succès de disciplines

comme la linguistique, la théorie de l'information, la logique formelle et l'anthropologie

structurale fournit à l’ analyse sémantique des moyens nouveaux. Il y a aujourd'hui une

sollicitation sémiologique, issue, non de la fantaisie de quelques chercheurs, mais de

l'histoire même du monde moderne.

Cependant, le mot n'est pas sans inconfort, celui-là même d'un projet qu'on affirme sans

cesse et qu'on accomplit difficilement : il y a beaucoup de danger à programmer une

science avant qu'elle soit constituée, c'est-à-dire en somme, enseignée; et c'est un fait, la

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sémiologie se cherche lentement. La raison en est peut-être simple. Saussure, repris par

les principaux sémiologues, pensait que la linguistique n était qu'une partie de la science

générale des signes. Or il n'est pas du tout sûr qu'il existe dans la vie sociale de notre

temps des systèmes de signes d'une certaine ampleur, autres que le langage humain. La

sémiologie n'a eu jusqu'ici à traiter que de codes d'intérêt dérisoire, tels le code routier;

dès que l'on passe à des ensembles doués d'une véritable profondeur sociologique, on

rencontre de nouveau le langage. Certes, objets, images, comportements peuvent signifier,

et ils le font abondamment, mais ce n'est jamais d'une façon autonome ; tout système

sémiologique se mêle de langage. La substance visuelle, par exemple, confirme ses

significations en se faisant doubler par un message linguistique (c'est le cas du cinéma, de

la publicité, des comics, de la photographie de presse, etc), en sorte qu'au moins une

partie du message iconique est dans un rapport structural de redondance ou de relève

avec le système de la langue; quant aux ensembles d'objets (vêtement, nourriture), ils

n'accèdent au statut de systèmes qu'en passant par le relais de la langue, qui en découpe

les signifiants (sous forme de nomenclatures) et en nomme les signifiés (sous forme

d'usages ou de raisons) : nous sommes, bien plus qu'autrefois et en dépit de

l'envahissement des images, une civilisation de l'écriture. Enfin d'une manière beaucoup

plus générale, il parait de plus en plus difficile de concevoir un système d'images ou

d'objets dont les signifiés puissent exister en dehors du langage : percevoir ce qu'une

substance signifie, c'est fatalement recourir au découpage de la langue : il n'y a de sens

que nommé, et le monde des signifiés n'est autre que celui du langage.

Ainsi, quoique travaillant au départ sur des substances non-linguistiques, le sémiologue

des sociétés contemporaines (pour nous en tenir au champ des communications de masse)

est appelé à trouver tôt ou tard le langage (le « vrai ») sur son chemin, non seulement à

titre de modèle, mais aussi à titre de composant, de relais ou de signifié. Toutefois, ce

langage-là n'est plus tout à fait celui des linguistes : c'est un langage second, dont les

unités ne sont plus les monèmes ou les phonèmes, mais des fragments plus étendus du

discours renvoyant à des objets ou des épisodes qui signifient sous le langage, mais

jamais sans lui. La sémiologie est donc peut-être appelée à s'absorber dans une trans-

linguistique, dont la matière sera tantôt le mythe, le récit, l'article de presse, bref tous les

ensembles signifiants dont la substance première est le langage articulé, tantôt les objets

de notre civilisation, pour autant qu'ils sont parlés (à travers la presse, le prospectus,

l'interview, la conversation et peut-être même le langage intérieur, d'ordre

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fantasmatique). Il faut en somme admettre dès maintenant la possibilité de renverser un

jour la proposition de Saussure : la linguistique n'est pas une partie, même privilégiée, de

la science générale des signes, c'est la sémiologie qui est une partie de la linguistique :

très précisément cette partie qui prendrait en charge les grandes unités signifiantes du

discours; de la sorte apparaîtrait l'unité des recherches qui se mènent actuellement en

anthropologie, en sociologie, en psychanalyse et en stylistique autour du concept de

signification.(…) »

2.2 « Rhétorique de l’image », texte fondateur de Barthes. Un sujet nouveau : la publicité

AVERTISSEMENT

Nous voudrions ici livrer à des étudiants « commençants » quelques aperçus du texte de Roland Barthes. Nous savons notre présentation très incomplète, réductrice, et reconnaissons

volontiers que l’esprit ne saurait s’en satisfaire. La publicité Panzani étudiée par Barthes en 1964. Cette image est de ce fait devenue quasi mythique.

