Schumann - multimedia.fnac.commultimedia.fnac.com/multimedia/editorial/pdf/9782212544183.pdf · avons vu Robert Schumann compter ﬂ eurette à quelques jeunes ﬁ lles et ... Cela

Sylvie Oussenko

Préface de Françoise Tillard

Schumann

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© Groupe Eyrolles 2010 ISBN : 978-2-212-54418-3

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Table des matières

Sommaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Préface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Tableau de l’Allemagne littéraire (1750-1850) : de l’Aufklärung au

romantisme allemand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Première partie : Les années d’apprentissage (1810-1830) . . . . . . . . . . . . 23

Chapitre 1 : Enfance et infl uences (1810-1828) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

Le fi ls d’un libraire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

La découverte de la musique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

Premiers deuils et premiers émois . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

Chapitre 2 : Le choix d’une carrière musicale (1829-1830) . . . . . . . . . . . . . 33

L’élève de Friedrich Wieck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

Le séjour à Heidelberg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36

La découverte du Rhin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .36

Des études de droit sans enthousiasme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37

L’appel de l’art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

Le concert de Mannheim . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .37

Devenir musicien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .39

Deuxième partie : L’avènement d’un compositeur (1830-1840) . . . . . . . . 41


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Chapitre 3 : L’affi rmation des principaux thèmes(1830-1834) . . . . . . . . .43

Les premières œuvres publiées . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

Les Variations Abegg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

Les Papillons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

Les thèmes centraux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

Eusebius et Florestan : la fi gure du double . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

Imaginaire et fantastique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

Les tumultes de l’acharnement et de la mélancolie . . . . . . . . . . . . . . 50

La Neue Zeitschrift für Musik (1834) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52

La Confrérie de David . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .52

Une critique novatrice et virulente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

Chapitre 4 : Le cheminement vers Clara (1835-1837) . . . . . . . . . . . . . . . . . 57

Clara Wieck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

Une grande pianiste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59

Les aveux, 25 novembre 1835 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61

Les affi nités . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62

Des compositions entre burlesque et passion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

Carnaval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .62

Études symphoniques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .63

Sonate en fa dièse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .63

La vindicte d’un beau-père et la mort d’une mère . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

Trois longues années de fi ançailles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

Des fi ançailles épistolaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

Des œuvres nourries par un sentiment d’absurde . . . . . . . . . . . . . . . . .67

Chapitre 5 : La maturité créatrice (1838-1839) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .69

Les tournées triomphales de Clara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71

Une intense activité créatrice . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

Fantaisie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73

Scènes d’enfants . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75

Novellettes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75

Humoresque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .76

Sonate en sol mineur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77

Kreisleriana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .77


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Une expérience viennoise décevante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

Entre enthousiasme et désespoir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79

Nachtstücke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79

Trois Romances . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79

Facéties du carnaval de Vienne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79

Troisième partie : Les grandes œuvres en dépit de la folie (1840-1849) . . 81

Chapitre 6 : Des Lieder aux symphonies (1840-1841) . . . . . . . . . . . . . . . . . 83

Les Lieder : une explosion poétique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85

Un genre typiquement germanique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .85

Les grands cycles de Lieder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86

Le mariage de Robert et Clara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89

Un Journal à quatre mains . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

Les enfants Schumann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

Le compositeur et la pianiste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

Le souffl e de la symphonie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91

Le genre suprême de la musique instrumentale . . . . . . . . . . . . . . . . . .92

L’héritier de Beethoven . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .93

Chapitre 7 : Malgré la maladie, une intense production (1842-1849) . . . .95

De tournées en voyages . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

Les succès de Clara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .97

Un équilibre précaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

Les premières œuvres de musique de chambre . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99

Rencontres artistiques et diffi cultés matérielles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100

Hector Berlioz à Leipzig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .100

Le conservatoire de Leipzig . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

Un oratorio profane. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

Hallucinations, solitude et compositions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .103

La rencontre avec Wagner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .104

Un cercle d’amis et de musiciens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

Vaine tentative pour s’établir à Vienne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

