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Sansepolcro Cathedral
1012-2012
STORIA DELLA CATTEDRALE
DI SANSEPOLCRO
HISTORY OF
SANSEPOLCRO CATHEDRAL
La cattedrale fu fondata da due pellegrini, S.
Egidio e S. Arcano, al loro ritorno dalla Terra
Santa. Essi avevano delle reliquie del Santo
Sepolcro e la leggenda dice che la cattedrale fu
costruita sul sito dove esse vennero lasciate.
Ecco perché nell’XII secolo quest’area divenne
il centro religioso da cui si sviluppò la città.
L’abbazia fu dedicata al Santo Sepolcro e ai
quattro evangelisti. In seguito fu dedicata a
San Giovanni Evangelista e nel 1838 vi fu
aggiunto il nome di San Romualdo.
Anche Piero della Francesca lavorò nella chiesa
dal 1473 al 1474 e fu seppellito nella cappella
monastica.
Il primo nucleo dell’abbazia fu l’oratorio,
chiamato Monacato; oggi è corrispondente alla
cappella dedicata a San Leonardo.
The Cathedral was founded by two pilgrims,
St. Egidio and St. Arcano, on their way back
from the Holy Land. They had some relics of
the Saint Sepulchre and the legend says the
Cathedral was built on the site where they
were left. This is the reason that in the 11th
century it became the religious centre from
which the town developed.
The Abbey was dedicated to the Holy
Sepulchre and the four Evangelist Saints.
Later it was renamed after St. John the
Evangelist and in 1838 the name of St.
Romualdo was added.
Piero della Francesca worked in the church
from 1473 to 1474. He was buried in the
monastic chapel.
The first nucleus of the Abbey was the
Oratory, called Monacato (monks’ area). This
Nel X secolo un monaco di nome Isaia fu
chiamato a guidare la comunità monastica. Il
primo documento che registra la costruzione
dell’abbazia è un privilegio assegnato da Papa
Benedetto VIII alla nuova abbazia e il primo
abate fu Roderico I, che successe a Isaia nel
1013. L’abbazia benedettina ricevette privilegi
sia dal papa che dall’imperatore e godette
della protezione dell’imperatore Corrado II nel
1017.
Era un monastero “privato”, costruito in
territorio reale, così che l’imperatore aveva il
diritto di nominare l’abate.
L’abbazia fu consacrata il 1° Settembre.
La chiesa fu dal 1000 al 1200 Benedettina poi
dal 1200 al 1520 Camaldolese.
Dal 1301 al 1340 fu ricostruita secondo la
forma che ha ancora oggi. Nel 1520 l’abbazia
fu proclamata Cattedrale di san Giovanni
Evangelista, il quale divenne il Patrono della
città.
Durante i secoli l’abbazia ha avuto molti
cambiamenti. Tra il 1934 e il 1943, sotto il
vescovo Pompeo Ghezzi, l’edificio sacro fu
completamente restaurato in stile romanico.
Nel 1962 papa Giovanni XXIII diede alla
cattedrale il nome di Basilica Minore.
is today the Chapel of St. Leonardo.
It is known that in the second half of the 10th
century a Benedictine monk, Isaiah, was
called to run the monastic community. The
first record that certifies the construction of
the Abbey was a privilege given by Pope
Benedetto VIII to the new Abbey and its first
abbot, Roderico I, who succeeded Isaiah in
1013. The Benedictine Abbey had privileges
from both the Pope and the Emperor and was
under the protection of Emperor Corrado II in
1017.
It was a “private” monastery, built on royal
land, so the Emperor had the right to appoint
the Abbot.
The Abbey was consecrated on 1st September
1049. From 1000 to 1200 the church was led
by the Benedictine order, and then, from 1200
to 1520, by the Camaldolese one. From 1301
to 1340 it was rebuilt and acquired its present
shape. In 1520 the Abbey was proclaimed the
Cathedral of St. John the Evangelist, who
became the Patron Saint of the town.
During the centuries the Abbey has
undergone many changes. Between 1934 and
1943, under the episcopacy of Monsignor
Ghezzi, this sacred building was completely
restored in Romanic style. In 1962 Pope
Giovanni XXIII gave the Cathedral the title of
Minor Basilica.
Glazed terracottas: St. Benedict and St.Romualdo
TERRACOTTE INVETRIATE:
S. BENEDETTO e S. ROMUALDO
(Scuola Robbiana)
GLAZED TERRACOTTAS:
ST. BENEDICT and ST. ROMUALDO
( School of Della Robbia)
ANALISI:
Sono due statue ad altorilievo, a scala naturale,
posate su due mensole con angeli cherubini con
quattro ali.
San Benedetto nacque a Norcia nel 480
circa e fu il fondatore dell'ordine dei Benedettini.
Fondò il monastero di Montecassino e qui scrisse
la Regola nella quale organizzava la vita dei
monaci nei minimi particolari. Tra i principi che
essi dovevano rispettare, il più importante era
l'obbedienza all'abate, (il nome deriva dal
siriaco abba, "padre"); egli è cardine di una
famiglia ben ordinata che scandisce il tempo
nelle varie occupazioni della giornata, durante la
quale la preghiera e il lavoro si alternano nel
segno del motto "ora et labora" (prega e lavora).
San Romualdo nacque a Ravenna nella
seconda metà del X secolo; a vent'anni
abbracciò la Regola di San Benedetto e fondò
l'eremo con monastero di Camaldoli nel 1012.
Qui riprese l'esperienza antica della
meditazione delle Scritture nel silenzio della
cella eremitica, associata però alla vita
comune del monastero. TERRACOTTA
INVETRIATA: Luca Della Robbia (1400-1482) è
considerato, durante il Rinascimento, l'inventore
dell'invetriatura. La possibilità di colorare con
uno smalto lucente le superfici aggiungeva alle
qualità plastiche, proprie della scultura, quelle
cromatiche della pittura. Luca si serve di pochi
colori: predomina il bianco latteo delle figure e
l'azzurro sullo sfondo; a questi si aggiungono
pochi tocchi di verde e di giallo.
Invetriatura: miscela di piombo e silice che
è perfettamente trasparente e molto brillante.
Le grandi possibilità offerte dall'uso della
ANALYSIS:
They are two high-relief life- size statues of St.
Benedict and St. Romualdo. These statues are
placed on two shelves with cherub angels who
have got four wings. Here is some information
about the two saints:
St.Benedict, the founder of the
Benedectine order, was born in Norcia in 480.
He founded the monastery of Montecassino
and there he wrote his “Rule”. It was based on
strict obedience to the Abbot (this name
derives from the Syrian word “abba” which
means “father”). He did not have a higher
position in the hierarchy, even though he was
considered the center of the monks’ family.
They used to spend their time in praying and
working. In fact the Benedictines’ motto was
“ora et labora” (pray and work). St. Romualdo was born in Ravenna in
the 2nd half of the 10th century. When he was
twenty, he took up Saint Benedict’s Rule, then
in 1012 he founded the hermitage and
monastery at Camaldoli where he decided to
follow the traditional way of interpreting the
Holy Scriptures and meditating in the silence
of his hermit’s cell.
GLAZED EARTHENWARE: Luca della Robbia
(1400-1482) is considered the inventor of this
type of glazed earthenware. Colouring
terracotta surfaces with a shiny enamel meant
giving them some molded and chromatic
qualities, which were typical of sculpture and
painting. Luca used few colours: a milky white
for the figures and a kind of light-blue for the
background together with yellow and green.
Here is some information about the glaze:
The glaze is a perfectly transparent mix
terracotta invetriata consentirono agli eredi di
Luca Della Robbia di proseguire le attività di
bottega per generazioni.
of lead and silica; it is very bright. The Della Robbias and the glaze: Luca
Della Robbia’ s heirs continued using the glaze
for generations.
Madonna with child
MADONNA CON BAMBINO IN TRONO
TRA SANTA CATERINA D'ALESSANDRIA
E SAN TOMMASO BECKET,
ARCIVESCOVO DI CANTERBURY.