Dans son introduction, Barthes pose la question théorique cruciale :

« Nous voici tout de suite au cœur du problème le plus important qui puisse se poser à la sémiologie des images : la représentation analogique (la « copie ») peut-elle produire de véritables systèmes de signes et non plus seulement de simples agglutinations de symboles ? Pourquoi étudier une image publicitaire ? C’est parce que c’est un message émis avec intention de communiquer, dont les signifiés « doivent être transmis aussi clairement que possible ».

Quels messages Barthes identifie-t-il dans cette publicité ? Après une brève description de l’image (il reconnaît que décrire une photographie est un acte qui demande de la prudence et constitue un méta-langage), Barthes dit que le premier message livré par l’image est un message linguistique (la légende, les étiquettes sur les produits). Le code du message est la langue française. « Le message linguistique mis de côté, il reste l’image pure», laquelle livre une série de

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signes discontinus. Signes de l’image « pure » PREMIER SIGNE

Signifiant : le filet entrouvert, duquel s’échappent des produits. Idée de la scène représentée : un « retour de marché » « retour de marché » est le signifié. « retour de marché » a deux valeurs : - fraîcheur des produits - préparation (destination des produits) DEUXIÈME SIGNE Signifiant : réunion de la tomate, du poivron, et de la teinte tricolore de l’affiche Signifié : l’italianité (caractère de ce qui est de l’Italie) Une redondance, une correspondance entre cette « italianité » des produits et des couleurs (tricolore, drapeau italien), avec le nom de la marque : Panzani. Il souligne que cette « reconnaissance » de l’italianité est du fait d’un public français, qui, par le fonctionnement des stéréotypes touristiques, relie tomate, poivron, nom de la marque et couleurs du drapeau en construisant « l’italianité ». TROISIÈME SIGNE Signifiant : rassemblement serré d’objets Signifié : Service culinaire total, Panzani fournit tout ce qui est nécessaire au plat composé. Mais en outre : Le signifiant « boîte de sauce concentrée » égale l’ensemble des produits frais montrés, puisqu’elle est supposée contenir tout cela. Le signifiant qu’est la composition de l’image renvoie à un signifié esthétique, culturel : la « nature morte ». Je vous propose en galerie d’images une composition comparable à celle de la publicité, une corne d’abondance d’où s’écoulent des fruits. C’est bien « culturellement » que nous faisons la comparaison entre des images déjà vues et une image que nous voyons. A ce que l’on vient de voir, nous dit Barthes, pourrait s’ajouter « une dernière information » qui nous dit que l’image est proposée comme une publicité, à la fois parce qu’elle figure dans une revue et parce qu’elle donne, avec « insistance » à lire le nom de la marque. L’image se donne comme une publicité. Barthes souligne que les signes qu’il a identifiés forment un ensemble cohérent. Ils sont discontinus et « obligent à un savoir (…) culturel ».

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Pour Barthes, le deuxième message est de nature iconique (qu’il faut comprendre : symbolique, avec l’idée d’italianité qui suppose que je connaisse le drapeau, par exemple), mais ce n’est pas tout. TROISIÈME MESSAGE « Si l'on retire tous ces signes de l'image, il y reste encore une certaine matière informationnelle ; privé de tout savoir, je continue à « lire » l'image, à « comprendre » qu'elle réunit dans un même espace un certain nombre d'objets identifiables (nommables), et non seulement des formes et des couleurs. Les signifiés de ce TROISIÈME MESSAGE sont formés par les objets réels de la scène, les signifiants par ces mêmes objets photographiés, car il est évident que dans la représentation analogique le rapport de la chose signifiée et de l'image signifiante n'étant plus « arbitraire » (comme il l'est dans la langue), il n'est plus nécessaire de ménager le relais d'un troisième terme sous les espèces de l'image psychique de l'objet. Ce qui spécifie ce troisième message, c'est en effet que le rapport du signifié et du signifiant est quasi-tautologique* ; sans doute la photographie implique un certain aménagement de la scène (cadrage, réduction, aplatissement), mais ce passage n'est pas une transformation (comme peut l'être un codage) ; il y a ici perte de l'équivalence (propre aux vrais systèmes de signes) et position d'une quasi-identité. Autrement dit, le signe de ce message n'est plus puisé dans une réserve institutionnelle, il n'est pas codé, et l'on a affaire à ce paradoxe (sur lequel on reviendra) d'un message sans code. * Tautologie: (du grec tauto logos), le fait de redire la même chose. Cette particularité se retrouve au niveau du savoir investi dans la lecture du message : pour « lire » ce dernier (ou ce premier) niveau de l'image, nous n'avons besoin d'autre savoir que celui qui est attaché à notre perception : il n'est pas nul, car il nous faut savoir ce qu'est une image (les enfants ne le savent que vers quatre ans) et ce que sont une tomate, un filet, un paquet de pâtes : il s'agit pourtant d'un savoir presque anthropologique. Ce message correspond en quelque sorte à la lettre de l'image, et l'on conviendra de l'appeler message littéral, par opposition au message précédent, qui est un message « symbolique ».

