CROISER DEUX REGARDS SUR LA GUERRE :TOURNASSOUD ET DIX

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Séquence pédagogique : Histoire, Arts plastiques

Supports :• une sélection de photographies (N° 17 à 27) prises en 1917-1918 de Jean Tournassoud, photographe

français aux armées et publiées dans un album en 1920 ;• la série d’eaux-fortes intitulée Der Krieg du peintre allemand Otto Dix réalisées en 1924 (salle centrale

du musée).

Objectifs généraux :

appréhender l’image comme mode d’interprétation de l’expérience de guerre et comme arme idéologique.

Analyser et confronter deux points de vue opposés sur le conflit et leur insertion dans les débats politiques et

idéologiques nés de la Grande Guerre.

Eléments de réflexion pouvant servir de cadre référentà l’organisation d’une séquence pédagogique.

1) Deux regards qui établissent un type de rapport à la guerre mais qui serapportent à des problématiques et à des choix différents.

La comparaison entre les deux auteurs ne présente pas de véritable intérêt sur le plan strictement artistique,

ni du point de vue de la situation et de l’itinéraire de chacun d’entre eux (encore qu’il paraît nécessaire de s’y

référer pour apporter certains éléments explicatifs).

Il nous semble plus intéressant de confronter les deux œuvres sous l’angle du traitement particulier qui est

donné à l’image. En effet, le caractère inédit et imprévu du conflit a conduit chacun des auteurs à s'affranchir

des normes communément admises pour représenter la guerre. Dans les deux cas, mais pour des raisons

diamétralement opposées, l’image établit un type de rapport à la guerre qui vise en l’occurrence à se

détacher des représentations les plus usuelles, insatisfaisantes au regard des opérations mentales

recherchées 1.

Pour réaliser sa série d’eaux-fortes «Der Krieg», Dix se sert de matériaux (dont des photographies de

tranchées dévastées) pour aboutir à un rendu «expressif» de l’expérience vécue et ainsi faire partager l’idée

de déshumanisation des soldats dans la guerre. La technique même de l'eau-forte renforce l’impact visuel et

permet de relever avec précision les horreurs de la guerre.

Le support photographique dont se sert Tournassoud se prête a priori mieux, par sa fixité, son rapport

inaltérable au sujet et sa valeur de temps inscrit, pour rendre compte de la réalité et des brutalités de la

guerre. Mais par sa formation, ses goûts, son travail de propagandiste, le photographe est conduit à ne

conserver que les apparences du réel car l’image photographique se montre incapable à elle seule

(notamment pour des raisons techniques et par ses cadrages serrés), d’offrir un champ de signification

mobilisateur qui est le propre de la pensée de la guerre sur le mode épique. Les artifices et techniques

visuels lui servent, dans ce cadre, de mode opératoire à la déréalisation de la guerre, à son aseptisation

pour œuvrer à l’édification de l’histoire nationale alors que chez Dix, au contraire, les supports techniques

sont essentiels pour tenter de rapprocher le plus fidèlement possible de l’expérience difficilement

transmissible de la guerre.

2) L’insertion de chacune des œuvres dans leur contexte historique

Chez Dix, Der Krieg est le fruit de réflexions d’après conflit sur la guerre qui le conduisent à rompre avec ses

représentations de départ et à leur donner de nouvelles perspectives. Engagé volontaire, la guerre avait en

effet suscité passion et espoir chez le jeune Dix à l’instar de la nouvelle génération d’intellectuels allemands.

L’expérience des horreurs de la guerre et ses désillusions ont donc marqué une rupture. Dix s’engage dans

un autre combat après-guerre où le traumatisme vécu joue à plein pour exprimer la haine de la guerre et

venir défendre la cause de la paix. De retour à Dresde en 1920, il peint des représentations grotesques de

prostituées et de soldats allemands (Souvenir des palais des glaces à Bruxelles), ainsi que d’anciens

combattants mutilés dans Rue de Prague et Invalides de guerre jouant aux cartes. Son opposition à la

guerre s’affirme pleinement en 1924 avec la série d’eaux- fortes Der krieg en tant que chronique visuelle et

objective de la Grande Guerre. Après 1933, le soutien apporté par Dix à la cause pacifiste lui vaut

l’anathème des nazis et le peintre est un des premiers à souffrir de la politique d’éradication culturelle menée

par le nouveau régime pour lutter contre les «œuvres dégénérées ». Son œuvre eut une place de choix

dans l’exposition consacrée en 1937 à «l’art dégénéré».

Chez Tournassoud, le regard a posteriori à la guerre est placé sous le sceau de la continuité. La publication

en 1920 sous forme d’album de cent-cinquante planches photographiques réalisées durant le conflit

consacre une carrière au service de l’armée et rend hommage à la cause patriotique défendue durant la

Grande Guerre dans le cadre de sa mission de propagande.

L’initiative de l’ancien photographe aux armées participe à ce titre d’une vision officielle du conflit et invite à

construire l’œuvre de mémoire à partir des mêmes considérants idéologiques employés pour couvrir le

conflit ou de ceux qui préexistaient (voir la publicité qui est donnée à l’album préfacé par le maréchal Pétain).

