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Week-end Pâques – Du 14 au 16 avril

Solennité la plus importante de l’année chrétienne, rappel, chaque année, de la Passion et de la Résurrection, la fête de Pâques commémore les moments les plus significatifs de la doctrine religieuse comme les plus chargés d’émotion pour les fidèles. Si aujourd’hui les grandes œuvres religieuses des siècles passés revivent dans le temps du concert bien plus que dans celui du culte, il n’en est pas moins vrai qu’une bonne part de cette musique a été écrite pour accompagner des cérémonies religieuses précises. La crucifixion du Christ représente ainsi pour l’oratorio un sujet de choix – le genre musical de la Passion en montre bien l’importance.

S’il est loin d’en être l’initiateur, Bach en représente aujourd’hui la référence essentielle, au travers de deux partitions assez différentes, la « petite » Passion selon saint Jean et la « grande » saint Matthieu. Cette dernière est interprétée par René Jacobs à la tête de l’Akademie für alte Musik Berlin et du Rias Kammerchor, le 14 avril – c’est-à-dire le Vendredi saint. Le lendemain, autre Passion, légèrement antérieure (avec Raphaël Pichon et Pygmalion) : celle composée par Telemann sur un célèbre livret élaboré par le Hambourgeois Brockes, dont le compositeur écrivit peu après dans ses Mémoires qu’il était « considéré par les connaisseurs comme insurpassable ».

D’autres se concentrent sur les sept paroles de Jésus en croix. L’œuvre de Haydn, créée à la toute fin du XVIIIe siècle, représente l’avatar le plus connu de ce moment de l’histoire religieuse. Le concert de l’Orchestre de chambre de Paris et des Cris de Paris avec Douglas Boyd la fait voisiner avec une cantate sur le même thème de James MacMillan, créée en 1994, où se mêlent l’influence chorale baroque et la tradition sophistiquée de l’écriture anglaise pour orchestre à cordes. Le Quatuor Galuppi, lui, en donne la version pour quatuor à cordes entrelacée avec un mélodrame commandé à Jean-Luc Nancy et Olivier Dejours, dit par Didier Sandre.

Pour clore le week-end, le troisième volume de la Clavier-Übung de Bach, achevé pour Pâques 1739 : immense « messe pour orgue » sur des chorals élaborée pour la « récréation spirituelle » des amateurs et connaisseurs, comme le précise la préface, elle est donnée par Michel Bouvard.

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SAMEDI 15 AVRIL 2017 – 20H30

SALLE DES CONCERTS – CITÉ DE LA MUSIQUE

Sept Dernières Paroles

Joseph HaydnLes Sept Dernières Paroles du Christ en croix – version orchestrale

ENTRACTE

James MacMillanSeven Last Words from the Cross

Orchestre de chambre de ParisDouglas Boyd, direction Les Cris de Paris - Geoffroy Jourdain

Ce concert est surtitré.

Coproduction Orchestre de chambre de Paris, Philharmonie de Paris

FIN DU CONCERT VERS 23H

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Joseph Haydn (1732-1809)Les Sept Dernières Paroles du Christ en croix – version orchestrale

Introduzione. Maestoso ed Adagio

Largo

Grave e cantabile

Grave

Largo

Adagio

Lento

Largo

Terremoto. Presto e con tutta la forza

Composition : hiver 1786-1787.

Création : Vendredi saint 6 avril 1787 à l’église Santa Cueva de Cadix (créations privées

antérieures à Vienne le 26 mars et à Bonn le 30 mars).

Effectif : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 bassons ; 4 cors, 2 trompettes ; timbales ; cordes.

Durée : environ 75 minutes.

Lié par un contrat draconien à la famille Esterházy, Joseph Haydn n’a en principe pas le droit d’exporter sa musique ni de composer pour d’autres que son prince. Mais au bout de quelques années, le maître de chapelle, qui donne largement satisfaction, voit sa quasi-détention s’assouplir et connaît, sans apparemment la chercher, une célébrité qui transperce les murs du palais et franchit même les frontières du pays. C’est ainsi qu’il reçoit commande des Symphonies parisiennes et que peu après, en 1785 ou courant 1786, un chanoine de Cadix lui demande par lettre une musique pour le Vendredi saint.

L’œuvre est destinée à la Santa Cueva, aménagée dans une grotte située au-dessous de l’église del Rosario (du Rosaire), crypte naturelle décorée par Goya, qui accueille des dévotions depuis 1756. Le temple est singulier, le rituel original, surtout en Andalousie où la Semaine sainte est si impor-tante. La musique, purement orchestrale, doit embellir un office où l’évêque commente en chaire chacune des paroles de Jésus sur la croix ; chaque morceau prolonge le sermon pendant que l’officiant, descendu de chaire, se tient prosterné devant l’autel. Ces Sept Paroles [Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze] sont donc sept mouvements lents, préfacés par une introduction et conclus par l’évocation d’un tremblement de terre.