EN RÉSUMÉ

BARTHES IDENTIFIE TROIS MESSAGES :

UN MESSAGE LINGUISTIQUE

UN MESSAGE ICONIQUE SYMBOLIQUE

UN MESSAGE LITTÉRAL

Barthes reconnaît qu’il est aisé de séparer le message linguistique (M 1) des deux autres messages, mais qu’il est malaisé de distinguer le message iconique codé (symbolique,

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M2) et le message iconique non-codé (M3: je reconnais un paquet de pâtes, c’est tout). ∗ Attention: c’est moi qui introduis « M1 M2 et M3 ». A ne pas attribuer à Barthes Image littérale ≠ image symbolique Il y a donc à distinguer dans le même ensemble visuel (ici la réclame Panzani) l’image littérale, qui est dénotée, et l’image symbolique qui, elle, est connotée. Φ l’image littérale est dénotée Φ l’image symbolique est connotée Le grand intérêt du texte fondateur de Barthes réside en ceci : il propose qu’il y a, au-delà du littéral - ou dénoté – un message connoté – c’est-à-dire symbolique – qui suppose une culture partagée entre le concepteur du message visuel et le récepteur du message. Je préfère à « image » l’expression « message visuel », qui est désormais à retenir. Ce que l’on appellera message visuel, c’est ce qui est constitué par deux catégories de signes : les signes figuratifs, ou signes iconiques, les signes plastiques qui sont les couleurs, les formes, la composition et la texture. (∗ Nous reviendrons bientôt sur les signes iconiques et sur les signes plastiques.)

RAPPORT TEXTE/IMAGE

Barthes analyse d’abord le message linguistique. Certes, il existe des images « sans paroles ». Mais 1.Barthes rappelle que dès que le livre est apparu, on observe une liaison entre le texte et l’image. (illustration : enluminure) 2. Il considère que la communication contemporaine propose un lien permanent entre texte et image, et que le message linguistique qui accompagne l’image joue deux fonctions possibles : une fonction d’ancrage et une fonction de relais. Les deux fonctions du message linguistique La fonction d’ancrage L’image est polysémique, le lecteur peut choisir certains signifiés et en éliminer (ou ignorer) d’autres. Aussi, le message linguistique peut-il « fixer la chaîne flottante des signifiés ».

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La fonction de relais Un bon exemple de fonction de relais dans les images fixes : les bandes dessinées, où il y a un rapport de complémentarité entre texte et image (bien qu’il existe des BD sans texte, ce que trop peu d’auteurs soulignent …). Au cinéma, évidemment, dit Barthes, « la parole-relais devient très importante ». 3. Signe iconique et signe plastique : une introduction 4. 3.1 Le signe iconique On a vu que « ressemblance » et « degré d’iconicité » chapitre I, ne sont guère satisfaisants. Donc : envisager la définition du signe iconique comme un type de représentation qui, moyennant des règles de transformations visuelles, permet de reconnaître certains « objets du monde ». Les « objets du monde » ne feraient donc pas l’objet d’une copie, mais d’une transformation, comme le dit U. Eco. Les chercheurs du Groupe μ ont choisi le terme reconstruction.

Modèle général du signe iconique (résumé d’après le Groupe μ)

Explications, empruntées au Traité du signe visuel du Groupe μ. Les phrases ont été élaguées afin de les rendre plus accessibles.

