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Mille et Une Nuits – 19-21 mai 2017

Le sultan Shahryar, ayant découvert l’infidélité de son épouse, la fit exé-cuter et, convaincu de l’absolue duplicité des femmes, se résolut à faire assassiner tous les matins celle avec qui il avait convolé la veille. Soucieuse d’arrêter ce massacre, Shéhérazade épouse le sultan et, à chaque lever du soleil, déploie ses talents de conteuse à tel point que le sultan ne peut que renoncer à son projet.

Telle est l’histoire des Mille et Une Nuits, recueil de contes arabes que la traduction romancée d’Antoine Galland, au début du xviiie siècle, transforme en best-seller. Étonnamment, il se passe plus d’un siècle avant que le sujet ne pénètre la littérature musicale. Bien sûr, Shéhérazade, conteuse aussi généreuse qu’intelligente, à la fois chaste et enjôleuse, s’y taille une part de choix. C’est elle qu’il faut entendre derrière le violon solo qui fait le lien entre les différents épisodes de la suite symphonique de Rimski-Korsakov. C’est elle aussi qui incite Ravel à composer d’abord une ouverture pour orchestre puis trois mélodies pour voix à l’accom-pagnement orchestral enivrant. Mais les musiciens s’emparent aussi des histoires contées par la jeune femme, et notamment de celle d’Aladdin et de celle de Simbad.

Ces multiples variations autour des Mille et Une Nuits représentent une partie seulement de l’inspiration orientale, qui, présente dès le xviiie siècle, se porte particulièrement bien au xixe siècle. L’ailleurs est plus ou moins lointain, dans le temps, dans l’espace. C’est l’Afrique du Nord qui parla tant à Saint-Saëns, lui inspirant la Suite algérienne, Africa, Samson et Dalila ou le Concerto pour piano n° 5. C’est la légende persane contée par Thomas Moore qui resurgit chez Schumann (Le Paradis et la Péri) et chez Dukas (La Péri). C’est la Grèce fantasmée de Namouna, ballet de Lalo dont l’héroïne est une esclave.

L’inspiration orientale est aujourd’hui moins convenue mais elle demeure – ce week-end en donne quelques preuves. Du côté concertant, on entend le Concerto « Mille et Une Nuits au harem » composé par Fazil Say en 2008. Du côté de l’opéra, une réécriture contemporaine du voyage de Simbad par Howard Moody et une œuvre créée en 2016 au Festival d’Aix-en-Provence, qui s’appuie sur un recueil classique de la littérature arabe, la fable animalière Kalîla wa Dimna.

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SAMEDI 20 MAI 2017 – 20H30

GRANDe SALLe PieRRe BouLez – PHiLHARMoNie

Aladdin

Carl NielsenAladdin — Suite

Maurice RavelShéhérazade

eNTRACTe

Richard StraussDanse des sept voiles

Igor StravinskiL’Oiseau de feu — Suite n° 2

Orchestre National du Capitole de ToulouseTugan Sokhiev, directionMarianne Crebassa, mezzo-soprano

Coproduction orchestre National du Capitole de Toulouse, Philharmonie de Paris.

FiN Du CoNCeRT VeRS 22H20.

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Carl Nielsen (1865-1931)Aladdin op. 34 – Suite

i. Marche de fête orientale

ii. Le Rêve d’Aladin et Danse de la brume matinale

iii. Danse hindoue

iV. Danse chinoise

V. La Place du marché à ispahan

Vi. Danse des prisonniers

Vii. Danse des maures

Composition : 1918-1919 pour la musique de scène.

Création : le 15 février 1919, au Théâtre royal de Copenhague pour la musique de scène.

Publication : posthume, en 1940.

effectif : 3 flûtes (dont 2 prenant le piccolo), 2 hautbois, cor anglais, 2 clarinettes, 2 bassons

– 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones, tuba – 2 timbales, percussions – célesta – cordes.

Durée : environ 23 minutes.

Lorsque le Théâtre royal de Copenhague programma la reprise d’Aladdin, pièce d’Adam Gottlob Öhlenschläger (1804), il commanda une musique de scène à Carl Nielsen pour la saison 1918-1919. Le compositeur consacra beaucoup de soin à ce travail, soucieux d’établir une intime relation avec l’intrigue (dans La Place du marché à Ispahan, l’orchestre est ainsi divisé en quatre groupes possédant chacun son tempo, son matériau et son timbre). Quelle ne fut pas sa déconvenue lorsqu’il découvrit, peu avant la première, que les instrumentistes devraient jouer derrière la scène (la fosse ayant été recouverte afin de laisser plus d’espace aux acteurs) et que le régisseur Johannes Poulsen (par ailleurs interprète du rôle-titre) avait réalisé des coupes et modifié l’ordre des danses ! Furieux, il demanda que son nom soit retiré des affiches et du programme.

« Il faut du temps pour pénétrer dans le monde oriental : je ne veux absolument pas m’engager

dans le commerce de musique exotique bon marché, où l’on peut exposer de la marchandise à goûter

dans des demi-bouteilles en guise d’articles d’exportation. »Lettre de Carl Nielsen à Wilhelm Stenhammar,

septembre 1918

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Le critique théâtral Victor Lemkov perçut d’emblée la qualité de la musique : « Dans ces danses, l’unique talent de Carl Nielsen pour la caractéristique exacte et l’illustration au riche coloris, remporta un vrai triomphe. Écoutez la Danse des Chinois, par exemple ! Comme elle est jolie et bien stylisée avec ses rythmes staccato, toute en révérences raides… ou bien la Danse du nègre africain ! Comme le compositeur a brillamment employé les bois qui renforcent l’impression grotesque et primitive de la danse, extrêmement drôle grâce aux belles sonorités et aux rythmes ! Et la monotone mélodie indienne, avec ses reprises de courts motifs de chalumeau accompagnant la Danse de la jeune hindoue, était en tout point typique. […] On doit espérer que Nielsen pourra à l’occasion redonner au public la possibilité d’entendre dans une salle de concert la musique d’Aladdin que l’on n’a pas entendue au théâtre. »

en fait, dès le 6 février 1919, avant le début des représentations théâtrales, Nielsen avait dirigé en concert cinq morceaux. Par la suite, il réalisa diverses combinaisons à partir de la trentaine de numéros de sa musique de scène. La suite jouée aujourd’hui fut publiée à titre posthume en 1940.

