SPLENDEURSDE VERSAILLES

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Chapelle Royale de Versailles

Opéra Royal de Versailles

CD 1VERSAIllES, l’ÎlE ENChANTÉE

DIVERTISSEMENT I

JEAN-BAPTISTE LULLY (1632-1687)1 OUVERTURE | PSYCHÉ (PROLOGUE) 2’23

DIVERTISSEMENT II

JEAN-HENRY D’ANGLEBERT (1628-1691)2 PRÉLUDE EN SOL MINEUR 1’34

MICHEL LAMBERT (1610-1696)3 VOS MÉPRIS CHAQUE JOUR 3’20

JACQUES CHAMPION DE CHAMBONNIÈRES (c.1601-c.1672)4 SARABANDE EN SOL 2’13

JEAN-BAPTISTE LULLY5 MARCHE POUR LA CÉRÉMONIE DES TURCS LE BOURGEOIS GENTILHOMME 1’18

DIVERTISSEMENT III

JEAN-HENRY D’ANGLEBERT6 PRÉLUDE EN SOL MAJEUR 2’03

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MICHEL LAMBERT7 OMBRE DE MON AMANT 5’37

JEAN-BAPTISTE LULLY I JEAN-HENRI D’ANGLEBERT8 PASSACAILLE POUR DEUX CLAVECINS 3’54

GASPARD LE ROUX (c.1660-1707)9 GIGUE EN SOL POUR DEUX CLAVECINS 1’00

JEAN-BAPTISTE LULLY10 REPRISE DE LA MARCHE POUR LA CÉRÉMONIE DES TURCS LE BOURGEOIS GENTILHOMME 1’30

DIVERTISSEMENT IV

ANDRÉ CAMPRA (1660-1744)11 SOMMEIL | L’EUROPE GALANTE 5’41

DIVERTISSEMENT V

LOUIS COUPERIN (1626-1661)12 PRÉLUDE EN DO 2’59 13 PASSACAILLE EN DO 5’09

DIVERTISSEMENT VI

JACQUES CHAMPION DE CHAMBONNIÈRES14 PASCHALIA POUR DEUX CLAVECINS 1’35

ANDRÉ CAMPRA15 MES YEUX | L’EUROPE GALANTE 4’17

FRANÇOIS COUPERIN (1668-1733)16 ALLEMANDE POUR DEUX CLAVECINS 4’31

DIVERTISSEMENT VII

MARIN MARAIS (1656-1728)17 LES VOIX HUMAINES 4’09

JEAN-HENRY D’ANGLEBERT18 PRÉLUDE EN RÉ MINEUR 4’07

MARIN MARAIS19 SARABANDE EN RÉ MINEUR 3’22

DIVERTISSEMENT VIII

JEAN-BAPTISTE LULLY20 QUELS SPECTACLES CHARMANTS LE BOURGEOIS GENTILHOMME 1’17

21 CHACONNE | AMADIS 6’44

TOTAl TIME: 68’43

CApRICCIO STRAVAGANTE ORChESTRASKIp SEMpÉGuillemette Laurens MEZZO-SOPRANOFlorian Deuter, Yannis Roger, David Plantier, Ruth Weber, Michelle Sauvé, Martha Moore, Nadine Davin, Caroline Howald, Emmanuelle Guigues DESSUS, HAUTE-CONTRE, TAILLE & QUINTE DE VIOLONSJay Bernfeld, Ariane Maurette, Pascale Jaupart, Damien Launay, Michele Zeoli BASSES D’ARCHETClémentine Humeau & Jasu Moisio HAUTBOISSerge Saitta, Julien Martin, Marine Sablonnière, Ariane Maurette, Caroline Howald FLÛTESRadames Paz THÉORBE & GUITARESkip Sempé, Sébastien D’Hérin CLAVECINSMichèle Claude PERCUSSION

Sandrine Rondot SOPRANOJosé Canales TÉNORRenaud Delaigue BASSE

CApRICCIO STRAVAGANTEGuillemette Laurens MEZZO-SOPRANOJay Bernfeld, Ariane Maurette BASSES DE VIOLESSerge Saitta, Julien Martin FLÛTESSkip Sempé*, Olivier Fortin CLAVECINS

Clavecins : Bruce Kennedy 1985 (Skip Sempé), Martin Skowroneck 1963 (Olivier Fortin), Reinhard von Nagel 2001 (Sébastien D’Hérin)

CD 2L’HUMAINE COMÉDIEESTIENNE MOUlINIÉ (1599-1676)

1 CONCERT DE DIFFÉRENTS OYSEAUX 9’40

2 AIR DE LA RIDICULE : ROMPEZ LES CHARMES DU SOMMEIL… 4’32

3 FANTAISIE PREMIÈRE POUR LES VIOLES 4’06

4 DIALOGUE : ESPAGNOL, JE TE SUPPLIE… 5’06

5 OJOS SI QUEREIS VIVIR… 4’19

6 POR LA VERDE ORILLA… 2’24

7 CHANSON GASCONNE : L’AUZEL QUES SUL BOUYSSOU… 5’30

8 NON HA SOTTO IL CIEL… 2’37

9 SEGUIR NON PIÙ VOGLIO… 2’35

10 TOUT SE PEINT DE VERDURE… 6’10

11-17 ENTRÉES INSTRUMENTALES DU BALLET DU MARIAGE DE PIERRE DE PROVENCE AVEC LA BELLE MAGUELONNE 10’23 ENTRÉE DE SON ALTESSE – COMBAT DE PIQUES COMBAT DE RONDACHES – COMBAT À CHEVAL ENTRÉE DE PIERRE DE PROVENCE PAVANE LA RIDICULE – LES VIEUX GAULOIS

18 AIR DU JUIF ERRANT : SALAMALEC Ô ROCOHA… 2’03

19 JALOUSE ENVIE… 3’00

20 AIR À BOIRE : AMIS ENIVRONS-NOUS… 2’12

21 LE SORT ME FAIT SOUFFRIR… 4’25

TOTAl TIME: 69’49

LE POÈME HARMONIQUE VINCENT DUMESTREClaire Lefilliâtre dessusMarc Pontus haute-contreSerge Goubioud tailleArnaud Marzoratti basse-contreSophie Watillon dessus de violeFriederike Heumann dessus de violeSylvia Abramowicz ténor de violeFrançoise Enock violone & basse de violeNanja Breedijk harpe doubleJoël Grare tambour, castagnettes, cloches de boisVincent Dumestre luth, théorbe, guitare baroque

CD 3PIÈCES DE CLAVECIN & AIRS D’APRÈS M. DE LULLYJEAN-BApTISTE lUllY (1632-1687)

1 OUVERTURE DE CADMUS (1673) 2’44

2 RITOURNELLE DES FÉES DE ROLAND (1685) 1’26

3 PETIT AIR POUR LES MESMES (PHAETON, 1683) 1’49

4 PREMIER AIR (ARMIDE) 2’13

5 SECOND AIR (ARMIDE) 2’29

6 CHACONNE DE PHAETON 3’36

7 OUVERTURE (LE CARNAVAL, MASCARADE, 1668) 4’27

8 LES SONGES AGRÉABLES D’ATYS (1676) 2’06

9 SARABANDE DIEUX DES ENFERS DU BALLET DE LA NAISSANCE DE VÉNUS (1665) 3’44

10 AIR D’APOLLON DU TRIOMPHE DE L’AMOUR 2’41

11 PASSACAILLE D’ARMIDE 4’26

JEAN-hENRY D’ANGlEBERT (1628-1691)

12 FUGUE GRAVE POUR L’ORGUE 2’49

13 DEUXIÈME FUGUE SUR LE MESME SUJET 2’06

14 TROISIÈME FUGUE 2’54

15 QUATRIÈME FUGUE 1’42

16 CINQUIÈME FUGUE 2’30

TOTAl TIME: 43’46

CAFÉ ZIMMERMANNPablo Valetti VIOLON, KONZERTMEISTER & DIRECTION ARTISTIQUEPaula Waisman, Rodolfo Marchesini, Manlio Paris, Nick Robinson, Laura Johnson VIOLONSPatricia Gagnon, Joelle Perdaens, Diane Chmela ALTOSAntoine Ladrette, Nina Diehl, Étienne Mangot VIOLONCELLESCéline Frisch CLAVECINPatrick Beaugiraud, Jean-Marc Philippe HAUTBOISLaurent Le Chenadec BASSONEduardo Egüez LUTHDiana Baroni, Michael Form, François Nicolet FLÛTES

Céline Frisch ORGUEOrgue historique de la Chapelle de l’hôpital de Charles Nicolle de Rouen

CD 4TE DEUM MARC-ANTOINE ChARpENTIER (1643-1704)

TE DEUM H.146

1 PRÉLUDE 1’20

2 TE DEUM LAUDAMUS 1’01

3 TE AETERNUM PATREM 4’08

4 TE PER ORBEM TERRARUM 4’15

5 TU, DEVICTO MORTIS ACULEO 1’12

6 TE ERGO QUAESUMUS FAMULIS TUIS SUBVENI 2’13

7 AETERNA FAC CUM SANCTIS TUIS 2’15

8 DIGNARE, DOMINE / FIAT MISERICORDIA 3’59

9 IN TE, DOMINE, SPERAVI 2’12

JEAN-BApTISTE lUllY (1632-1687)

TE DEUM LWV 55

10 TE DEUM LAUDAMUS 2’57

11 TIBI OMNES ANGELI 1’15

12 PLENI SUNT CAELI ET TERRA 3’18

13 PATREM IMMENSAE MAJESTATIS 3’52

14 TU REX GLORIAE CHRISTE 2’59

15 TU AD DEXTERAM DEI SEDES 1’15

16 TE ERGO QUAESUMUS FAMULIS TUIS SUBVENI 3’30

17 SALVUM FAC POPULUM TUUM DOMINE 4’45

18 DIGNARE, DOMINE, DIE ISTO 6’47

19 IN TE, DOMINE, SPERAVI 2’04

TOTAl TIME: 55’34

Amel Brahim-Djelloul DESSUSAurore Bucher DESSUSReinoud Van Mechelen HAUTE-CONTREJeffrey Thompson TAILLEBenoit Arnould BASSE

ChŒURCApEllA CRACOVIENSISJAN TOMASZ ADAMUSMichalina Bienkiewicz, Ilona Fijal-Zajac, Jolanta Kowalska, Magdalena Łukawska, Sylwia Olszynska, Antonina Ruda, Katarzyna Wajrak DESSUSAnna Bober, Łukasz Dulewicz, Dorota Dwojak-Tlalka, Katarzyna Freiwald, Helena Poczykowska*, Magda Niedbala HAUTE-CONTREMaciej Gocman*, Szczepan Kosior, Karol Kusz, Krzysztof Mrozinski, Mariusz Solarz, Piotr Szewczyk TÉNORDawid Chwistek, Marek Opaska, Piotr Kumon, Sebastian Szumski*, Piotr Zawistowski BASSE TAILLEPiotr Brajner, Michal Dembinski, Wojciech Gora, Rafal Żur BASSE* solistes du petit chœur pour le Te Deum de Lully

lE pOÈME hARMONIQUEVINCENT DUMESTREGilone Gaubert-Jacques, Leonor De Recondo, Yuki Koike, Benedicte Pernet, Shiho Ono, Catherine Ambach, Fiona Poupard DESSUS DE VIOLONJorlen Vega, Justin Glorieux, Samantha Montgomery HAUTES-CONTRE DE VIOLONFrançoise Rojat, Alain Pegeot, Joan Herrero TAILLES DE VIOLONLucas Peres**, Mathilde Vialle VIOLES DE GAMBEThomas De Pierrefeu**, Tormod Dalen, Marjolaine Cambon, Pauline Buet BASSES DE VIOLONBeatrice Delpierre, Sophie Rebreyend FLÛTES & HAUTBOISMelanie Flahaut, Stephane Tamby, Krysztof Lewandowski FLÛTE & BASSONJean-François Madeuf, Joël Lahens TROMPETTESFrançois Garnier TIMBALESFrederic Rivoal** ORGUEAndrzej Zawisza PRÉPARATION DU CHŒURMarouan Mankar-Bennis ASSISTANT MUSICAL** continuo

