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Roch-Olivier Maistre,
Président du Conseil d’administration
Laurent Bayle,
Directeur général
Vendredi 6 février Ensemble intercontemporain | Susanna Mälkki
Dans le cadre du cycle Le temps de la danse
Du samedi 31 janvier au vendredi 6 février 2009
Vous avez la possibilité de consulter les notes de programme en ligne, 2 jours avant chaque concert,
à l’adresse suivante : www.citedelamusique.fr
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La valse, la bourrée… : toutes les danses dictent leur rythme. Elles donnent le ton et le temps à ceux qui
s’y accordent. De la danse traditionnelle thaïe aux Ländler de Brahms, les pulsations d’une chorégraphie
réelle ou rêvée emportent la musique et les corps dans leurs tournoiements.
Le khon, théâtre traditionnel thaï apparu voici mille ans dans les cours royales d’Ayutthaya, s’imposa
rapidement comme le divertissement privilégié des rois. Il met en scène des personnages masqués,
richement costumés de brocarts de soie, qui exécutent des danses très codiiées, accompagnées par
des musiciens, des chanteurs et des narrateurs. La très forte puissance évocatrice de cet art pictural vivant
permet d’entrer en contact avec le monde invisible, de donner âme aux croyances magiques… Et aussi
de fonder l’identité de la communauté, de la rassembler sur des temps forts.
Le programme imaginé par Jordi Savall sous le titre de Ludi Musici : L’esprit de la danse participe du même
paradoxe, pas dansés qui font à la fois la distinction et la communion des corps : il présente un répertoire
composite, qui rassemble deux siècles de musiques dansées (de 1450 à 1650) en Europe occidentale,
en Asie occidentale et en Amérique latine. Entre une Bourrée d’avignonez et un tourdion, entre une
gaillarde et une romanesca, entre des folias criollas du Pérou et une guaracha du Mexique, on trouve
aussi telle berceuse berbère ou tel lullaby : dans certaines cultures, en efet, on conduisait doucement
les enfants vers le sommeil en dansant…
Dans la lignée poétique des Ländler schubertiens, les Liebeslieder-Walzer [Valses en forme de chansons
d’amour] que Brahms composa dans les années 1868-1869 peuvent tout aussi bien être lus comme un
hommage à la Vienne de leur temps : ils puisent également leur inspiration dans les productions du roi
de la valse, Johann Strauss. Ainsi la neuvième pièce, Am Donaustrande, da steht ein Haus, semble faire
allusion tant par son titre que par le détail de sa réalisation à la célèbre valse du Beau Danuble bleu.
D’autres danses, même lorsqu’elles s’écrivent et s’écoutent assis, continuent à faire irrépressiblement
virevolter les plumes et les imaginaires. Ainsi les Danses (1904) de Debussy, écrites sur commande de
la maison Pleyel pour la promotion de son modèle de harpe chromatique, évoquent tour à tour le rituel
antique et la valse alanguie. Avec Renard (1915), sorte de petit opéra-ballet, Stravinski puise librement
dans le fonds populaire russe pour construire une fable devant être aussi bien chantée que jouée par
« des clowns, danseurs et acrobates » ! Dans Ragtime (1918), il utilise le style syncopé que des artistes
américains comme Scott Joplin avaient déjà popularisé quinze ans auparavant.
Cet emploi abstrait de la danse dans la musique savante, on l’entend jusque dans les œuvres récentes
de Unsuk Chin et de Arnulf Herrmann. Les gestes agiles et imprévisibles du Double concerto pour piano,
percussion et ensemble de 19 instruments de la compositrice coréenne tentent de relier les timbres et
les cultures dans une couleur homogène. Quant à la musique du compositeur allemand, elle se fait
pour nous invitation à la danse… ictive !
Cycle Le temps de la danse
SAMEDI 31 JANVIER – 20H
L’épopée du Ramayana II
Le théâtre masqué khon (Thaïlande)
Le doigt de diamant, l’enlèvement
de Sita et le combat royal
Troupe du département des Beaux-
arts du ministère de la Culture
thaïlandais
MARDI 3 FÉVRIER – 20H
Ludi Musici : L’esprit de la danse
(1450-1650)
Montserrat Figueras, soprano
Pascal Bertin, contre-ténor
Lluís Vilamajo, ténor
Furio Zanasi, baryton
Iván Garcia, basse
Daniele Carnovich, basse
Driss El Maloumi, oud
Dimitri Psonis, santur & percussions
Andrew Lawrence-King, psaltérion
et arpa doppia
Xavier Díaz-Latorre, vihela de mano,
guitare et théorbe
Fahmi Alqhai, altus et basse de viole
Sergi Casademunt, ténor de viole
Imke David, basse de viole
Xavier Puertas, violone
Pedro Estevan, percussions
Jordi Savall, direction et dessus de
viole
MERcREDI 4 FÉVRIER – 15H
JEuDI 5 FÉVRIER – 10H
JEuDI 5 FÉVRIER – 14H30
SPECTACLE JEunE PuBLIC
À corps et cris / Danse et voix
L’Inattendue Compagnie / Théâtre Oz
(Belgique)
Thierry Bastin, nathalie Boulanger,
Marie-Sophie Talbot, Jean-Luc Yerles,
interprétation, danse et voix
Jean-Luc Yerles, conception
Frey Faust, conseil chorégraphique
Marie-Sophie Talbot, travail musical
et compositions
Pierrick Odaert, scénographie
JEuDI 5 FÉVRIER – 20H
Johannes Brahms
Liebeslieder-Walzer et lieder choisis
Ruth Ziesak, soprano
Stella Doufexis, alto
Werner Güra, ténor
Konrad Jarnot, baryton-basse
Christoph Berner, piano
Camillo Radicke, piano
VENDREDI 6 FÉVRIER – 20H
claude Debussy
Danses, pour harpe et orchestre
unsuk chin
Double Concerto, pour piano,
percussion et ensemble
Arnulf Herrmann
Fiktive Tänze – 2e Cahier (commande
de l’Ensemble intercontemporain,
création)
Igor Stravinski
Ragtime, pour onze instruments
Renard, histoire burlesque chantée
et jouée
Ensemble intercontemporain
Susanna Mälkki, direction
Frédérique Cambreling, harpe
Dimitri Vassilakis, piano
Samuel Favre, percussion
Olivier Dumait, Dmitri Voropaev,
ténors
Ronan nédélec, baryton
Rihards Macanovskis, basse
DU SAMEDI 31 JAnVIEr AU VEnDrEDI 6 féVrIEr
4
VENDREDI 6 FÉVRIER – 20H
Salle des concerts
claude Debussy
Danses
unsuk chin
Double Concerto
entracte
Arnulf Herrmann
Fiktive Tänze, 2e cahier – création
Commande de l’Ensemble intercontemporain
Igor Stravinski
Ragtime
Renard
Ensemble intercontemporain
Susanna Mälkki, direction
Frédérique Cambreling, harpe
Dimitri Vassilakis, piano préparé
Samuel Favre, percussion
Olivier Dumait, ténor
Dmitri Voropaev, ténor
Ronan nédélec, baryton
Maxim Mikhailov, basse
Coproduction Cité de la musique, Ensemble intercontemporain.