Hélène Cao

Maurice Ravel (1865-1937)Shéhérazade

i. Asie

ii. La Flûte enchantée

iii. L’indifférent

Composition : 1903, sur des textes de Tristan Klingsor.

Dédicace : à Mlle Jeanne Hatto, créatrice de l’œuvre (Asie), à Mme Renée de Saint-

Marceaux (La Flûte enchantée), à Mme Sigismond Bardac (L’Indifférent).

Création : le 17 mai 1904, à Paris, par l’orchestre de la Société Nationale

dirigé par Alfred Cortot.

Publication : Durand, 1904.

effectif : 3 flûtes, 3 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons – 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones,

tuba – 3 percussions, timbale – 2 harpes, célesta – cordes.

Durée : environ 17 minutes.

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en 1903, Shéhérazade affirmait le goût exotique de Ravel qui, dès 1898, avait signé sous ce titre une ouverture de féerie pour un opéra d’après Les Mille et Une Nuits abandonné ensuite. Parmi le recueil éponyme en vers libres de son ami Tristan Klingsor (alias Arthur Justin Léon Leclerc), Ravel choisit trois poèmes : « Asie », « La Flûte enchantée » et « L’indifférent », qu’il met en musique simultanément pour piano et avec orchestre. Selon Klingsor, le compositeur ne s’arrête pas aux poèmes les plus lyriques : « C’est que pour lui, mettre en musique un poème, c’était le transformer en récitatif expressif, c’était exalter les inflexions de la parole jusqu’au chant, exalter toutes les possibilités du mot, mais non le subjuguer. » Seule la version orchestrale rend compte de la sensualité chatoyante de la pensée ravélienne.

Épousant la structure fragmentée du poème, Asie, en trois invocations, invite à quitter le réel pour l’univers mystérieux des contes. Chaque étape du voyage dans cet orient rêvé est initiée par les mêmes mots : « Je voudrais voir ». Le rythme un peu nonchalant d’une barcarolle s’accélère progressivement pour atteindre un sommet d’exaltation, « Je voudrais voir mourir d’amour ou bien de haine », avant de revenir au climat du récit et au motif initial. Close sur elle-même en son harem, La Flûte enchantée met en scène un dialogue entre une courtisane et l’air joué au dehors par son amoureux tandis que L’Indifférent, aux charmes androgynes, refuse les avances et s’éloigne.

Lucie Kayas

Richard Strauss (1864-1949)Danse des sept voiles op. 54

extraite de l’opéra Salomé.

Composition de l’opéra : 1903-1905.

Création de l’opéra : le 9 décembre 1905, au Königliches opernhaus de Dresde,

sous la direction du compositeur.

effectif de la Danse des sept voiles : piccolo, 3 flûtes, 2 hautbois, cor anglais, hautbois

baryton, petite clarinette, 4 clarinettes, clarinette basse, 3 bassons, contrebasson

– 6 cors, 4 trompettes, 4 trombones, tuba – 3 timbales, percussions – célesta – 2 harpes

– cordes.

Durée de la Danse des sept voiles : environ 9 minutes.

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À partir des années 1860, le personnage de Salomé fascina les peintres (Moreau, Corinth, Klimt), les écrivains (Swinburne, Flaubert, Mallarmé, Wilde, Apollinaire) et les musiciens (Massenet, Schmitt, Strauss, pour ne citer que ces quelques artistes). Strauss mit en musique une traduction allemande de la pièce d’oscar Wilde (rédigée en français). Son opéra Salomé s’imposa aussitôt sur les scènes européennes (deux ans après sa création, il avait été représenté dans une cinquantaine de théâtres), même si l’opéra de Vienne refusa de le programmer « pour des raisons religieuses et morales », tandis qu’à la création, la chanteuse Marie Wittich avait demandé à être doublée par une danseuse dans la Danse des sept voiles.

Dans cette scène où Salomé enflamme les sens d’Hérode afin d’obtenir la tête de Jochanaan, les inflexions exotiques de Strauss ne doivent rien à une quelconque tradition orientale. en revanche, on entend un souvenir de valse viennoise, dont les élans reflètent la sensualité de Salomé et le désir d’Hérode. en ce début de xxe siècle, le corps en mouvement cristallise les pulsions extrêmes et déploie son énergie destructrice. C’est aussi sur une danse de mort que s’achèvent Elektra de Strauss (1909) et Le Sacre du printemps de Stravinsky (1913).

Hélène Cao

Igor Stravinski (1882-1971)L’Oiseau de feu – Suite n° 2

i. introduction

ii. L’oiseau de feu et sa danse – Variation de l’oiseau de feu

iii. Ronde des princesses, khorovode

iV. Danse infernale de Kastcheï

V. Berceuse. Andante

Vi. Finale. Lento maestoso – più mosso – allegro non troppo – doppio valore, maestoso

– molto pesante

Titre original du ballet : L’Oiseau de feu, conte dansé en deux tableaux,

d’après un conte national russe.

Composition du ballet : de novembre 1909 au 18 mai 1910, à Saint-Pétersbourg.

Dédicace : « À mon cher ami Andreï Rimski-Korsakov ».

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Première représentation du ballet : le 25 juin 1910, à l’opéra de Paris, par la troupe

des Ballets russes, sous la direction musicale de Gabriel Pierné.