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Haydn se sent d’abord embarrassé à l’idée de devoir aligner sept adagios de dix minutes chacun. Une de ses connaissances, l’abbé Stadler, lui conseille d’imaginer les thèmes en fonction des paroles : effectivement, les premiers violons proposent toujours une mélodie qui s’adapterait parfaitement au texte latin (la version vocale, plus tardive, adopte un texte allemand et ne suit pas ce principe). Très pieux, le compositeur médite aussi sur un chemin de croix, à l’église d’Eisenstadt.

L’ouvrage circule rapidement au-delà de l’Espagne et contribue grande-ment à la renommée européenne de Haydn ; les éditeurs s’en emparent simultanément à Vienne, Londres et Paris, de nombreuses auditions ont lieu dans tous les pays, grâce aux copies manuscrites – les copyrights et les droits d’auteur sont loin d’exister en ce temps-là. Peu soucieux de réclamer des pourcentages, Haydn s’empresse avec bonne grâce de rédiger une version pour quatuor à cordes, moins coûteuse à monter, son éditeur Artaria proposera également une réduction pour piano, que le maître se contentera de vérifier. Quant à la version oratorio pour chœur mixte et quatre solistes, le compositeur ne la produira qu’en 1795, après avoir entendu à Passau un arrangement du maître de chapelle Frieberth qui ne le satisfera pas. Le compositeur adopte un parti pris de sobriété ; l’illustration sonore, qui n’est pas inexistante, reste allusive. Il s’agit beaucoup moins d’évoquer avec réalisme le supplice physique et moral de Jésus que d’inciter les fidèles à la méditation sur des paroles dont chacune a son poids. Les cordes prédo-minent ; les fréquentes batteries lentes, dans les parties graves, rappellent l’extrême sérieux du sujet : c’est, comme l’écrit Harry Halbreich, « le drame du Calvaire, toujours latent, qui rôde dans les basses comme un cauchemar ». Les contrastes de tonalités d’une pièce à l’autre et la richesse mélodique infusent une étonnante variété à cet assortiment homogène de « sonates », comme on les appelait, au sens primitif de pièce purement instrumentale que l’on « sonne », qui adoptent toutes… un plan de sonate. L’instrumentation est à géométrie variable : les flûtes n’interviennent que dans les paroles trois, cinq et sept, les deux cors sont doublés dans les paroles deux et quatre…

L’introduction en ré mineur condense beaucoup de dignité et de gravité. L’appel pointé du début, tendu vers le ciel, est coupé de silences invitant à la contrition. Les cordes accablées cheminent dans une tension qui annonce confusément le chaos du futur oratorio La Création ; la pièce se termine en mineur. Douglas Boyd a choisi d’insérer dans le cours de la pièce des phrases de chœur a capella.

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Première parole : Père, pardonne-leur, car ils ne savent pas ce qu’ils font (Luc, XXIII, 34)Le pardon est une des bases du christianisme ; ce largo, d’une grande douceur, veut certainement inspirer aux auditeurs la mansuétude. Très chantant, son thème principal, en si bémol majeur, témoigne d’une piété toute simple et presque populaire ; en secret il chante Pater, dimitte illis… Quelques ombres mineures ou chromatiques se désolent de la discordance du monde ; mais l’ensemble, avec ses batteries de croches lentes, respire un hiératisme sage et patient.

Deuxième parole : En vérité je te le dis : aujourd’hui tu seras avec moi dans le paradis (Luc, XXIII, 43)Jésus console le larron crucifié à sa droite, qui croit en lui. Un thème unique, dont les paroles cachées sont Dico tibi, hodie mecum eris in Paradiso, est présenté tour à tour sous deux jours différents. Le premier aspect, sombre, en mineur, est battu de croches tristes à sa basse ; mais il trouve une réponse positive dans sa version majeure, très mélodieuse, dont l’accompagnement arpégé évoque certainement les éthers légers du Ciel. Cette face pacifiée du thème anticipe le futur hymne national autrichien que signera Haydn en 1797, Gott erhalte Franz den Kaiser.

Troisième parole : Femme, voici ton fils, toi, voici ta mère (Jean, XIX, 27)Jésus confie Marie à son disciple Jean. Dans cette sonate en majeur, la douceur du thème principal (Mulier, ecce filius tuus) et la tendresse des violons pourraient s’appliquer aussi bien à Marie qu’à la juvénilité de Jean ; une certaine grâce mozartienne émane de cet épisode qu’émaillent des détails de flûte. Les descentes plaintives de hautbois, en revanche, seraient aussi bien à leur place dans un Stabat Mater.