CD 5MOTETS POUR LE GRAND DAUPHIN MARC-ANTOINE ChARpENTIER (1643-1704)

MOTETS POUR LE GRAND DAUPHIN

1 PRECATIO PRO FILIO REGIS (H.166) 8’10

2 FUGUE SUR LES ANCHES 1’55

3 SOFA VIVEBAT IN ANTRIS (H.373) 7’21

4 FOND D’ORGUE 1’47

5 SUPPLICATIO PRO DEFUNCTIS (H.328) 11’33

6 TIERCE EN TAILLE 2’45

7 QUEMADMODUM DESIDERAT CERVUS (H.174) 13’05

8 O SAFUTARIS HOSTIA (H.248) 3’26

9 FUGUE 1’41

10 GRATIARUM ACTIONES PRO RESTITUA DELPHINI SALUTE (H.326) 15’43

TOTAl TIME: 67’29

ENSEMBlE pIERRE ROBERTFRÉDÉRIC DESENClOSAnne Magouët DESSUSSarah Breton BAS-DESSUSEdwin Crossley-Mercer BASSE

Thomas Leconte, Ruth Unger FLÛTESMichelle Tellier BASSE DE FLÛTEStéphan Dudermel, Yannis Roger VIOLONSFlorence Bolton BASSE DE VIOLEAlexandre Salles BASSONBenjamin Perrot THÉORBEFrédéric Desenclos ORGUE & DIRECTIONOrgue Le Picard / Thomas (1753-2002) de la basilique de Tongres (Belgique)

CD 6O MARIA !PSAUMES & MOTETS MARC-ANTOINE ChARpENTIER (1643-1704)

1 PRÉLUDE POUR CE QUE L’ON VOUDRA H.521 1’21

2 IN ODOREM UNGUENTORUM H.51 2’43

3 BEATI OMNES QUI TIMENT DOMINUM H.178 7’32

4 O SACRAMENTUM PIETATIS H.274 5’18

5 PIE JESU H.427 4’41

6 SUPER FLUMINA BABYLONIS H.170 6’49

7 SONATA I (JACQUET DE LA GUERRE) 8’05

8 GRATIARUM ACTIONES PRO RESTITUA REGIS SANITATE H.341 8’07

9 MAGDALENA LUGENS H.343 9’40

10 SUPPLICATIO PRO DEFUNCTIS H.328 9’15

TOTAl TIME: 63’31

ENSEMBlE CORRESpONDANCESSÉBASTIEN DAUCÉCaroline Bardot DESSUSJuliette Perret DESSUSÉtienne Bazola BASSE-TAILLEBéatrice Linon, Alice Julien-Lafferière VIOLONSLucile Perret, Matthieu Bertaud FLÛTESLaurent Dublanchet BASSE DE VIOLECécile Vérolles BASSE DE VIOLONDiego Salamanca, Nicolas Muzy THÉORBESSébastien Daucé ORGUE, CLAVECIN & DIRECTION

CD 7TRISTES DÉSERTSMARC-ANTOINE ChARpENTIER (1643-1704)

1 TRISTES DÉSERTS 3’25

2 SANS FRAYEUR DANS CE BOIS (CHACONNE)… 3’02

3 NON, NON, JE NE L’AIME PLUS… 4’55

4 AMOUR VOUS AVEZ BEAU… 2’00

5 RENDEZ-MOI MES PLAISIRS… 2’03

6 OISEAUX DE CES BOCAGES… 2’08

7 QUOI, JE NE VERRAI PLUS… 3’34

8 EPITAPHIUM CARPENTARIJ 16’20

9 LES STANCES DU CID 6’25

10 CELLE QUI FAIT TOUT MON TOURMENT… 2’15

11 AUPRÈS DU FEU, ON FAIT L’AMOUR… 1’28

12 VEUX-TU, COMPÈRE GRÉGOIRE… 0’56

13 BEAUX PETITS YEUX D’ÉCARLATE… 2’21

14 RUISSEAU QUI NOURRIT DANS CE BOIS… 4’08

ORPHÉE DESCENDANT AUX ENFERS

15 PRÉLUDE 3’07

16 RÉCIT D’ORPHÉE (SUR LE VIOLON) 2’04

17 AIR D’ORPHÉE « EFFROYABLES ENFERS OÙ JE CONDUIS MES PAS… » 6’01

18 « QUELLE DOUCE HARMONIE A FRAPPÉ MON OREILLE… » | DUO IXION & TANTALE 1’21

19 AIR - ORPHÉE « VOS PLUS GRANDS CRIMINELS… » 3’34

20 « NE CHERCHONS PLUS D’OÙ VIENT CETTE TENDRESSE… » | DUO IXION & TANTALE « HÉLAS, RIEN N’EST ÉGAL AU BONHEUR DES AMANTS… » | TRIO ORPHÉE , IXION & TANTALE 3’34

TOTAl TIME: 74’52

Gérard Lesne HAUTE-CONTRE & DIRECTIONCyril Auvity TAILLE Edwin Crossley-Mercer BASSE-TAILLEChantal Santon, Kaoli Isshiki DESSUSMagid El Bushra HAUTE-CONTRE

Il SEMINARIO MUSICAlEGÉRARD lESNEBlandine Rannou CLAVECIN & ORGUEBenjamin Perrot THÉORBEFlorence Solton BASSE DE VIOLEHélène Schmitt, Yannis Roger VIOLONSPierre Boragno, Marine Sablonnières FLÛTES À BEC Patrick Beuckels FLÛTES ALLEMANDES

CD 8LEÇONS DE TÉNÈBRES MARC-ANTOINE ChARpENTIER (1643-1704)

1 OFFERTE POUR L’ORGUE ET POUR LES VIOLONS FLUTES ET HAUTBOIS (H.514) 2’35

2 ANTIENE POUR LES VIOLONS FLUTES ET HAUTBOIS A 4 PART. (H.532) 1’46

3 SYMPHONIE EN G RE SOL BMOL A 3 FLUTES OU 3 VIOLONS (H.529) 2’53

4 OUVERTURE POUR LE SACRE D’UN EVESQUE, POUR LES VIOLONS FLUTES ET HAUTBOIS (H.536) 3’30

5 APRÈS CONFITEBOR, ANTIENNE D LA RE SOL BSQUARRE (H.516) 2’30

6 POUR PLUSIEURS MARTYRS, MOTET À VOIX SEULE SANS ACCOMPAGNEMENT (H.361) 4’02

7 POUR UN REPOSOIR, OUVERTURE DEZ QUE LA PROCESSION PAROIST (H.523) 2’20

8 OUVERTURE POUR LE SACRE D’UN EVESQUE, POUR VIOLONS FLUTES ET HAUTBOIS (H.537) 3’59

9 OFFERTE NON ENCOR EXÉCUTÉE (H.522) 3’03

10 OUVERTURE POUR L’EGLISE (H.524) 2’00

11 ANTIENNE (H.526) 2’15

12 PRE LEÇON DE TÉNÈBRES DU MERCREDY ST, POUR UNE BASSE (H.120) 11’43

13 PRE LEÇON DE TÉNÈBRES DU JEUDY ST, POUR UNE BASSE (H.121) 11’47

14 PRE LEÇON DE TÉNÈBRES DU VENDREDY SAINT, POUR UNE BASSE (H.122) 11’14

TOTAl TIME: 65’38

Stephan MacLeod BASSE-TAILLE

ARTE DEI SUONATORIAlEXIS KOSSENKOAlexis Kossenko, Stefanie Troffaes, Olga Musiał-Kurzawska (3 & 7) FLÛTE ALLEMANDEAlexis Kossenko, Stefanie Troffaes FLÛTE DOUCEAlexis Kossenko BASSE DE FLÛTELidewei De Sterck, Frédérique Brillouin HAUTBOISTomasz Wesełowski BASSONAureliusz Goliński (solo), Martyna Pastuszka (solo), Adam Pastuszka, Barbara Alto-bello DESSUS DE VIOLONEwa Golińska, Anna Nowak HAUTE-CONTRE DE VIOLONDymitr Olszewski, Gabriel Bania TAILLE DE VIOLONMark Caudle, Tomasz Pokrzywiński, Anna Katyńska BASSE DE VIOLONMark Caudle BASSE DE VIOLEToshinori Ozaki THÉORBEJoanna Boślak-Górniok ORGUE & CLAVECIN

CD 9PIÈCES DE CLAVECIN & AIRS D’APRÈS M. DE LULLY JEAN-hENRY D’ANGlEBERT (1628-1691)

SUITE EN SOL MAJEUR1 PRÉLUDE 2’112 ALLEMANDE 2’573 COURANTE ET DOUBLE DE LA COURANTE 1’364 SECONDE COURANTE 1’355 TROISIÈME COURANTE 1’306 SARABANDE 3’257 GIGUE 1’558 SECONDE GIGUE 1’129 GAILLARDE 4’4610 CHACONNE RONDEAU 3’22

11 OUVERTURE DE CADMUS – M. DE LULLY (CADMUS, 1673) 2’51

12 RITOURNELLE DES FÉES DE ROLAND – M. DE LULLY (ROLAND, 1685, ACTE V, SCÈNE 1) 1’22

13 CHACONNE DE PHAETON – M. DE LULLY (PHAETON, 1683, ACTE II, SCÈNE 5) 3’37

SUITE EN SOL MINEUR14 PRÉLUDE 1’5015 ALLEMANDE 3’1516 COURANTE 1’2117 SECONDE COURANTE 1’3918 SARABANDE 3’0219 SARABANDE DIEUX DES ENFERS – M. DE LULLY (BALLET DE LA NAISSANCE DE VÉNUS, 1665, ACTE II, SCÈNE 6) 1’40

20 GIGUE 2’0321 GAILLARDE 3’5122 PASSACAILLE 5’34

23 OUVERTURE DE LA MASCARADE – M. DE LULLY (LE CARNAVAL, 1668) 4’05

24 LES SOURDINES D’ARMIDE – M. DE LULLY (ARMIDE, 1686, ACTE II, SCÈNE 4) 2’28

25 LES SONGES AGRÉABLES D’ATYS – M. DE LULLY (ATYS, 1676, ACTE III, SCÈNE 4) 1’50

26 AIR D’APOLLON DU TRIOMPHE DE L’AMOUR – M. DE LULLY (LE TRIOMPHE DE L’AMOUR, 1681) 2’38

27 PASSACAILLE D’ARMIDE – M. DE LULLY (ARMIDE, 1686, ACTE V, SCÈNE II) 4’20

TOTAl TIME: 71’49

Céline Frisch CLAVECIN Clavecin français d’Émille Jobin d’après Vincent Tibaut

CD 10MISERERE & LEÇONS DE TÉNÈBRES lOUIS-NICOlAS ClÉRAMBAUlT (1676-1749)