Des œuvres marquées par les progrès de la maladie . . . . . . . . . . . . . . 105

1849, un foisonnement d’œuvres nouvelles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106


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L’unique opéra de Schumann : Genoveva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

L’étonnante composition d’une œuvre atypique : Manfred . . . . . . . .109L’hommage à Goethe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .111

Quatrième partie : Les dernières clartés (1850-1856) . . . . . . . . . . . . . . . . 113

Chapitre 8 : Les soubresauts de la folie (1850-1851) . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

Les progrès de la maladie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118

La permanence des thèmes romantiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119

Les Scènes de Faust : la mort du héros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121

L’enfance retrouvée : Elisabeth Kulmann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122

Le Pèlerinage de la rose : l’idéalisme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124

Schumann, chef d’orchestre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .126

Chapitre 9 : La fuite dans l’éternité (1852-1856) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

Les dernières œuvres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

Un retour à la musique vocale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132

Un grand cycle : les Cinq Poèmes de Marie Stuart . . . . . . . . . . . . . . . . . 133

Les œuvres testamentaires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134

L’amitié de Joachim et Brahms . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

Une longue agonie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136

Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139

Annexes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141

Cahier de correspondance de Robert et Clara Schumann . . . . . . . . . . . . .143

Extraits de la Neue Zeitschrift für Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .154

Catalogue d’œuvres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157

Œuvres pour piano seul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157

Œuvres vocales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159

Œuvres pour orchestre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162

Musique de chambre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162

Musique de scène . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163

Autres œuvres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163

Glossaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .165


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Bibliographie sélective . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .169

Discographie sélective . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172

Pièces du CD offert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172

Index . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175


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Chapitre 4

Le cheminement vers Clara

(1835-1837)


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« Enfi n, je dis “oui”. »

Clara Wieck à Robert Schumann (16 août 1837)

Clara Wieck

Schumann tombe sous le charme de la petite virtuose, fi lle de son maître Friedrich Wieck, dès qu’il la rencontre, en 1830. Les années passent et Clara , née le 13 septembre 1819, arrive à l’âge de femme. Nous avons vu Robert Schumann compter fl eurette à quelques jeunes fi lles et jeunes femmes qui ont participé à son évolution, esthétique plus que physique, semble-t-il : ses récentes amours se sont manifestées plus ou moins offi ciellement par des fi ançailles avec Ernestine von Fricken . Cela ne résistera pas aux aveux que Robert et Clara se font durant l’année 1835.

Une grande pianiste

La petite fi lle prodige du piano est très célèbre et fait des tournées prestigieuses, les foules sont à ses pieds. Elle séduit Goethe (il meurt en 1832) qui a atteint l’âge des prophètes : « Elle a plus de force que six garçons réunis », dit-il. Elle demeure malgré cela spontanée, avec le naturel de son âge. Néanmoins la maturité de l’artiste se manifeste. Le peintre Johan Peter Lyser (1803-1870) la décrit de cette façon en 1832, dans la revue Cœcilia :


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« À voir Clara en famille, ingénue et puérile avec les siens, on pourrait penser rencontrer une charmante jeune fi lle de treize ans. Si on l’observe avec plus d’attention, on découvre un petit visage fi n et joli ; les yeux possèdent un caractère exotique, la bouche plaisante a quelque chose de sentimental, parfois crispée dans la conversation, avec un rien de railleur ou de douloureux. Ses gestes manifestent un abandon plein de grâce, très naturel, mais au-dessus de son âge. Cet ensemble, je l’avoue, m’a inspiré un sentiment très particulier lorsque je l’ai vue. C’est comme si cette enfant pouvait raconter une longue histoire de bonheur et de malheur : pourtant que connaît-elle ? Rien, sinon la musique ! »

Sa longue relation d’enfant avec Schumann est faite d’admiration réci-proque. Robert lui raconte des histoires, fondées le plus souvent sur la présence du Doppelgänger mystérieux et suicidaire (déjà !) ; Clara inspire une adoration quasi mystique à Schumann qui écrit : « Clara joue divi-nement ». Rappelons que la femme-enfant est un idéal du romantisme : nous avons vu les fi ançailles de Novalis avec une Sophie von Kühn de douze ans, morte à quinze. C’est à la fois la nostalgie de l’enfance et l’envol vers l’Ewigweibliche (éternel féminin) du Second Faust (1831) de Goethe , œuvre testamentaire de ce prolifi que et éclectique auteur.