Première édition : Jurgenson, Moscou, 1910.

Deuxième Suite

Composition : février 1919, à Morges (Suisse).

Dédicace : « À l’orchestre Romand, à son chef ernest Ansermet et à son comité ».

Première édition : J&W Chester, Londres, 1920.

effectif : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons – 4 cors, 2 trompettes, 3 trombones,

tuba – timbales – grande batterie – harpe – piano ou célesta – cordes.

Durée : environ 23 minutes.

Première commande importante de Serge Diaghilev à Stravinski, L’Oiseau de feu s’imposa comme le fleuron de la deuxième saison des Ballets russes et projeta brusquement cet obscur jeune musicien, naguère encore élève de Rimski-Korsakov, au premier plan de la scène musicale internationale, suscitant l’admiration de Debussy, Falla, Ravel et erik Satie. une étroite collaboration réunit, autour de l’impresario des Ballets russes, Michel Fokine, auteur de l’argument et de la chorégraphie, le compositeur, ainsi qu’Alexandre Golovine, réalisateur des décors et costumes, à l’exception de ceux de l’oiseau et de la princesse, créés par Léon Bakst.

Librement adapté d’un conte populaire russe, L’Oiseau de feu met en scène un jeune prince, ivan Tsarevitch, qui, à la poursuite de l’oiseau, pénètre dans le jardin de l’enchanteur Kastcheï. Fait prisonnier par ce dernier, il est sauvé par l’oiseau. Kastcheï périt, ce qui met fin aux enchantements. Les chevaliers pétrifiés reviennent à la vie et les princesses, retenues captives par l’enchanteur, sont délivrées.

Dans son illustration musicale de la Russie légendaire, Stravinski adhère encore à l’esthétique du Groupe des Cinq, telle qu’elle lui a été transmise par son maître. Deux pièces tirent leur matériau de thèmes folkloriques authentiques que le compositeur a empruntés au recueil de Rimski-Korsakov Cent Chansons populaires russes (1876). D’une manière plus générale, le monde des hommes et le surnaturel génèrent deux univers musicaux : l’un diatonique, l’autre chromatique et orientalisant, suivant un principe exploité particulièrement par Rimski-Korsakov, qui trouve son origine dans Rouslan et Ludmila de Glinka (1842). Le jeune compositeur se montre novateur dans

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une trame orchestrale plus complexe et plus dissonante que celle de son maître ainsi que par une invention rythmique qui annonce les expérimen-tations du Sacre du printemps.

L’Introduction (le jardin de Kastcheï, la nuit) instaure, par son dessin chroma-tique lové dans les graves, un climat chargé de maléfice. L’irruption de l’oiseau de feu se traduit par un glissando des cordes en sons harmoniques, procédé dont Stravinski revendique l’invention. La Variation de l’oiseau de feu imprime son tournoiement dans la texture aérienne des pupitres divisés, qui doit beaucoup à Debussy, tandis que son harmonie exploite avec subtilité des procédés (oppositions d’accords distants d’une quarte augmentée) chers à Moussorgski. Le Khorovode (ronde chantée tradition-nelle) des princesses emprunte son thème au recueil de Rimski-Korsakov. La Danse infernale du roi Kastcheï, pièce la plus originale de la partition, propose un affrontement de blocs aux sonorités et aux rythmes accusés. Le compositeur les désarticule à loisir avant de les précipiter dans un tourbillon orgiaque. D’une couleur borodinienne, la Berceuse exhale les parfums de l’orient par les mélismes chromatiques du basson. une transition impres-sionniste conduit au Finale, qui déclame un thème folklorique évocateur de la Sainte Russie.

Anne Rousselin

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Maurice RavelShéhérazadeTextes : Tristan Klingsor

I. Asie

Asie, Asie, Asie. Vieux pays merveilleux des contes de nourrice où dort la fantaisie comme une impératrice en sa forêt tout emplie de mystère. Asie, Je voudrais m’en aller avec la goëlette Qui se berce ce soir dans le port Mystérieuse et solitaire et qui déploie enfin ses voiles violettes Comme un immense oiseau de nuit dans le ciel d’or. Je voudrais m’en aller vers des îles de fleurs en écoutant chanter la mer perverse Sur un vieux rythme ensorceleur. Je voudrais voir Damas et les villes de Perse Avec les minarets légers dans l’air. Je voudrais voir de beaux turbans de soie Sur des visages noirs aux dents claires ;Je voudrais voir des yeux sombres d’amour et des prunelles brillantes de joie en des peaux jaunes comme des oranges ; Je voudrais voir des vêtements de velours et des habits à longues franges. Je voudrais voir des calumets entre des bouches Tout entourées de barbe blanche ; Je voudrais voir d’âpres marchands aux regards louches, et des cadis, et des vizirs Qui du seul mouvement de leur doigt qui se penche Accordent vie ou mort au gré de leur désir. Je voudrais voir la Perse, et l’inde, et puis la Chine, Les mandarins ventrus sous les ombrelles, et les princesses aux mains fines,

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et les lettrés qui se querellent Sur la poésie et sur la beauté ; Je voudrais m’attarder au palais enchanté et comme un voyageur étranger Contempler à loisir des paysages peints Sur des étoffes en des cadres de sapin Avec un personnage au milieu d’un verger ; Je voudrais voir des assassins souriant Du bourreau qui coupe un cou d’innocent Avec son grand sabre courbé d’orient. Je voudrais voir des pauvres et des reines ; Je voudrais voir des roses et du sang ; Je voudrais voir mourir d’amour ou bien de haine. et puis m’en revenir plus tard Narrer mon aventure aux curieux de rêves en élevant comme Sindbad ma vieille tasse arabe De temps en temps jusqu’à mes lèvres Pour interrompre le conte avec art…

II. La Flûte enchantée

L’ombre est douce et mon maître dort Coiffé d’un bonnet conique de soie et son long nez jaune en sa barbe blanche. Mais moi, je suis éveillée encor et j’écoute au dehors une chanson de flûte où s’épanche Tour à tour la tristesse ou la joie. un air tour à tour langoureux ou frivole Que mon amoureux chéri joue, et quand je m’approche de la croisée il me semble que chaque note s’envole De la flûte vers ma joue Comme un mystérieux baiser.