Ce concert est enregistré par france Musique, partenaire de la Cité de la musique et de l’Ensemble intercontemporain.
Fin du concert vers 21h40
claude Debussy (1862 – 1918)
Danses, pour harpe et cordes
Danse sacrée
Danse profane
Composition : 1904.
Création : le 6 novembre 1904 à Paris par l’Orchestre des Concerts Colonne.
Commande : la maison Pleyel.
Efectif : harpe ; 4 violons, 2 altos, 2 violoncelles, contrebasse.
éditeur : Durand.
Durée : environ 9 minutes.
Datées de 1904, les deux Danses pour harpe avec accompagnement d’orchestre à cordes restent
des œuvres peu connues, ayant soufert du voisinage de Pelléas (créé deux ans auparavant) et de
La Mer (que Debussy écrivit à la même époque). Ces Danses furent écrites à l’origine pour la harpe
chromatique, instrument mis au point par le facteur Gustave Lyon pour la maison Pleyel et qui
comptait deux rangs de cordes, sur le modèle des touches blanches et noires du piano. Cet instrument
ayant ensuite été abandonné – il semble d’ailleurs que Debussy en ait été peu satisfait –, on joue
aujourd’hui ces deux Danses sur l’habituelle harpe à pédale. Tout comme les Chansons de Bilitis et
les Six Épigraphes antiques, ces Danses illustrent le goût « néo-antique » que Debussy avait cultivé en
fréquentant l’écrivain Pierre Louÿs. Le choix de la harpe est à l’évidence révélateur, même si celle-ci
évoque plutôt l’égypte antique que la Grèce. D’autre part, l’association entre la Grèce antique et la
danse reste fréquente chez Debussy qui voyait dans cette corrélation une référence à la sensualité.
Ces éléments donnent naissance à une musique faite de touches légères, ne sacriiant jamais la
clarté des contours mélodiques, marquée par une couleur modale aux saveurs à la fois archaïques
et hardies. Le plus souvent, l’orchestre se contente – particulièrement au cours de la première
danse – d’assurer un accompagnement remarquable de concision. La première pièce (Danse
sacrée) commence par un doux motif pentatonique dont naît le thème principal, présenté en
accords parallèles par la harpe. La seconde partie fait intervenir un nouveau thème de harpe,
cette dernière s’accompagnant en un mouvement de croches régulières fondé sur la gamme par
tons. Une réexposition du premier thème laisse ensuite la place à une sorte de cadence soliste
qui se conclut sur un motif de quatre notes servant de transition vers la seconde danse. La Danse
profane s’appuie sur une expression sensiblement diférente. « Il y a quelque chose à trouver dans
le passage de la gravité de la première à la grâce de la seconde », écrivit un jour Debussy. Dès le
début, une atmosphère plus sensuelle naît des accords parallèles des cordes qui exposent, dans
un rythme syncopé évoquant une valse, le thème principal. Ce thème joue le rôle de refrain dans
une structure proche de celle du rondo. La harpe, qui improvise un nouveau contrepoint à chaque
présentation du thème, est particulièrement mise en valeur dans les couplets.
J.-M. Lonchampt
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unsuk chin (1961)
Double Concerto, pour piano, percussion et ensemble
Composition : 2002.
Création : 2 février 2003, Paris, radio france, Salle Olivier-Messiaen, festival Présences, par Dimitri Vassilakis, piano,
Samuel favre, percussion, et l’Ensemble intercontemporain, sous la direction de Stefan Asbury.
Commande : Ensemble intercontemporain et radio france.
Efectif : piano préparé solo, percussion solo ; lûte, lûte/lûte piccolo/lûte en sol, hautbois/cor anglais, clarinette en
si bémol/clarinette en mi bémol, basson/contrebasson ; 2 cors en fa, trompette en ut/trompette soprano, trombone
ténor-basse, tuba ; percussion, harpe ; 2 violons, 2 altos, 2 violoncelles, contrebasse.
éditeur : Boosey & Hawkes.
Durée : environ 21 minutes.
Ce Double concerto pour piano, percussion et ensemble est ma troisième commande de
l’Ensemble intercontemporain. L’idée m’en est venue à la suite d’expériences menées dans mes
œuvres précédentes utilisant le piano et la percussion : les Études pour piano, les deux Concertos
(pour piano et pour violon), Fantaisie mécanique, Allegro ma non troppo.
Dans cette nouvelle pièce, j’essaie de réaliser la fusion des deux parties instrumentales (solistes
et ensemble) dans une homogénéité totale, en sorte qu’il en résulte un seul et nouveau corps
sonore. Le piano est « préparé » avec de petits taquets en métal qui créent un son légèrement
assourdi et métallique dans le médium et percussif dans le grave. La sonorité des cordes
préparées crée un contraste avec celle des cordes non préparées. L’ensemble constitué de dix-
neuf musiciens représente en quelque sorte l’ombre des parties solistes. Celles-ci envoient à
ceux-là des impulsions pour développer les « germes » du matériel. Mais ces impulsions peuvent
aussi bien inciter chacun des dix-neuf instruments à raconter sa propre histoire. L’ensemble est
renforcé par un percussionniste, ce qui donne une coloration supplémentaire aux parties des
solistes par des efets très particuliers Ainsi se crée un monde sonore dont les points de repère
se situent aussi bien dans les musiques occidentales qu’extra-européennes. Partant de là, j’essaie
d’écrire une musique d’une allure et d’une expression très colorées, libre et agile, au déroulement
parfois complètement imprévisible.
Unsuk Chin
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Arnulf Herrmann (1968)
Fiktive Tänze, 2e cahier – création
Unscharfer Tanz (Zweite Eröfnung) [Danse loue (deuxième ouverture)]
Derber Tanz (Kurzer rausch 2) [Danse grossière (courte ivresse 2)]
Spiralförmiger Tanz [Danse en spirale]
Breiter Tanz [Danse large]
Composition : 2009.
Création : 6 février 2009, Paris, Cité de la musique, par l’Ensemble intercontemporain.
Commande : Ensemble intercontemporain.
Efectif : lûte/lûte piccolo, lûte/lûte en sol, hautbois, hautbois/cor anglais, 3 clarinettes en si bémol,
2 bassons/contrebasson ; 2cors en fa/tuba wagnérien, 2 trompettes en ut, 2 trombones ténor-basse, tuba.
Durée : environ 13 minutes.
La zone de tension entre le traitement abstrait de la matière et l’immédiateté de la sensation
produite par la musique joue un grand rôle dans mon travail.
C’est pour cette raison que j’ai été particulièrement attiré par le genre des Danses. En efet,
l’un des aspects de l’immédiateté y est présent d’emblée par le rapport au mouvement corporel.
Les deux pôles de cette zone de tension n’incarnent cependant pas pour moi une opposition.
Bien au contraire, je me sers en général de l’abstraction pour pouvoir décrire plus précisément
pas à pas ce que je souhaite exprimer. C’est un outil nécessaire au rapprochement, pour trouver
quelque chose que je ne connais pas au début.
Dans les deux cahiers de Fiktive Tänze [Danses ictives], un modèle de mouvement simple
(une succession de douze quartes) est disséqué en diférents contextes. Chaque danse décrit en
in de compte le même et unique objet depuis diférentes perspectives ou dans diférents états.