À propos de Clara , Schumann écrit à sa mère en 1833 une lettre prophé-tique sur ce que sera sa vie avec elle :

« C’est une joie de voir tous ses dons de cœur et d’esprit s’épanouir de plus en plus. Il y a peu, nous revenions de Connewitz et je l’entendis, se parlant haut à elle-même : « Oh ! que je suis heureuse, que je suis heureuse ! » Qui pourrait résister à des mots si simples ? Sur les bas-côtés de la route, se trouvaient des pierres éparses. Quand je parle, j’ai pour habitude de lever les yeux plutôt que de regarder où je mets les pieds ; alors Clara marche derrière moi et, à chaque pierre, me tire doucement par ma veste


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pour m’empêcher de tomber. Ainsi parfois c’est elle qui chute à cause de la pierre qu’elle m’a permis d’éviter… »

Clara donne de nombreux concerts dans les grandes villes d’Europe ; elle est très proche de Pauline Garcia-Viardot , grande cantatrice qui passionne l’époque. Toutes deux mènent une carrière de premier plan. La modestie de Clara se manifeste dans ses lettres à Schumann auquel elle écrit de Dresde, le 30 juillet 1838 (nous anticipons pour illustrer ce trait de son caractère) :

« Pauline [Garcia] est une artiste telle qu’elle aurait pu me décourager au point de me faire renoncer à mon art si mon père ne m’avait raisonnée. »

Cet esprit, peu commun chez un enfant prodige adulé depuis son enfance, qui s’exprime sous la plume d’une jeune fi lle de dix-neuf ans ayant le monde musical à ses pieds, est certainement la meilleure illus-tration de la force de caractère que Goethe avait décelée chez elle.

PAULINE GARCIA-VIARDOT (1821-1910)

Fille de Manuel Garcia et sœur de la célèbre Maria Malibran (1808-1836), elle donne son premier récital à seize ans et obtient rapidement un succès prodigieux. Sur le conseil de George Sand, elle épouse le journaliste Louis Viardot. Elle séduit l’auteur russe Tourguéniev (1818-1883) lorsqu’il la rencontre en 1844 : il habitera désormais à Bougival une datcha bâtie sur la propriété des Garcia-Viardot . La voix de Pauline Viardot se détériore rapidement : elle compose alors, donne des conseils à de jeunes compositeurs (Gounod) et devient une personnalité très écoutée du monde musical.

Les aveux, 25 novembre 1835

En 1835, Clara a seize ans ; elle revient de Paris en avril. C’est alors que Schumann comprend la nature de ses errements sentimentaux, sincères certainement mais superfi ciels, et s’avoue à lui-même son amour pour Clara. Il se déclare, rompt ses fi ançailles avec Ernestine von Fricken . À


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partir du mois de novembre, Robert Schumann et Clara Wieck unissent leurs destinées et vont lutter cinq ans avant de pouvoir enfi n se marier, en septembre 1840.

Les affi nités

Au début de cette même année, Schumann se lie d’amitié avec le directeur du Gewandhaus (littéralement, la halle des drapiers), la salle de concert prestigieuse de Leipzig, le compositeur et virtuose Félix Mendelssohn (voir page 54). Ce sera une rencontre décisive fondée sur l’entente esthétique et la sympathie personnelle, partagées par Clara .

Schumann rencontre enfi n Chopin dont il avait salué l’une des premiè-res œuvres par ce vif article qui avait déplu aux philistins de Leipzig.