FRANÇOIS COUpERIN (1668-1733)

MISERERE

1 MISERERE MEI DEUS 3’30

2 QUONIAM INIQUATEM MEAM 4’59

3 ASPERGES ME HYSSOPO 3’57

4 AVERTE FACIEM TUAM 2’47

5 DOCEBO INIQUINOS 3’48

6 QUONIAM SI VOLUISSES SACRIFICIUM 5’53

PREMIÈRE LEÇON POUR LE MERCREDY

7 INCIPIT LAMENTATION JEREMIAE 2’40

8 BETH 3’47

9 GHIMEL 1’51

10 DALETH 2’33

11 HE 2’31

12 JERUSALEM, CONVERTERE 2’49

DEUXIÈME LEÇON POUR LE MERCREDY

13 VAU 1’54

14 ZAÏN 3’13

15 HETH 1’45

16 TETH 2’39

17 JERUSALEM, CONVERTERE 2’17

TROISIÈME LEÇON POUR LE MERCEDY

18 JOD 1’42

19 CAPH 1’59

20 LAMED 2’31

21 MEM 1’45

22 NUN 1’48

23 JERUSALEM, CONVERTERE 1’50

TOTAl TIME: 65’03

lE pOÈME hARMONIQUEVINCENT DUMESTREHasnaa Bennani DESSUSIsabelle Druet BAS-DESSUSClaire Lefi lliâtre BAS-DESSUS

Sylvia Abramowics VIOLE DE GAMBEFrédéric Rivoal CLAVECIN & ORGUEVincent Dumestre THÉORBE & DIRECTION

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La musique en tout lieu, à toute heureVersailles, un château de rêve à nul autre pareil. Non pas qu’il n’existe ailleurs d’autres palais extraordinaires, peut-être plus grands, plus riches, mais chacun sent qu’il s’est produit à Versailles, au XVIIe siècle, une aventure artistique sans équivalent.Tout a pourtant commencé modestement avec un rendez-vous de chasse dont l’isolement et la discrétion convenaient particulièrement au caractère sombre du roi Louis XIII. Son fi ls en fera le symbole de son règne et la représentation tangible de l’essence de la royauté.Paris aurait pu, aurait dû jouer ce rôle ; devenir l’équivalent de Rome et voler à la ville sainte sa place de centre de l’Europe. Mais le jeune Louis XIV se souvient trop bien de la Fronde et des revirements imprévisibles d’une capitale soumise aux jeux d’infl uence des courtisans et des notables. Il délaisse les projets grandioses imaginés pour le Louvre et concentre sur le petit château de Versailles des moyens gigantesques, pour un chantier qui durera près de quarante ans.C’est là que se déroulent les fêtes royales, alternance de musique, de théâtre, de jeux équestres, de danses et de festins. La première d’entre elles, Les Plaisirs de l’île enchantée, a lieu du 7 au 13 mai 1664. Parler ici de spectacle n’a pas vraiment de sens car toute la cour, jusqu’au Roi lui-même, participe aux différents épisodes. Mais cette île n’est pas seulement celle de la magicienne Alcine, qui retient de preux chevaliers grâce à ses sortilèges. Versailles, château né de la volonté brute du monarque, est en soi une île enchantée sur laquelle Louis XIV crée de toutes pièces une forme matérielle, visible par le monde entier, de la fi gure du Roi. Cet univers artifi ciel est aussi la manifestation concrète de la nature double du corps du monarque : Versailles abrite le corps mortel du Roi, mais aussi la dimension sacrée et intemporelle de sa fonction. Versailles est le Roi.

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Si Louis XIV donne réellement à l’ensemble des arts une place privilégiée, jusqu’aux années 1680, la musique semble tout particulièrement bénéfi cier de la faveur du souverain. À l’église, au théâtre, à la chasse, à la guerre, la musique est toujours présente. Le Roi joue de la guitare, du clavecin ; il danse devant la cour. Musique pendant les repas. Musique dans les jardins. Musique aussi le soir, au chevet de Louis, quand les courtisans ont quitté sa chambre. Pour faire face à cette intense activité artistique, la musique est organisée comme une administration, avec ses départements – la Chapelle, la Chambre, l’Écurie –, ses hiérarchies, ses instrumentistes et chanteurs, ses copistes et porteurs de clavecins…Versailles ne se conçoit pas sans musique.

Sous Louis XIII, Moulinié au service de MonsieurLa première moitié du XVIIe siècle est l’une des périodes les plus troublées de l’histoire de France et d’Europe. Chacun en fait les frais, y compris les musiciens, dont le sort est attaché à celui des Grands dont ils dépendent. Parmi ceux réunis par Gaston d’Orléans, frère du Roi, fi gure Estienne Moulinié (1599-1676). Arrivé à Paris vers 1621, il se fait rapidement apprécier comme compositeur. Ballard imprime, en 1624 et 1625, ses deux premiers livres d’airs, dont la dédicace du second au monarque a sans doute pour conséquence de lui voir confi er la charge de chef de la musique de Monsieur, en 1627.À partir de cette date, la carrière de Moulinié va dépendre des vicissitudes liées au comportement politique capricieux de son ambitieux et complexe protecteur : Monsieur passe sa vie dans les intrigues et les révoltes, projetant de remplacer son frère Louis XIII sur le trône. Gaston d’Orléans se révèle en revanche homme d’une grande sensibilité, amateur de peinture, de musique et de littérature. Sept à huit chanteurs sont attachés à son service : le jeune Michel Lambert y chante, Blancrocher y joue du luth et Moulinié, qui les dirige tous, a également la charge de deux pages à qui il enseigne la musique.

FRANÇAIS

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Le Consert de differents oyseaux, imprimé dès 1625, qui conclut le Ballet du monde renversé, est probablement la première contribution de Moulinié à un ballet.En 1629 est imprimé son troisième livre d’airs, dédié à une mystérieuse Uranie, à qui Le Sort me fait souffrir rend hommage. Dans ce recueil se trouvent la plupart des airs « étrangers » écrits par Moulinié. On touche ici à l’un des traits essentiels de son art : sa capacité à imiter les genres, à composer dans les styles les plus différents. Si d’autres avant lui ont succombé à la mode espagnole, il est de loin le plus prolixe. La nécessité de suivre Monsieur dans ses périples aux quatre coins de l’Europe et ses racines méditerranéennes sont sans doute à l’origine de ces chansons.La vie errante de Gaston connaît néanmoins parfois des moments de répit. Sa passion pour le ballet de cour peut alors se manifester, et il n’est pas rare qu’il y danse lui-même. Le Mariage de Pierre de Provence avec la belle Maguelonne est représenté à Tours en 1638, avec grand succès. Quelques airs composés nous sont parvenus, la totalité des entrées instrumentales ainsi que l’Air de la Ridicule, prélude au récit à trois voix d’hommes Rompez les charmes du sommeil, et le très étrange Air du juif errant.Après l’échec de la Fronde, Gaston s’exile défi nitivement à Blois en 1652. Moulinié rentre à Paris et y publie en 1658 ses Meslanges de sujets chrétiens, cantiques, litanies & motets mis en musique à 2, 3 & 4 parties, dont le privilège d’imprimerie donné en 1651 en fait la première œuvre en France composée avec une basse continue en partie séparée. À la mort de Monsieur en 1660, Moulinié devient chef de la musique de la Grande Mademoiselle, fi lle de Gaston, charge qu’il quitte en 1664. En 1666, il est nommé intendant et maître de musique à vie des États du Languedoc à Béziers. Il organise les cérémonies religieuses et donne des concerts pendant une dizaine d’années avant de mourir dans le courant de l’année 1676.

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Sous Louis XIV, pleins feux sur Lully et CharpentierIl semble a priori peu pertinent de comparer les Te Deum de Jean-Baptiste Lully (1632-1687) et de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) composés à quinze ans d’intervalle, au cours desquels l’écriture du grand motet a évolué, en particulier dans sa forme – continue chez Lully, découpée en numéros chez Charpentier. Néanmoins, en dehors de ces considérations chronologiques, les conceptions des deux maîtres diffèrent sur bien des points. Le premier concerne les effectifs : Lully utilise ceux en activité à la Chapelle royale formés de cinq solistes constituant aussi le petit chœur, un grand chœur et un orchestre à cinq parties. Chez Charpentier, le chœur et l’orchestre sont seulement à quatre parties mais enrichis par une plus grande caractérisation des couleurs instrumentales. Le second point concerne l’approche du texte, appréhendé dans sa globalité par Lully, réparti par Charpentier en onze sections possédant chacune une forte identité et une unité dues aux effectifs requis, ainsi qu’une écriture spécifi que où se succèdent de grands chœurs somptueusement orchestrés, des récits de solistes ou des petits ensembles aux formations variées.Au sein d’une vaste architecture gouvernant la totalité de la pièce où les vingt-neuf versets s’enchaînent et dont les vastes modulations dans les tons voisins servent d’armature, Lully s’intéresse ensuite au détail, à la miniature, jouant sur la densité et les couleurs des effectifs dans une redistribution permanente des voix, du récit de soliste au petit chœur de solistes et au grand chœur. Le verset est souvent scindé en deux, la division repose la plupart du temps davantage sur une recherche de l’effet que sur l’expression. De son côté, Charpentier s’attache aux différents affects du texte par un traitement thématique plus poussé, monnayant faste et intériorité.Datant du Moyen Âge, le Te Deum est une hymne destinée à l’offi ce des matines du dimanche et de certaines fêtes, mais cette action de grâces trouve aussi sa place lors de circonstances festives et publiques sous le règne de Louis XIII et surtout sous celui de

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Louis XIV, où il n’y a point de victoire, d’événement touchant à la vie de la famille royale qui ne soient célébrés par l’exécution de quelque Te Deum. L’un de ces événements est le retour à la santé de Louis XIV, en 1686. La France entière retentit de chants de réjouissances pendant plusieurs mois. Le 8 janvier 1687, l’église des Feuillants à Paris accueille une foule immense venue entendre le Te Deum de Lully – composé dix ans plus tôt pour le baptême de son fi ls aîné à Fontainebleau et dont l’illustre parrain n’était autre que Louis XIV – entonné par plus de cent cinquante musiciens. Le 23 janvier, à l’église des Pères Jacobins réformés, la cérémonie est réglée par le décorateur et machiniste Carlo Vigarani pour un autre Te Deum, celui de Paolo Lorenzani. Enfi n le 8 février, c’est un Te Deum « à deux chœurs de musique » de Charpentier qui résonne dans l’église des Prêtres de l’Oratoire. Celui qui est ici présenté, le plus connu des quatre conservés dans ses manuscrits autographes, est écrit quelques années plus tard pour célébrer l’une des dernières victoires de Louis XIV, alors que Charpentier est maître de musique de l’église Saint-Louis des Jésuites.

