« La durée au cinéma n'est pas un effet de mesure de temps. La perception de la durée d'une séquence est fonction de son nombre de plans. »

ELEPHANT Gus Van Sant

ERIC ET ALEX : TUEUR, MICHELLE ET ELIAS : GENTIL

Lycée comme labyrinthe, personnage caractérisé comme des animaux avec des T-shirt , aussi avec la figure du minotaure dessiné sur le T-shirt d’un perso dès le début du film qui pourrai indiqué que c’est lui le monstre sanguinaire alors que ce ne sera pas lui le meurtrier c’est pour dire que sa aurai pu être lui ou n’importe quel autre élève du lycée , même les deux meurtriers ne sont pas stigmatisés. Lycée = labyrinthe dans le quel rode un monstre qui est l’éléphant/le minotaure qui va entrainer la mort de jeune gens comme dans le mythe. La construction se fait par le décor dans le lycée avec des espaces clos, avec des chambres noirs, chambre froide, couloir interminables qui semble avaler les personnages bien plus qu’il ne créer un espace de liberté, ce n’est pas l’avenir qui s’ouvre devant eux mais les avale et finisse par disparaître dans un flou.

Dans Elephant il est évident que le mythe du minotaure est présent.  En même temps ce mythe fonctionne aussi comme un leurre pour faire croire au début que   le premier personnage qui a le taureau sur son t-shirt, on peut penser que c'est lui le minotaure, lui l'assassin.

La structure narrative ressemble a un labyrinthe, on retourne trois fois en arrière et on arrive toujours au même moment : la fusillade. Interminable travelling d’accompagnement depuis l’extérieur jusque dans le lycée, la steadicam rend le mouvement très fluide on suit le perso comme dans un rêve, un flottement, avec une sorte de coulé sonore on entend pas les bruits de pas, aussi avec le flue sonore de la lettre à Elise. Le réal repousse le massacre en nous ramenant en arrière , il nous ramène par trois fois au point de rupture , juste avant le début du massacre, il l’évacue de manière assez rapide.Le flou sert à montrer que alex et coupé du monde et qu’il est dans son univers, on ne voit pas les scènes de paniques attendues.

Temps : - série de plans en flash Forward sur la tuerie qui n'a pas encore eu lieu puisqu'ils sont en train de la préparer. Ces plans s'arrangent pour les lier à une représentation mentale des tueurs et de maniere à faire le parallèle avec les jeux vidéos avec lesquels ils jouaient peu de temps avant. Le plan est le meme que pendant le jeu vidéo. On est dans une représentation mentale des personnages. - Le ralenti. ex: "Elephant" ralenti le temps pour accroitre la sensation d'une temporalité tragique.

Le   déchaînement   de   violence   qui   clôt   le   film   s'inscrit   pour  Gus   van   Sant   dans   une   dimension cosmique comme en témoignent les génériques de début et de fin : un ciel qui s'obscurcit puis qui se dégage après l'orage. La sieste que font Eric et Alex avant de partir, armés, vers le lycée est précédée de plans de ciel d'orage et, lorsqu'ils arrivent au lycée, le sol est trempé de l'orage qui vient d'éclater.

Seconde  métaphore   cosmique,   celle  proposée  par   Youri  Deschamps  pour  qui   le  film   s'organise comme un atome avec le lycée au centre, les étudiants, électrons proches du noyaux solidaires et Eric et Alex, les deux électrons libres. A l'appui de cette thèse, Youri Deschamps remarque que le cours de physique que suit Alex porte sur ce thème. La métaphore atomique donne aussi une image de la structure du film faite de répétitions et croisements, d'accélérés et de ralentis multiples. Gus van Sant reprend en partie la structure du film d'Alan Clark faite systématiquement de plus ou moins longues errances de chacun des tueurs jusqu'à leur cible, de l'exécution de la victime, de la fuite du tueur, puis du retour sur le cadavre.