TYPE

stabilisation reconnaissance

conformitˇ conformitˇ

R�F�RENT SIGNIFIANT

Transformations

Le mod¸ le du signe iconique dÕapr¸ s le Groupe μ

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Le signe iconique est composé de trois éléments Les trois éléments sont : le signifiant iconique, le type, le référent. Le signe ironique est le produit d'une triple relation entre trois éléments. Ce système ne retient donc pas la relation binaire entre un « signifiant » et un « signifié », tel que retenu par les linguistes (cf. Barthes, supra). Le référent est un designatum actualisé. C'est l'objet entendu comme membre d'une classe (ce qui ne veut pas dire pour autant que ce référent soit nécessairement réel). L'existence de cette classe d'objets est validée par celle du type. Type et référent sont distincts : le référent possède des caractéristiques physiques. Le type est une classe, il a des caractéristiques conceptuelles. Par exemple, le référent du signe iconique chat est un objet particulier, dont je puis avoir l'expérience, visuelle ou autre, mais il n'est référent qu'en tant que cet objet peut être associé à une catégorie permanente : l'être-chat. Le signifiant est un ensemble modélisé de stimuli visuels correspondant à un type stable, identifié grâce à des traits de ce signifiant, et qui peut être associé à un référent reconnu, lui aussi, comme hypostase* du type; il entretient avec ce référent des relations de transformation. * Hypostase: substance distincte. Hypostasier: considérer comme une substance. Type : modèle intériorisé et stabilisé qui, confronté avec le produit de la perception, est à la base du processus cognitif. Dans le domaine iconique, le type est une représentation mentale, constituée par un processus d'intégration (qui peut être génétiquement décrit). Sa fonction est de garantir l'équivalence (ou identité transformée) du référent et du signifiant, équivalence qui n'est jamais due à la seule relation de transformation. Le référent et le signifiant sont donc entre eux dans une relation de cotypie. Très important : Le type n'a pas, on l’a dit, de caractères physiques ; il peut être décrit par une série de caractéristiques conceptuelles, dont quelques-unes peuvent correspondre à des caractéristiques physiques du référent (par exemple, en ce qui concerne le chat, la forme de l'animal couché, ou assis, ou en pied, la présence de moustache, de queue, de rayures), d'autres ne correspondant pas à de telles caractéristiques (comme le miaulement). Ces traits constituent un produit de paradigmes dont les termes sont dans une relation de somme logique (par exemple, le type « chat » comporte le paradigme de la couleur — ou noir, ou roux, etc. — et celui de la position, etc.).

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Quelle est l’utilité de cette notion de « signe iconique » ? Elle permet de relativiser, dit Joly, « à la fois l’ancienne notion d’iconicité (ou de ressemblance) et celle de reconnaissance. » (ce qui nous renvoie à un cours précédent) - La photographie d’un chat n’a pas pour référent le chat particulier qui a été pris en photo, mais la catégorie des chats dont ce chat constitue un élément. L’image de Félix le Chat invite aussi le lecteur à sélectionner très rapidement des traits pertinents de reconnaissance (pelage, forme des oreilles, queue,…) qui font que sous le regard, Félix est un chat, même si sa bouche est « humaine » et si l’on ne voit pas ses moustaches ! Cette image (le dessin simplifié du chat en illustration) ne « ressemble pas » à un chat, pourtant elle est lisible. On « reconnaît » ici un chat. Reconnaître, écrit Joly reprenant des propos de certains devanciers, « c’est ranger dans une classe, de telle sorte que le chat comme concept, qui ne figure pas explicitement dans l’image, s’y trouve réintroduit par le regard du spectateur ». D’où l’idée de coproduction du sens (ou co-élaboration). L’image est constituée de signes iconiques. Ce qui répond au problème de la segmentation du message visuel posé par la « première sémiologie ». L’image, c’est apparemment du continu, mais il convient d’isoler les éléments constitutifs. C’est utile, car cela permet de décrypter, d’analyser l’image, mais cela sert également pour apprendre à élaborer l’image. Le dessin de gauche permet de saisir immédiatement le discontinu, alors que la photographie du chat le permettrait moins. L’intérêt du signe iconique, c’est de permettre d’affirmer une syntaxe visuelle. 3.2 Le signe plastique Je donne ici une longue citation de M. Joly, L'image et les signes, approche sémiologique de l'image fixe, à lire intégralement. « C'est le Groupe μ qui, un des premiers, a proposé de considérer la dimension

plastique des représentations visuelles comme un système de signes à part entière,

comme des signes pleins et non plus simplement comme le signifiant des signes

iconiques. Jusque-là, en effet, les théoriciens qui s'occupaient du niveau plastique des

images (couleurs, formes, composition, texture) étaient des théoriciens et des historiens

de l'art, des psycho-sociologues, voire des psychanalystes, mais pas des sémioticiens.