Charpentier, en marge de la courDans les années 1680, Charpentier demeure à l’hôtel de Guise pour pourvoir à la musique religieuse et profane de la maîtresse du lieu, Marie de Lorraine, duchesse de Guise, dite Mlle de Guise. Charpentier y est chanteur et fait fructifi er son talent principalement dans le cercle de sa protectrice, au service de laquelle il se trouve du début des années 1670 à 1688. Mlle de Guise a une grande passion pour la musique et entretient un corps de musiciens composé d’une quinzaine de chanteurs et d’instrumentistes. Dans ses manuscrits, Charpentier a l’habitude de noter les noms de chacun d’entre eux devant la partie qu’ils doivent jouer ou chanter, et lui-même se désigne toujours par l’abréviation « Charp ».

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Charpentier se trouve aussi sous la protection d’Élisabeth d’Orléans, dite Mme de Guise, à la suite de son mariage avec Louis-Joseph de Guise. Probablement grâce à cette dernière, cousine de Louis XIV, Charpentier est également chargé, à cette époque, de composer la musique de la messe du dauphin – Louis de France, appelé Monseigneur, premier et seul enfant survivant de Louis XIV et de la reine Marie-Thérèse –, sur le modèle de celle du Roi, au cours de laquelle on peut entendre des motets, notamment sur des textes de psaumes.Les noms de Frison et des Pièche apparaissent à plusieurs reprises dans les manuscrits de Charpentier, ce qui nous permet d’identifi er les motets composés pour le dauphin. D’autres pièces encore lui sont clairement dédiées, comme Precatio pro fi lio Regis ou Gratiarum actiones ex sacris codicibus excerpta pro restituta serenissimi Galliarum Delphini salute. L’effectif particulier de ces œuvres, à savoir deux voix de dessus, une basse, deux fl ûtes, une basse de fl ûte et basse continue, autorise à replacer d’autres motets dans ce contexte de commande royale. Outre la grande originalité apportée par son instrumentation, avec notamment la partie obligée de basse de fl ûte, ce répertoire procède aussi d’une conception spécifi que. En effet, les œuvres pour le dauphin consistent en motets que l’on chante au cours de la messe, à l’imitation de ce qui se pratique à la Chapelle royale, et que le poète Pierre Perrin décrit dans son avant-propos des Cantiques pour la Chapelle du Roi (1665) : « Pour la messe du roi, […] l’on en chante d’ordinaire trois, un grand, un petit pour l’élévation et un Domine salvum fac Regem. […] les grands […] peuvent tenir un quart d’heure, étant bien composés et sans trop de répétitions, et occuper depuis le commencement de la Messe jusqu’à l’élévation. Ceux d’élévation sont plus petits, et peuvent tenir jusqu’à la post-communion, que commence le Domine. »Après trois années passées à Rome, Charpentier demeure toute sa vie infl uencé par le style italien, ce qui lui vaut l’hostilité de certains de ses contemporains. Mais sa musique en retire une grande part de son originalité. Certainement en raison de sa sensibilité

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ultramontaine, Charpentier se distingue pour s’être penché sur la douloureuse histoire d’Orphée affrontant les divinités infernales afi n de ramener Eurydice à la lumière dans un petit opéra intitulé La Descente d’Orphée aux enfers et dans sa cantate Orphée descendant aux enfers, que l’on peut dater du début des années 1680, première du genre en France, où il conjugue plus que jamais et avec bonheur les impératifs de la déclamation française et la richesse harmonique italienne.Charpentier collabore également avec les plus grands écrivains de son temps, parmi lesquels Molière, La Fontaine et Pierre Corneille, dont il met en musique trois des six Stances du Cid. Contrairement à l’ensemble de son œuvre restée à l’état de manuscrits autographes, la majorité de ses airs a été publiée. Certains l’ont été même de son vivant dans le Mercure galant et dans les Recueils d’airs sérieux et à boire de Christophe Ballard. D’autres le seront après sa mort, toujours chez Ballard, mais cette fois dans les Mélanges de Musique Latine, Françoise, & Italienne parus entre 1726 et 1729 et dans d’autres recueils du même éditeur.

Lully réécrit au clavecin par d’AnglebertLe règne de Louis XIV voit le développement d’une école française de clavecin originale. Les publications se succèdent : Chambonnières, dès 1670, édite deux livres gravés de Pièces de clavessin qui rassemblent des ensembles de danses unis par la tonalité ; puis ce sont Lebègue en 1677 et 1687 et Élisabeth Jacquet de La Guerre en 1687. Perrine et Gigault publient quant à eux en 1680 et 1682 des recueils de luth et d’orgue qui peuvent être également touchés sur le clavecin.En décembre 1689, Jean Henry d’Anglebert (1629-1691), claveciniste de la Chambre du Roi, dédie à la princesse de Conti, son ancienne élève, un volume gravé de ses Pièces de clavecin. Il est alors âgé de soixante ans et la pratique du clavier a accompagné toute sa vie. Organiste à l’église des Jacobins de la rue Saint-Honoré dans les années 1660,

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il achète la charge d’ordinaire de la musique pour le clavecin de Monsieur, frère de Louis XIV, poste qu’il occupera jusque 1668. En 1662, il reprend en survivance la charge d’ordinaire de la musique de la Chambre du Roi pour le clavecin de Chambonnières ; devenu titulaire à la mort de ce dernier en 1672, il la léguera ensuite à son fi ls Jean-Baptiste Henry d’Anglebert à sa propre mort. À partir de 1679, d’Anglebert est aussi au service de la dauphine, Marie-Anne de Bavière.En publiant son livre de clavecin, d’Anglebert offre au public la somme d’une vie. Ce recueil, où sont mêlés pièces de clavecin originales, « diverses chaconnes, Ouvertures, et autres airs de Monsieur de Lully mis sur cet instrument », « quelques Fugues pour l’orgue » et « les principes de l’accompagnement », illustre tous les aspects du métier du compositeur : musicien de cour, musicien de la Chambre, organiste. Comme les livres de ses prédécesseurs, le recueil est organisé en suites de pièces unifi ées par le ton : préludes non mesurés de style fantasque et libre, danses aux rythmes contrastés, mais aussi, plus originales, des transcriptions de pièces de Jean-Baptiste Lully.Si la pratique qui consiste à jouer au clavecin des chansons, des extraits des ballets ou des opéras les plus en vogue est couramment attestée au XVIIe siècle, la publication de ces transcriptions est, avec la réduction pour clavecin des symphonies de l’Alcide de Louis de Lully et Marin Marais, la seule en son genre pour l’époque. Tout naturellement, d’Anglebert inclut dans son testament musical des arrangements pour clavecin de diverses pièces célèbres de son éminent collègue et ami – parrain de son fi ls aîné Jean-Baptiste Henry en 1662. Il les connaît parfaitement bien pour avoir tenu lui-même la partie de basse continue au clavecin lors de certaines représentations. Les Airs de Monsieur de Lully se distinguent par leur degré d’élaboration de toutes les autres transcriptions : d’Anglebert recompose la musique du surintendant, y déployant l’ornementation exubérante qui caractérise son clavecin (la table des ornements publiée dans le livre de 1689 est d’ailleurs la plus complète de l’époque). Il traduit avec bonheur dans son vocabulaire de claveciniste la

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richesse des compositions du Florentin. Enfi n, dernier versant du génie de d’Anglebert illustré ici, son œuvre pour orgue, dont il ne subsiste que les cinq fugues sur le même sujet publiées en 1689, mais vraisemblablement composées alors qu’il était en activité aux Jacobins.

Les Leçons de Ténèbres de Charpentier et CouperinEn France, durant le règne de Louis XIV, l’offi ce des Ténèbres constituait l’un des pôles forts de la liturgie. Il se célébrait initialement aux matines des jeudi (la Cène), vendredi (la Crucifi xion) et samedi (le repos du Christ) de la Semaine sainte. Toutefois, dans les institutions religieuses ouvertes sur le monde, on décala l’offi ce, dès la fi n du XVIe siècle, à l’après-midi de la veille de chaque jour. Malgré le changement d’horaire, on conserva la tradition consistant à éteindre quatorze des quinze cierges fi xés sur un chandelier triangulaire, l’un après l’autre, après chaque psaume. L’extinction progressive de la lumière rappelait les ténèbres qui couvrirent la terre lorsque Jésus mourut sur la croix.Les leçons, à raison de trois par jour, prennent place au premier nocturne des matines. Leur texte provient des cinq premiers chapitres des Lamentations de Jérémie contenues dans l’Ancien Testament. Le prophète y pleure la ruine de Jérusalem en 586 avant Jésus-Christ et la souffrance du peuple qui en fut chassé. Chaque leçon, excepté la troisième du vendredi, se divise en versets précédés d’une lettre hébraïque. Toutes se terminent par le verset « Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum » inspiré du livre d’Osée et qui, à la manière d’une litanie, s’impose au fi dèle comme la nécessité de se tourner vers Dieu.Charpentier a traité ce genre pendant toute sa carrière avec trente et une leçons, production divisible en deux parties : dans les années 1670-1680, il compose des leçons dans un style extrêmement ornementé spécifi quement français hérité notamment de Michel Lambert, qu’il porte aux limites de la complexité et de la virtuosité vocale ; dans les années 1690, Charpentier renoue avec le genre des Ténèbres mais choisit une écriture

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plus sobre tout en puisant aussi son expressivité dans le chatoiement des timbres et un contrepoint très travaillé des instruments, ainsi qu’en une harmonie toujours mouvante. Il ne subsiste cependant de cette période aucun cycle complet, seulement des ensembles de trois leçons comme celui enregistré ici, constitué des premières leçons de chaque jour.Héritier d’une longue dynastie de musiciens qui va se perpétuer après sa mort, organiste du roi à l’âge de 25 ans et presque aussitôt maître de musique des enfants de France, ordinaire de la musique de chambre du Roi après 1717, auteur d’un Art de toucher le clavecin (1717) et, tardivement, de quatre livres de Pièces de clavecin (1713, 1717, 1722, 1730) qui constituent l’un des sommets de la littérature pour clavier, François Couperin promut tout au long de sa vie la réunion des goûts français et italien. En témoignent Les Concerts royaux, Les Goûts réunis et Les Nations. Ses Pièces de viole, à part, sont certainement la plus originale de ses œuvres. Il est enfi n l’auteur de musique vocale sacrée, dont le chef-d’œuvre est incontestablement les Leçons de Ténèbres.Les Leçons ont été composées, gravées et publiées entre le Premier et le Second Livre. Sur leurs circonstances de leur composition, on ne sait rien de plus que ce qu’en dit Couperin lui-même. Dans l’Avertissement de l’édition originale, il fait référence aux « dames religieuses de L*** ». Tous les auteurs s’accordent pour identifi er L*** à Longchamp : les offi ces de Ténèbres de cette abbaye étaient fort courus au XVIIIe siècle, notamment connus pour avoir transformé en spectacle mondain la liturgie du sacrum triduum.De manière assez exceptionnelle, Couperin indique les instruments qu’il souhaite pour la basse continue : il suffi t d’un instrument à clavier, auquel on pourra joindre une basse d’archet. Le choix de l’orgue ou du clavecin devait dépendre du lieu car parfois, il n’y avait pas d’orgue, ou bien il devait se taire pendant la semaine sainte ; celui de la basse de viole ou de la basse de violon devait dépendre des musiciens disponibles. Il semble néanmoins que Couperin ait eu une préférence pour l’orgue et la viole, qui sont mentionnés en premier dans l’Avertissement et qui fi gurent seuls au début de la Deuxième Leçon.