Quatrième parole : Seigneur, Seigneur, pourquoi m’as-tu abandonné ? (Matthieu, XXVII, 46 ; Marc, XV, 34)Au milieu des ténèbres qui sont tombées sur la terre, Jésus traverse un moment tout à fait humain de désespoir. La musique demeure ample et noble : Deus meus, ut quid dereliquisti me ? En fa mineur, tonalité tragique, elle est la seule des paroles qui restera en mineur jusqu’au bout, tout comme l’ouverture de l’ouvrage et son épilogue sismique ; ces trois pièces sombres sont disposées symétriquement, avec cette quatrième parole située au centre.

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Après l’appel douloureux du début, la mélodie déclame, traverse des imita-tions dissonantes à la manière de Pergolèse ; quelques cellules mélodiques errent sur des silences représentatifs des ténèbres. Le premier violon, plein de désarroi, se voit attribuer deux soli : celui de la réexposition est plus développé.

Cinquième parole : J’ai soif (Jean, XIX, 28)Ces deux paroles toutes simples et bien concrètes, Jésus les prononce, d’après Jean, pour une raison énigmatique : « afin que l’Écriture soit accom-plie ». Après un accord fortissimo, cette pièce commence par des pizzicati, peut-être représentatifs d’une certaine sécheresse, mais presque guillerets ; Haydn ne pouvait s’empêcher par moments d’écrire de la musique assez gaie, même dans le contexte religieux. Ces pizzicati font bientôt place à une trame staccato de croches aux violons, qui parcourent toute la pièce, comme une sorte de processus inexorable ; les gémissements descendants des bois réclament : Sitio ! Le « pont » et le bref développement expriment un sommet de crise, une insistance cruelle en dissonances accumulées.

Sixième parole : Tout est accompli (Jean, XIX, 30)Elle explique la précédente. Les bourreaux tendent à Jésus, sur une perche, une éponge imbibée de vinaigre et de fiel ; Jésus, qui avait symboliquement « soif » de la coupe amère du sacrifice, peut alors dire : « Tout est accompli ». Musicalement, cette belle page, la plus symphonique de l’ensemble, opère une émulsion très réussie entre une douleur pétrifiée et une discrète joie. L’unisson initial sur cinq notes majestueuses (Consummatum est) est non seulement la tête du premier thème, en mineur, mais un motif récurrent, qui se glisse dans tout le morceau comme une souffrance lancinante. Le deuxième thème, en majeur et qui comprend un petit ornement, semble surmonter les contingences avec grâce. Le traitement néo-baroque du motif douloureux et l’amalgame des deux idées dans un développement tourmenté se résolvent dans une conclusion paisible, en majeur.

Septième parole : Père, entre Tes mains je remets mon esprit (Luc, XXIII, 46)La dernière parole rejoint la première et la quatrième dans son invocation au Père. Les vents, où prédominent les cors, osent une petite sonnerie de libération. Cette pièce en majeur, sur le thème Pater, in manus tuas comendo spiritum meum, ne se réjouit pas outre mesure, mais entrevoit le Royaume, en mini-alléluias des violons en contretemps.

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Terremoto : Et voici, le voile du temple [de Salomon, qui cachait le Saint des Saints] se déchira en deux, de haut en bas, la terre trembla, les rochers se fendirent, les sépulcres s’ouvrirent, plusieurs corps des saints qui étaient morts ressuscitèrent (Matthieu, XVII, 51-52)

Les Écritures versent ici dans le fantastique, Haydn se découvre une manière convulsive toute proche du romantisme. C’est le seul mouvement rapide, l’unique morceau vraiment descriptif de l’ouvrage. En do mineur, tonalité lugubre, il commence par des traits à l’unisson qui vivement se soulèvent. Concentré principalement dans le grave, ce tellurisme plein d’imprévus rythmiques ne s’autorise pas de contrepoints : la colère de la nature sévit tout d’une pièce, massive, harcelée de timbales et de trompettes qui jusque-là s’étaient tues. Sa brièveté donne l’impression que la catastrophe n’attendait que ce moment pour survenir et pour frapper là où il faut.

Isabelle Werck

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James MacMillan (1959)Seven Last Words from the Cross

1. Père, pardonne-leur, car ils ne savent pas ce qu’ils font (saint Luc)

2. Femme, voici ton fils ! …Voici ta mère ! (saint Luc)

3. En vérité, je te le dis, aujourd’hui tu seras avec moi au Paradis (saint Luc)

4. Eli, Eli, lama sabachtani (saint Matthieu et saint Luc)

5. J’ai soif (saint Jean)

6. Tout est accompli (saint Jean)

7. Père, entre Tes mains je remets mon esprit (saint Luc)

Composition : 1993.