Dans le premier cahier, divers modèles ont été développés qui ont creusé progressivement de
l’intérieur la grande unité temporelle des douze quartes. La problématique simpliiée a été de
savoir dans quelle mesure l’irrégulier peut avoir un efet en apparence régulier et, à l’inverse,
dans quelle mesure le régulier peut sembler irrégulier.
Le deuxième cahier reprend un seul des modèles tirés de la première partie et le projette dans
diférents contextes. Un matériel musical est pour ainsi dire envoyé en voyage. Il en résulte un jeu
très strict, étroitement mêlé de rythmes et de métriques aux niveaux musicaux les plus divers.
Arnulf Herrmann
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Igor Stravinski (1882-1971)
Ragtime, pour onze musiciens
Composition : 1918.
Création : 27 avril 1920, Londres, Aeolian Hall, par le Philharmonic Quartet et un petit orchestre sous la direction
d’Arthur Bliss.
Dédicace : à Mme Eugenia Errázuriz.
Efectif : lûte, clarinette en la, cor en fa, cornet en si bémol, trombone ténor-basse, percussion, cymbalum, 2 violons,
alto, contrebasse.
éditeur : Chester.
Durée : environ 5 minutes.
Dès 1918, Stravinski découvre le jazz à travers d’approximatives partitions qu’Ernest Ansermet
lui ramène des états-Unis. Stravinski ne désire ni ne prétend réaliser ici une copie idèle d’un jazz
qu’il dit ne pas encore avoir eu l’occasion d’entendre in vivo. Il cherche à « tracer un portrait type »
d’une musique populaire dont l’esprit et le rythme l’intéressent, et à l’amener au concert, tout
comme il le fait avec le tango et d’autres danses.
Stravinski compose Ragtime peu après l’écriture d’une pièce du même nom intégrée à L’Histoire
du soldat. Il explore son traitement de la syncope qu’il met en évidence grâce à un canevas
rythmique inébranlable. Mais l’intérêt de cette pièce réside tout autant dans son orchestration.
En 1915, Stravinski avait découvert le cymbalum grâce au musicien hongrois Aladar racz que
lui avait présenté Ansermet. fasciné par la forme, la technique des baguettes et le timbre de
cet instrument qu’il apprit à jouer, il réalisa pour lui une version de la Polka des Pièces faciles, et
développa sa technique dans Renard. Avec Ragtime, Stravinski fait à nouveau appel au cymbalum,
mariant un timbre né du folklore de l’Europe orientale à une danse venue du nouveau Monde.
Donnant à cet instrument doublement exotique un rôle concertant, Stravinski joue de la richesse
de son timbre qui n’est pas sans rappeler celui d’un vieux pianola, ici proche du pizzicato des
cordes, là de certaines percussions, ou encore de la couleur nasillarde d’instruments à vent.
Anne Grange
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Igor Stravinski
Renard, histoire burlesque chantée et jouée, faite pour la scène d’après des contes populaires russes
Composition :1915-1916.
Livret : Contes populaires russes d’Alexandre Afanassiev adaptés par Charles-ferdinand ramuz en collaboration avec
le compositeur.
Création : 18 mai 1922, Opéra de Paris, par les Ballets russes, sous la direction d’Ernest Ansermet.
Commande : la princesse Edmond de Polignac.
Dédicace : « Très respectueusement dédié à madame la princesse Edmond de Polignac ».
Efectif : 2 ténors, baryton, basse ; lûte/lûte piccolo, hautbois/cor anglais, clarinette en si bémol/clarinette en la/
clarinette en mi bémol, basson ; 2 cors en fa, trompette en la/trompette en si bémol ; 3 percussions, cymbalum ; 2
violons, alto, violoncelle, contrebasse.
éditeur : Chester.
Durée : environ 16 minutes.
Renard, histoire burlesque chantée et jouée dont Igor Stravinski signa le texte et la musique,
fut composé en 1915-1916 et créé à l’Opéra de Paris le 18 mai 1922 par les Ballets russes sous
la direction d’Ernest Ansermet et dans une chorégraphie de Bronislava nijinska, qui dansa le
rôle-titre. Dédié à la princesse Edmond de Polignac, l’ouvrage témoigne de la collaboration du
compositeur avec Charles-ferdinand ramuz, à qui l’on doit la version française d’un texte adapté
à l’origine, en un montage habile, de contes populaires russes (recueil d’Afanassiev). L’écriture y
est virtuose et satirique, comme dans L’Histoire du soldat. Stravinski sacrifie ici à l’esthétique âpre
et dure de l’imagerie populaire, la musique se teinte d’accents rustiques mettant en valeur les
personnages et l’action, tirés du célèbre Roman de Renart.
Dans la version scénique, les personnages visibles sont muets et les chanteurs invisibles, placés
dans la fosse avec l’orchestre de dix-sept solistes et non identifiables à des personnages précis
(le renard, le Coq, le Chat, le Bouc). À noter l’emploi particulier et inusité du cymbalum ainsi
que la prédominance des bois et des cuivres sur les cordes. Comme dans Noces, le texte n’existe
que grâce à la musique, qui s’en empare pour lui donner une signification au-delà des paroles.
Stravinski insista sur le fait que renard, fort habile psychologue, va faire sa dupe de Monsieur
Coq, le vaniteux. frères Chat et Bouc interviendront alors et, comme la morale l’exige, renard
sera puni à la dimension de sa roublardise : il mourra sous les coups. Ainsi que l’a souligné André
Boucourechliev, « renard est comme noces un archétype puissamment développé de coutumes et de
dires populaires, mais au matériau totalement remodelé. Si toutefois noces recrée un rituel à l’époque
encore vivant, Renard se réfère à un art perdu… C’est LE conte, son archétype. »
Marc Vignal
10
Ténor I. Je suis sur mon bâton, je garde la maison,
j’chant’ ma chanson.
[Arrive renard en costume de religieuse.]
Ténor II. Salut, mon cher fils à la toqu’roug’!
Descendez, cher fils, du lieu de votr’ séjour, et
confessez-vous.
J’viens du fond des déserts, n’ai bu, ni mangé…
[Le Coq, impatienté]
Ténor I. Zut’ mèr’ renard’!
[renard, continuant]
Ai soufert beaucoup d’misèr’s ; J’suis ici, fils très cher,
afin d’vous confesser [prononcer comme fessère].
[Le Coq, avec arrogance]
Ténor I. Ô ma bonn’ vieill’ mèr’ renard, ces mom’ries-là,
je n’y crois pas ; repass’ voir une aut’ fois.
Ténor II. Ô mon fils très cher, vous êt’s assis très haut
dans les airs, mais ça n’empêch’ pas que tu err’s, prends
gard’ mon fils. Vous avez, vous autr’s beaucoup trop
de femm’s ; tel en a bien un’ dizain’, et tel en a dans
la vingtaine au moins, ça peut monter avec le temps
jusqu’à quarant’ ! Partout où vous vous rencontrez,
vous vous battez, rapport à vos femmes, comm’ si
c’étaient vos maîtress’s ; Viens, mon fils, jusqu’à moi et
confess’-toi,
Ténors I & II. afin d’n’pas mourir en état d’péché.
[Le Coq se prépare à sauter ( « salto mortale »). Il saute. renard saisit
le Coq et tourne autour de la scène en le tenant sous le bras.]