III. L’Indifférent

Tes yeux sont doux comme ceux d’une fille, Jeune étranger, et la courbe fine De ton beau visage de duvet ombragé est plus séduisante encor de ligne. Ta lèvre chante sur le pas de ma porte une langue inconnue et charmante Comme une musique fausse. entre ! et que mon vin te réconforte...Mais non, tu passes et de mon seuil je te vois t’éloigner Me faisant un dernier geste avec grâce et la hanche légèrement ployée Par ta démarche féminine et lasse…

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Biographies des compositeurs

Carl NielsenNé le 9 juin 1865 à Nørre Lyndelse, petit village danois non loin d’odense, Carl Nielsen est le septième enfant d’une famille très modeste. Son père, peintre de profession, joue du violon et du cornet à l’occasion de mariages et de fêtes de campagne. Adolescent, Nielsen rejoint un orchestre militaire à odense, dans lequel il est tromboniste et corniste, et rencontre un vieux musicien qui l’initie à la musique classique. il se met dès lors à composer des petits quatuors et part, en mai 1883, à Copenhague. Après une rencontre avec Niels Gade, alors directeur du Conservatoire, il est admis dans l’institution danoise, où il acquiert de solides connaissances de l’harmonie et du contrepoint. il obtient un poste de second violon à l’orchestre Royal du Danemark, qu’il garde seize ans durant. Durant un grand voyage à travers l’europe à partir de septembre 1890, il affine ses préférences esthétiques et développe une grande admiration à l’égard de Wagner mais aussi de Brahms, Liszt et Grieg. il rencontre également la sculptrice Anne Marie Brodersen, dont il tombe amoureux. Après leur mariage, et de retour à Copenhague, il écrit sa Symphonie n° 1 (1894), déjà marquée par une grande originalité stylistique : trois avant la Symphonie n° 2 de Mahler, Nielsen fait évoluer la tonalité au cours de son œuvre, celle-ci commençant en sol mineur et se terminant en ut

majeur. Ses six symphonies seront les véritables jalons de son existence : la Symphonie n° 3 (1912), lumineuse, lui permet de continuer ses explorations tonales tout en remportant un succès de plus en plus important. Quant à la Symphonie n° 5 (1922), qui présente une étonnante forme binaire, elle est le reflet de grandes difficultés de l’époque : la guerre, tout d’abord, malgré la neutralité de son pays, et sa séparation temporaire avec Anne Marie. Nielsen démontre également son talent dans bien d’autres styles, notamment l’opéra : Saul et David (1902) est accueilli avec enthousiasme au Théâtre royal danois. en 1906, il s’attaque à l’opéra bouffe et écrit Maskarade, qui témoigne de son habileté à pasticher le style du xviiie siècle. Ses projets se diver-sifient : il collabore avec le dramaturge danois Adam oehlenschläger pour la reprise d’Aladdin en février 1919 ; son Quintette à vent (1922) et son Concerto pour clarinette (1928) expriment son amour de la musique de Mozart ; quant à Commotio (1931), grande pièce pour orgue écrite au crépuscule de sa vie, elle est un dernier témoin de son usage audacieux des tonalités et de son atten-tion particulière à l’instrument. Son autobiographie, Min Finske Barnom, dans laquelle il revient sur son enfance sur l’ île de Fionie et ses premières émotions musicales, est aujourd’hui un classique de la littérature danoise. Carl Nielsen meurt le 3 octobre 1931, et ses funérailles seront suivies d’un deuil national.

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Maurice RavelNé à Ciboure en 1875, Ravel grandit à Paris. Leçons de piano et cours de composition forment son quotidien, et il entre à l’âge de 14 ans au Conservatoire de Paris. il y rencontre le pianiste Ricardo Viñes, qui deviendra l’un de ses plus dévoués interprètes, et se forge une culture personnelle où voisinent Mozart, Saint-Saëns, Chabrier, Satie et le Groupe des Cinq. Ses premières compositions, dont le Menuet antique (1895), précè-dent son entrée en 1897 dans les classes d’André Gédalge et de Gabriel Fauré, qui reconnaît immédiatement le talent et l’indépendance de son élève. Ravel attire déjà l’attention, notamment par le biais de sa Pavane pour une infante défunte (1899), qu’il tient pourtant en piètre estime. Ses déboires au Prix de Rome dirigent sur lui les yeux du monde musical, choqué de son exclusion du concours en 1905 après quatre échecs essuyés les années précédentes. en parallèle, une riche brassée d’œuvres prouve sans conteste aucun son talent : Jeux d’eau, Miroirs et Sonatine pour le piano ; Quatuor à cordes ; Shéhérazade sur des poèmes de Tristan Klingsor ; puis la Rapsodie espagnole, la suite Ma mère l’Oye ou le radical Gaspard de la nuit. Peu après la fondation de la Société musicale indépendante, concurrente de la plus conservatrice Société natio-nale de musique, l’avant-guerre voit Ravel subir ses premières déconvenues. Achevée en 1907, la « comédie musicale » L’Heure espagnole est accueillie avec