Création : le 27 mars 1994 à Londres, diffusion par la BBC en sept épisodes tous les soirs

de la Semaine Sainte, avec, pour interprètes, l’ensemble vocal Cappella Nova et le BT

Scottish Ensemble sous la direction d’Alan Tavener.

Effectif : cordes et chœur.

Durée : environ 45 minutes.

Traditionnellement construit à partir d’une compilation des quatre évan-giles, le texte des Sept Paroles reprend sous forme de séquence les sept dernières phrases prononcées par le Christ.

1. Père, pardonne-leur, car ils ne savent pas ce qu’ils font (saint Luc)

Hosanna filio DavidBenedictus qui venit in nomine DomineRex Israel, Hosanna in excelsis

Hosanna au Fils de DavidBéni soit celui qui vient au nom du Seigneur,Roi d’Israël, Hosanna au plus haut des cieux.

Exclamation du dimanche des Rameaux

J’ai livré la vie qui m’était chère aux mains de mes ennemis,Mon héritage est devenu pour moi comme un lion dans la forêt. Mon ennemi a parlé contre moi,« Rassemblez-vous et hâtez-vous de le dévorer ».Ils m’ont laissé dans un désert de désolation,

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Et la terre entière a pleuré avec moi.Car il n’y avait personne pour me reconnaître ou m’aider.Les hommes se sont levés contre moi et n’ont point épargné ma vie.

Répons des Ténèbres du Vendredi saint

La pièce débute par une figure cadentielle tirée de la fin de mon quintette avec clarinette Tuireadh (lamentation), répétée en boucle et sur laquelle le reste de la musique va progressivement se construire. Des « fanfares » éclatent aux violons lorsque les hommes du chœur entonnent l’exclamation du dimanche des Rameaux « Hosanna au Fils de David ». Une nouvelle idée apparaît à la fin – un plain-chant monocorde dont le texte est tiré d’un des Répons des Ténèbres du Vendredi saint.

2. Femme, voici ton fils !… Voici ta mère ! (saint Luc)

Ce mouvement est construit lui aussi à partir de la répétition d’une figure cadentielle, évoquant cette fois-ci les chorals de la Passion de Bach. Le chœur et l’ensemble suivent une évolution différente – le chœur répétant les mots « Femme, voici ton fils » sur une phrase musicale changeante de trois mesures, les cordes gagnant en frénésie à mesure que la musique se développe. Tous s’effondrent avec un « Voici ton fils » exténué.

3. En vérité, je te le dis, aujourd’hui tu seras avec moi au Paradis (saint Luc)

Ecce Lignum Crucisin quo salus mundi pependit :Venite adoremus

Voici le bois de la croixQui a porté le salut du monde : Venez, adorons-le

Verset du Vendredi saint

Les paroles du Christ n’apparaissent qu’à la toute fin de ce mouvement où elles sont confiées à deux sopranos accompagnées par les violons dans le registre aigu. Le reste de la pièce met en musique le verset du Vendredi saint Ecce Lignum Crucis. Dans la liturgie, il est habituellement chanté trois fois,

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chaque fois dans une tonalité plus haute, tandis que la croix est lentement dévoilée aux fidèles. Ici aussi la musique s’élève, d’abord confiée à deux basses, puis aux ténors et, pour finir, à deux altos. Un violon solo joue dans l’aigu tout au long du mouvement.

4. Eli, Eli, lama sabachtani (saint Matthieu et saint Luc) Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné

La musique s’élève tortueusement du grave vers l’aigu avant l’explosion d’une lamentation passionnée du chœur au-dessus de laquelle scintillent les cordes. Le mouvement finit par s’apaiser dans une construction canonique descendante et s’achève tel qu’il avait commencé.

5. J’ai soif (saint Jean)

Ego te potavi aqua salutis de petra:et tu me postast felle et aceto

Je t’ai fait boire au rocher l’eau du salut :et tu m’as abreuvé de fiel et de vinaigre

Impropères du Vendredi saint

Les deux mots « J’ai soif » sont mis en musique selon une écriture harmo-nique stagnante, délibérément aride et désolée. Le texte des Impropères du Vendredi saint s’insère comme une psalmodie chuchotée de loin.

6. Tout est accompli (saint Jean)

Ma vue s’est obscurcie à force de pleurer, Car mon consolateur est loin de moi : Vous tous, voyez, Est-il douleur pareille à la mienne ?Vous tous qui passez par ce chemin, considérezet voyez s’il est douleur pareille à la mienne.

Répons des Ténèbres du Vendredi saint

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Le mouvement commence par des coups martelés qui vont ensuite s’apaiser et laisser place à la douceur d’un matériel choral assez peu accompagné. Les trois mots servent de toile de fond à un texte plus en évidence tiré des Répons du Vendredi saint.