Pour le Groupe μ, une rhétorique de l'image se devait de prendre en considération « le

surplus de substance d'où viendraient (à la peinture, par exemple) son poids, sa charge,

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son titre spécifique de peinture » selon l'expression du théoricien de l'art Hubert

Damisch. La confusion entre signifiant plastique et signifiant iconique correspondait en

réalité à l'idée d'un « signe-image » unique, exerçant une fonction essentiellement

iconique et susceptible de connaître des variations stylistiques. »

Ainsi, grâce à cet apport de la sémiotique (donc ≠sémiologie de Barthes) on peut distinguer : - la couleur (axe des couleurs – celles du spectre de la lumière- , axe des valeurs, axe des tonalités ; - la forme (axe des formes – carrés, triangles, cercles,…) axes des lignes, des points, des surfaces ; - la spatialité qui comprend la composition interne de la représentation, la dimension (petit ou grand), la position par rapport au cadre (en haut, en bas, à droite, à gauche) l’orientation (vers le haut, vers le bas), le proche et le lointain ; - la texture avec grain vs lisse, épais vs mince, et le tramé, la tache, etc.

Parmi les signes plastiques, il faut distinguer les signes plastiques non spécifiques et les signes plastiques spécifiques. Les signes plastiques non spécifiques sont ceux que notre vie, notre expérience, nous donnent à percevoir. Ces signes plastiques non spécifiques aux images (préférons, une fois encore, « messages visuel ») sont les couleurs, l’éclairage, la texture. Les signes plastiques spécifiques aux messages visuels ont été élaborés par les artistes, ils relèvent de conventions. Ces signes plastiques spécifiques sont, par exemple, le cadre, le cadrage, la pose du modèle. A. Les signes plastiques non spécifiques: 1. La couleur 2. La texture 3. Les lignes et les formes 4. L’espace B. Les signes plastiques spécifiques : 1. Le cadre 2. Le cadrage 3. La visée et la composition interne 4. La pose du modèle B. 1. Le cadre Le cadre est un élément spécifique de l’image.

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Il la délimite, l’isole et « dit » qu’il en fait une image. Le cadre, ou la clôture de l’image. Le cadre isole l’image de ce qui l’entoure, le cadre est la frontière physique d’une image. Le mot « cadre » peut désigner le cadre d’un tableau ou d’une photographie, mais aussi l’écran du téléviseur ou de l’ordinateur ou bien l’écran de cinéma. Dans le domaine de la BD Une vignette de BD peut être appelée: - Une case, si elle est limitée par un trait qui la sépare des autres. - Mais toutes les vignettes ne sont pas des cases, car toutes les vignettes de toutes les BD ne sont pas contenues par un cadre… - Notez que toutes les cases sont des vignettes. (exemples dans la galerie d’images) Quelques données sur le cadre : Le cadre crée le « hors cadre ». Le cadre, héritage de la Renaissance italienne et de la représentation en perspective. Le cadre est un ornement Le cadre, une contrainte à laquelle des artistes vont vouloir se soustraire Le cadre, nous le supprimons souvent quand nous reproduisons des images (photocopies, scanner, diapositives, montages power point, parce que nous pensons que c’est mieux ainsi. Martine Joly dit fort justement qu’en supprimant le cadre comme nous le faisons parfois, nous modifions ce que l’image dit d’elle-même, à savoir qu’elle est une image, en aucun cas la réalité du monde. L’image « affirme » toujours qu’elle est une image, pas la réalité. Le cadre y contribue.

« Ce sur quoi nous voudrions insister, c'est sur le fait que cet oubli du cadre, de quelque manière qu'on l'obtienne, préside à une conception de l'image culturellement très marquée, qui implique, au-delà des choix esthétiques, une véritable éthique de l'image. En effet, en masquant le caractère de représentation (c'est-à-dire de construction) de l'image, on la donne non pas comme un énoncé visuel, une interprétation, mais une fois encore comme le monde même. C'est pourquoi il nous semble que l'examen du traitement du cadre peut d’emblée nous fournir des informations précieuses sur les inductions de signification et d’interprétation du message visuel. » Martine Joly.