froideur et même taxée de « porno-graphie » tandis que Daphnis et Chloé, écrit pour les Ballets russes (1912), peine à rencontrer son public. Le succès des versions chorégraphiques de Ma mère l’Oye et des Valses nobles et sentimen-tales rattrape cependant ces mésaven-tures. Malgré son désir de s’engager sur le front en 1914 (refusé dans l’aviation en raison de sa petite taille et de son poids léger, Ravel devient conducteur de poids lourds), Ravel ne cède pas au repli nationaliste qu’elle inspire à d’autres. Le compositeur, qui s’enthousiasmait pour le Pierrot lunaire de Schönberg ou Le Sacre du printemps de Stravinski, conti-nue de défendre la musique contempo-raine européenne et refuse d’adhérer à la Ligue nationale pour la défense de la musique française. Le conflit lui inspire Le Tombeau de Couperin, qui rend hommage à la musique du xviiie siècle. Période noire pour Ravel, qui porte le deuil de sa mère morte en 1917, l’après-guerre voit la reprise du travail sur La Valse, pensée dès 1906 et achevée en 1920. À la recherche de calme, Ravel achète en 1921 une maison à Monfort-l’Amaury (Seine-et-oise), bientôt fréquentée par tout son cercle d’amis, où celui qui est désormais consi-déré comme le plus grand compositeur français vivant – Debussy est mort en 1918 – écrit la plupart de ses dernières œuvres, sa production s’arrêtant totale-ment en 1932. en attendant, le compo-siteur reste actif sur tous les fronts : musique de chambre (Sonate pour violon

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et violoncelle de 1922, Sonate pour violon et piano de 1927) ; scène lyrique (L’Enfant et les Sortilèges, sur un livret de Colette, composé de 1919 à 1925) ; ballet (Boléro, écrit en 1828 pour la danseuse ida Rubinstein) ; musique concertante (les deux concertos pour piano sont élaborés entre 1929 et 1931). en parallèle, l’homme est honoré de tous côtés – on lui offre notamment la Légion d’honneur en 1920… qu’il refuse – et multiplie les tournées, en europe, aux États-unis et au Canada. À l’été 1933, les premières atteintes de la maladie neurologique qui vont l’emporter se manifestent. Petit à petit, Ravel, toujours au faîte de sa gloire, se retire du monde. une intervention chirurgicale désespérée le plonge dans le coma, et il meurt en décembre 1937.

Richard Straussenfant prodige, fils d’un excellent corniste, Richard Strauss découvre la musique par l’étude des classiques allemands. il pratique le piano dès 4 ans, compose ses premières œuvres à 6, apprend le violon à 8 et entame avant l’adolescence des cours de composition. Son père l’influence énormément durant ses jeunes années, son conservatisme l’incitant à se plonger dans la musique de Mozart, Haydn, Beethoven et Schubert plutôt que dans celle de Wagner. Au cours de son apprentissage, Strauss se passionne pour la musique orchestrale, formation qu’il complète d’études d’his-toire de l’art et de philosophie à l’uni-versité de Munich. À Meiningen, sous

l’influence d’Alexandre Ritter, il s’inté-resse enfin à Wagner et Brahms. Durant cette période féconde, le jeune musicien compose dix-sept lieder, une Sonate pour violon (1888) ainsi qu’une œuvre symphonique, Aus Italien (1887), inspirée par un grand voyage en italie. Tandis que ses activités de chef d’orchestre se multiplient, il compose plusieurs poèmes symphoniques qui, peu à peu, renforcent sa réputation : Mort et Transfiguration (1889), Macbeth (1891), Till l’espiègle (1894-95), Ainsi parlait Zarathoustra (d’après Nietzsche, 1896), Don Quichotte (1897) et Une vie de héros (1898). Le tournant du siècle marque deux inflexions fondamentales dans la carrière de Strauss : il délaisse la forme du poème symphonique pour se consacrer à l’opéra et fonde, avec d’autres artistes, la première société protégeant les droits d’auteur des compositeurs allemands. entre 1903 et 1905, il œuvre à son opéra Salomé, dont la Danse des sept voiles est aujourd’hui la partie la plus jouée. Ce chef-d’œuvre fait scandale lors de sa première, mais son succès dépasse rapidement les frontières allemandes. Dans la foulée, Strauss écrit Elektra (1909). Les orchestrations straussiennes sont à la fois puissantes et raffinées, et ses idées audacieuses déchaînent les passions. Le Chevalier à la rose (1911), opéra comique en trois actes, est un autre immense succès, joué deux mois après sa première dresdoise à la Scala de Milan, et l’année suivante à Londres et New York. La Femme sans ombre (1919)

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est considéré par le compositeur comme son « dernier opéra romantique » : imagi-née en temps de paix, écrite pendant la guerre et jouée après la signature du traité de Versailles, cette œuvre marque un tournant dans la vie créative de Strauss. il s’installe à Vienne et prend la direction de l’opéra d’État, poste qu’il occupe jusqu’en 1924, emmène l’orchestre Philharmonique de Vienne en tournée en Amérique du Sud et dirige des orchestres aux États-unis. Ses relations avec le régime nazi ont longtemps été source de polémique. Hitler tente personnellement de le convaincre d’adhérer à la politique officielle du régime, et Strauss accepte de présider la Chambre de la musique du Reich (Reichsmusikkamer) en 1933 et de composer l’hymne des Jeux olympiques de 1936. il s’attire néanmoins les foudres du régime lorsqu’il demande à Stefan zweig d’écrire le livret de son opéra La Femme silencieuse, créé à Dresde en 1935 avant d’être rapidement retiré. Son conflit avec les nazis se renforce lorsqu’ils apprennent que sa belle-fille, Alice, est juive. il garde néanmoins des contacts avec des responsables nazis, ce qui lui permet d’intervenir en faveur de sa belle-fille et de ses petits-enfants lorsque ceux-ci sont arrêtés. en 1944, du fait de l’intensification de la guerre, la première de son opéra L’Amour de Danae est annulée sur ordre de Goebbels. Après la guerre, Strauss est blanchi de toute collaboration. Dans un dernier élan créatif, il écrit ses Quatre

Derniers Lieder (1948) avant de mourir des suites d’une crise cardiaque le 8 septembre 1949.