Des compositions entre burlesque et passion

Carnaval

1835 est l’année d’achèvement du Carnaval opus 9 qui porte en sous-titre « Scènes mignonnes sur quatre notes » : encore une énigme chère à Schumann qui utilise le nom allemand des notes ASCH (la, mi bémol, do, si), lettres qui sont empruntées à son propre nom et à la ville d’Ernestine von Fricken . L’œuvre, dédiée au violoniste Karl (ou plutôt Karol) Lipinski (1790-1861) est composée de vingt-deux pièces qui portent chacune un titre, évoquant l’esprit et les personnes qui constituent la Confrérie de David : Préambule, Pierrot, Arlequin, Valse noble, Euse-bius, Florestan, Coquette, Réplique, Sphinx, Papillons, Lettres dansantes, Chiarina, Chopin , Estrella, Reconnaissance, Pantalon et Colombine, Valse allemande, Intermezzo : Paganini , Aveu, Promenade, Pause, Marche de la Confrérie de David contre les philistins.

Intermezzo voir Glossaire


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C’est un jeu de masques, un défi lé où se mêlent tous les sentiments de la Phantasie, cette imagination à la fois burlesque et mélancolique qui appartient en propre au romantisme allemand. La présence de Jean-Paul s’y manifeste, mais aussi la Commedia dell’arte : tout y est masques et mascarade, réminiscence, évocations diverses, portraits de personnages tant imaginés que familiers. Tous sont mêlés dans la même farandole, dans ce fantastique qu’offre la vie sous son apparence de banalité : c’est à ce trait que l’on perçoit le monde de Jean-Paul. Schumann écrit au sujet de cette œuvre à Moscheles , le 22 septembre 1837 :

« L’ensemble n’a foncièrement aucune valeur artistique : ce sont les différents états d’âme, pris isolément, qui présentent de l’intérêt. »

Études symphoniques

Les Études symphoniques opus 13, dédiées au compositeur anglais Bennett, voient le jour cette même année, à partir d’un thème donné à Schumann par le père d’Ernestine von Fricken , fl ûtiste amateur éclairé. L’œuvre est d’une grande diffi culté d’exécution et possède une unité certaine malgré le déferlement d’images contrastées.

Sonate en fa dièse mineur

La Sonate en fa dièse mineur opus 11 est dédiée à Clara par Eusebius et Florestan, les « doubles » de Schumann. L’œuvre tient plus de l’improvi-sation que du genre austère de la sonate. Elle se découpe en une Intro-duction passionnée, un Allegro Vivace dansant, une Aria sans paroles, un Scherzo aux éclairages contrastés, un Intermède alla burla (burlesque) et un Finale redoutablement long, épreuve d’endurance pour le pianiste le plus rompu à son art. Mais, malgré son jeune âge, Clara Wieck appar-tient à cette race marathonienne d’artistes infatigables.

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Allegro voir Glossaire

Scherzo voir Glossaire

Intermède voir Glossaire

L’année suivante, Schumann commence à composer sa Fantaisie opus 17, mais c’est la Sonate en fa mineur opus 14, qui est vraiment l’œuvre de l’année 1836. Elle porte en sous-titre la mention « Concert sans orches-tre », imposée par l’éditeur Haslinger (Vienne). Cette pièce se compose de trois mouvements. Schumann exploite un thème dû à Clara Wieck, « sous toutes les formes possibles » écrit-il à cette dernière.

Fantaisie voir Glossaire

La vindicte d’un beau-père et la mort d’une mère

À peine se sont-ils avoué leurs sentiments que Robert et Clara sont séparés : l’hostilité de Friedrich Wieck se manifeste contre Schumann qu’il avait traité comme un fi ls auparavant. D’où vient cette jalousie ? Il existe certainement un fondement affectif à cette haine qui éclate tout à coup. Wieck nourrit pour sa fi lle prodige un sentiment de possession, car elle est sa chose, son œuvre ; elle représente aussi un revenu non négligeable et une publicité vivante pour la qualité de son enseigne-ment. Le père craint que sa fi lle, si belle et si célèbre artiste, sombre dans les tâches domestiques et perde tout intérêt pour sa carrière. Il exige que Schumann, ou tout autre mari potentiel, ait des revenus substantiels pour, dit-il, permettre à Clara de vivre selon ses habitudes de luxe. Or Clara avouera dans une de ses lettres à Schumann, peu avant leur mariage, que ses parents (son père et la seconde femme de celui-ci) ne lui ont jamais rien offert et qu’ayant gagné de l’argent très jeune, elle


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a toujours subvenu à tous ses besoins. Wieck avait « fabriqué » Clara, telle l’automate Olympia, dans l’œuvre d’E. T. A. Hoffmann.