7. Père, entre Tes mains je remets mon esprit (saint Luc)

Le premier mot est une exclamation angoissée poussée à trois reprises avant que la musique ne se résigne dans un mouvement descendant. Le chœur cesse de chanter ; la pièce se termine alors avec les cordes seules.

Lorsqu’on met en musique de tels textes, il est primordial de garder une certaine distance émotionnelle afin de contrôler l’expression musicale, la liturgie du Vendredi saint se voulant une maîtrise réaliste de la douleur. Mais voir des personnes pleurer de vraies larmes lors du Vendredi saint, comme si la mort du Christ était pour elles une tragédie personnelle, est tout de même source d’inspiration. Dans ce dernier mouvement au long postlude instrumental, l’attitude de détachement liturgique se brise et cède la place à une pensée plus personnelle : d’où la résonance ici d’une musique de lamentation tirée de la tradition écossaise.

James MacMillan(Traduction : Delphine Malik)

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Biographies des compositeurs

Joseph Haydn Né en 1732 dans une famille modeste, Haydn quitte très tôt ses parents. Ceux-ci, musiciens autodidactes, conscients que l’enfant ne pourrait recevoir l’éducation qu’il méritait chez eux, le confient en effet dès l’âge de six ans à un cousin de la famille. Deux de ses frères suivront une trajectoire similaire : Johann Michael (né en 1737), compositeur, Johann Evangelist (né en 1743), ténor. Rapidement, Haydn devient choriste dans la maîtrise de la cathédrale Saint-Étienne de Vienne ; les années suivantes sont consacrées à perfectionner sa voix, mais aussi sa pratique du clavecin et du violon auprès de Georg von Reutter. La voix du jeune homme ayant mué, ce dernier le met à la porte, Haydn se trouve confronté pour quelques années à de pressantes questions de subsistance. En 1753, il devient secrétaire du com-positeur italien Nicola Porpora, qui lui apprend « les véritables fondements de la composition » (Haydn dixit), un enseignement que le jeune musicien complète en étudiant les traités de Fux et Mattheson. Il attire l’attention du monde musical à la fin des années 1760, alors que, au service du baron von Fürnberg, il compose ses premières œuvres pour quatuor à cordes. Un court passage au service du comte von Morzin, à l’époque de son mariage avec Maria Anna Keller en 1760 (qui ne fut pas une union heureuse), précède

de peu un événement qui va boulever-ser sa vie: son embauche comme vice-maître de chapelle auprès de l’une des plus importantes familles hongroises, celle des princes Esterházy. Engagé par Paul II Anton, il sert après la mort de celui-ci l’année suivante Nicolas Ier « le Magnifique », profondément mélomane. C’est le début d’une longue période particulièrement riche en compositions (musique de chambre, notamment quatuors et trios pour le prince, musique pour clavier, symphonies pour les musiciens des Esterházy), écrites à l’écart du monde musical viennois. Haydn est en effet rattaché aux propriétés des princes : Eisenstadt puis, à partir de 1769, le château Esterháza en Hongrie. Il n’a donc que peu d’occasions de visiter la capitale autrichienne, même si Nicolas, conscient de son génie, lui laisse petit à petit plus de liberté. Il fait ainsi la connaissance de Mozart au début des années 1780, une rencontre qui débouche sur une amitié suivie et un très grand respect mutuel, qui durent jusqu’à la mort de Mozart en 1791. Sans empêcher Haydn de se tailler petit à petit une réputation internationale, cette relative solitude, couplée à son accès permanent aux ressources d’un ensemble de musiciens, lui laisse une certaine indépendance. Les œuvres dans le style Sturm und Drang (littéra-lement, « orage et passion »), vers 1770, celles de la période plus légère qui lui fait suite, ou les grandes œuvres « clas-siques » des années 1780 témoignent

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ainsi de la vitalité de l’inspiration du compositeur. Durant ces décennies, il joue un rôle central dans l’élabora-tion des genres fondamentaux de la musique, comme la symphonie ou le quatuor à cordes. La mort, en septembre 1790, du prince Nicolas ouvre pour Haydn une période de plus grande dis-ponibilité ; Anton, son fils, n’appréciant pas particulièrement la musique, laisse le compositeur libre de quitter le domaine familial. C’est l’occasion d’un voyage en Angleterre, à l’invitation du violo-niste et organisateur de concert Johann Peter Salomon. Arrivé au tout début de l’année 1791, Haydn y triomphe ; les concerts qu’il y dirige sont l’occasion d’écrire autant de nouvelles sympho-nies. Appelées « symphonies londo-niennes », celles-ci, les douze dernières du compositeur, sont toutes composées et créées lors de ses deux séjours en Angleterre (1791-1792 et 1794-1795). À l’été 1792, de retour à Vienne, Haydn commence les leçons avec Beethoven, mais la relation entre les deux hommes semble avoir été assez vite plutôt diffi-cile. Au retour de son deuxième séjour anglais, Haydn se tourne vers la musique vocale : il s’acquitte d’une messe par an pour Nicolas II Esterházy, qui a succédé à son père en 1794, tout en se consacrant à l’écriture de ses deux grands oratorios, La Création (1798) et Les Saisons (1801). Fatigué, il compose de moins en moins et meurt en mai 1809, un an après sa dernière apparition en public.