Igor Stravinski Bien que son père fût chanteur au prestigieux Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg, Stravinski n’est pas de prime abord destiné à une carrière dans la musique. Au fil d’une enfance marquée de quelques impressions musicales fortes (telle une représen-tation de La Belle au bois dormant de Tchaïkovski, à laquelle il assiste en 1890), il apprend cependant le piano et manifeste rapidement une réelle prédi-lection pour l’improvisation. en 1901, il s’inscrit, suivant le désir parental, en droit à l’université de Saint-Pétersbourg, mais la rencontre l’année suivante de Rimski-Korsakov le conforte dans sa décision d’étudier plus avant la musique. il se partage dès lors entre ses leçons particulières avec le maître et les hauts lieux de la culture pétersbourgeoise, et compose ses premières œuvres : Symphonie en mi bémol, Feu d’arti-fice. C’est cette dernière qui attire lors de sa création l’attention de Serge de Diaghilev, qui lui commande d’abord des orchestrations puis la composition d’un ballet pour sa récente troupe des Ballets russes : ce sera L’Oiseau de feu, monté à Paris en 1910 avec un succès immense. Deux autres ballets témoi-gnant de l’incroyable rapidité d’évolu-tion de Stravinski à cette époque suivent bientôt : Petrouchka et Le Sacre du

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printemps, qui crée le scandale en mai 1913, au Théâtre des Champs-Élysées. La Première Guerre mondiale éloigne définitivement Stravinski de son pays natal ; il s’installe avec sa femme et leurs quatre enfants en Suisse avant de revenir en France à la fin de la décennie. Le compositeur, à l’époque en proie à des difficultés financières, collabore de façon suivie avec l’écrivain Charles-Ferdinand Ramuz, auteur des traductions des Noces (commencées en 1914 et achevées en 1923) et de Renard (1915-1916), mais aussi du livret de l’Histoire du soldat (1918). L’œuvre suivante, Pulcinella (1920), inspirée de Pergolèse, marque un tournant dans l’évolution de Stravinski, qui aborde à sa période néoclassique, caractérisée par un grand intérêt pour la musique des xviie et xviiie siècle ainsi que par le recours à des formes tradi-tionnelles. installé d’abord à Biarritz, puis à Nice (1924) et à Paris (1931), Stravinski donne ses premières œuvres non scéniques importantes : Octuor pour instruments à vent, Concerto pour piano et vents, Sérénade pour piano, et, sur l’impulsion de Koussevitsky, sillonne l’europe en tant que chef d’orchestre. L’austérité marque de son sceau Œdipus rex, opéra-oratorio d’après Cocteau (1927) dont l’inspiration antique est prolongée par Apollon musagète (1928) et Perséphone (1934), tandis que la Symphonie de psaumes (1930) illustre l’intérêt renouvelé du compo-siteur pour les questions religieuses. Plusieurs œuvres concertantes marquent

cette dernière décennie sur le Vieux Continent : Concerto pour violon (1931), Concerto pour deux pianos seuls (1935), Dumbarton Oaks Concerto (1938). Frappé de nombreux deuils familiaux, Stravinski, devenu citoyen français en 1934, s’exile aux États-unis au moment où éclate la Seconde Guerre mondiale. Le Nouveau Monde l’accueille à bras ouverts, et ces années sont celles d’une activité sans relâche – conférences, concerts et composition. L’opéra The Rake’s Progress, créé en 1951 à Venise, vient mettre un terme retentissant à la période néoclassique de Stravinski, qui s’engage alors – à 70 ans – dans la voie sérielle ouverte par Schönberg, Berg et Webern, sa principale source d’inspira-tion. Les Threni de 1958 représentent l’aboutissement de cette démarche, qu’illustrent aussi la Cantate (1952) ou Agon (1957), commande du New York City Ballet. L’inspiration religieuse se fait de plus en plus présente : Canticum Sacrum, Abraham et Isaac, Requiem Canticles… Petit à petit, la santé du compositeur décline, et il s’éteint à New York le 6 avril 1971.

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Biographies des interprètes

Marianne CrebassaCette saison 2016-2017 est marquée, pour Marianne Crebassa, par la sortie de son album Oh, Boy, unanimement salué par la critique, et sa Victoire de la musique classique dans la catégo-rie Artiste lyrique. elle se produit sur les scènes de la Scala et du Berliner Staatsoper pour des productions des Noces de Figaro de Mozart mais aussi dans le cadre du Festival de Salzbourg pour son premier Sesto (La Clémence de Titus, Mozart). elle fait également ses débuts à l’opéra-Comique dans le rôle-titre de Fantasio d’offenbach. À 21 ans, alors étudiante en musicolo-gie, chant et piano dans sa ville natale de Montpellier, Marianne Crebassa est engagée par l’opéra en tant que soliste pour Manfred de Schumann. en 2010, suite à son interprétation d’isa-bella Linton (The Wuthering Heights, Herrmann) au Festival de Radio France Montpellier, Marianne Crebassa intègre l’Atelier lyrique de l’opéra de Paris. elle y chante orphée (Orphée et Eurydice, Gluck), Ramiro (La finta giardiniera, Mozart) et se produit dans Lulu de Berg, Rigoletto de Verdi et Madame Butterfly de Puccini à l’opéra Bastille. À peine ses études terminées, elle fait ses débuts au Festival de Salzbourg dans irène (Tamerlano, Haendel) sous la direction de Marc Minkowski et aux cotés de Plácido Domingo. elle y est réinvitée pour Cecilio (Lucio Silla, Mozart). en 2014,