(parete destra)
THE VIRGIN MARY WITH CHILD ON THE
THRONE, BETWEEN ST. CATHERINE FROM
ALESSANDRIA AND ST. THOMAS BECKET,
ARCHBISHOP OF CANTERBURY
(right wall)
ANALISI:
L'affresco è datato 1385, ed è stato
attribuito alla scuola romagnola.
Ritrovato durante i lavori del 1934-1943.
S. Caterina d'Alessandria è riconoscibile
dalla presenza della ruota del martirio.
La presenza di S. Tommaso Becket
(1117-1170) ci conferma il culto e la
venerazione che aveva nella Vaitiberina, forse
ebbe una dimora in Anghiari, ma sicuramente fu
di passaggio in queste terre in occasione del
suo viaggio a Roma.
AFFRESCO:
La pittura ad affresco è stata ampiamente
praticata nel Medioevo e nel Rinascimento.
Nella pittura “a buon fresco" i colori sono sciolti
in acqua e stesi su un intonaco ancora umido.
Preparazione della parete:
Primo strato di intonaco, l’Arriccio,
ruvido, formato da sabbia, ghiaia, calce spenta
e acqua; su di esso veniva tracciato il disegno
preparatorio, detto "sinopia".
ANALYSIS: The fresco, dating back to 1385, has
been attributed to the painting school from
Romagna. It was found during the restoring works in
the years 1934-1943. Here is some information
about the painted characters: St. Catherine from Alessandria can be
recognized by the presence of her martyrdom
wheel. St. Thomas Becket (1117-1170) is
portrayed as he was venerated in the Tiber
Valley, probably because he may have lived in
Anghiari for some time; as a matter of fact he
passed through while travelling to Rome.FRESCO:Fresco painting was
widely developed in the Middle Ages
and the Renaissance. In "a buon fresco"
(good fresco) the colours are melted in
water. Then they are spread over the
plaster, which is still wet. Here is how
the wall is to be prepared before using
the fresco technique: First of all they had to spread a thin layer
of plaster called "Arriccio" (pointing or
rendering). It is rough and it is composed of
sand, gravel, slaked lime (or lime paste) and
water. On the Arriccio the Sinopia (preparatory
sketch) was drawn up. Then they made a second plaster layer.
This is a smoother mix of lime, thin sand and
marble dust. The third layer called “tonachino” was
very thin. The plaster and the finishing plaster
were applied on limited surfaces in order to
Secondo strato, l’Intonaco, un impasto
più liscio formato da calce, sabbia sottile e
polvere dì marmo.
Terzo strato, il Tonachino, sottilissimo.
L’intonaco e il tonachino sono strati applicati su
superfici limitate che permettono la lavorazione
della pittura prima dell'asciugatura.
La Pontata era una larga striscia
d’intonaco corrispondente alla lunghezza del
ponteggio. Nella Pontata l’intonaco segue il
disegno preparatorio.
La calce presente nella preparazione si
combina con l'anidrite carbonica dell’aria
generando una pellicola di carbonato di calcio
(carbonatazione): i cristalli di carbonato di
calcio, non più solubili in acqua, inglobano le
particelle colorate rendendo la pellicola pittorica
lucente e resistente nel tempo.
finish the picture before it dried. Finally there was the Pontata, a large strip
of plaster corresponding to the length of the
scaffolding. In the Pontata the plaster was as
wide as the preparatory sketch. In the fresco technique the lime used in
the preparation combines with the carbon
dioxide in the air; this produces a pellicle of
calcium carbonate (Carbonation): the crystals
of calcium carbonate, no longer soluble in
water, incorporate the coloured particles and
keep the pictorial pellicle shiny and resistant
with the passing of time
The Crucifixion
Bartolomeo della Gatta
CROCIFISSIONE (1496) THE CRUCIFIXION (1496)
Di Pietro Dei, più noto come Bartolomeo
della Gatta (1448-1502), monaco,
camaldolese e seguace di Piero della
Francesca (parete destra).
ANALISI:
l'affresco si trova in una nicchia scoperta
duranti i lavori del 1935.
Rappresenta la Crocifissione e i Santi più
venerati a Sansepolcro: in piedi a sinistra,
Sant'Egidio e a destra, Sant’Arcano; sempre a
destra, in ginocchio, San Benedetto con
l’attributo del mazzo di verghe, mentre a
sinistra, San Francesco che riceve le stimmate.
Sotto la croce, inginocchiata Maria Maddalena
che guarda il Crocifisso e abbraccia la croce;
dietro, in piedi, Maria, la madre di Gesù, in abito
azzurro, capo reclinato sulle mani giunte. Dietro,
la terza Maria, Maria di Cleofa, in abiti monacali
guarda il Crocifisso. Al centro c'è San Giovanni
Evangelista con il Libro e la penna, patrono della
città.
Sugli sguanci della cappella, sono raffigurati
due santi: San Sebastiano e San Bernardino da
Siena.
Scomparso il paesaggio.
Painted by Pietro Dei, known as Bartolomeo
della Gatta; he was a Camaldolese monk and
one of Piero della Francesca’s disciples
(right wall).
ANALYSIS:
The fresco painting is situated in a niche
discovered during restoration work done in
1935.
It represents the Crucifixion and the most
venerated saints in Sansepolcro: standing on
the left, there is St. Egidio, while on the right
there is St. Arcano. On the right there is also
St. Benedict kneeling down. He is holding a
bunch of rods. On the left there is St. Francis
who is receiving the stigmata. Below the
cross, on her knees, there is Mary Magdalene
looking at the Cross and touching the Cross;
Mary, Jesus’ Mother, is standing behind her;
she is wearing a light blue dress; her head is
lowered on her joined hands. There is also the
third Mary, Mary of Clopas, dressed in
monastic clothes, who is looking at the Cross.
In the middle there is St. John the Evangelist
with the Book and the pen; he is the Patron
Saint of Sansepolcro.
On the sides of chapel there are two saints: St.
Sebastian and St. Bernard from Siena.
There is no landscape.
The Resurrection Polyptych
Niccolò di Segna, 1348
POLITTICO DELLA RESURREZIONE THE RESURRECTION POLYPTYCH
ANALISI:
Attribuito a Niccolò dì Segna, pittore senese
attivo nella metà del Trecento, è datato 1348.
Risulta dipinto su tavola e costituito da più
pezzi, di cui sono rimasti solo 20.
Fu creato per il Duomo, poi fu sistemato
in S. Agostino e infine fu riportato di nuovo nella
Cattedrale.
N
ella sezione centrale, più grande, c'è il Cristo
risorto, circondato da cinque angeli per lato:
sono Serafini (con sei ali rosse), il più alto ordine
di angeli; di fronte al Sepolcro troviamo le
guardie addormentate.
A sinistra, due tavole con Santa Caterina
D'Alessandria e S. Giovanni Evangelista; a
destra S. Benedetto e S. Agnese.
Sopra queste tavole, più piccoli, altri
santi, S. Bartolomeo e una santa non
identificata, S. Agostino e S. Ambrogio, San
Lorenzo, Santa Maria Maddalena e Santa
Scolastica; a coronamento piccole cuspidi con
sei santi: S. Pietro, S. Giovanni Battista, S. Paolo,
tre santi Benedettini o Camaldolesi.
Nella “predella": 5 scene della Passione, "
flagellazione”, “Gesù porta la croce",
"crocifissione", "deposizione dalla croce",
"deposizione nel Sepolcro”. Il fondo è oro in
foglia.
PITTURA SU TAVOLA:
Dal XII secolo la pittura dell'Italia centrale
cominciò ad esprimersi anche attraverso tavole
dipinte che venivano collocate sugli altari, come
pale d’altare, o sospese in alto nel caso dei
grandi Crocifissi.