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La beauté des Leçons de Couperin réside dans la tension, qui est un aussi un équilibre, entre leur concentration classique et la tentation lyrique qu’on y décèle, la tentation de l’Italie. D’un côté, Couperin se contente de l’effectif français traditionnel, extrêmement réduit : une ou deux voix et basse continue ; il n’use qu’avec parcimonie des mélismes qui ornent traditionnellement les lettres hébraïques qui ouvrent chaque verset. Mais d’un autre côté, Couperin donne dans le théâtre : dans les trois leçons, il recourt beaucoup plus que de coutume à la septième diminuée, qui est encore un effet harmonique spécial, ainsi qu’au chromatisme le plus audacieux. Dans la Troisième Leçon surtout, il s’abandonne quasi systématiquement au lyrisme, à l’italianité. Tous moyens qui s’apparentent, sur un texte dénué de sens – les lettres de l’alphabet –, à l’expression d’un sublime purement musical.

Jacquet de La Guerre, pionnière de la sonate instrumentale en FranceSi Charpentier peut être considéré comme le premier Français à avoir composé une sonate au début des années 1690, Élisabeth Jacquet de La Guerre (1665-1729) fait aussi partie de cette première génération (avec François Couperin, Jean-Féry Rebel, Sébastien de Brossard) qui prend une part décisive à l’élaboration du genre en France avec un corpus de douze sonates, certaines – dont la sonate en trio en sol mineur – ayant été composées dès 1695. Outre la proximité d’intérêt pour cette nouveauté venue d’Italie, Jacquet de La Guerre et Charpentier se sont côtoyés à la Sainte-Chapelle de 1698 à 1704, alors que le second y était maître de musique des enfants et que Marin de La Guerre, l’époux d’Élisabeth, détenait le poste d’organiste accompagnant les offi ces et jouant l’œuvre du maître. Imitée de Corelli, le grand modèle pour les compositeurs français, la sonate en sol mineur d’Élisabeth Jacquet de La Guerre se situe, comme celles de ses compatriotes, à la croisée des esthétiques italienne et française.

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Clérambault, le plus méconnu des grands compositeurs français du XVIIIe siècleNicolas Clérambault (1676-1749) est sans doute le plus méconnu des grands compositeurs français du XVIIIe siècle. Il fut pourtant l’un des plus universels et aborda tous les genres. Fils d’un des Vingt-quatre violons du Roi, il fut lui-même organiste ; élève de Raison et de Moreau, il succéda à Nivers comme organiste de Saint-Sulpice et de la maison royale de Saint-Cyr. Ses livres de clavecin (1702) et d’orgue (ca. 1710) ainsi que ses motets (ca. 1733) et ses divertissements (1745) imprimés refl ètent ses fonctions, mais c’est surtout comme compositeur de vingt-cinq cantates que Clérambault connut la gloire au XVIIIe siècle, du Premier Livre (1710) jusqu’aux Francs-maçons (1743), cantate apologétique : Clérambault fi t en effet partie de la loge Coustos-Villeroy, comme Guignon ou Jélyotte. Une grande partie de son œuvre est cependant restée manuscrite : des sonates instrumentales, près d’une centaine de motets, un oratorio, des airs spirituels commencent seulement à être redécouverts et à révéler l’importance de ce compositeur apollinien, de cet artisan de la réunion des goûts français et italien, de ce musicien des Lumières.Pendant la Semaine sainte, outre les Lamentations de Jérémie, se chantait le Miserere. Celui de Clérambault, intitulé « Pseaume 50.e Miserere a 3 Parties » (C.116), hélas conservé uniquement par des manuscrits de mauvaise qualité, est l’un de ses motets les plus remarquables. D’abord par ses proportions : avec environ sept cents mesures, c’est le plus long d’entre eux, après les deux versions du Te Deum (C.138 et C.155). Écrit à trois parties égales pour des voix féminines, il a probablement été composé pour les demoiselles de Saint-Cyr, l’œuvre pouvant être interprétée par trois solistes comme pour un ensemble de choristes à l’unisson sur chaque voix. L’écriture chorale pour trois voix de dessus est particulière, très différente par exemple de celle que l’on rencontre dans les nombreux motets français pour trois voix d’hommes ; elle favorise aussi bien des consonances angéliques qu’à l’inverse, des dissonances d’autant plus intenses qu’elles sont proches par la tessiture et le timbre. Le motet fait alterner passages choraux et solistes, ménageant

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entre les versets des contrastes suffi samment importants pour donner de la variété, sinon une tonalité dramatique à l’œuvre. Après être passée tant par le tendre que par le lugubre, elle culmine dans un dernier chœur assez virtuose, qui illustre les fumées du sacrifi ce s’élevant vers Dieu.

Textes révisés par Claire Boisteau d’après Catherine Cessac, Jean-Paul Combet, Marie Demeilliez, Julien Dubruque et Vincent Dumestre.

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Music at all times and in all placesVersailles is a dream palace like no other, though it is probably true that there are larger and even perhaps grander palaces elsewhere in the world. But everyone senses that an unprecedented adventure took place at Versailles in the seventeenth century.Actually, though, the whole adventure began rather modestly with a discreet and isolated hunting lodge, well suited to the morose character of Louis XIII. His son would transform his château into the symbol of his entire reign and the tangible representation of the essence of royalty.Paris could, or should, have played this role, becoming the equivalent of Rome and usurping the Holy City’s place as the centre of Europe. But the young Louis XIV was mindful of the Fronde rebellion and the unpredictable volte-faces of a capital subject to the power games of courtiers and notables. He therefore abandoned the grand projects for the Louvre and concentrated gigantic resources on the little château of Versailles: it resembled a building site for almost forty years.It was there that all the royal festivals took place, an alternation of music, theatre, equestrian events, dances and banquets. The fi rst one, Les Plaisirs de l’île enchantée, was held from 7 to 13 May 1664. To talk of ‘spectacle’ here is not really appropriate, because the entire court – all the way up to the King himself – took part in the different episodes. But this enchanted isle was not only that of the sorceress Alcina, who in Ariosto captivates valiant knights with her magic. Versailles, born of the monarch’s sheer willpower, was in itself an enchanted isle on which Louis created from scratch, for all the world to behold, a material form of the fi gure of the King. This artifi cial universe was also the concrete manifestation of the dual nature of the very body of the monarch: Versailles enshrined

SPLENDOURS OF VERSAILLES

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the mortal body of the King, but also the sacred and timeless dimension of his function. Versailles was the King.If Louis IV gave a privileged place to all the arts until the 1680s, it was music that enjoyed his greatest favour. At the altar, in the theatre, on the hunting fi eld, at war, music was always heard. The King played the guitar and the harpsichord, and also danced before the court. Music at table. Music in the gardens. Music in the evening, too, at Louis’s bedside, once the courtiers had left his chamber. To cope with this intensive artistic activity, music was organised like a state administration, with its departments (the Chapelle, the Chambre, the Écurie), its hierarchies, its instrumentalists and singers, its copyists, its harpsichord movers and so on.Versailles is inconceivable without music.

Under Louis XIII, Moulinié in the service of MonsieurThe fi rst half of the seventeenth century was one of the most troubled periods in the history of both France and Europe. Everyone was affected by these upheavals, including musicians, whose fate was bound up with that of the men in high places on whom they depended. Among the musicians brought together by King Louis XIII’s younger brother, Gaston d’Orléans (also known as Gaston de France, or Monsieur), was Estienne Moulinié (1599-1676). In about 1621 he went to Paris, where he soon made a name for himself as a composer – in 1624 and 1625 Ballard published his fi rst two books of Airs. The dedication of the second book to the King was no doubt a determining factor in his appointment as director of music to Gaston d’Orléans in 1627.

Henceforth, Moulinié’s career was subject to the ups and downs resulting from his ambitious and complex patron’s capricious political behaviour. Gaston spent his life taking part in conspiracies and revolts with the aim of replacing his brother Louis XIII on the

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throne. But he was also a man of great sensitivity, with a love for painting, music and literature. Seven or eight singers were permanently in his personal service; the young Michel Lambert was one of them. Blancrocher played the lute, and Moulinié, who directed the ensemble, was also responsible for two pages, to whom he taught music. The Consert de differents oyseaux, published in 1625, was probably Moulinié’s fi rst contribution to a ballet, and concluded the Ballet du monde renversé.His Third Book of Airs was published in 1629. It was dedicated to a mysterious Uranie, to whom Moulinié pays tribute in Le Sort me fait souffrir. This book contains most of Moulinié’s ‘airs étrangers’ (‘foreign airs’) – and here we touch on one of the essential features of his art, namely his capacity for imitating different genres and composing in a wide variety of styles. Although others before him had succumbed to the fashion for Spanish airs, Moulinié was by far the most prolifi c in this fi eld. Added to his Mediterranean roots, his travels all over Europe with Monsieur were probably at the root of these songs.Gaston’s wandering life nevertheless had its occasional moments of respite. At such times, he would indulge in his passion for the ballet de cour, often dancing himself. Le Mariage de Pierre de Provence avec la belle Maguelonne was performed in Tours in 1638 with great success. Some of the airs composed by Moulinié have come down to us, as have all the instrumental entrées and the Air de la Ridicule (a prelude to the récit for three male voices, Rompez les charmes du sommeil ), and the very strange Air du juif errant.

After the failure of the Fronde, Gaston was defi nitively exiled to Blois. Moulinié returned to Paris, where, in 1658, he published his Meslanges de sujets, cantiques, litanies & motets mis en musique à 2, 3 & 4 parties. The offi cial licence to print the volume, granted in 1651, made it the fi rst published work in France with a separate continuo part. When Monsieur died, in 1660, Moulinié became director of music to Gaston’s daughter, popularly called La Grande Mademoiselle, a position he retained until 1664. Then, in 1666, the Estates of

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Languedoc (in Béziers) appointed him Intendant et Maître de musique for life. He therefore spent the next ten years or so arranging religious ceremonies and giving concerts in the region before his death in 1676.

Under Louis XIV, spotlight on Lully and CharpentierOn the face of it, it seems somewhat pointless to compare the Te Deum settings of Jean-Baptiste Lully (1632-87) and Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), composed at a distance of fi fteen years, during which time the style of the grand motet had developed considerably, especially with regard to its form – continuous in Lully, divided into discrete numbers in Charpentier. Quite apart from these chronological considerations, though, the conceptions of the two masters differ in many respects. The fi rst of these concerns the forces employed: Lully uses those current in the Chapelle royale, consisting of four soloists (who also form the semichorus, the petit chœur) and a large chorus and orchestra in fi ve parts. In Charpentier’s work, chorus and orchestra are in four parts only, but enriched by greater characterisation of the instrumental parts. The second point concerns the approach to the text, which Lully sets as a whole, while Charpentier splits it into eleven sections, each with a strong identity and unity conferred by the forces required and by an individualised style alternating large, sumptuously orchestrated choruses, solo sections (récits) and small ensembles for varied vocal-instrumental combinations.

Within an overarching structure governing the whole piece, in which the twenty-nine verses follow one another without a break and the modulations into neighbouring keys serve as a framework, Lully concentrates on detail, on the miniature, exploiting the varying density and timbres of his vocal and instrumental forces, constantly redistributing the voices, from solo sections to the petit chœur of soloists and the grand chœur. The individual verses are often split in two, with the division mostly aiming more at achieving a specifi c effect

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than at expression. For his part, Charpentier focuses on the different affects of the text by means of a more elaborate thematic treatment, combining pomp and inwardness.