elle participe, toujours dans le cadre du Festival de Salzbourg, à la création de Marc-André Dalbavie, Charlotte Salomon, où le rôle-titre lui est confié. Marianne Crebassa est rapidement invitée par les plus grandes maisons d’opéra d’europe et outre-Atlantique. Dernièrement, elle incarne Cherubino (Così fan tutte, Mozart) au Berliner Staatsoper, au Wiener Staatsoper et à l’opéra d’Amsterdam. elle fait ses débuts à la Scala dans le rôle de Cecilio et revient sur cette scène la saison suivante pour L’enfant (L’Enfant et les Sortilèges, Ravel). elle fait ses débuts américains dans le rôle de Stéphano (Roméo et Juliette, Gounod) au Lyric opera Chicago et revient la saison suivante avec Dorabella (Così fan tutte, Mozart). Marianne Crebassa se produit également en concert avec l’orchestre National de France, l’orchestre de Paris, les Wiener Sinfoniker, le Chicago Symphony orchestra, pour ne citer qu’eux, ou encore dans le cadre de festi-vals tels que le Mozart Festwochen ou le Festival de Saint-Denis. Tout récem-ment, elle participe en tant que soliste au concert d’ouverture du cinquan-tième Mostly Mozart Festival à New York. elle est régulièrement invitée par l’opéra de Montpellier et le Festival de Radio France Montpellier, dont le dernier projet en date est le rôle-titre de Fantasio. Marianne Crebassa est une artiste erato.

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Tugan SokhievChef d’orchestre russe de renommée internationale, Tugan Sokhiev est direc-teur musical et chef titulaire du Théâtre Bolchoï de Moscou et directeur musical de l’orchestre National du Capitole de Toulouse (oNCT), qu’il dirige mainte-nant depuis plus de dix ans. il occupait jusqu’à la fin de la saison 2015-2016 le poste de directeur musical du Deutsches Symphonie-orchester Berlin (DSo). Lors de la saison 2016-2017, ses projets l’amènent à diriger La Damnation de Faust, Carmen, Katerina Ismaïlova, Le Voyage à Reims et La Pucelle d’Orléans au Théâtre Bolchoï. il retrouve les Berliner Philharmoniker, le Philadelphia orchestra, le Philharmonia orchestra, les Wiener Philharmoniker (notamment au Festival de Lucerne) et retourne au Japon à l’occasion du NHK Music Festival. Avec l’oNCT, une programma-tion riche et variée le mène en France, en europe et en extrême-orient. Au cours de ces dernières saisons, Tugan Sokhiev collabore avec le Chicago Symphony, le London Symphony orchestra, le Philadelphia orchestra, le Gewandhausorchester de Leipzig, les Berliner et Wiener Philharmoniker ainsi qu’avec le Philharmonia orchestra et le Mahler Chamber orchestra lors de tournées européennes. il sillonne l’europe, l’Asie, le Royaume-uni et l’Amé-rique du Sud avec l’oNCT et se produit largement en europe avec le DSo Berlin. Depuis 2003, il a l’occasion de diriger le Philharmonia orchestra chaque saison

à Londres et pour des tournées en europe. en tant que chef invité, il se produit avec les Wiener Philharmoniker (Mozartwoche de Salzbourg), l’orchestre Symphonique de la NHK de Tokyo, l’orchestre Philharmonique National de Russie, l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia de Rome, l’orchestre de la Scala de Milan, l’orchestre de la Bayerische Staatsoper de Munich, l’orchestre Royal du Concertgebouw d’Amster-dam, l’orchestre Philharmonique de Munich, l’orchestre Philharmonique d’oslo, l’orchestre de la Radio Suédoise, l’orchestre National de France et de nombreuses autres formations. Tugan Sokhiev a développé une vaste expérience opératique dès le début de sa carrière, notamment à l’occasion de productions du Théâtre Mariinsky et du Welsh National opera, en tant que chef invité au Metropolitain opera de New York (avec le Mariinsky), au Houston Grand opera, au Festival d’Aix-en-Provence et à Madrid. il est nommé Révélation musicale de l’année 2005 par le Syndicat de la critique pour sa presta-tion au Théâtre des Champs-Élysées à la tête de l’orchestre National du Capitole. Ses nombreuses collaborations avec Toulouse, Berlin, Paris, Londres et Vienne l’ont imposé avec le temps auprès des orchestres, du public et des critiques comme un musicien hors pair.

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Orchestre National du Capitole de ToulouseNé dans les années 1960 de la fusion de l’orchestre du Capitole (alors chargé des opéras et ballets du Théâtre du Capitole) et de l’orchestre Symphonique de Toulouse-Pyrénées, l’orchestre du Capitole de Toulouse prend rapidement une stature internationale grâce au travail de Michel Plasson, qui le dirige durant trente-cinq années (1968-2003) et qui en est aujourd’hui chef d’orchestre honoraire. Devenu national en 1981 et aujourd’hui fort de cent vingt-cinq musiciens, l’orchestre National du Capitole de Toulouse (oNCT) entre de plain-pied dans le xxie siècle avec l’arri-vée, en 2005, de Tugan Sokhiev, premier chef invité et conseiller musical, puis directeur musical à partir de 2008. en dix ans, Tugan Sokhiev insuffle une formi-dable dynamique à la formation toulou-saine, développant des tournées dans le monde entier, se produisant réguliè-rement dans des lieux aussi presti-gieux que le Musikverein de Vienne, la Philharmonie de Berlin et le Bolchoï de Moscou, ainsi qu’à Paris. outre une riche saison symphonique dans sa salle historique de la Halle aux Grains et la saison lyrique et chorégraphique du Théâtre du Capitole, l’oNCT est réguliè-rement invité par des festivals internatio-naux tel le Festival George enesco de Bucarest, la Quinzaine musicale de Saint-Sébastien, les Chorégies d’orange, le Festival de Radio France Montpellier, le Festival de Pâques d’Aix-en-Provence.