ERNST THEODOR AMADEUS HOFFMANN (1776-1822)

Celui que Gérard de Nerval considérait comme « un génie fraternel » mena parallèlement des carrières de juriste, d’écrivain, de compositeur, de dessinateur et peintre. Il composa des symphonies, des opéras, des messes, des œuvres de musique vocale et de musique de chambre. Dès 1809, il se lance dans la littérature qui appartiendra toujours au genre du fantastique : Le Chevalier Gluck est sa première œuvre, fondée sur la substitution de l’identité originelle d’un personnage qui endosse celle du compositeur autrichien Gluck (1714-1787). En 1813, il publie Don Juan, en 1814 les Fantaisies dans la manière de Callot. Il crée son alter ego, le personnage du musicien fantasque, Johannes Kreisler, qui infl uencera tout le romantisme et particulièrement Schumann. Il dirige les théâtres de Bamberg puis de Dresde ; en 1816, il obtient une position importante à la Cour suprême de Berlin et écrit Les Élixirs du diable qui exploitent le phénomène du Doppelgänger. Les Contes nocturnes, en 1817, dont Offenbach tirera son opéra Les Contes d’Hoffmann , précèdent Le Chat Murr, son écrit testamentaire (1820-1821).

Wieck fait si bien qu’il emmène Clara à Dresde pour la séparer de Schu-mann, éberlué de ce qu’il croit être une lubie.

Au mois de février 1836, la mère de Schumann meurt. Toutes les facultés affectives du jeune homme se reportent sur Clara . Il manifeste pour elle un réel amour, mais cherche aussi chez cette jeune fi lle de neuf ans sa cadette une protection maternelle, une tendresse qu’elle saura lui donner jusqu’à sa mort.

Désemparé, Schumann rejoint Clara à Dresde. Wieck impose une sépa-ration complète, interdit tout échange de lettres, répand toutes les calomnies possibles sur le jeune compositeur : celui-ci serait débauché et ivrogne, éviterait de parler de Clara dans la Nouvelle Gazette musicale car il aimerait une autre femme. Wieck fabrique des lettres anonymes – véritable corbeau qui empoisonne toute une société pour arriver à ses fi ns : la séparation des deux artistes ! Il mise sur la jeunesse de Clara qui se lassera de ce fi ancé « loin des yeux », lui fait rencontrer des préten-dants qu’il estime dignes d’elle. Elle les repousse tous, reste fi dèle à la


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parole donnée à Robert, accomplit ses tournées qui lui apportent succès et argent, mais dans des conditions diffi ciles de déplacement, de loge-ment, et toujours dans l’incertitude des gains, subordonnés au nombre des spectateurs présents à ses concerts.

Durant quinze mois, Robert et Clara vont être séparés. Schumann noie sa douleur dans un travail forcené. Il rédige quasiment seul la revue que Wieck a désertée, abandonnant le rôle du « modéré » Maître Raro pour celui d’un jaloux morbide. Personne, surtout pas Schumann, petit compositeur débutant, ne doit lui voler sa fi lle.

Il est vrai que Schumann boit plus que de raison et fume sans retenue, ce qui donne des armes à son ennemi et alimente les calomnies. Le fi ancé sans fi ancée, durement affecté, se réfugie auprès de sa belle-sœur Thérèse.

Au cours de ces mêmes années, la Confrérie de David est endeuillée : le pianiste Schunke meurt, veillé par Henriette Voigt qui sera emportée par la phtisie, elle aussi, en 1839. Schumann se console en improvisant au piano. Il se remet à jouer à cette occasion pour se réconforter.

Trois longues années de fi ançailles

Des fi ançailles épistolaires

Les échanges de lettres reprennent. Clara revient de ses tournées en août 1837. Schumann lui écrit le 13 :

« Êtes-vous toujours fi dèle et forte ?