The Te Deum, the text of which dates from the Middle Ages, is a hymn intended to be sung at Sunday matins and on certain feast days. However, this type of thanksgiving came to fi nd its place in festive and public circumstances during the reigns of Louis XIII and more especially Louis XIV. With the latter, there was no victory or event linked to the life of the royal family that was not celebrated by the performance of a Te Deum. One such occasion was his recovery from illness in 1686, after which songs of rejoicing resounded throughout France for several months. On 8 January 1687, a huge throng was present in the église des Feuillants to hear more than 150 musicians perform Lully’s Te Deum, originally composed ten years previously for the baptism of the composer’s oldest son, Louis, at Fontainebleau, with Louis XIV himself as the prestigious godfather. On 23 January, at the Église des Pères Jacobins réformés, the decorator and creator of stage machinery Carlo Vigarani directed the ceremony for another Te Deum, by Paolo Lorenzani. Finally, on 8 February, a Te Deum by Charpentier ‘for two choirs of musicians’ was given at the Église des Prêtres de l’Oratoire. The setting heard here, however, the best-known of the four that have survived in autograph manuscript, was written a few years later to celebrate one of Louis XIV’s last military victories, at the time when Charpentier was maître de musique at the church of Saint-Louis des Jésuites.

Charpentier: on the fringes of the courtIn the 1680s Charpentier was resident at the Hôtel de Guise, where he provided the religious and secular music commissioned by that mansion’s proprietor, Marie de Lorraine, Duchesse de Guise, known as Mademoiselle de Guise. Here he performed as a singer and also matured his compositional talent, principally within the duchess’s own small

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circle during his years there, which extended from the early 1670s to 1688. Mademoiselle de Guise was a passionate music lover, and maintained a body of around fi fteen singers and instrumentalists. In the manuscripts of the music he composed during this period, Charpentier was in the habit of marking their names beside the part they were to sing or play, and he always designated his own vocal contribution with the abbreviation ‘Charp’.He also received the patronage of Élisabeth d’Orléans, known as Madame de Guise after her marriage to Louis-Joseph de Guise. Probably thanks to the latter lady, who was a cousin of Louis XIV, Charpentier was also charged at this period with composing the music for the Mass of the Dauphin, Louis de France, known as Monseigneur, the fi rst and only surviving child of Louis XIV and Queen Marie-Thérèse. This was modelled on the Messe du Roi, the daily Mass held in the royal chapel, at which motets were regularly heard, especially on texts from the Psalms.The names ‘Frison’ and ‘Pièche’ appear several times in Charpentier’s manuscripts, thus enabling us to identify the motets that were written for the Dauphin, since these were names of musicians in his household. Other pieces are also clearly dedicated to him, including Precatio pro fi lio Regis and Gratiarum actiones ex sacris codicibus excerpta pro restituta serenissimi Galliarum Delphini salute. The unusual forces required for these works – three voices (two trebles and a bass), three recorders (two trebles and a bass) and basso continuo – enables us to identify other motets by Charpentier as royal commissions. This repertory features very original instrumentation, notably with the use of the bass recorder obbligato, and it was written for a specifi c purpose, namely to be sung during Mass, following the usages of the Chapelle royale. The poet Pierre Perrin explained these practices in the preface to his Cantiques pour la Chapelle du Roi (1665): ‘For the King’s Mass . . . three motets are generally sung: a grand motet, a petit motet for the Elevation, and a Domine salvum fac Regem . . . The grands motets . . . may last a quarter of an hour, being well composed and without too many repetitions, taking up the time between the

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beginning of the Mass and the Elevation. The petits motets are shorter, lasting until the Post-Communion, which begins with the Domine.’After the three years he spent in Rome, Charpentier remained under the influence of the Italian style for the rest of his life, a fact that earned him the enmity of some of his contemporaries. But his music derives a substantial part of its originality from this. Certainly because of his ultramontane sensibilities, Charpentier stands out from his compatriots for his interest in the sorrowful tale of Orpheus confronting the infernal deities in order to lead Eurydice back to the light. He treated the subject both in a chamber opera entitled La Descente d’Orphée aux enfers and in his cantata Orphée descendant aux enfers, which may be dated to the early 1680s and was the fi rst of its kind in France. Here more than ever he felicitously combines the demands of French declamation with the riches of Italianate harmony.Charpentier also collaborated with the foremost writers of his time, including Molière, La Fontaine and Pierre Corneille, setting three of the six stances from Corneille’s play Le Cid. Unlike the rest of his œuvre, which remained in autograph manuscript, the majority of Charpentier’s songs (airs) were published. Some appeared even during his lifetime, in the Mercure galant and Christophe Ballard’s Recueils d’airs sérieux à boire. Others were issued after his death, again by Ballard, but this time in the Mélanges de Musique Latine, Françoise & Italienne published between 1726 and 1729 and several other collections from the same fi rm.

Lully arranged for harpsichord by d’Anglebert The reign of Louis XIV saw the constitution of a home-grown French harpsichord school. Publications for the instrument followed each other in rapid succession: Chambonnières, in 1670, issued two engraved books of Pièces de clavessin assembling groups of dances unifi ed by key; he was followed by Lebègue in 1677 and 1687 and Elisabeth Jacquet de

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La Guerre in 1687. In 1680 and 1682 Perrine and Gigault published collections for lute and organ that can also be played on the harpsichord.In December 1689, Jean Henry d’Anglebert (1629-91), harpsichordist in the Chambre du Roi, dedicated to the Princesse de Conti, his former pupil, a printed volume of his Pièces de clavecin. The composer was sixty years of age at the time, and the practice of keyboard instruments had accompanied him throughout his life. Organist to the Jacobin church in rue Saint-Honoré in the 1660s, he bought the position of ordinaire de la musique pour le clavecin to Monsieur, Louis XIV’s brother, succeeding Henry Du Mont, and held this post until 1668. In 1662, he took over the charge of ordinaire de la musique de la chambre du Roi pour le clavecin by reversion from Chambonnières; having become its titular holder on the latter’s death in 1672, he subsequently bequeathed it to his son Jean-Baptiste Henry d’Anglebert at his own demise. From 1679 onwards d’Anglebert was also in the service of the Dauphine, Marie-Anne of Bavaria.When he published his book of harpsichord pieces, d’Anglebert was offering the public his life’s work. This collection, which mingles original harpsichord pieces, ‘various chaconnes, overtures, and other airs by Monsieur de Lully arranged for the instrument’, ‘some fugues for the organ’ and ‘the principles of accompaniment’, illustrates every aspect of the composer’s professional activities: as teacher at court, as performer (musicien de la chambre) and as organist. Like the collections of his predecessors, the volume is organised in suites of pieces unifi ed by key: unmeasured preludes in a free, whimsical style, dances with contrasted rhythms, but also – much more original – transcriptions of pieces by Jean-Baptiste Lully. Although the practice of performing songs and excerpts from currently fashionable ballets or operas on the harpsichord is widely attested in the seventeenth century, d’Anglebert’s publication is, along with the harpsichord reduction of the symphonies from the Alcide of Louis de Lully and Marin Marais, the only one of its kind from this period. Quite naturally,

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d’Anglebert includes in his musical testament arrangements for harpsichord of a variety of celebrated pieces by his eminent colleague and friend – Lully stood godfather to his eldest son Jean-Baptiste Henry in 1662. He knew them inside out from having himself played the continuo part on the harpsichord in the performances of certain works. The Airs de Monsieur de Lully stand out from all other such transcriptions by their degree of elaboration: d’Anglebert actually recomposes the surintendant’s music, deploying the exuberant ornamentation characteristic of his own writing for harpsichord (the table of ornaments published in his 1689 collection is the most complete of the period). He thereby successfully conveys in his own harpsichordist’s vocabulary the richness of the original compositions.The fi nal aspect of d’Anglebert’s genius illustrated here is his organ music. All that survives of this is the fi ve fugues on a single subject published in 1689, but most likely composed when he was working at the Jacobin church in Paris.

The Leçons de Ténèbres of Charpentier and CouperinIn France, during the reign of Louis XIV, the Offi ce of Tenebrae was one of the most distinctive ceremonies in the liturgical year. Initially it had been celebrated at matins on the last three days of Holy Week: Maundy Thursday, Good Friday and Holy Saturday, commemorating respectively the Last Supper, the Resurrection and the repose of Jesus. However, from the late sixteenth century, in religious institutions that admitted the public to their celebrations, the offi ce was moved for convenience to the afternoon of the previous day, while maintaining the tradition of successively extinguishing fourteen of the fi fteen candles placed on a triangular candelabra, one after each psalm. The gradual extinguishing of these recalled the darkness that covered the earth when Jesus died on the cross. The lessons, three for each day, for the fi rst nocturn of matins, come from the Old Testament: the fi rst fi ve chapters of the Lamentations of Jeremiah, in which the prophet

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mourns the fall of Jerusalem in 586 BC and the suffering of her people, driven out of the city. Each lesson, except the third one for Good Friday, is divided into verses preceded by a Hebrew letter. They all end with ‘Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum’, which actually comes from Hosea (14:1); it serves as a litany, urging the faithful to turn to God. Charpentier composed Tenebrae settings throughout his career, thirty-one lessons in all, with his output falling into two parts. His compositions of the years 1670-1680 are in a highly ornamented, specifi cally French style, inherited notably from Michel Lambert, which he took to the extreme limits of complexity and vocal virtuosity. In the 1690s, he returned to the Tenebrae genre, but he turned to a more sober style, although the compositions of that period are nonetheless very expressive, with their shimmering timbres, very elaborate instrumental counterpoint and constantly shifting harmony. However, no complete cycle has survived from that period, only sets of three lessons like the one recorded here, consisting of the fi rst lessons for each of the three days.

François Couperin descended from a long line of musicians, which continued after his death. He became organiste du Roi at the age of twenty-fi ve, and shortly thereafter was appointed music teacher to the children of the royal family. In addition, he was ordinaire de la musique de chambre du Roi from 1717 onwards. His published works include L’Art de toucher le clavecin (The art of harpsichord playing, 1717) and, quite late in his career, four volumes of Pièces de clavecin (1713, 1717, 1722, 1730), which mark one of the peaks of the keyboard literature. He was also an indefatigable promoter of the fusion of Italian and French styles, as may be seen in Les Concerts royaux, Les Goûts réunis and Les Nations. His Pièces de viole are unique among his work and are certainly the most original of his compositions. And, fi nally, Couperin was a composer of sacred vocal music, the masterpiece of which is unquestionably the Leçons de Ténèbres.

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The Leçons were composed, engraved and published between the fi rst and second books of harpsichord pieces. We know very little about the circumstances surrounding their composition, apart from what Couperin himself said. In the original edition’s foreword, he referred to the ‘noble nuns of L***’. All the experts agree that ‘L***’ is Longchamp; the Tenebrae services at this abbey were extremely popular in the eighteenth century, and were reputed to have transformed the Easter Sacrum Triduum liturgy into a high-society event. Most unusually, Couperin indicated which instruments he would like to play the basso continuo: a single keyboard instrument, to which one may add a string bass. The choice between organ and harpsichord must have depended on the venue, for sometimes there was no organ, or else it was not permitted to play during Holy Week. Similarly, the choice of a bass viol or bass violin must have depended on the available musicians. However, Couperin apparently preferred the organ and the viol, which are mentioned fi rst in the preface and appear alone at the beginning of the Second Lesson. The beauty of Couperin’s Leçons resides in the tension and balance between their classical, concentrated quality and their palpable penchant for opera, for the Italian style. On the one hand, Couperin contents himself with the traditional French instrumental scoring, which was extremely modest: one or two voices and basso continuo. He makes only very sparing use of the melisma that traditionally ornamented the Hebrew letters at the beginning of each verse. But on the other hand, he also incorporates theatrical elements: in all three lessons, Couperin relies much more than usual on the diminished seventh, which was still at that time a special harmonic effect, and on the most audacious chromaticism. In the Third Lesson, above all, he abandons himself almost systematically to Italianate lyricism. Given a text devoid of meaning – consisting merely of the letters of the alphabet – all these strategies seem to converge in the expression of a purely musical sublime.