en 2011, l’oNCT se produit aussi à l’opéra-Comique dans Les Fiançailles au couvent de Prokofiev, coproduit par le Théâtre du Capitole. Tugan Sokhiev développe par ailleurs de nouvelles activités audiovisuelles à destination des publics les plus larges. L’oNCT participe ainsi récemment aux émissions Les Prodiges font leur show sur France 2, les Victoires de la musique classique sur France 3, Musiques en fête en direct du Théâtre d’orange sur France Musique et France 3. Cette politique de diffusion audiovisuelle ambitieuse se traduit par des partenariats réguliers avec France Télévisions, France Musique, Radio Classique, Arte Concert, Mezzo, Medici.tv, etc. Après une longue et fructueuse collaboration avec le label eMi Classics sous la baguette de Michel Plasson (l’essentiel du catalogue portant sur la musique française des xixe et xxe siècles, dont de nombreuses gravures devenues des références), l’oNCT développe aujourd’hui avec Tugan Sokhiev de nouveaux axes discographiques avec le label naïve. Pleinement ancré dans la vie musicale de son temps, l’oNCT sert avec le même enthousiasme les œuvres du répertoire et la musique d’aujourd’hui. en 2012, par exemple, est donné le Concerto pour deux pianos de Bruno Mantovani (alors compositeur associé à l’orchestre), co-commande de l’orchestre National du Capitole et de la Casa da Música de Porto. en 2014, l’oNCT crée le Concerto pour hautbois de Benjamin Attahir avec, en soliste, son

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dédicataire olivier Stankiewicz (hautbois solo de l’orchestre), et donne la première française du Concerto pour percussions n° 2 de James McMillan. Plus récem-ment, ce sont deux nouvelles créations mondiales : Prélude de David Azagra et Nach(t)spiel de Benjamin Attahir. Des commandes sont également passées à Bruno Mantovani et Pascal Dusapin pour les saisons futures. Cet ancrage dans la vie musicale contemporaine se double d’une activité pédagogique très active, tant à l’intention des plus jeunes publics, avec notamment le chef Christophe Mangou qui dirige les concerts pédago-giques depuis 2012, que pour la formation des musiciens professionnels grâce à la création en 2016 d’une académie interna-tionale de direction d’orchestre dirigée par Tugan Sokhiev. L’Orchestre National du Capitole de Toulouse reçoit le soutien de Toulouse Métropole, de la Région Occitanie / Pyrénées-Méditerranée et du ministère de la Culture et de la Communication.

Violons ISergey Levitin Daniel Rossignol Sharon Roffman Sylvie Vivies Jacqueline Bourdarias Mary Randles Sébastien Plancade Stéphane Guiocheau Julia Raillard Jean-Baptiste Jourdin Éléonore epp

Quentin Debroeyer Anne ChouvelGuillaume Devin Laura Fougeroux Anne Chouvel Laura Jaillet

Violons IIFabien Mastrantonio Vitaly Rasskazov Yves Sapir Marie-José Fougeroux Virginie Allemand David Benetah estelle Bartolucci-Plancade isolde FerenbachAimline Moneste Marianne PuzinDeborah GrumanStéphanie PadelQuentin ReymondCharlotte Vergnes

AltosBruno Dubarry Juliette Gil Lambert Chen Tymoteusz Sypniewski Gilles Apparailly Samuel Joly Audrey Leclercq Anne-Sandrine Duchêne Adrien Bacconnier Antoine Dautry Delphine Grimbert Céline Tison

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VioloncellesPierre Gil Philippe Tribot Élise Robineau Gaël Seydoux Thomas Dazan Sébastien Laurens Marie Girbal Sophie Chauvenet Yannick Callier Joëlle Martinez

ContrebassesPierre Hequet Florent Barnaud Victor Garcia Gonzalez Conor Mc Carthy Tarik Bahous Julien AvellanVincent Perrotineugenio Romano

FlûtesFrançois Laurent Joséphine olech Claude Roubichou

HautboisChi Yuen Cheng Serge Krichewsky Gabrielle zaneboni

ClarinettesDavid Minetti Émilie Pinel Bertrand Laude Jean-Paul Decamps

Bassonsestelle Richard Mylène Poulard Marion Deleplancque

CorsJacques Deleplancque Jean-Wilfried Grongnet Hervé Lupano François Lugue

TrompettesHugo Blacher Heike Gerber Nicolas Pardo

TrombonesDavid Locqueneux Aymeric Fournes Fabien Dornic

TubaSylvain Picard

TimbalesJean-Sébastien Borsarello

PercussionThibault Buchaillet Jasper Mertens Christophe Dewarumez Matthieu Chardon Laurence Meisterlin Geoffrey Saint-Léger Thibaut Weber

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HarpesGaëlle Thouvenin Cécile Barutaut

Piano, célestainessa Lecourt

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La voix à la Philharmonie.

CECILIA BARTOLI • DIANA DAMRAU

NATALIE DESSAY • SABINE DEVIEILHE

MATTHIAS GOERNE • ANJA HARTEROS

JONAS KAUFMANN • MAGDALENA KOŽENÁ

MARIE-NICOLE LEMIEUX • OLGA PERETYATKO

PATRICIA PETIBON • NINA STEMME…

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Berliner Philharmoniker / Rattle Chostakovitch, Haas, Haydn

Orchestre de Paris / Harding - RÉSIDENT PRINCIPAL

Staatkapelle Berlin / Barenboim Bruckner, Mozart

London Symphony Orchestra / Rattle Stravinski

NDR Elbphilharmonie Orchester / Hengelbrock Mahler, Rihm, Wagner

The Cleveland Orchestra / Welser-Möst Mahler

Budapest Festival Orchestra / Fischer Bach, Mozart, Tchaïkovski

Orchestre national d’Île-de-France / Mazzola Adams, Dvořák, Fujikura

Gewandhausorchester Leipzig / Blomstedt Beethoven, Brahms, Schubert

West-Eastern Divan Orchestra / Barenboim Strauss, Tchaïkovski

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