[Le Coq, se débattant désespérément :]
Ténor I. Ah, mon Dieu ! mon Dieu ! mon Dieu ! Il me tir’
par la queue… Il me tir’ par la queue, il déchir’ mes habits,
il me lâch’ra plus qu’à trent’six lieues d’ici (Trois et trois qui
Renard
Histoire burlesque chantée et jouée, faite pour
la scène d’après des contes populaires russes.
Musique et texte de Igor Stravinski
mis en français par c.-F. Ramuz
[Marche aux sons de laquelle les acteurs entrent en scène.
Le Coq s’agite sur son perchoir.]
Ténor I. Où ça, où ça, où ça, où ça, où ça ?
Basse I. Où est-il ? Amenez-le moi!
Ténor I. Et on lui cass’ra les os,
Ténor II. On lui plant’ra l’couteau.
Basse II. Et on vous lui cass’ra les os, on vous lui
plant’ra l’couteau.
Ténor I. Où ça, où ça, où ça, où ça, où ça ?
Basse I. Où est-il ? Amenez-le moi!
Basse II. Et puis plus vit’ que ça ! Voilà voilà…
Basse I. Où ça, où ça, où ça, où ça, où ça, où ça ?
Basse II. Où ça ?
Ténor II & Basse I. Et le p’tit couteau on l’a.
Ténors I & II, Basses I & II. Le p’tit couteau, on l’a, et la
corde aussi, on l’a, et ici on l’crèv’ra, et ici on l’pendra.
Ténor I. Où ça, où ça, où ça, où ça, où ça ?
Basse II. Et le p’tit couteau, on l’a, la p’tit’ cocorde
aussi on l’a et ici on vous l’crè-crèv’ra et ici on vous
l’pen-pendra.
11
Basses I & II. Mèr’ renard est là, elle vous l’salue tout
bas.
Basse I. « Gare à toi, beau garçon, on t’y prend donc!
On va te donner un’ bonn’ p’tit’ leçon ! »
Ténor II. « ne me mang’ pas, mèr’ renard, »
Basse I. « Mèr’ renard, pitié pour moi! n’auras-tu pas
assez avec mes dam’s, mes chèr’s p’tit’s femm’s ? »
Ténor I. « non ! c’est ta carcass’ qu’il me faut. J’aurai ta
peau, j’aurai tes os !
Ténors I & II, Basses I & II. 0-o-o-o-o.
Basses I & II. Voilà qu’ mèr’ re…
Basse I. …nard prend l’coq par les côt’s,
Basses I & II. Ell’saut’
Basse I. D’un bond l’mur, ell’saut’ l’aug’, l’tir’ par la peau
du dos, l’emport’ derrièr’ le bouleau…
Basse II. Co-co-co-co-co-coq, pauv’ coq!
[Le Chat et le Bouc se retirent.]
Basses I & II. Ces dam’s sont trop loin, ell’s n’entend’nt
rien.
[Le Coq remonte sur son perchoir et s’installe commodément.]
Ténor I. Je suis sur mon bâton, je garde la maison,
j’chante ma chanson.
[Arrive renard. Il laisse tomber son costume de religieuse.]
Ténor II. Cocorico, seigneur coq, Crêt’-d’or, Têt’-bien-
coifée, Clair-regard, Barb’-frisée, bel habillé tout en
velours, beau seigneur coq, ouvr’moi.
font six, et trois fois trois qui font dix, et trois fois dix et six
trent’six!) frèr’ bouc, frèr’ chat, c’gros glouton me mang’ra,
frèr’ bouc, frèr’ chat, bons amis, écoutez-moi, frèr’ bouc,
frèr’ chat ! V’nez vit’, tirez-moi d’là !
Ténor II. V’nez vit’, tirez-moi d’là !
[Apparaissent le Chat et le Bouc.]
Basse I. Eh ! eh ! ma bonn’ vieill’ mèr’ renard, c’que tu
as dans l’bec ne t’a pas coûté cher,
Basses I & II. ne voudrais-tu pas t’en défair’ ? On est
des bons chrétiens, on te paiera bien.
Ténor I. Allons ! donn’-nous ça, ou bien on t’fout bas!
[renard lâche le Coq et s’enfuit. Le Coq, le Chat et le Bouc dansent.]
Basse I. Mèr’ renard, un jour, chez nous, mettait tout
sens dessus dessous,
Basses I & II. Et, la garce, ell’ s’en vantait.
Basse I. C’est qu’elle avait, mais c’est qu’elle avait, mais
c’est qu’elle avait, pour vous casser les reins, un bon
outil tout prêt.
Ténor II. Voilà m’sieur l’coq qui sort d’chez lui.
Basses I & II. Sort d’chez lui.
Ténor II. Ces dam’s poul’s sont avec lui,
Basses I & II. Avec lui,
Ténor I. Ses chèr’s p’tit’s pou’ls tach’tées.
Basse I. Tout à coup, tout à coup
Basse II. Tout à coup (il n’y comptait pas), tout à coup
(il n’y pensait pas),
12
bouc, frèr’ chat, pourquoi n’êt’s-vous pas là ? frèr’ bouc,
frèr’ chat, bons amis, écoutez-moi, frèr’ bouc, frèr’ chat,
Ténor II. C’en est fait d’moi cett’fois !
[renard emporte le Coq sur le côté de la scène et commence à
le déplumer. Le Coq se lamente.]
Ténor I. Ah, aïe, aïe, aïe ! Mèr’ renard, très charitabl’,
très vénérable, viens chez papa, et tu verras, là-bas
chez papa, tu verras, comme on te soign’ra, tu verras,
tu verras comm’ c’est servi. C’n’est pas comme ici,
y a du beurr’ sur la table ! Seigneur, prends sous
ta gard’, Séraphine, ma cousin’, ma bonn’ marrain’
Cath’rine, tous les saints, André mon parrain, Adelin’
qui fait l’pain, et Jean qui travaille au moulin, félicie,
félici(e-Si)donie, … donie, … do…
[Le Coq défaille. Apparaissent le Chat et le Bouc. Ils chantent
en s’accompagnant sur la guzla une aimable chanson à
renard.]
Basse I. Tiouc, tiouc, on chante doux la joli’ chanson
que voilà, tiouc, tiouc…
Basses I & II. (Ils ne chant’nt pas tant doux qu’ça!)
Tiouc, tiouc, pour l’amour de vous, on la chant’ tout
bas; on la chante tout doux.
Basse I. Tiouc, tiouc, on la chante tout doux, pour
l’amour de vous… tiouc, tiouc,…
Basse II. Où est-ell’ ? est-ell’ chez ell’ ?
Basse I. Où est-ell’ ? est-ell’ chez ell’ ?
Basse II. Où est-ell’ ? est-ell’ chez ell’ ?
Basse I. Où est-ell’ ? madam’ renard est-ell’chez ell’ ?
Tiouc, tiouc…
Basse II. Est-ce qu’on pourrait lui parler ? Pourrait-on
parler à ses d’moisell’s ?
Ténor I. non, je n’t’ouvrirai pas.
Ténor II. J’te donn’rai des p’tits pois.
Ténor I. Les coqs n’aiment pas les p’tits pois, les coqs
aiment seul’ment le grain, renard parle, ils n’entend’nt rien.