Si inébranlable que soit ma foi en vous, si grand que puisse être mon courage, j’éprouve un grand désarroi à ne rien savoir de ce que j’ai de plus cher au monde !

[…]

Écrivez un simple « oui », si vous le voulez bien, et le jour de votre anniversaire, le 13 septembre, donnez ma lettre à votre père.


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Il me semble, en ce moment, bien disposé à mon égard et peut-être ne me repoussera-t-il pas si vous insistez comme vous savez le faire… »

Clara répond, le 16 août :

« Vous voulez que je dise ce petit mot tout simple : « oui », ce tout petit mot [Wörtlein] ! Mais un cœur comme le mien, tellement rempli d’amour, peut-il ne pas dire ce « oui » si prodigieusement important alors que mon âme le proclame. Du fond de moi-même, je vous dis « oui » à l’oreille et pour l’éternité […]

Je démontrerai à mon père qu’un jeune cœur peut aussi être fi dèle… »

Mais Wieck reste sur ses positions de haine et de refus quant au mariage de Robert et Clara . La jeune virtuose part à nouveau pour une tournée à Prague, Vienne, Dresde… Commencent alors trois longues années de fi ançailles.

Cette période diffi cile, marquée par une douloureuse séparation, toutes sortes de ruses pour correspondre en dépit de l’opposition de Wieck, mais aussi de nombreuses lettres et projets d’avenir entre les deux fi an-cés, se refl ète dans les compositions de Schumann. Ainsi, les Davids-bündlertänze (Danses de la Confrérie de David) opus 6 que Schumann conçoit « comme une veillée de mariage » : dans l’émotion du « oui » de Clara , le compositeur les défi nit ainsi : « Les Davidsbündlertänze sont au Carnaval ce que les visages sont aux masques. »

Des œuvres nourries par un sentiment d’absurde

Schumann délaisse l’inspiration due à Jean-Paul, le fantastique aima-ble dans le domestique presque « pantoufl ard », pour le monde d’E. T. A. Hoffmann , vif, imaginatif, fondé sur l’irréel, plus réel que le réel lui-même. Ainsi, le personnage de Giuletta qui use de son charme pour voler le refl et des hommes qu’elle croise semble se profi ler aux confi ns du monde des vivants et des enfers. Nous sommes dans cette Phantasie,


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déjà rencontrée, dont la violence éclate au bord de la pathologie : ce n’est pas pour rien que la psychanalyse se réfèrera aux œuvres de Hoff-mann lors des explorations du psychisme par Freud (1856-1939) et Jung (1875-1961), pères ennemis – ou complémentaires – de la discipline.

« L’univers fantastique de Hoffmann est en contact constant avec la réalité. Il cherche dans le prosaïque des justifi cations au surnaturel qui le hante. Cette combinaison des deux mondes est aussi très schumannienne. Cela est particulièrement sensible dans le cycle des Phantasiestücke (Fantaisies, opus 12) qui emprunte son titre à l’un des recueils les plus fi évreux de l’écrivain. »5

Freud qui n’était pourtant pas du tout musicien, mais observateur clinique avant tout, voyait dans ces Fantaisies opus 12 l’expression de cette « inquiétante étrangeté » (das Unheimliche) qu’il trouvera chez certains patients et dont il édifi e le concept en 1919 : cet état d’irrup-tion du fantastique dans le réel, mis en scène dans L’Homme au sable de Hoffmann , fait que le patient ne fait plus la différence entre un objet inanimé et un être doué de vie. L’automate Olympia est le paradigme idéal de cette confusion vécue par le poète, ivre de douleur et de vin. De même, l’œuvre de Schumann se présente comme un cycle composé de huit pièces où prévaut l’univers du fantastique : Soir, Essor, Pourquoi ?, Caprices, Dans la nuit, Fable, Rêves confus, Fin de la chanson.

Les Études symphoniques opus 13 sont éditées la même année.

5. Claude Rostand, « Le Poète du Clavier » in ; Schumann, voir page 169.


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