James MacMillanNé en 1959 à Kilwinning (Écosse), James MacMillan est un des compositeurs britanniques les plus importants de sa génération. Il attire tout d’abord l’attention grâce à sa pièce sympho-nique The Confession of Isobel Gowdie (1990), créée lors des BBC Proms et accueillie par une ovation. Son concerto pour percussions Veni, Veni Emmanuel (1992) a été interprété près de cinq cents fois dans le monde par des orchestres prestigieux, dont le London Symphony Orchestra et le Cleveland Orchestra. Au cours des deux décennies suivantes, il compose également des œuvres mar-quantes, dont Quickening (1998) pour solistes, chœur et orchestre, trois opé-ras : Inès de Castro (2001), The Sacrifice (2005-06) et St John Passion (2007). Ces dernières années, il se consacre principalement aux concertos, dédiés au violoniste Vadim Repin, au pianiste Jean-Yves Thibaudet, à l’altiste Lawrence Power (2013) ou encore au percussion-niste Colin Currie (2014). En 2014, il lance un festival dans sa ville natale, Cumnock, programmant des compo-siteurs contemporains et des projets innovants. En 2015, il est anobli par la reine d’Angleterre Elizabeth II.

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Biographies des interprètes

Douglas Boyd D’abord hautboïste puis chef d’orchestre renommé sur la scène internationale, Douglas Boyd est directeur musical de l’Orchestre de chambre de Paris depuis septembre 2015. Il est également directeur artis-tique du Garsington Opera. Au cours de ces dernières années, il occupe les postes prestigieux de directeur musical de la Manchester Camerata, de chef principal invité du Colorado Symphony Orchestra et du City of London Sinfonia, de partenaire artis-tique du Saint Paul Chamber Orchestra et de chef principal de l’Orchestre du Musikkollegium Winterthur. Membre fondateur de l’Orchestre de Chambre d’Europe, il s’implique comme musi-cien puis à la direction de cet ensemble pendant plus de vingt ans. Récemment, son parcours l’amène à diriger les plus grands orchestres de Grande-Bretagne, dont le Royal Scottish National Orchestra, les orchestres de la BBC, les orchestres symphoniques de Birmingham et de Bournemouth, le Scottish Chamber Orchestra, les London Mozart Players et le Northern Sinfonia. En Europe, il collabore notam-ment avec l’Orchestre du Gürzenich de Cologne, l’Orchestre National de Lyon, l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich, l’Orchestre de Chambre de Suède, l’Orchestre du Festival de Budapest et le Mozarteum Orchestra de Salzbourg. Chef d’orchestre reconnu

à l’international, Douglas Boyd dirige l’Orchestre Symphonique de Nagoya au Japon et connaît un franc succès en Australie avec les orchestres sympho-niques de Sydney et de Melbourne. Il est par ailleurs régulièrement invité à diriger aux États-Unis et au Canada. Récemment, il entame des collabora-tions avec l’Orchestre Philharmonique de Bergen, l’Orchestre Symphonique de la Radio Finlandaise et l’Austra-lian Youth Orchestra, retrouve les orchestres symphoniques de Detroit et du Colorado. Ses futurs engage-ments comprennent des concerts avec l’Orchestre Symphonique de Melbourne, le Sinfonieorchester Basel, l’Orchestre Philharmonique National de Hongrie et la Philharmonie Zuidnederland. À l’opéra, il se pro-duit dans La Flûte enchantée au Glyndebourne Opera, Les Noces de Figaro, Don Giovanni et La Clémence de Titus à l’Opera North, Fidelio et Così fan tutte au Garsington Opera et, enfin, La grotta di Trofonio de Salieri à l’Opéra de Zurich. Douglas Boyd enregistre les concertos de Bach (Deutsche Grammophon), son premier enregistrement en tant que chef d’orchestre et soliste, et peut se prévaloir aujourd’hui d’une vaste discographie. Ses enregistre-ments des symphonies de Beethoven avec la Manchester Camerata, de la Symphonie n° 4 de Mahler et du Chant de la terre lui valent des éloges unanimes. Il grave également les Symphonies n°s 4 et 8 de Schubert

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avec le Saint Paul Chamber Orchestra ainsi que plusieurs enregistrements avec le Musikkollegium Winterthur.