Basse I. Petit coq, petit coq, j’ai un’ grand’ maison tout’
plein’ de grain, tu en auras tant que tu voudras... Piqu’!
piqu’!
Ténor I. J’ai pas faim.
Ténor II. Cocorico, seigneur coq, Crêt’-d’or, Têt’-bien-
coifée, Clair-regard, Barb’-frisée, beau seigneur coq,
ouvr’moi ; j’t’apport’un morceau d’pain.
Ténor I. M’ennuie pas avec ton pain! Pas si bêt’, pas si
bêt’ ! Je gard’ mon bien, gard’ ton bien.
Basse I. Coq de mon cœur, beau petit coq, descends
d’où tu es perché vers…
Basses I & II. …plus bas, et d’encor’ plus bas jusqu’ sur
la terre, et je t’emport’rai tout vivant dans le ciel.
[Le Coq se prépare à sauter ( «salto mortale »).]
Ténor I. [crié] ne fais pas gras renard!
[Le Coq saute. renard s’empare de lui.]
Ténor II. [parlé, très vite] Pour d’autres c’est gras ; pour
nous, c’est maigre!
[renard tourne autour de la scène en tenant le Coq sous le
bras. Le Coq, se débattant désespérément.]
Ténor I. Ah, mon Dieu ! mon Dieu ! mon Dieu ! Il m’a
pris par les ch’veux, il m’a pris par les ch’veux, il me
tir’ par la queue, il va m’mettr’ tout nu, comm’ un petit
Jésus, j’suis perdu, j’suis fichu, au s’cours j’en peux plus,
ah, mon Dieu, qui l’aurait cru, qui l’aurait cru ? frèr’
13
Ténor I. Et toi, et toi queue frisée ?
Ténor II & Basse II. À la haie m’suis accrochée,
Basse I. Hélas ! m’suis pris’ dans la haie, et les bêt’s t’ont
attrapée…
Basses I & II. ... t’ont déchirée.
[renard, pris de fureur, agite la queue. Il crie en s’adressant à
celle-ci :]
Ténor I. [parlé] « Ah, canaille, que les bêtes te mettent
en morceaux ! »
[Les bêtes attrapent la queue de renard, tirent renard hors de
sa maison, et l’étranglent.]
[(Les deux Ténors et les deux Basses hurlent de toutes leurs
forces.) renard expire.]
[Le Coq, le Chat et le Bouc se mettent à danser.]
Basse I. Mèr’ renard, mèr’ renard, pourquoi nous
quitter déjà ?
Ténor II. C’est que j’ai mon p’tit commerc’,
Ténor I. Qui n’peut pas s’passer de moi.
Basse I. Jean-Louis tap’sur sa femm’,
Ténor I. Elle tap’ sur son mat’las, ils crient, les chiens
aboient,
Ténors I & II, Basses I & II. Leurs enfants sont au bois.
Ténor I & Basse II. Ils ont dit à renard :
Basse I. « Eh ! renard, viendras-tu pas ? T’auras du
chocolat… » … renard a dit : « Ça va. » Sur la plac’ du
village, les loups battaient les pois ; renard se dérang’
pas. renard est sur le poêl’ ; « Gar’, renard, les voilà ! » Il
a sauté par terr’, il s’est cassé le bras…
Basse I. Tiouc, tiouc, on vous chante tout doux, pour
l’amour de vous… Tiouc, tiouc…
Basse II. La premièr’, c’est Mam’sell’ Torchon,
la deuxièm’, c’est Mam’sell’ Cornichon,
Basse I. La troisièm’, Mam’sell’ Tend-la-main,
Basse II. La quatrièm’, Mam’sell’ fait-le-Poing.
Basse I. Tiouc, tiouc… On chante doux,un’ jolie
chanson pour vous… Tiouc, tiouc…
Basses I & II. On la chantera jusqu’au bout. Tiouc,
tiouc… Pour l’amour de vous, on la chant’ tout bas, on
la chante tout doux… Où est-ell’, que fait-elle, où est-
ell’, que fait-elle, où est-elle et que fait-elle, où est-ell’,
Madam’ renard ? Peut-on la voir ?
[renard montre le bout de son nez.]
Ténor I. Qu’est-c’ que c’est qu’cett’ chanson ? Qui est là
et que m’veut-on ?
Basses I & II. On est les bell’s, les tout’s bell’s, on est les
bell’s qui t’appell’nt, et c’qu’on a sous son manteau,
c’est un grand couteau.
[Les bêtes sortent le grand couteau.]
[renard épouvanté.]
Ténor I. Ah ! vous, mes chers yeux, mes yeux qui êt’s
deux, qu’avez-vous fait, qu’avez-vous fait, mes yeux ?
Basses I & II. On a guigné, guigné, guigné, pour qu’les
méchant’s bêt’s vienn’nt pas t’manger.
Ténor I. Ah, vous, mes pieds, si légers à courir, qu’avez-
vous fait, mes pieds, chers pieds, pour m’servir?
Basses I & II. On a couru tant qu’on a pu. Et les
méchant’s bêt’ ne t’ont pas eue.
14
Ténors I & II. Zoum ! zoum ! zoum ! patazoum !
patazoum ! C’est tant mieux pour les poul’s.
Basse I. Et c’est ainsi qu’on dit…
Ténors I & II. Zoum ! zoum ! zoum ! patazoum !
Basse I. … que l’histoir’ finit.
Ténors I & II. Zoum ! zoum ! zoum ! patazoum !
patazoum ! patazoum ! patazoum !
Ténor II. À présent on va aller,
Ténor I. Ous qu’y aura d’quoi manger,
Ténor II. Et ous qu’y aura d’quoi boir’.
Ténor I. On ira ous qu’y aura des beaux beignets à
l’huil’ d’noix,
Ténors I & II, Basse I. Et puis plein un tonneau
Ténors I & II, Basses I & II. D’bon vin nouveau.
Basse I. Seigneur, pardonnez-nous! Sur sa bête est Jean
Badoux, sur l’homm’ sa têt’, dans sa têt’ rien du tout ;
Ténors I & II, Basse I. Et voilà qu’il pleut, on a fait un
bon feu
Basse I. En l’honneur d’nos messieurs :
Ténors I & II, Basses I & II. nos messieurs sont arrivés,
leurs chiens ont fait coucher.
Basses I & II. Leurs chiens se sont fâchés, renard a
empoché…
Ténor I. [parlé] Et si l’histoir’ vous a plu, payez-moi
c’qui m’est dû.
[Marche au son de laquelle les acteurs quittent la scène.]