B. 2. Le cadrage A ne pas confondre avec le cadre En photographie, au cinéma, en BD, on parle d’échelle des plans Nous allons voir la nomenclature assez largement admise, bien que tout le monde ne l’adopte pas Nomenclature assez largement admise gros plan,

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plan rapproché, plan américain, plan italien, plan moyen, plan de demi-ensemble, plan de grand ensemble. Pour nuancer, il existe des plans que l’on situe entre certains des plans précités, comme le très gros plan, ou le plan taille. Comme Martine Joly, et de même que je l’ai suggéré pour la symbolique des couleurs, je pense qu’il faut être très prudent en matière d’interprétation des cadrages. (une image est donnée, avec la présentation des plans) A signaler, le décadrage, où le sujet n’est pas là où on l’attend, où l’artiste met quelque chose (ou rien) là où on s’attendait à voir autre chose. Exemple donné : Edgar Degas, Dans un café dit L’absinthe. (Voir sur le MUCRI l’analyse de ce tableau par Jean ARROUYE) B. 3. La visée, ou angle de prise de vue Il s’agit d’un choix esthétique, non neutre, à interpréter avec prudence, comme on le verra. (exemples en galerie d’images) Si le sujet est vu d’en haut, on dit qu’on a une « plongée ». Si le sujet est vu d’en bas, c’est une « contre-plongée ». Si le lecteur de l’image se trouve approximativement au niveau du sujet pour l’observer, il s’agit d’un « angle de vue normal ». Ces trois illustrations en galerie d’images montrent l’emploi habituel, convenu, des angles de vue. L’angle de vue « normal » est habituellement dit « neutre », la plongée écrasante, la contre-plongée, au contraire, magnifierait le sujet. Mais tous les analystes s’accordent sur un point : les angles de vue peuvent être utilisés à « contre-emploi ». Une plongée peut au contraire être magnifiante, une contre-plongée dévalorisante. Quoi qu’il en soit, « plongée » et « contre-plongée » sont des angles de vue qui demandent une maîtrise de la perspective. B. Duc dit que, dans le domaine de la BD, « leur effet psychologique [est] directement dépendant d’un effet de perspective réussi. »

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La perspective. La lecture du chapitre 12 de Gombrich* est incontournable. Pour Gombrich, la perspective c’est la conquête de la réalité. Bien que discutée, cette phrase est à retenir : « La science neuve de la perspective accentue encore l’illusion de la réalité ». A lire également : Martine Joly. *E. Gombrich, Histoire de l’art, Paris, René Julliard pour la première éd. française, 1963. La composition du message visuel est l’un des axes plastiques de l'image la composition axiale, la composition focalisée, la composition séquentielle. La composition axiale présente le produit dans l'axe du regard, au centre du message Elle est souvent utilisée lorsqu’on veut faire une campagne de lancement d’un produit nouveau. La composition focalisée présente le produit décentré. La composition séquentielle, dit Joly, « organise un parcours du regard sur l'ensemble de l'annonce, elle suit d'une manière générale le trajet consacré du Z, partant du haut à gauche de l'annonce pour la faire parcourir ensuite du haut à droite vers le bas à gauche et aboutir, dans un dernier mouvement de gauche à droite, en bas et à droite de l'annonce, sur l'image du produit même. Ce type de message métaphorisant, c'est-à-dire cherchant à faire attribuer au produit les qualités décrites dans l'annonce (fraîcheur, évasion, etc.), respecte le sens de la lecture occidentale. » La composition interne du message visuel est à mettre en relation avec la culture, notamment avec le sens de lecture. Aucune de ces compositions ne peut donc être tenue pour universelle. B. 4. La pose du modèle La sémiotique (ou la sémiologie) de l’image prend en compte ce paramètre très important qui est à mettre en relation avec la notion de signe iconique. (la pose du modèle est très stéréotypée et relève de la culture) (Voir illustration en galerie d’images) 4 Sur le message linguistique (Nous en avons parlé plus haut et y reviendrons dans le chapitre suivant. Voir illustration).

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