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Jacquet de La Guerre, the pioneer of the instrumental sonata in FranceIf Charpentier can be considered as the very fi rst French composer to have written a sonata, in the early 1690s, Élisabeth Jacquet de La Guerre (1665-1729) was another member (along with François Couperin, Jean-Féry Rebel and Sébastien de Brossard) of that fi rst generation which played a decisive role in the elaboration of the genre in France. She left a corpus of twelve sonatas, some of them – including the Trio Sonata in G minor – composed as early as 1695. The two composers not only shared an interest in this novelty imported from ltaly, they also frequented one another at the Sainte-Chapelle in Paris from 1698 to 1704, when Charpentier was maître de musique des enfants and Marin de La Guerre, Élisabeth’s husband, held the post of organist, accompanying the services and playing the works of the maître de musique. Composed in imitation of Corelli, the great model for French composers, the Sonata in G minor of Élisabeth Jacquet de La Guerre, like those of her compatriots, stands at the intersection of the Italian and French aesthetics.

Clérambault, a neglected eighteenth-century masterNicolas Clérambault (1676-1749) is undoubtedly the least well known of the great eighteenth-century French composers. Yet he was one of the most versatile of his time, tackling all genres. He was the son of one of the Vingt-quatre violons du Roi (the King’s elite string band), and was also an organist; he studied under Raison and Moreau, then succeeded Nivers as the organist at Saint-Sulpice church and at the Maison royale de Saint-Cyr. His published books for harpsichord (1702) and organ (c.1710), like his collections of motets (c.1733), and divertissements (1745), refl ect his professional duties, but Clérambault was esteemed above all in the eighteenth century as the composer of twenty-fi ve cantatas, from the Premier Livre (1710) to the apologia for Freemasonry Les Francs-maçons (1743); he was in fact a member of the Coustos-Villeroy Lodge, like Guignon and Jélyotte. However, many of his works remained unpublished, including

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instrumental sonatas, nearly a hundred motets, an oratorio, and airs spirituels (devotional songs). These works are only now being rediscovered, revealing Clérambault’s importance as an Apollonian composer, an architect of the union of the French and Italian styles, and an Enlightenment musician.

In addition to the Lamentations of Jeremiah, the Miserere was also sung during Holy Week. Clérambault’s setting, entitled ‘Pseaume 50.e Miserere a 3 Parties’ (Psalm 50, three-part Miserere), C116, has unfortunately only come down to us in manuscripts of poor quality. But it is one of his most remarkable motets, fi rst and foremost because, at around 700 bars, it is the longest of them all after the two versions of Te Deum (C138 and C155). It is written for three equal female voices, and we may surmise that Clérambault composed it for the demoiselles de Saint-Cyr (the Saint-Cyr school for needy aristocratic girls), as the work can be sung either by three soloists or by a three-part choral ensemble. The choral writing for three soprano voices (dessus) is unusual, very unlike that to be found in the numerous French motets for three male voices; it focuses on angelic consonances, but also dissonances that are all the more intense because they are close in range and timbre. The motet alternates between choral passages and solos, thus creating contrasts between the verses, which are pronounced enough to give the work variety and even a dramatic tone. It progresses from tender to mournful passages, culminating in a fairly virtuosic fi nal chorus that depicts the sacrifi cial smoke rising up to God.

Texts revised by Claire Boisteau from originals by Catherine Cessac, Jean-Paul Combet, Marie Demeilliez, Julien Dubruque et Vincent Dumestre. Translation by Charles Johnston.

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Thy disdain each dayCauseth me a thousand frights. Though harsh,I embrace my destiny.

Alas, by ail my woes Am l charmedAnd I should die of pleasureWere I any happier?

Shadow of my beloved, shadow ever [sorrowful,Alas! what do you want? I will die.

Wait for Just a moment and hear The sorry tale of my bitter woes. It is here on this fatal shoreThat I saw your blood run with my tears. Nothing could stop my fl eeing soul,And I surrender to my wretched luck.

MIChEl lAMBERT (1610-1696)

VOS MÉpRIS ChAQUE JOUR

Vos mépris chaque jourMe causent mille alarmesMais je chéris mon sortQu’il soit rigoureux

Hélas, hélas, que dans mes mauxJe trouve tant de charmesJe mourrais de plaisir,Si j’étais plus heureux.

OMBRE DE MON AMANT

Ombre de mon amant, ombre toujours [plaintive,Hélas ! Que voulez-vous ? Je meurs.

Soyez un moment attentiveAu funeste récit de mes vives douleurs.C’est sur cette fatale riveQue j’ay veu vostre sang couler avec [mes pleurs.Rien ne peut arrester mon âme fugitive,Je cède à mes cruels malheurs.

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ANDRÉ CAMpRA (1660-1744)

MES YEUX | l’EUROpE GAlANTE

(Air de Zaïde)

Mes yeux, ne pourrez-vous jamais,Forcer mon vainqueur à se rendre ;Faut-il, avec un cœur si tendre,Avoir de si faibles attraits ?

Au moment de mon esclavage,Quand on me conduisit dans ce riche Palais,Il parut à mes yeux l’Antre le plus sauvage,Je le fi s retentir de mes tristes regrets,Je me fi s une image affreuseDu Souverain que j’adore aujourd’huy ;Mais, sa présence, enfi n dissipa mon ennuy,Et je me trouvay trop heureuseD’être captive auprès de luy.

Les Beautez dont il est le maître,Par son ordre bientôt s’assemblent dans [ces lieux ;Amour, Amour, fay-luy connoîtreLe cœur qui le mérite le mieux.

Mais, c’est luy que je vois, gardons-nous [de paroître,Il n’est pas temps encor de m’offrir à ses yeux.

(Air of Zaïde)

Mine eyes, can you neverForce my conqueror to surrender?Must be, with a heart so compassionateConsider such lame attractions?

At the moment of my enslavement,When I was brought to this opulent palace,It seemed to my eyes but a savage cave,Which I departed echoing with my sad regrets,I invented a frightful imageOf the Sovereign whom today I adore;But his presence drove away my sadnessAnd I found myself more than happyTo be a captive in his Court.

The beauties of which he is masterBy his command soon gathered in [this heaven;Love, make him recognizeThe heart which is more worthy.

But it is whom I see; let us not appear,The time has not yet come for him [to notice me.

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From our feathered breasts issueVoices more heavenly than human,Which charm away cares,Cause sorrows to slumber.

We call you to witness,That if our voices work wondersOur lutes, too, pleaseBoth heart and ear.

O be not deluded:’Twould be most strange,Did crows and owlsSing like angels!

We are gods in disguise,Drawn to this place by its beauties,And ’tis for our kindled heartsThat we pour forth our song.

Break slumber’s spell,O beauties, bright as the sunWhen day is yet to dawn.At this sweet music

CONSERT DE DIFFÉRENTS OYSEAUX

Il sort de nos corps emplumezDes voix plus divines qu’humainesQui tiennent les soucis charmésEt font dormir les peines.

Nous vous appelons à tesmoinsQue si nos voix font des merveillesNos luths ne pénètrent pas moinsLes cœurs que les oreilles.

Gardez de vous abuser tousCe serait chose bien estrangeSi les corbeaux et les hibouxChantaient comme des anges.

Nous sommes des Dieux déguisésQu’en ce lieu ces beautés attirentEt c’est pour nos cœurs embrasésQue nos bouches soupirent.

ROMpEZ lES ChARMES DU SOMMEIl

Rompez les charmes du sommeilÔ beautés qui brillez comme fait le soleil,Quand le jour est encore à naistre.Il faut qu’à ce doux bruit

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Vous paraissiez à la fenestrePour aveugler la nuit.

Que vos appas sont ravissants !Ils charment les humains qui sont privés [de sens,Leur pouvoir n’eut jamais d’exemple :Vous attaignez au cœur,Et tout mortel qui vous contempleS’en va mourant de peur.

DIAlOGUE : ESpAGNOl JE TE SUpplIE !

L’EspagnolSouffrez beaux yeux pleins de charmesQui me consommez le cœurQue mes soupirs et mes larmesFléchissent votre rigueur.

Ce front couronné de gloireConnu dans la cour des Roys :Quoy ? N’avez-vous point mémoireDe l’avoir vu autrefois ?

Moy qui suant sous les armesAy triomphé en tous lieux,Invincible en tant d’alarmes,Je suis vaincu par vos yeux.

You must come to the windowAnd bedazzle the night.

How lovely are your charms,Bewitching mortals, driving them from [their wits!Ne’er has their power been matched:You cause hearts to sufferAnd every man who beholds youSoon is sore afraid.

The SpaniardLovely eyes, full of charmsWhich consume my heart,Allow my sighs, my tearsTo soften your severity.

This brow, crowned with gloryAnd famed in the court of kings:What? You forgetThat you have seen it before?

I, who, sweating in the fray,Have triumphed on every occasion,Invincible in so many battles,I am vanquished by your eyes.

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La FrançaiseEspagnol je te supplieLaisse-moi vivre en repos :Tes yeux pleurent de la suie,Tes soupirs sentent les aulx.

Ouy, j’ai vu votre visage,Il me souvient qu’à ParisVous sentiez plus le fourmageQue le musc et l’ambre gris.

A pauvre Seignor « don cancre »,C’est plustot le désespoirQui vous fi t suer de l’encre :Car vostre linge est bien noir.

L’EspagnolDonc pour toute récompense,Et prix de mon amitié,Je vivray sans espéranceEt vous vivrez sans pitié.

La France qui me possède,Dont tout le monde est jaloux :Beaux yeux à qui le jour cède,Ne me retient que pour vous.

Si vous rendez moins amèreLa douleur dont je me plains,L’Espagne qui me révère,Vous en baisera les mains.

The French LadySpaniard, I beg you,Let me live in peace:Your tears are full of grime,Your sighs reek of garlic.

Yes, I have seen your face before;In Paris, I remember,You smelt more of cheeseThan of musk and ambergris.

Ah, poor Sir Beggarman,More likely ‘tis your despairHas made you sweat ink,For your clothes are very black.

The SpaniardSo, as sole rewardAnd merit for my love,I shall live without hopeAnd you will live without pity.

France, which claims me,And is envied by all,Retains me but for you,Fair eyes, which outshine the day.

If you alleviate the sufferingOf which I make complaint,Spain, which reveres me,Will kiss your hands.

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Mes yeux, si vous voulez vivre,Pleurons, ô mes yeux,Qu’Amour, entré par les yeux,Par eux soit éconduit.

Amour bien aveugle, tu es venu,Tu es entré par mes yeux.