La pittura su tavola necessita di una lunga
preparazione. Prima di tutto occorreva avere la
tavola delle dimensioni desiderate: il legno più
usato era il pioppo tenero e chiaro perché il più
ANALYSIS:This polyptych has been ascribed to Niccolò di
Segna. It was painted in 1348 on a wooden
panel. It is made up of many pieces, but only
twenty of them have remained. It was commissioned for the Cathedral
where it now is. In the bigger central part there is the
rebirth of Christ surrounded by five angels on
each side: they are Seraphs (with six red
wings) and belong to the highest order angels;
in front of the Sepulchre there are the
sleeping guards. On the left there are two panels with St.
Catherine from Alessandria and St. John the
Evangelist, while on the right we can see St.
Benedict and St. Agnes. Above these smaller panels there are
other saints (St. Bartholomew and an
unidentified saint, St. Augustine and St.
Ambrose, St Laurence, St. Mary Magdalene
and St. Scholastica; on the top there are five
spires with six saints: St. Peter, St. John the
Evangelist, St. Paul and three Benedectine or
Camaldolese Saints). On the altar step there are five scenes
which represent “The Passion”, “The
Flagellation”, “Jesus carrying the Cross”, The
Crucifixion”, “The Deposition from the Cross”,
“The Placing into the Sepulchre”. The
background is in gold leaf.
PAINTING ON WOODEN PANEL:
Since the 12th century in central Italy a
new painting technique developed
through painted panels which were
placed on the altars or hung up, like
the big Crucifixes.For this kind of painting a long
preparation was needed. First they had
to cut the table according to the
requested dimensions. The wood used
had to be tender and light colored;
adatto alla lavorazione. Dopo una lunga
stagionatura, il tronco veniva tagliato in assi
parallele e si usavano solo quelle centrali, meno
facili ad incurvarsi.
FASI DI LAVORAZIONE:
Stesura della colla, in tre mani.
Impalmatura: la tela di lino sottile,
inzuppata di colla, veniva stesa sulla tavola.
Ingessatura: sulla tela asciutta, venivano
stesi due strati di gesso, uno più grosso e il
secondo più fine.
Lisciatura: il gesso veniva raschiato e
lisciato fino a fargli prendere una lucentezza
simile all'avorio.
Disegno preparatorio.
Preparazione e stesura del colore: prima
di essere steso, il pigmento colorato, veniva
mischiato con il tuorlo d'uovo, che era il legante
ideale.
Verniciatura finale: quando i colori erano
perfettamente asciutti, veniva dato uno strato
protettivo di vernice che dava al colore una
lucentezza simile allo smalto.
Stesura del bolo: il "bolo" è una terra
argillosa di colore rossastro (bolo d’Armenia),
era usato come base per fare aderire
solidamente la foglia d'oro.
Doratura: la foglia d'oro veniva preparata
dai "battiloro” in fogli sottilissimi.
poplar was the most suitable type for
the processing. After being aged for a
long time the trunk was cut into
parallel planks and only the central
ones were used because they were
more resistant and less likely to bend.
HOW IT WAS MADE: The glue was laid in three coats on a thin
linen cloth which was later laid on the wooden
panel. When it had dried out, two coats of
plaster were laid. Then, after drying, it was
scraped until it got as smooth and bright as
ivory. Then the preparatory sketch was drawn. After that it was coloured with colours
mixed up with some egg yolk which was the
perfect binder. A final coat of paint was to give an
enamel-like brightness to the panel. The final step was to lay a very thin gold
leaf on an Armenian earth base.
The Holy Face
IL VOLTO SANTO
(cappella in fondo alla navata sinistra)
THE HOLY FACE
(the chapel at the far end of the left aisle)
Grande crocefisso ligneo; altezza 2,70 m.
larghezza 2,90 m.
La denominazione "Volto Santo” di questo come
degli altri crocefissi tunicati che presentano la
stessa iconografia, a cominciare da quello
lucchese, deriva dalla leggenda che attribuisce
a Nicodemo il compito di riprodurre i lineamenti
del vero volto di Cristo solo per intervento
divino.
Secondo l'antica leggenda tramandata dal
Diacono Leobino, vissuto nel XI secolo, il primo
Volto Santo è stato scolpito da Nicodemo, dopo
la resurrezione e l’ascensione del Cristo. Dopo
aver scolpito il busto, la sera, stanco, si
addormentò, lasciando da scolpire la testa; al
The big crucifix in wood at the far end of the
left aisle is called Volto Santo (The Holy Face).
This kind of crucifix usually represents Christ
on the cross dressed in a long-sleeved tunic; it
may be both a priestly and a regal one as
Christ is at the same time “sacerdos” (priest)
and “rex” (king). Anyway it is richly decorated
with some precious and elegant necklines and
gold miniatures.
In Lucca there is a similar Holy Face, but the
one from Sansepolcro is the oldest one.
Sansepolcro’s Holy Face is composed of a
single trunk of walnut which dates back to the
8th-9th centuries, while the wood used for the
arms is more recent. It was restored in 1989.
suo risveglio, però, il crocifisso era completato,
poiché gli angeli durante la notte avevano
lavorato per lui. Durante il periodo delle
persecuzioni, Nicodemo ormai in punto di
morte, affidò questa scultura a un discepolo, il
quale la nascose nel sotterraneo di una grotta
per evitare che venisse danneggiato o rubato
dai giudei. Dopo alterne vicende, esso sarebbe
arrivato in Italia, nei pressi di Luni e da qui, nel
secolo VIII, trasportato dal vescovo Gualfredo
fino a Lucca. Ora si trova nel Duomo di San
Martino. La leggenda collegata tradizionalmente
al Volto Santo di Lucca, è attribuita
puntualmente anche al nostro di Sansepolcro.
ANALISI:
Unico tronco di noce, (che risale al VIII-IX
secolo, dall'esame del Radiocarbonio) mentre
quello delle braccia è più recente.
Non la tipologia del Cristo "patiens", ma
"triumphans" sulla morte. “Sacerdos" e “Rex":
ha una tunica sacerdotale, ma anche regale, con
le preziose, eleganti bordature lavorate come
miniature e dorate.
"Tunica manicata”, non il "colobium” che
è senza maniche e senza cintura.
Policromia del XII secolo, ma sotto traccia
di un colore più antico.
Restauro nel 1989.
È più antico di quello di Lucca, ed è
l’originale, mentre l'altro è una copia!
This sculpture doesn't represent the style
of suffering (patients) Christ, with his head
reclined on the right shoulder and closed eyes;
on the contrary it seems to respect the
typology of the more ancient "triumphans"
(victorious) Christ, with open eyes; the latter
represents Jesus' victory over Death.
The colour we see dates back to the 12th
century but we can notice visible traces of
more ancient colours.
The Holy Face cult derives from the
legend that attributes the sculpture to
Nicodemus; it is generally believed that he
could have reproduced Christ's features only
thanks to divine intervention.
According to the Gospel of St. John,
Nicodemus was one of Jesus' disciples. We can
find him with Joseph of Arimathea on Mount
Golgotha, contributing to Jesus' deposition
after the crucifixion and helping to lay the
corpse in the tomb.
The ancient legend, handed down by the
Deacon Leobino, who lived in the 11th century,
says that the Holy Face was carved by
Nicodemus, after Christ's Resurrection and
Ascension. He carved Christ's wooden bust
with a chisel, but during the evening he was
so tired that he fell asleep, leaving the head
unfinished. When he woke up, the crucifix was
completed, because during the night, the
angels had worked for him. During the period
of persecutions, Nicodemus, who was about to
die, entrusted the sculpture to a disciple, who
hid it in an underground cave, because he
didn't want it to be stolen or ruined by the
Judeans. From here, after several other events,
it arrived in Italy near Luni and then, in the 8th
century, it was carried by the bishop Gualfredo
to Lucca.
The Ascension
Il Perugino
ASCENSIONE DEL PERUGINO THE ASCENSION by Perugino
Pietro Vannucci, detto il Perugino, si forma a
Firenze nella Bottega del Verrocchio, ma segue
anche l’arte di Piero della Francesca. Il Perugino
ebbe fortuna non solo in Italia, ma anche in
molti paesi europei.