Gus van Sant va cependant beaucoup plus loin que son modèle. Il semble promouvoir d'une part la solidarité objective des étudiants avec un montage parallèle de leurs actions : Michelle après le sport évite la douche alors que Elias développe la photo puis au laboratoire avec une amie puis croise John. A l'inverse, les tueurs, Eric et Alex, semblent rejetés dans une bulle hors du temps des autres.

ARMACORD – Fellini

TITA, ONCLE PATACCA, LA GRADISCA

Rimini, un bourg italien près de la mer dans les années 30 à l'heure du fascisme triomphant. Au gré des petits et grands événements qui scandent le retour des saisons, la vie provinciale s'écoule inexorablement. Les manines qui tombent des arbres ressemblent sans doute à des flocons de neige mais annoncent le printemps. Le " corso ", la rue principale est le rendez-vous d'une population installée dans ses douillettes habitudes. Les notables pontifient, les braves gens déambulent, les enfants traînassent, cherchant des victimes pour leurs blagues innocentes.  L'un de ces enfants, Titta, va connaître, en l'espace d'une année, une série d'expériences tour à tour drôles, savoureuses et poignantes. A l'école, c'est un élève déluré qui subit comme ses camarades les cours soporifiques ou ridicules d'un corps enseignant respectueux de la tradition. Farces et chahuts compensent l'ennui des heures de classe. Titta est secrètement épris de la vamp locale, La Gradisca, une délicieuse écervelée consciente de ses charmes. Chez lui, Titta se trouve plongé dans une atmosphère familiale mouvementée. La cohabitation avec Patacca, l'oncle de Titta, le frère de sa mère, gigolo pique-assiette aux tendances fascistes et son grand-père accentue les disputes entre ses parents pourtant vite apaisées. Dans  les rues de la ville et ses environs,  il  se mêle au spectacle excitant d'une pittoresque   faune   locale   :  un  marchand  ambulant  qui   rêve  de  harems   improbables,  un imbécile   heureux,   un   accordéoniste   aveugle   et   irascible,   une   fille   des   rues   dont   le comportement farouche évoque celui de l'animal sauvage, une blonde buraliste précédée d'une poitrine phénoménale, etc.  Tout cela  l'émeut,  l'impressionne ou le divertit.   La vie provinciale,   ce   sont   aussi   les   défilés   officiels   que   la   foule   frivole   applaudit.   La commémoration   se   termine   par   un   gramophone   impertinent   égrenant   les   notes   de l'international du haut du clocher. Les fascistes affolés le canardent puis interrogent le 1 % de  la  population qui  ne partage pas  les   idées fascistes.  Le père de Titta,  anarchiste,  est humilié et contraint de boire de l'huile de ricin. Sa femme l'accueille et le réconforte. Un

dimanche, ils vont voir l'oncle Téo pour une balade à la ferme hors de l'asile de fous où il est interné. Téo grimpe dans un arbre et réclame une femme. Il jette des cailloux sur ceux qui veulent le faire descendre de son perchoir. Une sœur naine lui fait entendre raison. Toute la ville embarque sur des bateaux et va voir le Rex, paquebot, fierté du régime, surgir de la nuit. Le brouillard arrive puis la neige. La santé de la mère de Titta décline. Elle va à  l'hôpital  sans que Titta s'inquiète puis elle meurt.  C'est  la noce campagnarde de La Gradisca et d'un beau militaire qui va l'emmener au loin. Les manines reviennent avec le printemps. La boucle est bouclée mais plus rien ne sera plus jamais comme avant.

« Le fascisme sommeille toujours en nous. Il  y a toujours le danger de l'éducation, d'une éducation   catholique   qui   en   connaît   qu'un   but   :   conduire   l'homme  à   une   dépendance morale, réduire son intégrité, lui dérober tout sentiment de responsabilité pour le garder dans une immaturité qui n'en finit pas. Dans  la mesure où je décris   la vie dans un petit endroit, je représente la vie d'un pays et présente aux jeunes gens la société dont ils sont issus. Je leur montre ce qu'il y a eu de fanatisme, de provincial, d'infantilisme, de lourdeur, de soumission et d'humiliation dans le fascisme de cette société là » FELLINI.