Mon cœur, si tu veux guérir,Sortons ce mal par nos soupirs,

La FrançaiseVotre amitié sans seconde,Ressemblera le Soleil,Qui fait tout le tour du mondeSans rencontrer son pareil.

À voir vostre contenance,Ce qui vous tient au colletVous a fait venir en FranceSans fi nance, et sans valés.

Le remède qu’on ordonneAu mal qui vous fait mourir,Ce n’est pas moy qui le donne,C’est au Roy de vous guérir.

OJOS, SI QUEREIS VIVIR

Ojos, si quereis vivir,Lloremos nuestros ojos,Que Amor, que entra por los ojos,Por ellos ha de salir.

Amor bien ciego vinisteA entrar por los ojos mios.

Pecho, si quereis guarir,Souspiremos mi mal trecho,

The French LadySo your incomparable loveWill be like the sun,Which travels all round the worldWithout meeting its match.

From what I see,You came to FranceWithout either resources or servants,Ensnared by your love.

’Tis not for me to provideThe prescribed remedyFor the ailment that makes you pine:Let the King restore you to health!

My eyes, let us weep,That Love, Which entered through the eyes,May thence be washed out.

Love quite blind, you cameAnd entered through my eyes.

My heart, if you will be cured,Let us sigh forth this ill event:

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Qu’Amour entré par le cœur,Par lui soit rejeté.

Amour bien aveugle, tu es venu…

Ciel, si tu veux entendre,Prête ton oreille à ma douleur,Qu’Amour, venu du ciel,Par lui soit rappelé.

Amour bien aveugle, tu es venu…

Sur les rives verdoyantes de la claire Tormes,Elle court, la jeune fi lle,Vite elle court, par le pré charmant,Et les oiseaux se réjouissent et chantent [d’allégresse ;Elle court, la jeune fi lle,Et les rossignols chantent leur douce mélodie.Elle court, la jeune fi lle.

Que Amor,que entra por el pecho,Poe ello ha de salir.

Amor bien ciego…

Cielo, si quereis oyr,Abra la oreja a mi duelo,Que Amor, que oye del cielo,En ello ha de salir.

Amor bien ciego…

pOR lA VERDE ORIllA DEl ClARO TORMES

Por la verde orilla del claro TormesVa corriendo la niña,Por el prado ameno va corriendo apprisa,Las aves se alegran con grande alegria.Va corriendo la niña,Muestran su armonia los ruy señores.Va corriendo la niña.

That Love, which entered through the heart,May thence be rejected.

Love quite blind, etc.

Heaven, if you will listen,Lend an ear to my sorrow:May love, which issues from heaven,Return whence it came!

Love quite blind, etc.

On the verdant banks of the clear River TormesThe girl goes running,Goes running fast through the pleasant [meadow,And the birds rejoice and sing with delight.The girl goes running,And the nightingales sing their sweet song.The girl goes running,

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Oiseau posé sur le buisson,Chante une chanson,Qui raconte ma vie.Puis envole-toiEt va voir Marguerite,Et dis-lui ma douleur.

Dis-lui d’abord,Que je suis presque mortDepuis que je ne l’ai vueEt qu’absent de son regard,J’ai des larmes si tristesQue je voudrais être déjà dans la tombe.

Sous le cielCupidon n’a pas de serviteur plus fi dèle [que moi.Mon cœur et mon âmeEn portent la palme,Afi n que tous le sachent :Cupidon n’a pas de serviteur plus fi dèle [que moi.

Par ma foi, au royaume de l’Amour,Nul n’est plus loyal que moi.

l’AUZEl QUES SUl BOUYSSOU

L’auzel ques sul bouyssou,Digos una cansouAllegro la mia vidou.E bai ten tout d’un volVeire la Margarido,Li raconta mon dol.

E digos li d’abort,Que yeu souy deja mortDespey quieu nou ley vistoE qu’absent de son oelYeu ey larmo tant tristoQuieu bouldrio’estr’al tombel.

NON hA SOTTO Il CIEl

Non ha sotto il cielUn servo Cupido di me più fedelMio cor e mi almaNe porta la palmaPer tutto si sa,Ch’un servo Cupido più fi del non hà.

Non è per mia fèNel regno d’Amore la al più di me

Bird, perched in the bush,Sing a songAbout my life,Then fl yTo MargueriteAnd tell her of my sorrow.

Tell her fi rstThat I am pining to deathBecause I have not seen her,And that, absent from her eyes,My tears are so sadThat I wish I were in my grave.

Under the skiesCupid has no truer servant than me.My heart and soulBear his palm,So all may knowThat Cupid has no truer servant than me.

Upon my word, in the realm of LoveThere is none more loyal than I.

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La gloire retentitAu son de la trompetteProclamant qu’au royaume de l’AmourCupidon n’a pas de serviteur plus fi dèle [que moi.

Me libérer ne puis,Car le royaume de l’Amour me lie,Mais la vie sereineCrée de douces chaînesEt se réjouit, car au royaume de CupidonIl n’y a pas de cœur plus joyeux que le mien !

Je ne veux plus suivreLa belle tyrannique,Qui, pleine d’orgueilMe méprise et me trompe.Elle ignore, cruelle,Que je n’aime pointLes femmes infi dèlesEt trompeuses.

Si tu crois, ingrate,Que pour toi je me meurs,Alors, par ma foi, je le jure,Tu es aveugle et insensée,Elle ignore, cruelle…

A suono di trombaLa fama ribombaChe tal fedeltàNel regno d’Amore Cupido non hà.

Troncar non si pùoNel regno d’Amore che l’alma lego,Ma vita serenaFa dolce catenaContenta saraCh’un cor più gioioso Cupido non hà.

SEGUIR NON pIÙ VOGlIO

Seguir non più voglioLa bella tiranna,Che piena d’orgoglioMi sprezz’et m’inganna.Non sa la crudeleCh’io non son amanteDi donn’infedeleD’un falso sembiante.

Se pensi più ingrataCh’io moro per tè,Se cieca insensataTi giuro’alla fè.Non sa la crudele...

Fame resoundsTo the trumpet’s sounds,But such loyaltyIs found only in Cupid’s realm.

Cut loose I cannotIn the realm of Love, which binds my heart,But the serene lifeCreates sweet bondsAnd rejoices that Cupid Has no heart more joyous than mine!

I no longer wish to followThe fair tyrant,Who, full of pride,Scorns and deceives me.She knows not, cruel one,That I care notFor false-hearted,Deceitful women

If you believe, ungrateful one,That I am pining for you,I swear, by my word,That you are blind and insane.She knows not, etc.

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Or, je me méfi eDe ces cruelles mégères ; Je suis lasDe languir ainsi.Elle ignore, cruelle…

Ho il corsatto accortoDall’empie megereNon casco più mortoIn tante maniere.Non sa la crudele...

TOUT SE pEINT DE VERDURE

Tout se peind de verdureVoyci le renouveau qui bannit la froidureD’ou vient qu’en même temps contre l’ordre [des cieuxDamon bannit sa fl ammeEt semble que l’hyver abandonne ces lieuxPour entrer dans son âme.

Cette saison nouvelleAllume dans les cœurs une fl amme si belle,Que l’Amour ne sçauroit nous faire brusler [mieux.Damon bannit sa fl ammeEt semble que l’hyver abandonne ces lieuxPour entrer dans son âme.

Zephir ayme Flore,Diane son berger, Céphale son Aurore.Ce temps force d’aymer les hommes [et les dieux.Toy seul reprend ta fl amme

Now I mistrustSuch cruel shrews;I’ve had enoughOf pining away like this.She knows not, etc.

Everything is greening once more:The Spring is here, banishing the cold season;But why, just now, and contrary to the order [of the heavens,Has Damon banished his fl ame?Apparently winter has left these partsIn order to enter his soul.

This new seasonSets hearts afi re so wondrouslyThat Cupid could not fi ll us with greater [passion;But Damon has banished his fl ame;Apparently winter has left these partsIn order to enter his soul.

Zephyr loves FloraDiana her shepherd, Cephalus his Dawn:This season makes mortals and gods fall [in love;You alone withdraw your fl ame;

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Il semble que l’hyver abandonne ces lieuxPour entrer dans son âme.

AIR DU JUIF ERRANT

Salamalec Ô RocohaJa ta fi a ti hilicaAmate Amate liebitz on boch grosCar volust et fata vor ros

Vor no caba a casanaEt etentats qui piacheraNo quiero no quiero bor tangro et qui tabSed drinken sempré gou serab !

JAlOUSE ENVIE

Jalouse envie tirez-vous d’icy,Goustons la vie fuyons le soucyAmour le veut ainsi :Plaisirs aymablesVrays contentementsFruits désirablesSoyez secourables à tous les amants.

Beautez divinesTarissez nos pleurs,

Apparently winter has left these partsIn order to enter your soul.

Jealous envy, go hence!Let us enjoy life, shunning cares,Such is Love’s wish;Delightful pleasures,True satisfactions,Desirable fruit,Come to the aid of all lovers.

Divine beauties,Dry our tears,

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Au lieu d’espinesDonnez-nous des fl eursFinissez nos douleurs :Un long martyreDesplait à l’Amour,Et qui soupireDedans son empireN’est point de sa cour.

AIR À BOIRE

Amis enivrons-nous du vin d’Espagne [en FranceIl n’est pas bon dessus les lieuxIcy nous le buvons avec plus d’assuranceQu’on ne boit le nectar à la table des Dieux.Ne perdons pas de temps à dire tope et masseLaissons boire Gaston il revient de la chasse.

Ce subtil inventeur d’une chasse nouvelleA bien fait de se retirer :Il a pris en courant le renard de BruxellesQu’on lui donne du vin pour se désaltérer.Ne perdons pas de temps…

Give us fl owersIn place of thorns,End our sorrows:Long sufferingIs disagreeable to Love,And he who sighsUnder his swayIs not of his court.

Friends, let‘s get merry on Spanish wine [in France!’Tis no good in those parts*:Here we drink it with greater assuranceThan nectar at the table of the gods.Let’s waste no time on cheers;Let Gaston drink, for he’s back from the hunt.

This bright inventor of a fresh pursuitDid well to withdraw:He pursued and caught the Brussels fox.Give him wine to quench his thirst.Let‘s waste no time, etc.* i.e. in Brussels, in the Spanish Netherlands

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lE SORT ME FAIT SOUFFRIR

Le sort me fait souffrir à ce coup de ses loixLa rigueur infi nie :Pardonnez à l’Amour si je n’ai point de voixPour vous dire en partant Adieu belle Uranie.

Mon âme en ce départ est réduitte aux aboisDe son bien desunie :Pardonnez…

Fate now makes me sufferFrom the extreme severity of its laws:Fair Uranie, forgive Love, if, in parting,I have no voice to bid you farewell.

My soul suffers tortures at thus having [to leave youAnd be separated from its joy:Fair Uranie, etc.

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We praise thee, O God:We acknowledge thee to be the Lord.All the earth doth worship thee:The Father everlasting.

To thee all Angels cry aloud:The Heavens, and all the Powers therein.To thee Cherubim and Seraphim:Continually do cry,

Holy, Holy, Holy:Lord God of Sabaoth;Heaven and earth are full of the Majesty:Of thy glory.

The glorious company of the Apostles: [praise thee.The goodly fellowship of the Prophets: [praise thee.The noble army of Martyrs: praise thee.

The holy Church throughou