Come riporta il Vasari, la grande tavola, formata
da 6 assi di pioppo, fu dipinta, nel primo
decennio del ‘500, per l'Altare Maggiore.
ANALISI:
Replica quasi perfetta della pala centrale
del polittico del 1496-99 eseguito per la chiesa
benedettina di San Pietro di Perugia, poi
smembrato; la pala si trova oggi a Lione.
È una pittura su tavola: grazie al contatto
con la pittura fiamminga, non si usa più solo il
rosso d'uovo come legante, ma anche composti
oleo-resinosi, come olio di lino (tempera grassa).
Lo schema geometrico-compositivo
dell’opera è formato da due parti, quella
superiore e inferiore.
Cristo ascende al Padre, in una
mandorla mistica con angeli serafini con sei ali
variopinte intorno.
In alto quattro "angeli musicanti"
accompagnano con accordi armoniosi l'evento.
Due angeli volanti con nastri,
completano la parte superiore, dove il Perugino,
per sottolineare l'appartenenza alla dimensione
divina, rinuncia alla rappresentazione
prospettica riducendo tutto ad un unico piano
verticale.
La metà inferiore è organizzata
prospetticamente con la Vergine al centro di un
quadrilatero i cui angoli sono occupati da
quattro santi: San Pietro, visto di fronte; San
Paolo, e il Santo in primo piano San Giovanni,
Pietro Vannucci, known as “Il
Perugino”, was trained in Florence, at
Verrocchio's workshop, but he was also
inspired by Piero della Francesca. His
works were well-known not only in
Italy, but also in many other countries
across Europe. According to Giorgio Vasari, the great
historian, the big panel, made of six
poplar planks, was painted in the first
decade of the 16th century for the High
Altar where it had been put first.
ANALYSIS:
It is a painting on a wooden panel.
Thanks to the Flemish experience, Italian
Renaissance painters started to apply a new
technique which used not only egg yolk as a
binder, but also linseed oil. It is composed of two different parts. On the upper part Christ is ascending to
Heaven, in a mystic almond shaped frame,
accompanied by some seraph angels. Four musician angels are accompanying
the event with some melodious music. Two flying angels with ribbons complete
the upper part. The presence of a divine
dimension is conveyed by the lack of
perspective, as all the figures are on the same
vertical plan. On the contrary the lower part shows a
kind of perspective, as the Virgin Mary is
placed in the centre of a square; on the four
corners there are four saints, St. Peter, St.
Paul, St. John and St. Mattia. We can also
admire the landscape behind the apostles. Saint Paul and Saint Peter represent the
two columns on which the Church of Christ
was founded. All the figures, except St. Paul,
have their heads and eyes looking upwards
visti di tre quarti, e l'altro da tergo (San Mattia).
Gli altri Apostoli formano una cortina
orizzontale oltre la quale si apre il paesaggio.
San Paolo, non faceva parte degli
apostoli, non poteva assistere all'evento, quindi,
la vicinanza con San Pietro, ha il significato di
indicare i due pilastri su cui si regge la Chiesa di
Cristo; al posto di Giuda c'è Mattia.
Quasi tutti i personaggi hanno la
testa ruotata in alto e gli occhi sul Cristo (meno
San Paolo).
Schema bipartito che sarà ripetuto più
volte.
Il prato fiorito allude al mese di Aprile, allo
Spirito Santo e ai suoi doni, a Maria e agli
Apostoli.
towards Christ. Another interesting element is an iris
near the Virgin. The iris is commonly
considered one of the Virgin’s flowers; it can
represent the sorrow for her Son’s death.
There are some more flowers: daisies, red
anemone, poplar, plantago, aquilegia; they
have varoius symbolic meanings.
The flowery field alludes to the month of
April, to the Holy Spirit and its gifts, to the
Virgin Mary and the Apostles.
ANALISI BOTANICA DEL PRATO:
IRIS: accompagnato da due boccioli; è
comunemente considerato uno dei fiori della
Vergine Maria: può alludere al dolore per la
morte del Figlio. La forma dei petali richiama
quella di una spada; infatti dal Vangelo secondo
Luca: "E anche a te una spada trafiggerà
l'anima".
PIANTA DI TARASSACO: l'amaro
tarassaco o il pioppo sullo sfondo, alludono alla
Passione di Cristo.
AQUILEGIA: fiorita e con frutti, il
simbolismo è strettamente legato ai doni dello
Spirito Santo.
PIANTAGGINE: come l'Aquilegia è
riferita ai doni dello Spirito Santo (le sue foglie
sono sette come i doni divini: sapienza,
intelletto, consiglio, fortezza, scienza, pietà,
timore di Dio).
BOTANICAL ANALYSIS OF THE FIELD:
IRIS: with two buds; it is commonly
considered one of the flowers of the Virgin
Mary; it can allude to her sorrow for her Son's
death. The shape of the petals reminds us of a
sword; in fact, according to the Gospel of St.
Luke, we can read: "And a sword will pass
your soul too”. POPLAR TREE (TARAXACUM): the
bitter taraxacum, or poplar, in the
background, alludes to Christ's Passion. ACQUILEGIA: with flowers and fruits; its
symbolism is strictly linked to the Holy Spirit's
gifts. PLANTAGO: it is referred to the Holy
Spirit's gifts (its leaves are like the seven
divine gifts: wisdom, intellect, advice,
fortitude, science, mercy and fear of God). DAISY: the daisy at St. Peter's feet is also
known as the key to Heaven, or St. Peter's
MARGHERITA: la margherita ai piedi di
San Pietro, è nota anche come chiave del
Paradiso, o come chiave di San Pietro.
ANEMONE ROSSO: allude alla Passione
di Cristo perché rosso come il suo sangue.
key. RED ANEMONE: it alludes to Christ's
passion because it is red like blood.
The Resurrection
Raffaellino dal Colle
Madonna With Child, 15th centuryanonymous
Baroque altar, 17th centuryRaffaello Schiaminossi
LA RESURREZIONE DI CRISTO
(navata sinistra)
CHRIST’S RESURRECTION
(left aisle)
Di Raffaellino del Colle, nato a Sansepolcro alla
fine del XVI secolo e ivi morto nel 1566.
Il pittore “manierista “ Raffaellino dal Colle è
stato discepolo di Raffaello ed ha collaborato
con lui negli affreschi delle Stanze Vaticane (Sala
di Costantino) e delle Stanze della Farnesina a
Roma. Amico di Rosso Fiorentino, lavorò in San
Lorenzo a Sansepolcro affinché, come dice
Vasari "in quella città rimanesse qualche reliquia
di suo”.
ANALISI:
La grande tavola fu dipinta nel 1525;
doveva appartenere alla scomparsa cappella dei
Santi Egidio e Arcano.
La rappresentazione risulta molto diversa
e lontana da quella di Piero della Francesca.
La figura di Cristo sembra uscire dal
sepolcro "danzando”.
La scena è teatrale e forte il cromatismo.
Raffaellino del Colle, was born in Sansepolcro
at the end of the 15th century and died there
in 1566.
The mannerist painter Raffaellino del Colle
was a disciple of Raffaello and he worked
together with him in the fresco paintings of
the Vatican Rooms (Costantine’ s Room) and
the Farnesina Rooms in Rome. In Sansepolcro
he worked in the church of San Lorenzo (St.
Laurence) together with Rosso Fiorentino, as
he was a friend of his.
ANALYSIS:
The big oil painting was painted in 1525. It might belong to a chapel dedicated to
St. Egidio and St. Arcano, later walled up.
Raffaellino’s way of drawing is very
different from Piero della Francesca’s one.
Christ’s figure seems to be coming out of
the Sepulchre as if dancing.
The scene is theatrical.
The colours are strong.