Il fait ainsi du fascisme une baudruche vide et fragile, probablement comme le désir des hommes. Rien n'est immuable, donné, certain, le tout est d'apprécier la chance quand elle passe ainsi du marchand ambulant qui dit avoir un harem d'amantes ou de Titta qui se rêve seul au cinéma avec La Gradisca.

Titta ne peut rien apprendre à l'école, les professeurs y étant désespéramment mesquins. Il se rattrape partout là où la sensation prédomine. L'apprentissage passe par le corps, la confrontation physique aux autres (à l'oncle Téo), aux saveurs, aux sons, aux lumières (l 'apparition du paquebot géant, Le Rex).

La fin du film offre l'une des séquences récurrentes de Fellini. Une place vide qui fait prendre conscience que plus rien ne sera plus comme avant. La noce est douchée par la pluie, tout le monde s'en va. Les manines sont revenues mais La mère et la Gradisca ont disparue. L'unité de la petite ville qui avec ses charmes et ses horreurs avait éduqué Titta se désagrège.

"Armacord" signifie en dialect "je me souviens". Pourtant on parle plus de fiction que d'auto biographie. Quand un auteur réalise une autobiographie il met en place dans son pacte le fait qu'il va nous dire toute la réalité.

Extrait: confession du jeune homme (Tita): on est dans la subjectivité comme le montrent la voix off, champs/contre champs avec les gros plans, effets de zoom ou de trav avant qui montrent la projection de Cita vers les objets de son désir : fesses des femmes etc. On a des traces de l'enonciation seconde insérée à l'enonciation première. Quel est l'effet produit par ce système? Contrairement à l'avocat qui s'adresse à nous directement Tita ne nous regarde pas il ne dit qu'à nous ce qu'il dit du coup nous devenons complices de ce personnage et nous rapprochons de lui. On rentre dans l'univers de Tita. Le second personnage qui arrive fait un bref regard caméra ainsi que lorsqu'il repart. On a l'impression qu'il dit "je sais que tu es là et que tu as entendu la confession de Tita".

LE MEPRIS – Godard

PAUL ET CAMILLE

Comment peut-on passer en une fraction de seconde, entre deux plans, de la méprise au mépris, d'une désynchronisation imperceptible à un renversement des sentiments.  Godard se sert du cinéma non pour nous expliquer, comme dans le cinéma des scénaristes, mais pour comprendre en nous donnant à voir. Expérimentateur,   il   agrandit   ce   dixième  de seconde et ce petit espace entre un homme et une femme à l'échelle du cinémascope et d'un  film  d'une  heure  et   demie,   comme Homère   l'avait   fait   avant   lui   à   l'échelle  d'une décennie et de la Méditerranée.

Le spectateur est mis en position de voyeur. Les héros ne prouvent rien, ils agissent. Solitude de l'homme sans Dieu. Scénario vu en cours: le sujet du mépris : les gens qui se méprisent les uns les autres et le cinéma qui à son tour les méprisent. Le film fonctionne selon des aléas, du hasard.

Camille  devient   rageuse....de  manière   inexplicable:  on  ne   comprend  pas   forcément   son personnage: persg opaque. Camille incarne la modernité. Paul le classicisme.

Déf du persg de Paul. Il agit et parle pour prouver l'action. Il pose les questions, veut savoir pourquoi des choses, les intentions de Camille. Il incarne le cinéma classique.

Dans les séquences du film il y a trois gros blocs. il y a moins de scènes que dans le livre, mais elles durent plus longtemps. Le moteur principal du cinéma classique c'est le personnage, ses intentions. Leur psychologie est le plus important, c'est ce qui motive le déroulement de l'intrigue. Le cinéma moderne nous envoie les choses à la figure et nous oblige à réfléchir à poser des questions sur les personnages etc.

Détachement des séquences des unes des autres plutôt que de créer une fluidité. les scènes ne s'enchainent pas de maniere fluide.

Montée de la tention en crescendo: 1)giffle de Paul 2) scène de la chambre ou Camille s'énerve 3) Sur le lit où Camille insulte Paul : 3moments de crescendos qui aboutissent sur trois conflits déclarés 4) dispute qui aboutit sur le "je te méprise" de Camille.