Orchestre de chambre de Paris Créé en 1978, l’Orchestre de chambre de Paris, avec ses quarante-trois musiciens permanents, s’affirme depuis comme l’orchestre de chambre de référence en France. Ses programmes ambitieux et son approche « chambriste », sa volonté de décloisonner les répertoires et les lieux, la composante citoyenne de son projet sont les marqueurs d’une identité forte et originale. Son directeur musical depuis 2015, Douglas Boyd, succède à des chefs renommés tels que Jean-Pierre Wallez, Armin Jordan ou encore John Nelson. Au fil des concerts, l’orchestre s’associe à des artistes qui partagent sa démarche. En 2016-2017, il retrouve notamment Sir Roger Norrington, François Leleux, Jonathan Cohen, entame de nouvelles collabo-rations avec le compositeur Pierre-Yves Macé, le pianiste François-Frédéric Guy et le chœur Les Cris de Paris. Des solistes renommés comme Anne Gastinel, Kolja Blacher, Bernarda Fink, Michael Schade ou Henri Demarquette rencontrent les talents de demain. Acteur engagé de la vie culturelle à Paris, l’orchestre y assure une présence de proximité. Associé à la Philharmonie de Paris, il se produit également au Théâtre des Champs-Élysées, à la cathédrale Notre-Dame, au Théâtre du Châtelet, au Centquatre, au Théâtre 13, à la Salle Cortot… Il cultive une forte identité en France et en Europe

en prenant part à des tournées et à de grands festivals. Investi dans le renou-vellement de la relation aux publics, il développe des passerelles entre les différents genres musicaux, les expres-sions artistiques, propose de nouvelles formes de concerts participatifs ou d’expériences immersives. Sa démarche citoyenne constitue l’autre face de ce même projet artistique et rayonne dans l’est de la métropole. Elle s’articule autour de l’éducation, des territoires, de l’insertion professionnelle et de la solidarité. L’orchestre se distingue par une cinquantaine d’enregistrements mettant en valeur les répertoires vocal, d’oratorio, d’orchestre de chambre et de musique d’aujourd’hui.

L’Orchestre de chambre de Paris reçoit les soutiens de la Ville de Paris, de la DRAC Île-de-France – ministère de la Culture et de la Communication, l’aide de Crescendo, cercle des entreprises partenaires, ainsi que du Cercle des Amis. La Sacem soutient les résidences de compositeurs de l’Orchestre de chambre de Paris. L’orchestre rend hom-mage à Pierre Duvauchelle, créateur de la marque Orchestre de chambre de Paris.

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ViolonsPhilippe Honoré, Violon solo super- soliste invitéPhilip Bride, Premier violon soloFranck Della Valle, Violon soloNicolas AlvarezJean-Claude BouveresseMarc DuprezSylvie DusseauNicole LeónGérard MaitreFlorian MavielMirana TutuianuCaroline FlorenvilleGuillaume RogerDamien Vergez

AltosSerge Soufflard, Alto soloSabine BouthinonAnna BruggerAurélie DeschampsPhilippe DussolDahlia Adamopoulos

VioloncellesBenoît Grenet, Violoncelle soloÉtienne CardozeLivia StaneseSarah VeilhanJoëlle Martinez

ContrebassesEckhard Rudolph, Contrebasse soloRicardo DelgadoCharlotte Testu Quenehen`

FlûtesMarina Chamot-Leguay, Flûte soloBernard Chapron

HautboisIlyes Boufadden-Adloff, Hautbois soloAnne-Marie Gay

BassonsFany Maselli, Basson soloHenri Roman

CorsPierre BadolGilles BertocchiPhilippe BordCédric Bonnet

TrompettesPierre Désolé, Trompette soloJean-Michel Ricquebourg, Trompette solo honoraire

TimbalesNathalie Gantiez, Timbales solo

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Geoffroy Jourdain Parallèlement à des études de musico-logie à la Sorbonne et à des recherches dans les fonds musicaux italiens de plusieurs bibliothèques européennes, Geoffroy Jourdain s’implique très tôt dans la direction d’ensembles vocaux et fonde, alors qu’il est encore étudiant, Les Cris de Paris, rapidement reconnus pour l’audace de leur projet artistique, pour leur investissement en faveur de la création contemporaine. Aux côtés de Benjamin Lazar, Geoffroy Jourdain crée de nombreuses formes lyriques et de théâtre musical. Il s’intéresse à la mise en œuvre de dispositifs de créa-tion de spectacles musicaux novateurs, en compagnie de metteurs en scène, de comédiens, de chorégraphes et de plasticiens. Il est régulièrement invité par l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris à diri-ger des ouvrages lyriques – notamment la production en mars 2015 d’Iphigénie en Tauride de Gluck, mise en scène par Jacques Osinsky. Geoffroy Jourdain a créé des œuvres de Beat Furrer, Mauro Lanza, Marco Stroppa, Francesco Filidei, Oscar Strasnoy, Aurélien Dumont, Jacques Rebotier, Daniel d’Adamo, Zad Moultaka, mais se passionne également pour le répertoire baroque. Avec Olivier Michel, administrateur des Cris de Paris, il codirige depuis le mois de mars 2015 La Pop (quai de Loire, Paris).