Christening font, 16th centuryThe cover was engraved byFrancesco Puletti in 2012
Big alabaster window made in the 1940sRosery Mystery
anonymous
Sansepolcro Cathedral
1012-2012
STORIA DELLA CATTEDRALE
DI SANSEPOLCRO
HISTORY OF
SANSEPOLCRO CATHEDRAL
La cattedrale fu fondata da due pellegrini, S.
Egidio e S. Arcano, al loro ritorno dalla Terra
Santa. Essi avevano delle reliquie del Santo
Sepolcro e la leggenda dice che la cattedrale fu
costruita sul sito dove esse vennero lasciate.
Ecco perché nell’XII secolo quest’area divenne
il centro religioso da cui si sviluppò la città.
L’abbazia fu dedicata al Santo Sepolcro e ai
quattro evangelisti. In seguito fu dedicata a
San Giovanni Evangelista e nel 1838 vi fu
aggiunto il nome di San Romualdo.
Anche Piero della Francesca lavorò nella chiesa
The Cathedral was founded by two pilgrims,
St. Egidio and St. Arcano, on their way back
from the Holy Land. They had some relics of
the Saint Sepulchre and the legend says the
Cathedral was built on the site where they
were left. This is the reason that in the 11th
century it became the religious centre from
which the town developed.
The Abbey was dedicated to the Holy
Sepulchre and the four Evangelist Saints.
Later it was renamed after St. John the
Evangelist and in 1838 the name of St.
Romualdo was added.
dal 1473 al 1474 e fu seppellito nella cappella
monastica.
Il primo nucleo dell’abbazia fu l’oratorio,
chiamato Monacato; oggi è corrispondente alla
cappella dedicata a San Leonardo.
Nel X secolo un monaco di nome Isaia fu
chiamato a guidare la comunità monastica. Il
primo documento che registra la costruzione
dell’abbazia è un privilegio assegnato da Papa
Benedetto VIII alla nuova abbazia e il primo
abate fu Roderico I, che successe a Isaia nel
1013. L’abbazia benedettina ricevette privilegi
sia dal papa che dall’imperatore e godette
della protezione dell’imperatore Corrado II nel
1017.
Era un monastero “privato”, costruito in
territorio reale, così che l’imperatore aveva il
diritto di nominare l’abate.
L’abbazia fu consacrata il 1° Settembre.
La chiesa fu dal 1000 al 1200 Benedettina poi
dal 1200 al 1520 Camaldolese.
Dal 1301 al 1340 fu ricostruita secondo la
forma che ha ancora oggi. Nel 1520 l’abbazia
fu proclamata Cattedrale di san Giovanni
Evangelista, il quale divenne il Patrono della
città.
Durante i secoli l’abbazia ha avuto molti
cambiamenti. Tra il 1934 e il 1943, sotto il
vescovo Pompeo Ghezzi, l’edificio sacro fu
completamente restaurato in stile romanico.
Nel 1962 papa Giovanni XXIII diede alla
cattedrale il nome di Basilica Minore.
Piero della Francesca worked in the church
from 1473 to 1474. He was buried in the
monastic chapel.
The first nucleus of the Abbey was the
Oratory, called Monacato (monks’ area). This
is today the Chapel of St. Leonardo.
It is known that in the second half of the 10th
century a Benedictine monk, Isaiah, was
called to run the monastic community. The
first record that certifies the construction of
the Abbey was a privilege given by Pope
Benedetto VIII to the new Abbey and its first
abbot, Roderico I, who succeeded Isaiah in
1013. The Benedictine Abbey had privileges
from both the Pope and the Emperor and was
under the protection of Emperor Corrado II in
1017.
It was a “private” monastery, built on royal
land, so the Emperor had the right to appoint
the Abbot.
The Abbey was consecrated on 1st September
1049. From 1000 to 1200 the church was led
by the Benedictine order, and then, from 1200
to 1520, by the Camaldolese one. From 1301
to 1340 it was rebuilt and acquired its present
shape. In 1520 the Abbey was proclaimed the
Cathedral of St. John the Evangelist, who
became the Patron Saint of the town.
During the centuries the Abbey has
undergone many changes. Between 1934 and
1943, under the episcopacy of Monsignor
Ghezzi, this sacred building was completely
restored in Romanic style. In 1962 Pope
Giovanni XXIII gave the Cathedral the title of
Minor Basilica.
Glazed terracottas: St. Benedict and St.Romualdo
TERRACOTTE INVETRIATE:
S. BENEDETTO e S. ROMUALDO
(Scuola Robbiana)
GLAZED TERRACOTTAS:
ST. BENEDICT and ST. ROMUALDO
( School of Della Robbia)
ANALISI:
Sono due statue ad altorilievo, a scala naturale,
posate su due mensole con angeli cherubini con
quattro ali.
San Benedetto nacque a Norcia nel 480
circa e fu il fondatore dell'ordine dei Benedettini.
Fondò il monastero di Montecassino e qui scrisse
la Regola nella quale organizzava la vita dei
monaci nei minimi particolari. Tra i principi che
essi dovevano rispettare, il più importante era
l'obbedienza all'abate, (il nome deriva dal
siriaco abba, "padre"); egli è cardine di una
famiglia ben ordinata che scandisce il tempo
nelle varie occupazioni della giornata, durante la
quale la preghiera e il lavoro si alternano nel
segno del motto "ora et labora" (prega e lavora).
San Romualdo nacque a Ravenna nella
seconda metà del X secolo; a vent'anni
abbracciò la Regola di San Benedetto e fondò
l'eremo con monastero di Camaldoli nel 1012.
Qui riprese l'esperienza antica della
meditazione delle Scritture nel silenzio della
cella eremitica, associata però alla vita
comune del monastero. TERRACOTTA
INVETRIATA: Luca Della Robbia (1400-1482) è
considerato, durante il Rinascimento, l'inventore
dell'invetriatura. La possibilità di colorare con
uno smalto lucente le superfici aggiungeva alle
qualità plastiche, proprie della scultura, quelle
cromatiche della pittura. Luca si serve di pochi
colori: predomina il bianco latteo delle figure e
l'azzurro sullo sfondo; a questi si aggiungono
pochi tocchi di verde e di giallo.
Invetriatura: miscela di piombo e silice che
è perfettamente trasparente e molto brillante.
Le grandi possibilità offerte dall'uso della
ANALYSIS:
They are two high-relief life- size statues of St.
Benedict and St. Romualdo. These statues are
placed on two shelves with cherub angels who
have got four wings. Here is some information
about the two saints:
St.Benedict, the founder of the
Benedectine order, was born in Norcia in 480.
He founded the monastery of Montecassino
and there he wrote his “Rule”. It was based on
strict obedience to the Abbot (this name
derives from the Syrian word “abba” which
means “father”). He did not have a higher
position in the hierarchy, even though he was
considered the center of the monks’ family.
They used to spend their time in praying and
working. In fact the Benedictines’ motto was
“ora et labora” (pray and work). St. Romualdo was born in Ravenna in
the 2nd half of the 10th century. When he was
twenty, he took up Saint Benedict’s Rule, then
in 1012 he founded the hermitage and
monastery at Camaldoli where he decided to
follow the traditional way of interpreting the
Holy Scriptures and meditating in the silence
of his hermit’s cell.
GLAZED EARTHENWARE: Luca della Robbia
(1400-1482) is considered the inventor of this
type of glazed earthenware. Colouring
terracotta surfaces with a shiny enamel meant
giving them some molded and chromatic
qualities, which were typical of sculpture and
painting. Luca used few colours: a milky white
for the figures and a kind of light-blue for the
background together with yellow and green.
Here is some information about the glaze:
The glaze is a perfectly transparent mix
terracotta invetriata consentirono agli eredi di
Luca Della Robbia di proseguire le attività di
bottega per generazioni.
of lead and silica; it is very bright. The Della Robbias and the glaze: Luca
Della Robbia’ s heirs continued using the glaze
for generations.
Madonna with child
MADONNA CON BAMBINO IN TRONO
TRA SANTA CATERINA D'ALESSANDRIA
E SAN TOMMASO BECKET,
ARCIVESCOVO DI CANTERBURY.