15
Biographies des compositeurs
claude Debussy
né à Saint-Germain-en-Laye en 1862,
Claude Debussy entre à 11 ans au
Conservatoire de Paris où il étudie
successivement le piano, l’harmonie
et la composition. Son professeur
de piano, le célèbre Marmontel,
le fait agréer comme pianiste par
Mme de Meck, égérie de Tchaïkovski ;
avec elle, il voyage à travers l’Europe
jusqu’en russie. En 1884, il obtient le
Premier Grand Prix de rome avec la
cantate L’Enfant prodigue. Il part pour
rome où il découvre la polyphonie
des maîtres de la renaissance, tout en
dédaignant l’opéra italien et les efets
faciles du bel canto. En 1899, après
son retour en france, l’Exposition
universelle lui révèle les rythmes et
les gammes de l’Orient ; puis, deux
voyages à Bayreuth, ief wagnérien,
le conduisent de l’enthousiasme le
plus grand à la déception la plus
profonde. À Paris, il se lie d’amitié
avec les poètes Henri de régnier,
Mallarmé, Pierre Louÿs, dont il mettra
en musique nombre de poèmes. Le
langage musical de Debussy, qui
se révèle dans les mélodies et les
pièces pour piano, s’épanouit dans
les œuvres symphoniques. En 1893,
il s’enthousiasme pour le drame de
Maeterlinck Pelléas et Mélisande, qui
inspirera son opéra créé en 1902.
Après un voyage à Budapest, en
1910, qui lui vaut un grand succès,
il accepte, en 1911, d’écrire pour
Mme Ida rubinstein la musique du
Martyre de saint Sébastien, d’après
d’Annunzio. Le ballet Jeux est créé en
1912 par les Ballets russes, sur une
chorégraphie de nijinski. En 1914,
peu avant que n’éclate la Première
Guerre mondiale, un voyage en
russie lui apporte la consécration.
Claude Debussy meurt à Paris en
1918.
Igor Stravinski
né en russie à Oranienbaum en
1882, mort à new York en 1971,
Stravinski est l’une des igures les
plus marquantes de la musique du
XXe siècle. La représentation à Paris
en 1909 de son ballet L’Oiseau de feu
constitue le point de départ d’une
carrière internationale extrêmement
brillante dont l’un des moments les
plus marquants sera la création en
1913, sous l’égide des Ballets russes,
du Sacre du printemps. Après avoir
passé les années de la Première
Guerre mondiale en Suisse, il s’installe
en france de 1920 à 1939 avant
d’émigrer aux états-Unis au début
de la Seconde Guerre mondiale ;
il y demeurera jusqu’à sa mort.
Sa prodigieuse faculté de s’adapter
aux styles musicaux les plus divers
tout en conservant toujours sa
personnalité et sa facture propres a
fait de lui un compositeur qui, après
ses premières œuvres très inluencées
par la musique russe de l’époque,
s’est attaché aussi bien à une écriture
de type néoclassique qu’au jazz,
à la polytonalité ou même, à partir
des années cinquante, à la musique
sérielle. L’apport de Stravinski, igure
emblématique de ce siècle, au
langage musical a été absolument
décisif, en particulier dans le domaine
du rythme et dans celui des timbres
et de l’orchestration.
unsuk chin
née à Séoul en Corée en 1961, Unsuk
Chin s’initie très jeune au piano
et à la théorie musicale. Elle entre
ensuite à l’Université de Séoul où
elle suit des cours de composition
avec Sukhi Kang jusqu’en 1985. Elle
se produit comme pianiste aux Pan
Music festivals. Sa composition
Gestalten est retenue pour les
Journées mondiales de la musique de
la Société Internationale de Musique
Contemporaine au Canada en 1984
et pour la Tribune Internationale des
Compositeurs de l’Unesco à Paris.
Une bourse du DAAD lui permet
de suivre des cours avec György
Ligeti à l’Académie de Musique de
Hambourg de 1985 à 1988. Depuis
1988, elle vit à Berlin et travaille au
studio électronique de l’Université
Technique. Ses œuvres sont jouées
dans de nombreux festivals et
cycles de concerts, principalement
en Angleterre, en france, en Corée
du Sud, en finlande et récemment
en Scandinavie. Son œuvre la plus
jouée, Akrostichon-Wortspiel (1991),
a été programmée dans 15 pays et
interprétée par de grands ensembles
comme l’Ensemble Modern,
le Birmingham Contemporary
Music Group, le nieuw Ensemble,
l’Ensemble Asko, l’Ensemble Ictus,
l’Orchestre Philharmonique de Los
Angeles et l’Orchestre Philharmonia.
Unsuk Chin est compositrice
en résidence pour l’Orchestre
Symphonique de Berlin en 2001-
2002 et reçoit une commande pour
son Concerto pour violon, créé en
janvier 2002 à la Philharmonie de
Berlin par Viviane Hagner, sous la
16
direction de Kent nagano. Parmi
ses œuvres principales, citons
également Fantaisie mécanique
et Xi, commandes de l’Ensemble
intercontemporain, ParaMetaString,
commande du Quatuor Kronos, un
Concerto pour piano écrit pour rolf
Hind, Miroirs des temps, commande
de la BBC pour l’Ensemble Hilliard
et l’Orchestre Philharmonique de
Londres, et Kalá, commandé par
les orchestres symphoniques de la
radio danoise, de Göteborg et d’Oslo.
Unsuk Chin obtient de nombreux
prix ; en 1985, elle remporte le Grand
Prix du Concours International
Gaudeamus (Amsterdam) pour son
œuvre Spektra ; en 1993, elle gagne
le Premier Prix du Concours d’Œuvres
pour Orchestre en Commémoration
du Cinquantenaire du Gouvernement
de Tokyo avec Santika Ekataka. En
2004-2005, elle compose Cantatrix
Sopranica, commandée par le
London Sinfonietta, le Los Angeles
Philharmonic new Music Group, le
festival de Sankt Pölten (Autriche),
l’Ensemble intercontemporain et
Musikfabrik. Elle est compositrice
en résidence pour l’orchestre
Philharmonique de Séoul de 2006
à 2008. Alice au Pays des merveilles,
un opéra inspiré du livre de Lewis
Carroll, a été créé à l’Opéra de Bavière
à Munich en juin 2007. Son œuvre
pour orchestre Rocaná a été créée en
mars 2008 à Montréal, par l’Orchestre
Symphonique de Montréal sous la
direction de Kent nagano.
Reproduit avec l’aimable autorisation
de Boosey & Hawkes.
Arnulf Herrmann
Arnulf Herrmann commence par
étudier le piano à Munich avec
Gernot Sieber puis la composition et
la musicologie à Dresde avec Wilfried
Krätzschmar et Jörg Herchet, à Paris
avec Gérard Grisey et Emmanuel
nunes, à Berlin avec friedrich
Goldmann pour la composition
et avec Gösta neuwirth, Hartmut
fladt et Jörg Mainka pour la théorie.
En 1999-2000, il suit la formation
d’une année en composition et
nouvelles technologies de l’Ircam
grâce à une bourse de troisième cycle
de l’Oice Allemand d’échanges
Universitaires (DAAD). De 2000
à 2002, il complète sa formation
par un diplôme de composition
à l’Académie de Musique Hanns-
Eisler de Berlin dans la classe de
Hanspeter Kyburz. Arnulf Herrmann
collabore avec de nombreuses
formations internationales
de renom, dont l’Ensemble
Modern, le Klangforum Wien et
l’Ensemble intercontemporain ;
ses compositions sont présentées
dans de grands festivals tels que
Wien Modern, Donaueschinger
Musiktage, Wittener Tage für
neue Kammermusik, Ultraschall
Berlin, Eclat de Stuttgart, Musica à
Strasbourg, etc. En 2004, il participe
au premier Séminaire International
de Composition de l’Ensemble
Modern. Le comité de lecture de
l’Ensemble intercontemporain/
Ircam lui commande une œuvre
pour la saison 2007-2008. Il a reçu de
nombreuses distinctions dont le Prix
de Composition Hanns-Eisler (2001),
le Prix de Composition de la ville de
Stuttgart (2003), le Prix de la Tribune
Internationale des Compositeurs
(2006) et le Prix d’Encouragement
de l’Académie des Arts de Berlin
(2008). Arnulf Herrmann enseigne
la composition depuis 2004 et
l’instrumentation depuis 2006 à
l’Académie de Musique Hanns-Eisler
de Berlin. En 2008, il a obtenu une
bourse d’artiste-résident à la Villa
Massimo de rome.