Scène de l'appartement: espace divisé en deux. Lumière crue du quotidien. Impression de quotidien y compris avec le son. Sentiment de modernité: mobilier standard, lieu provisoire. Sentiment de vide créée dans lequel les personnages sont un peu perdus.

Le rapport entre les personnages. Paul tente par tous les moyens de ramener Camille à l'intérieur du cinéma classique. Il veut la comprendre etc mais il se heurte à un bloc à la statut qu'on voit dans le film. Elle semble empêcher l'histoire d'avancer. La scène s'etire car on a un personnage qui ne veut pas se faire comprendre. On sent le temps passer au risque parfois de l'ennui.

Mise en abyme de la position spectatorielle et dimension psychanalytique = dans Le mépris a l’intérieur du film, Godard met en scène un perso qui regarde un film, il met de

manière comique l’illusion de réalité du cinéma, il met en évidence la force du hors champs et son pouvoir de suggestion puissance du désir suscité par Michel Ange par ce qui n’est pas vu.

LA MORT AUX TROUSSES – Hitchcock

ROGER THORNHILL, VANDAMM, EVE KENDALLLe personnage principal dès la première scène d'expostion est montré comme un personnage inconsistant: travail dans la pub, relations avec femmes... semble infantile: relation avec sa mère. Il est présenté comme creux.

Scène d'exposition: elle nous apprend que le persg est un assisté: a besoin d'une secrétaire, de sa mère, femmes, il a toujours une relation d'assisté avec les femmes. Il fonctionne avec des slogans sur l'apparence. Toutes les phrases qu'il dit le plonge dans un univers de l'apparence. Le fait qu'il pousse l'homme avant de prendre le taxi le plonge déjà dans une attitude d'usurpation d'identité. Il a une vie chronométrée, tout est prévu à l'avance. Le lieu est lui aussi important, on est dans une ville ou repose la dimension de leurre, on étouffe, lieu surpeuplé, il faut lutter pour trouver sa place, écraser les autres. On a le personnage dans un décor, on découvre sa vie: situtation initiale. Le quiproquo vient déstabiliser la situation: c'est l'élément perturbateur. La scène de l'avion dans le désert montre sa recherche d'identité. Le suspense est une figure temporelle mais pas seulement, c'est aussi une capacité de traiter l'espace, surtout pour Hitchcock. La scène de l'avion dans la mort aux trousses L'espace renforce ici le sentiment de suspense.

Hitchcock laisse croire par un simple geste du persg qu'il renonce à agir car on le voit disparaitre du mur. La tension retombe mais ce n'est qu'une maniere pour H de faire durer le suspense et de créer l'effet de surprise pour entrainer le meurtre. L'effet de surprise tient à un seul petit mouvement du personnage qui donne l'impression de renoncer. Frustration: on est obligé d'attendre d'avoir les éléments, c'est cette frustration qui entraine le désir et le plaisir du film. Dans  la  mort  aux trousses,   la  scène finale vient  d'une certaine   maniere   rectifier   la   premiere   scène   (happy   end    defendre   le   bien   condamner   le mal..attacher plus d'importance à l'effet et au ton du film dans son ensemble). 

Les échanges sont lié à l’action l’espace de new York sert à caractériser le perso dans le milieu dans lequel il vit, espace qui écrase et annihile les perso, fonction pragmatique qui sert à caractériser le perso. L’espace est toujours porteur de valeur soc/privé/ collective exemple dans le western avec la prison, la rue, le saloon. Il est la projection de la psychologie du personnage. L’espace peut être expressif ou symbolique comme dans psychose avec la maison dans la quelle se trouve la mère du personnage principal, c’est la matérialisation du refoulement de la mort de sa mère, elle est a l’écart, sombre.

Le récit classique retient les événements importants qui vont soutenir la tension. L'ellipse

de la fin du film où il retient la femme en haut du Mont Rochefort et ou l'image continue dans le train. Cela infecte au coeur du happy end la puissance dramatique. Il évite la banalité du happy end et tient la tension jusqu'au bout.