Seuls les choix opérés du point de vue de la sélection paraissent avoir été influencés par des considérations

intervenues postérieurement. La plus grande partie des planches porte en effet sur les deux dernières

années du conflit et cette orientation ne paraît pas fortuite : elle permet de mettre un point d’orgue sur les

libérations de la victoire ainsi que de rappeler, à travers les ravages de la guerre (que sa photographie

occulte jusqu’en 1917), les droits légitimes que réclame sur l’Allemagne la victoire obtenue quand la

diplomatie des alliés montre des hésitations, parfois des divergences sur le sort à réserver à celle-ci.

Du point de vue des représentations du conflit, l’œuvre de propagande de Tournassoud participe également

de l’entreprise de catharsis de la victoire tant les traumas vécus et présents sont importants. Dans sa

présentation grand format comme dans ses choix esthétiques, l’image de guerre se fait souvenir et légitime

les sacrifices consentis en se faisant fort du rétablissement de la puissance que ces derniers ont permis. De

manière plus spécifique, l’épreuve inédite de la Grande Guerre sert d'événement fondateur pour défendre

une vision partisane de la France autour d’un ensemble de valeurs d’inspiration conservatrice (l’idée d’une

guerre rédemptrice, le culte de l’ordre, des héritages et des autorités constituées) qui prolonge le combat

politique engagé entre les deux grands courants du nationalisme français autour de l’idée de nation et

qu’avait mis entre parenthèses le conflit.

3) La comparaison des deux types de rapport au conflit

Les éléments de similitude

Il apparaît préférable de comparer la production photographique de Tournassoud avec l’œuvre de Dix à

partir des clichés qui se rapprochent le plus par leur sujet et leur formalisme de ce que montre de la guerre

le peintre allemand afin de mieux faire appréhender par la suite aux élèves les sens différents que chacun

des auteurs donne à la guerre : le recours à la tradition apocalyptique à travers les images de destruction,

les paysages ravagés et désolés du champ de bataille, l’absence d’humanité …

Les éléments distinctifs

Chez Dix, la guerre est présentée comme une tragédie pour l’humanité. Ici, le soldat n’est jamais un guerrier

héroïque et Dix décline toutes les formes possibles de déshumanisation : folie, blessures horribles,

mutilations, cadavres pourrissant, viol, dépravations sexuelles …

Comme Tournassoud, Dix s’inspire de la tradition apocalyptique mais sans message de rédemption 2.

La photographie de Tournassoud subordonne quant à elle l’action des hommes à un idéal supérieur qui

prime sur l’événement rapporté et autour duquel s’organise la pensée de la guerre :• par des éléments propres à rassurer : le décalage temporel avec l’événement guerrier rapporté ;

aucune présence humaine. L’allusion à la mort reste symbolique et se trouve sanctifiée (croix,

cimetière, édifices religieux) alors que chez Dix la déchéance humaine et la violence des hommes

sont omniprésentes ;• par le détournement de la réalité fixée par l’objectif au profit de mythes glorificateurs ou de

présupposés idéologiques (la stigmatisation de l’ennemi à travers des objets signifiants ; l’idée de

guerre régénératrice par l’utilisation de métaphores et de symboles religieux par exemple).

- 1 -

Comme le rappelle l’historien britannique Jay Winter :

« la difficulté que rencontra toute forme d’art prenant la Grande Guerre pour sujet fut de « saisir exactement ce qu’elle avait

été sur le terrain. Ceux qui s’y sont essayés ont dans l’ensemble banalisé le sujet. Bon nombre d’artistes, à l’instar de Dix,

poursuit l’historien, choisirent le langage de l’allégorie pour exprimer leur étonnement et leur horreur, au lieu d’avoir recours

aux clichés visuels de la propagande, si éloignés de la guerre vécue par les soldats devant la guerre ».

Un constat qui s’applique à la photographie de Tournassoud sachant que pour cet exemple étudié le langage métaphorique

et allégorique est employé pour s’écarter du constat froid et objectif auquel se prête le support employé et jugé par lui

impropre à son travail de propagande.

Jay Winter, Otto Dix brûlé par l’eau-forte de la guerre, 14-18. La très Grande Guerre, Le Monde Éditions, 1994.

- 2 -

Ce que montrent aussi deux de ses œuvres ultérieures. Dans la première, un triptyque de 1932 intitulé La guerre ,

l’inspiration est religieuse mais ni Dieu, ni le salut ne sont évoqués ; dans la seconde peinte en 1936 et intitulée Les

Flandres , où il illustre Le feu d’Henri Barbusse, l’apocalypse est réadaptée en une allégorie de l’espoir que l’on peut

assimiler au cri d’une génération pour que cette guerre soit la dernière. Le dernier chapitre du roman est une allégorie du

Déluge. Cette scène décrit le moment où les soldats des deux camps s’éveillent au bout d’une nuit de pluie torrentielle et

s’élèvent contre la guerre, cette abomination qui ne doit plus revenir. Cette « aube » pleine d’espoir du roman de Barbusse,

publié en 1916 et traduit en allemand en 1918, trouve son expression visuelle chez Dix : couleur d’or, le soleil se lève à

gauche, bien qu’encombré de nuages ; à droite, un ciel bleu où la lune descendante est nettement visible (précisions que

nous avons empruntées à l’article de Jay Winter cité plus haut).

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« La représentation du soldat pendant la Grande Guerre »Dossier du sercice éducatif et culturel de l'Historial de Péronne. (Somme - France)

© CRDP de l'académie d'Amiens, septembre 2004Tous droits réservés. Limitation à l'usage non commercial, privé ou scolaire.