17
Biographies des interprètes
Olivier Dumait
C’est après avoir obtenu son diplôme
de Sciences Politiques puis un 3e cycle
de Management qu’Olivier Dumait
commence sa formation musicale
au Centre de Musique Baroque
de Versailles. Il étudie ensuite à la
royal Academy of Music de Londres.
nommé Jeune espoir lyrique 2002
par le magazine Opernwelt, Olivier
Dumait a chanté Le Prologue (Le Tour
d’écrou de Britten) au festival d’Aix-
en-Provence, au Théâtre des Champs-
élysées et à La Monnaie de Bruxelles
(sous la direction de Daniel Harding
et dans une mise en scène de Luc
Bondy), Peter Quint (Le Tour d’écrou)
au festival Britten à Aldeburgh et
au Théâtre de l’Ermitage à Saint-
Pétersbourg, Agenore (Le Roi pasteur
de Mozart) avec Muziektheater
Transparant à Anvers, Le Maître
d’école (La Petite Renarde rusée)
avec le festival d’Aix-en-Provence,
Antonin (Ciboulette) au Bloomsbury
Theatre de Londres, The Fairy Queen
à l’Opéra de Lyon, Médor (Roland) à
l’Opéra de Lausanne, Ubaldo (Armida
de Judith Weir) pour la chaîne de
télévision Channel 4, le Soldat (Le
Festin de Babette de John Browne) à
la royal Opera House, Covent Garden
(Londres). Plus récemment on l’a
entendu dans Renard de Stravinski
au festival d’Aix-en-Provence sous
la direction de Pierre Boulez et dans
La Belle Hélène (rôle d’Achille) à
Strasbourg. Olivier Dumait se produit
également dans un large répertoire
d’oratorios, dont la Messe en si mineur
et le Magniicat de Bach, le Requiem et
la Messe en ut de Mozart, Le Paradis et
la Péri de Schumann, Roméo et Juliette
et L’Enfance du Christ de Berlioz,
Le Messie et La Création de Haydn,
Elias de Mendelssohn… Il s’est produit
en récital à l’Abbaye de royaumont,
au festival de Schwetzingen, au
festival d’été de Bruxelles, à l’Opéra
de Lille, à Stuttgart, où il a interprété
notamment La Bonne Chanson
de fauré, Dichterliebe et d’autres
lieder de Schumann et les Cantiques
de Britten. récemment, on a pu
l’entendre dans Le Messie à l’Opéra
de Bordeaux et avec l’Ensemble
intercontemporain dans une œuvre
de Jonathan Harvey. En concert,
il s’est produit dans Le Messie à
Marseille et Saint-François d’Assise
de Messiaen avec l’Orchestre
Philharmonique de radio france.
Dmitri Voropaev
né en 1980 dans une famille de
musiciens, Dmitri Voropaev est
diplômé avec mention de l’école
de chant choral de la Capella
Académique Glinka en 1998 et
diplômé de la classe de direction
d’orchestre du Conservatoire
d’état rimsky-Korsakov de Saint-
Pétersbourg en 2003. Il est soliste de
l’Académie des Jeunes Chanteurs du
Mariinsky depuis 2000.
En été 2004, il obtient le 4e Prix et le
Prix de la meilleure interprétation
d’une mélodie inlandaise au
Concours International de Chant
Mirjam-Helin, en finlande, et est
lauréat du 3e Prix du Concours
International Placido-Domingo
Operalia. Il s’est produit sur de
grandes scènes lyriques : Mariinsky
(Saint-Pétersbourg), Wiener
Staatsoper, Théâtre du Châtelet,
Opéra de Bordeaux, festival d’Aix-
en-Provence, Théâtre royal de La
Monnaie, Théâtre royal de Madrid,
Théâtre Municipal de Santiago
au Chili, Opéra de Graz, Palais
de Arts reine-Soia de Valence,
fondation Calouste-Gulbenkian
de Lisbonne, Wigmore Hall, Saint
John’s Smith Square et royal festival
Hall de Londres, Concertgebouw
d’Amsterdam et Concertgebouw de
Bruges. Il a notamment travaillé avec
les chefs d’orchestre Valery Gergiev,
Pierre Boulez, Jesús López Cobos,
Gianandrea noseda, Eri Klas, Gidon
Kremer, Alexandre Titov, Alexandre
Dmitriev et Vassili Petrenko.
Ronan Nédélec
Après une licence d’espagnol, ronan
nédélec étudie le chant au CnSM de
Paris dans les classes de rachel Yakar
puis de Peggy Bouveret, reçoit les
conseils de renata Scotto et obtient
en 2000 son diplôme avec mention
Très Bien. Il y poursuit alors un cycle
de perfectionnement. Il interprète le
lied et la mélodie auprès de ruben
Lifschitz à royaumont, Thérèse
Cochet et Udo reinemann.
Au concert, il aborde un vaste
répertoire s’étendant du baroque à la
création contemporaine et est invité
par de nombreux festivals (Deauville,
Auvers-sur-Oise…). Il collabore
notamment avec Gérard Lesne et
Il Seminario Musicale, Hervé niquet
et Le Concert Spirituel (Didon et Énée),
Michel Piquemal (Mémoire d’eau de
Luc Le Masne), Christopher Hogwood
(Les Nuits d’été de Berlioz) et chante
18
la Petite Messe solennelle de rossini
au Concertgebouw d’Amsterdam.
On a pu l’entendre dans le spectacle
Comme des bêtes (Péniche-Opéra) et
en concert au Théâtre des Champs-
élysées avec l’Orchestre national de
Lille sous la direction de Jean-Claude
Casadesus. Durant l’été 2003, il était
de nouveau à Aix-en-Provence dans
Les Tréteaux de Maître Pierre (Don
Quichotte) de falla et dans Renard
de Stravinski sous la direction de
Pierre Boulez et dans la mise en
scène de Klaus Michael Grüber,
production reprise l’année suivante
au Luxembourg et à Vienne. Plus
récemment, il a interprété l’Orateur
(La Flûte enchantée), Morales (Carmen)
au Grand Théâtre de Tours, Sacré
Nibelungen au festival de radio
france et Montpellier, Masetto (Don
Juan) au Grand Théâtre de Limoges.