Les Cris de Paris Créés et imaginés par Geoffroy Jourdain, Les Cris de Paris se consacrent à l’art vocal sous toutes ses formes. Ils

s’intéressent à la mise en œuvre de créations de concerts et de spectacles musicaux novateurs, en compagnie de metteurs en scène, de comédiens, de chorégraphes et de plasticiens. Les pro-jets originaux qui jalonnent les saisons culturelles des Cris de Paris explorent les répertoires vocaux et les esthétiques les plus variés, associent fréquem-ment la musique contemporaine à la musique ancienne. En 2015/2016, ils entament deux nouvelles résidences artistiques en Champagne-Ardenne, via l’Opéra de Reims, ainsi qu’à la Salle Ravel de Levallois. À compter de la saison 2016/2017, ils débutent une résidence artistique, pédagogique et technologique au Centre des Arts d’Enghien-les-Bains.

Pour l’ensemble de leurs activités, Les Cris de Paris sont aidés par le Ministère de la Culture et de la Communication - D. R. A. C. d’Île-de-France, ainsi que par la Ville de Paris. Ils sont sou-tenus par la Fondation Bettencourt Schueller et par Mécénat Musical Société Générale. Les Cris de Paris bénéficient également d’un soutien annuel de la Sacem, de musique nou-velle en liberté et du soutien ponctuel de la Fondation Orange, de l’Onda, de la Spedidam, de l’Adami, du FCM et de l’Institut Français. Ils sont membres de Futurs Composés, de la Fevis, du Profedim. Ils sont « artistes associés » de la Fondation Singer-Polignac.

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SopranosAnne-Marie BeaudetteAnaël Ben SoussanMathilde BobotCécile LarrocheCécile LohmullerNathalie MorazinMarie PicautMichiko TakahashiAmandine Trenc

AltosCécile BanqueyAnne-Lou BissièresAurore BoustonEstelle CorreLaure IlefAnne-Fleur InizanEmmanuelle MonierPauline ProtWilliam Shelton

TénorsAlban DufourtFabrice FoisonChristophe GiresAntoine JominThomas Le FrançoisMathieu MarinachStephan OlryEmmanuel RichardRyan Veillet

BassesEmmanuel BouqueyAnicet CastelSimon DuboisSorin-Adrian DumitrascuAlexandre Artemenko

Léonard MischlerAlan PicolAlvaro VallesGuillaume Vicaire

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— LES MEMBRES DU CERCLE D’ENTREPRISES —PRIMA LA MUSICA

Intel Corporation, Rise Conseil, RenaultGecina, IMCD

Angeris, À Table, Batyom, Dron Location, Groupe Balas, Groupe Imestia, Linkbynet, UTB Et les réseaux partenaires : le Medef de Paris et le Medef de l’Est parisien

— LES MÉCÈNES DE L’ACQUISITION DE

« SAINTE CÉCILE JOUANT DU VIOLON »

DE W. P. CRABETH —Paris Aéroport

Angeris, Batyom, Groupe Balas, Groupe Imestia

— LE CERCLE DES GRANDS DONATEURS —Patricia Barbizet, Éric Coutts, Jean Bouquot,

Xavier Marin, Xavier Moreno et Marie-Joséphine de Bodinat-Moreno, Jay Nirsimloo,Raoul Salomon, Philippe Stroobant, François-Xavier Villemin

— LA FONDATION PHILHARMONIE DE PARIS —

— LES AMIS DE LA PHILHARMONIE DE PARIS —

LA CITÉ DE LA MUSIQUE - PHILHARMONIE DE PARIS REMERCIE

— SON GRAND MÉCÈNE —

— LES MÉCÈNES ET PARTENAIRES DE LA PROGRAMMATION

ET DES ACTIVITÉS ÉDUCATIVES —

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Date : 12/03/09

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Champagne Deutz, Fondation PSA Peugeot Citroën, Fondation KMPGFarrow & Ball, Fonds Handicap et Société, Demory, Agence nationale pour la Cohésion Sociale et l’Égalité des chances

Philippe Stroobant, les Amis de la Philharmonie de Paris, Cabinet Otto et Associés, AfricinvestLes 1095 donateurs de la campagne « Donnons pour Démos »

Remerciements donateurs_ 2016.indd 1 20/07/2016 17:41