(parete destra)
THE VIRGIN MARY WITH CHILD ON THE
THRONE, BETWEEN ST. CATHERINE FROM
ALESSANDRIA AND ST. THOMAS BECKET,
ARCHBISHOP OF CANTERBURY
(right wall)
ANALISI:
L'affresco è datato 1385, ed è stato
attribuito alla scuola romagnola.
Ritrovato durante i lavori del 1934-1943.
S. Caterina d'Alessandria è riconoscibile
dalla presenza della ruota del martirio.
La presenza di S. Tommaso Becket
(1117-1170) ci conferma il culto e la
venerazione che aveva nella Vaitiberina, forse
ebbe una dimora in Anghiari, ma sicuramente fu
di passaggio in queste terre in occasione del
suo viaggio a Roma.
AFFRESCO:
La pittura ad affresco è stata ampiamente
praticata nel Medioevo e nel Rinascimento.
Nella pittura “a buon fresco" i colori sono sciolti
in acqua e stesi su un intonaco ancora umido.
Preparazione della parete:
Primo strato di intonaco, l’Arriccio,
ruvido, formato da sabbia, ghiaia, calce spenta
e acqua; su di esso veniva tracciato il disegno
preparatorio, detto "sinopia".
ANALYSIS: The fresco, dating back to 1385, has
been attributed to the painting school from
Romagna. It was found during the restoring works in
the years 1934-1943. Here is some information
about the painted characters: St. Catherine from Alessandria can be
recognized by the presence of her martyrdom
wheel. St. Thomas Becket (1117-1170) is
portrayed as he was venerated in the Tiber
Valley, probably because he may have lived in
Anghiari for some time; as a matter of fact he
passed through while travelling to Rome.FRESCO:Fresco painting was
widely developed in the Middle Ages
and the Renaissance. In "a buon fresco"
(good fresco) the colours are melted in
water. Then they are spread over the
plaster, which is still wet. Here is how
the wall is to be prepared before using
the fresco technique: First of all they had to spread a thin layer
of plaster called "Arriccio" (pointing or
rendering). It is rough and it is composed of
sand, gravel, slaked lime (or lime paste) and
water. On the Arriccio the Sinopia (preparatory
sketch) was drawn up. Then they made a second plaster layer.
This is a smoother mix of lime, thin sand and
marble dust. The third layer called “tonachino” was
very thin. The plaster and the finishing plaster
were applied on limited surfaces in order to
Secondo strato, l’Intonaco, un impasto
più liscio formato da calce, sabbia sottile e
polvere dì marmo.
Terzo strato, il Tonachino, sottilissimo.
L’intonaco e il tonachino sono strati applicati su
superfici limitate che permettono la lavorazione
della pittura prima dell'asciugatura.
La Pontata era una larga striscia
d’intonaco corrispondente alla lunghezza del
ponteggio. Nella Pontata l’intonaco segue il
disegno preparatorio.
La calce presente nella preparazione si
combina con l'anidrite carbonica dell’aria
generando una pellicola di carbonato di calcio
(carbonatazione): i cristalli di carbonato di
calcio, non più solubili in acqua, inglobano le
particelle colorate rendendo la pellicola pittorica
lucente e resistente nel tempo.
finish the picture before it dried. Finally there was the Pontata, a large strip
of plaster corresponding to the length of the
scaffolding. In the Pontata the plaster was as
wide as the preparatory sketch. In the fresco technique the lime used in
the preparation combines with the carbon
dioxide in the air; this produces a pellicle of
calcium carbonate (Carbonation): the crystals
of calcium carbonate, no longer soluble in
water, incorporate the coloured particles and
keep the pictorial pellicle shiny and resistant
with the passing of time
The Crucifixion
Bartolomeo della Gatta
CROCIFISSIONE (1496) THE CRUCIFIXION (1496)
Di Pietro Dei, più noto come Bartolomeo
della Gatta (1448-1502), monaco,
camaldolese e seguace di Piero della
Francesca (parete destra).
ANALISI:
l'affresco si trova in una nicchia scoperta
duranti i lavori del 1935.
Rappresenta la Crocifissione e i Santi più
venerati a Sansepolcro: in piedi a sinistra,
Sant'Egidio e a destra, Sant’Arcano; sempre a
destra, in ginocchio, San Benedetto con
l’attributo del mazzo di verghe, mentre a
sinistra, San Francesco che riceve le stimmate.
Sotto la croce, inginocchiata Maria Maddalena
che guarda il Crocifisso e abbraccia la croce;
dietro, in piedi, Maria, la madre di Gesù, in abito
azzurro, capo reclinato sulle mani giunte. Dietro,
la terza Maria, Maria di Cleofa, in abiti monacali
guarda il Crocifisso. Al centro c'è San Giovanni
Evangelista con il Libro e la penna, patrono della
città.
Sugli sguanci della cappella, sono raffigurati
due santi: San Sebastiano e San Bernardino da
Siena.
Scomparso il paesaggio.
Painted by Pietro Dei, known as Bartolomeo
della Gatta; he was a Camaldolese monk and
one of Piero della Francesca’s disciples
(right wall).
ANALYSIS:
The fresco painting is situated in a niche
discovered during restoration work done in
1935.
It represents the Crucifixion and the most
venerated saints in Sansepolcro: standing on
the left, there is St. Egidio, while on the right
there is St. Arcano. On the right there is also
St. Benedict kneeling down. He is holding a
bunch of rods. On the left there is St. Francis
who is receiving the stigmata. Below the
cross, on her knees, there is Mary Magdalene
looking at the Cross and touching the Cross;
Mary, Jesus’ Mother, is standing behind her;
she is wearing a light blue dress; her head is
lowered on her joined hands. There is also the
third Mary, Mary of Clopas, dressed in
monastic clothes, who is looking at the Cross.
In the middle there is St. John the Evangelist
with the Book and the pen; he is the Patron
Saint of Sansepolcro.
On the sides of chapel there are two saints: St.
Sebastian and St. Bernard from Siena.
There is no landscape.
The Resurrection Polyptych
Niccolò di Segna, 1348
POLITTICO DELLA RESURREZIONE THE RESURRECTION POLYPTYCH
ANALISI:
Attribuito a Niccolò dì Segna, pittore senese
attivo nella metà del Trecento, è datato 1348.
Risulta dipinto su tavola e costituito da più
pezzi, di cui sono rimasti solo 20.
Fu creato per il Duomo, poi fu sistemato
in S. Agostino e infine fu riportato di nuovo nella
Cattedrale.
N
ella sezione centrale, più grande, c'è il Cristo
risorto, circondato da cinque angeli per lato:
sono Serafini (con sei ali rosse), il più alto ordine
di angeli; di fronte al Sepolcro troviamo le
guardie addormentate.
A sinistra, due tavole con Santa Caterina
D'Alessandria e S. Giovanni Evangelista; a
destra S. Benedetto e S. Agnese.
Sopra queste tavole, più piccoli, altri
santi, S. Bartolomeo e una santa non
identificata, S. Agostino e S. Ambrogio, San
Lorenzo, Santa Maria Maddalena e Santa
Scolastica; a coronamento piccole cuspidi con
sei santi: S. Pietro, S. Giovanni Battista, S. Paolo,
tre santi Benedettini o Camaldolesi.
Nella “predella": 5 scene della Passione, "
flagellazione”, “Gesù porta la croce",
"crocifissione", "deposizione dalla croce",
"deposizione nel Sepolcro”. Il fondo è oro in
foglia.
PITTURA SU TAVOLA:
Dal XII secolo la pittura dell'Italia centrale
cominciò ad esprimersi anche attraverso tavole
dipinte che venivano collocate sugli altari, come
pale d’altare, o sospese in alto nel caso dei
grandi Crocifissi.
La pittura su tavola necessita di una lunga
preparazione. Prima di tutto occorreva avere la
tavola delle dimensioni desiderate: il legno più
usato era il pioppo tenero e chiaro perché il più
ANALYSIS:This polyptych has been ascribed to Niccolò di
Segna. It was painted in 1348 on a wooden
panel. It is made up of many pieces, but only
twenty of them have remained. It was commissioned for the Cathedral
where it now is. In the bigger central part there is the
rebirth of Christ surrounded by five angels on
each side: they are Seraphs (with six red
wings) and belong to the highest order angels;
in front of the Sepulchre there are the
sleeping guards. On the left there are two panels with St.
Catherine from Alessandria and St. John the
Evangelist, while on the right we can see St.
Benedict and St. Agnes. Above these smaller panels there are
other saints (St. Bartholomew and an
unidentified saint, St. Augustine and St.
Ambrose, St Laurence, St. Mary Magdalene
and St. Scholastica; on the top there are five
spires with six saints: St. Peter, St. John the
Evangelist, St. Paul and three Benedectine or
Camaldolese Saints). On the altar step there are five scenes
which represent “The Passion”, “The
Flagellation”, “Jesus carrying the Cross”, The
Crucifixion”, “The Deposition from the Cross”,
“The Placing into the Sepulchre”. The
background is in gold leaf.
PAINTING ON WOODEN PANEL:
Since the 12th century in central Italy a
new painting technique developed
through painted panels which were
placed on the altars or hung up, like
the big Crucifixes.For this kind of painting a long
preparation was needed. First they had
to cut the table according to the
requested dimensions. The wood used
had to be tender and light colored;
adatto alla lavorazione. Dopo una lunga
stagionatura, il tronco veniva tagliato in assi
parallele e si usavano solo quelle centrali, meno
facili ad incurvarsi.
FASI DI LAVORAZIONE:
Stesura della colla, in tre mani.
Impalmatura: la tela di lino sottile,
inzuppata di colla, veniva stesa sulla tavola.
Ingessatura: sulla tela asciutta, venivano
stesi due strati di gesso, uno più grosso e il
secondo più fine.
Lisciatura: il gesso veniva raschiato e
lisciato fino a fargli prendere una lucentezza
simile all'avorio.
Disegno preparatorio.
Preparazione e stesura del colore: prima
di essere steso, il pigmento colorato, veniva
mischiato con il tuorlo d'uovo, che era il legante
ideale.
Verniciatura finale: quando i colori erano
perfettamente asciutti, veniva dato uno strato
protettivo di vernice che dava al colore una
lucentezza simile allo smalto.
Stesura del bolo: il "bolo" è una terra
argillosa di colore rossastro (bolo d’Armenia),
era usato come base per fare aderire
solidamente la foglia d'oro.
Doratura: la foglia d'oro veniva preparata
dai "battiloro” in fogli sottilissimi.
poplar was the most suitable type for
the processing. After being aged for a
long time the trunk was cut into
parallel planks and only the central
ones were used because they were
more resistant and less likely to bend.
HOW IT WAS MADE: The glue was laid in three coats on a thin
linen cloth which was later laid on the wooden
panel. When it had dried out, two coats of
plaster were laid. Then, after drying, it was
scraped until it got as smooth and bright as
ivory. Then the preparatory sketch was drawn. After that it was coloured with colours
mixed up with some egg yolk which was the
perfect binder. A final coat of paint was to give an
enamel-like brightness to the panel. The final step was to lay a very thin gold
leaf on an Armenian earth base.
The Holy Face
IL VOLTO SANTO
(cappella in fondo alla navata sinistra)
THE HOLY FACE
(the chapel at the far end of the left aisle)
Grande crocefisso ligneo; altezza 2,70 m.
larghezza 2,90 m.
La denominazione "Volto Santo” di questo come
degli altri crocefissi tunicati che presentano la
stessa iconografia, a cominciare da quello
lucchese, deriva dalla leggenda che attribuisce
a Nicodemo il compito di riprodurre i lineamenti
del vero volto di Cristo solo per intervento
divino.
Secondo l'antica leggenda tramandata dal
Diacono Leobino, vissuto nel XI secolo, il primo
Volto Santo è stato scolpito da Nicodemo, dopo
la resurrezione e l’ascensione del Cristo. Dopo
aver scolpito il busto, la sera, stanco, si
addormentò, lasciando da scolpire la testa; al
The big crucifix in wood at the far end of the
left aisle is called Volto Santo (The Holy Face).
This kind of crucifix usually represents Christ
on the cross dressed in a long-sleeved tunic; it
may be both a priestly and a regal one as
Christ is at the same time “sacerdos” (priest)
and “rex” (king). Anyway it is richly decorated
with some precious and elegant necklines and
gold miniatures.
In Lucca there is a similar Holy Face, but the
one from Sansepolcro is the oldest one.
Sansepolcro’s Holy Face is composed of a
single trunk of walnut which dates back to the
8th-9th centuries, while the wood used for the
arms is more recent. It was restored in 1989.
suo risveglio, però, il crocifisso era completato,
poiché gli angeli durante la notte avevano
lavorato per lui. Durante il periodo delle
persecuzioni, Nicodemo ormai in punto di
morte, affidò questa scultura a un discepolo, il
quale la nascose nel sotterraneo di una grotta
per evitare che venisse danneggiato o rubato
dai giudei. Dopo alterne vicende, esso sarebbe
arrivato in Italia, nei pressi di Luni e da qui, nel
secolo VIII, trasportato dal vescovo Gualfredo
fino a Lucca. Ora si trova nel Duomo di San
Martino. La leggenda collegata tradizionalmente
al Volto Santo di Lucca, è attribuita
puntualmente anche al nostro di Sansepolcro.
ANALISI:
Unico tronco di noce, (che risale al VIII-IX
secolo, dall'esame del Radiocarbonio) mentre
quello delle braccia è più recente.
Non la tipologia del Cristo "patiens", ma
"triunfans" sulla morte. SSacerdos" e “Rex": ha
una tunica sacerdotale, ma anche regale, con le
preziose, eleganti bordature lavorate come
miniature e dorate.
"Tunica manicata”, non il "colobium” che
è senza maniche e senza cintura.
Policromia del XII secolo, ma sotto traccia
di un colore più antico.
Restauro nel 1989.
È più antico di quello di Lucca, ed è
l’originale, mentre l'altro è una copia!
This sculpture doesn't represent the style
of suffering (patients) Christ, with his head
reclined on the right shoulder and closed eyes;
on the contrary it seems to respect the
typology of the more ancient "triumphans"
(victorious) Christ, with open eyes; the latter
represents Jesus' victory over Death.
The colour we see dates back to the 12th
century but we can notice visible traces of
more ancient colours.
The Holy Face cult derives from the
legend that attributes the sculpture to
Nicodemus; it is generally believed that he
could have reproduced Christ's features only
thanks to divine intervention.
According to the Gospel of St. John,
Nicodemus was one of Jesus' disciples. We can
find him with Joseph of Arimathea on Mount
Golgotha, contributing to Jesus' deposition
after the crucifixion and helping to lay the
corpse in the tomb.
The ancient legend, handed down by the
Deacon Leobino, who lived in the 11th century,
says that the Holy Face was carved by
Nicodemus, after Christ's Resurrection and
Ascension. He carved Christ's wooden bust
with a chisel, but during the evening he was
so tired that he fell asleep, leaving the head
unfinished. When he woke up, the crucifix was
completed, because during the night, the
angels had worked for him. During the period
of persecutions, Nicodemus, who was about to
die, entrusted the sculpture to a disciple, who
hid it in an underground cave, because he
didn't want it to be stolen or ruined by the
Judeans. From here, after several other events,
it arrived in Italy near Luni and then, in the 8th
century, it was carried by the bishop Gualfredo
to Lucca.
The Ascension
Il Perugino
ASCENSIONE DEL PERUGINO THE ASCENSION by Perugino
Pietro Vannucci, detto il Perugino, si forma a
Firenze nella Bottega del Verrocchio, ma segue
anche l’arte di Piero della Francesca. Il Perugino
ebbe fortuna non solo in Italia, ma anche in
molti paesi europei.
Come riporta il Vasari, la grande tavola, formata
da 6 assi di pioppo, fu dipinta, nel primo
decennio del ‘500, per l'Altare Maggiore.
ANALISI:
Replica quasi perfetta della pala centrale
del polittico del 1496-99 eseguito per la chiesa
benedettina di San Pietro di Perugia, poi
smembrato; la pala si trova oggi a Lione.
È una pittura su tavola: grazie al contatto
con la pittura fiamminga, non si usa più solo il
rosso d'uovo come legante, ma anche composti
oleo-resinosi, come olio di lino (tempera grassa).
Lo schema geometrico-compositivo
dell’opera è formato da due parti, quella
superiore e inferiore.
Cristo ascende al Padre, in una
mandorla mistica con angeli serafini con sei ali
variopinte intorno.
In alto quattro "angeli musicanti"
accompagnano con accordi armoniosi l'evento.
Due angeli volanti con nastri,
completano la parte superiore, dove il Perugino,
per sottolineare l'appartenenza alla dimensione
divina, rinuncia alla rappresentazione
prospettica riducendo tutto ad un unico piano
verticale.
La metà inferiore è organizzata
prospetticamente con la Vergine al centro di un
quadrilatero i cui angoli sono occupati da
quattro santi: San Pietro, visto di fronte; San
Paolo, e il Santo in primo piano San Giovanni,
Pietro Vannucci, known as “Il
Perugino”, was trained in Florence, at
Verrocchio's workshop, but he was also
inspired by Piero della Francesca. His
works were well-known not only in
Italy, but also in many other countries
across Europe. According to Giorgio Vasari, the great
historian, the big panel, made of six
poplar planks, was painted in the first
decade of the 16th century for the High
Altar where it had been put first.
ANALYSIS:
It is a painting on a wooden panel.
Thanks to the Flemish experience, Italian
Renaissance painters started to apply a new
technique which used not only egg yolk as a
binder, but also linseed oil. It is composed of two different parts. On the upper part Christ is ascending to
Heaven, in a mystic almond shaped frame,
accompanied by some seraph angels. Four musician angels are accompanying
the event with some melodious music. Two flying angels with ribbons complete
the upper part. The presence of a divine
dimension is conveyed by the lack of
perspective, as all the figures are on the same
vertical plan. On the contrary the lower part shows a
kind of perspective, as the Virgin Mary is
placed in the centre of a square; on the four
corners there are four saints, St. Peter, St.
Paul, St. John and St. Mattia. We can also
admire the landscape behind the apostles. Saint Paul and Saint Peter represent the
two columns on which the Church of Christ
was founded. All the figures, except St. Paul,
have their heads and eyes looking upwards
visti di tre quarti, e l'altro da tergo (San Mattia).
Gli altri Apostoli formano una cortina
orizzontale oltre la quale si apre il paesaggio.
San Paolo, non faceva parte degli
apostoli, non poteva assistere all'evento, quindi,
la vicinanza con San Pietro, ha il significato di
indicare i due pilastri su cui si regge la Chiesa di
Cristo; al posto di Giuda c'è Mattia.
Quasi tutti i personaggi hanno la
testa ruotata in alto e gli occhi sul Cristo (meno
San Paolo).
Schema bipartito che sarà ripetuto più
volte.
Il prato fiorito allude al mese di Aprile, allo
Spirito Santo e ai suoi doni, a Maria e agli
Apostoli.
towards Christ. Another interesting element is an iris
near the Virgin. The iris is commonly
considered one of the Virgin’s flowers; it can
represent the sorrow for her Son’s death.
There are some more flowers: daisies, red
anemone, poplar, plantago, aquilegia; they
have varoius symbolic meanings.
The flowery field alludes to the month of
April, to the Holy Spirit and its gifts, to the
Virgin Mary and the Apostles.
ANALISI BOTANICA DEL PRATO:
IRIS: accompagnato da due boccioli; è
comunemente considerato uno dei fiori della
Vergine Maria: può alludere al dolore per la
morte del Figlio. La forma dei petali richiama
quella di una spada; infatti dal Vangelo secondo
Luca: "E anche a te una spada trafiggerà
l'anima".
PIANTA DI TARASSACO: l'amaro
tarassaco o il pioppo sullo sfondo, alludono alla
Passione di Cristo.
AQUILEGIA: fiorita e con frutti, il
simbolismo è strettamente legato ai doni dello
Spirito Santo.
PIANTAGGINE: come l'Aquilegia è
riferita ai doni dello Spirito Santo (le sue foglie
sono sette come i doni divini: sapienza,
intelletto, consiglio, fortezza, scienza, pietà,
timore di Dio).
BOTANICAL ANALYSIS OF THE FIELD:
IRIS: with two buds; it is commonly
considered one of the flowers of the Virgin
Mary; it can allude to her sorrow for her Son's
death. The shape of the petals reminds us of a
sword; in fact, according to the Gospel of St.
Luke, we can read: "And a sword will pass
your soul too”. POPLAR TREE (TARAXACUM): the
bitter taraxacum, or poplar, in the
background, alludes to Christ's Passion. ACQUILEGIA: with flowers and fruits; its
symbolism is strictly linked to the Holy Spirit's
gifts. PLANTAGO: it is referred to the Holy
Spirit's gifts (its leaves are like the seven
divine gifts: wisdom, intellect, advice,
fortitude, science, mercy and fear of God). DAISY: the daisy at St. Peter's feet is also
known as the key to Heaven, or St. Peter's
MARGHERITA: la margherita ai piedi di
San Pietro, è nota anche come chiave del
Paradiso, o come chiave di San Pietro.
ANEMONE ROSSO: allude alla Passione
di Cristo perché rosso come il suo sangue.
key. RED ANEMONE: it alludes to Christ's
passion because it is red like blood.
The Resurrection
Raffaellino dal Colle
Madonna With Child, 15th centuryanonymous
Baroque altar, 17th centuryRaffaello Schiaminossi
LA RESURREZIONE DI CRISTO
(navata sinistra)
CHRIST’S RESURRECTION
(left aisle)
Di Raffaellino del Colle, nato a Sansepolcro alla
fine del XVI secolo e ivi morto nel 1566.
Il pittore “manierista “ Raffaellino dal Colle è
stato discepolo di Raffaello ed ha collaborato
con lui negli affreschi delle Stanze Vaticane (Sala
di Costantino) e delle Stanze della Farnesina a
Roma. Amico di Rosso Fiorentino, lavorò in San
Lorenzo a Sansepolcro affinché, come dice
Vasari "in quella città rimanesse qualche reliquia
di suo”.
ANALISI:
La grande tavola fu dipinta nel 1525;
doveva appartenere alla scomparsa cappella dei
Santi Egidio e Arcano.
La rappresentazione risulta molto diversa
e lontana da quella di Piero della Francesca.
La figura di Cristo sembra uscire dal
sepolcro "danzando”.
La scena è teatrale e forte il cromatismo.
Raffaellino del Colle, was born in Sansepolcro
at the end of the 15th century and died there
in 1566.
The mannerist painter Raffaellino del Colle
was a disciple of Raffaello and he worked
together with him in the fresco paintings of
the Vatican Rooms (Costantine’ s Room) and
the Farnesina Rooms in Rome. In Sansepolcro
he worked in the church of San Lorenzo (St.
Laurence) together with Rosso Fiorentino, as
he was a friend of his.
ANALYSIS:
The big oil painting was painted in 1525. It might belong to a chapel dedicated to
St. Egidio and St. Arcano, later walled up.
Raffaellino’s way of drawing is very
different from Piero della Francesca’s one.
Christ’s figure seems to be coming out of
the Sepulchre as if dancing.
The scene is theatrical.
The colours are strong.
Christening font, 16th centuryThe cover was engraved byFrancesco Puletti in 2012
Big alabaster window made in the 1940sRosery Mystery
anonymous