Maxim Mikhailov
né à Moscou en 1962, Maxim
Mikhailov est diplômé de trombone
et de chant de l’Institut Gnessin de
Moscou. En 1987, il est lauréat du
Concours de Chant Glinka puis rejoint
la troupe du Bolchoï en tant que
soliste principal. En 1993, il remporte
le Concours International Belvedere
de Vienne. Il est régulièrement invité
sur les plus grandes scènes lyriques
européennes (Covent Garden à
Londres, Opéra Bastille, La Scala de
Milan, Staatsoper de Berlin, Volksoper
de Vienne) pour interpréter les grands
opéras de Tchaïkovski, Moussorgski,
Smetana, Dargomizhsky,
rimski-Korsakov, rachmaninov,
Chostakovitch ou Stravinski. Son
répertoire comprend également des
œuvres de Verdi, Puccini, Debussy,
Bizet, Mozart. Il a récemment chanté
Iolanta (Tchaïkovski) en version de
concert avec le London Symphony
Orchestra ; il a participé à un concert
Tchaïkovski avec l’Orchestra of the
Age of Enlightenment dirigé par
Vladimir Jurowski, s’est produit dans
la Symphonie n° 13 de Chostakovitch
avec l’Orchestre Philharmonique
d’Oslo conduit par Michail Jurowski et
dans Eugène Onéguine au festival de
Glyndebourne. Il reprendra bientôt
Lady Macbeth de Mzensk à Santiago
du Chili, et tiendra les rôles du Pape
dans la nouvelle production de
Tcherevitchki de Tchaïkovski à Covent
Garden, de Polonius dans Hamlet
et de Jorg dans Stifelio de Verdi au
Metropolitan Opera de new York.
Il reprendra également le Varlaam
de Boris Godounov au Théâtre du
Capitole de Toulouse.
Frédérique cambreling
frédérique Cambreling efectue
ses études musicales supérieures à
Paris, où elle est particulièrement
marquée par l’enseignement de
Pierre Jamet. Elle remporte trois
grands prix internationaux : Paris en
1976, Israël en 1976 et le Concours
Marie-Antoinette-Cazala en 1977.
Entre 1977 et 1985, elle occupe le
poste de harpe solo à l’Orchestre
national de france. Elle partage
actuellement sa carrière musicale
entre l’Ensemble intercontemporain,
dont elle est membre depuis 1993,
et ses activités de soliste. Elle est
également professeur à Musikene
(Centre supérieur de musique au
Pays basque). Son éclectisme lui
permet de participer à de nombreux
festivals de musique de chambre
en Europe. Plusieurs compositeurs
lui dédient des œuvres, et elle crée
notamment Ofrande pour harpe
solo de Michael Jarrell, Die Stücke des
Sängers pour harpe solo et ensemble
de Wolfgang rihm (sous la direction
de Pierre Boulez), Hélios pour
harpe solo et orchestre de Philippe
Schœller avec l’Orchestre national
de Lyon sous la direction de David
robertson. En octobre 2003, elle
est invitée par l’Orchestre de la SWr
à interpréter Chemin I de Luciano
Berio en hommage au compositeur.
frédérique Cambreling réalise de
nombreux enregistrements, tant
dans le domaine de la musique
classique que contemporaine.
Dimitri Vassilakis
commence ses études musicales
à Athènes, où il est né en 1967.
Il poursuit ses études au
Conservatoire national supérieur
de Musique de Paris, où il obtient les
Premiers Prix de piano à l’unanimité
(classe de Gérard frémy), de musique
de chambre et d’accompagnement
Il étudie également avec Monique
Deschaussées et György Sebök.
Depuis 1992, il est soliste à
l’Ensemble intercontemporain.
Dimitri Vassilakis a travaillé avec
Pierre Boulez, dont il a assuré la
création de la dernière œuvre pour
piano, Incises. Il a également participé
aux enregistrements de Répons et
de sur Incises parus chez Deutsche
Grammophon. Il a en outre collaboré
avec des compositeurs tels que Iannis
Xenakis, Luciano Berio, Karlheinz
19
Stockhausen et György Kurtàg.
Son disque « Le Scorpion » avec les
Percussions de Strasbourg sur une
musique de Martin Matalon a reçu le
Grand Prix du disque de l’Académie
Charles-Cros dans la catégorie
« Meilleur enregistrement de musique
contemporaine de l’année 2004 ». Il a
participé aux festivals de Salzbourg,
Edimbourg, Lucerne, Maggio Musicale
fiorentino, Automne de Varsovie,
Musique de chambre d’Ottawa, Proms
de Londres et s’est produit dans des
salles telles que la Philharmonie de
Berlin (sous la direction de Sir Simon
rattle), le Carnegie Hall de new York,
le royal festival Hall de Londres,
le Concertgebow d’Amsterdam,
le Teatro Colon de Buenos Aires.
Son répertoire s’étend de Bach aux
jeunes compositeurs d’aujourd’hui
et comprend, entre autres, l’intégrale
pour piano de Pierre Boulez et de
Iannis Xenakis. Il vient d’enregistrer les
Variations Goldberg de Bach, à paraître
sous le label Quantum, ainsi qu’un
disque des Etudes de fabiàn Panisello
et de György Ligeti pour le label neos.
Samuel Favre
né en 1979 à Lyon, Samuel favre
débute la percussion dans la classe
d’Alain Londeix au Conservatoire
national de région de Lyon, où il
remporte une médaille d’or en 1996.
Il entre la même année au
Conservatoire national Supérieur
de Musique de Lyon dans les classes
de Georges Van Gucht et de Jean
Geofroy, où il obtient en 2000 un
diplôme national d’études supérieures
musicales à l’unanimité avec les
félicitations du jury. Parallèlement à
ce cursus, Samuel favre est stagiaire
de l’Académie du festival d’Aix-en-
Provence et au Centre Acanthes. Il
débute également une collaboration
avec Camille rocailleux, compositeur
et percussionniste, qui l’invite en 2000
à rejoindre la compagnie ArCOSM
pour créer Echoa, spectacle mêlant
intimement la musique à la danse, et
qui a déjà été représenté près de 400
fois en france et à l’étranger. Depuis
2001, Samuel favre est membre de
l’Ensemble intercontemporain, avec
lequel il a notamment enregistré
Le Marteau sans maître de Pierre
Boulez et le Double Concerto pour
piano et percussion d’Unsuk Chin.
Susanna Mälkki
Susanna Mälkki a rapidement
obtenu une reconnaissance
internationale pour son talent de
direction d’orchestre, manifestant
autant d’aisance dans le répertoire
symphonique et lyrique que dans
celui des formations de chambre
ou des ensembles de musique
contemporaine. née à Helsinki,
elle mène une brillante carrière
de violoncelliste avant d’étudier la
direction d’orchestre avec Jorma
Panula et Leif Segerstam à l’Académie
Sibelius. De 1995 à 1998, elle est
premier violoncelle de l’Orchestre
Symphonique de Göteborg, qu’elle
est aujourd’hui régulièrement invitée
à diriger. Profondément engagée au
service de la musique contemporaine,
elle a collaboré avec de nombreux
ensembles, avant de faire ses débuts
avec l’Ensemble intercontemporain
en 2004 au festival de Lucerne. Elle
est nommée Directrice musicale
l’année suivante. En mars 2007 elle
dirige le concert anniversaire des
trente ans de l’Ensemble aux côtés
de Pierre Boulez et de Peter Eötvös.
Directrice artistique de l’Orchestre
symphonique de Stavanger de 2002
à 2005, Susanna Mälkki s’investit
également dans l’interprétation
du répertoire symphonique
classique et moderne. Elle collabore
avec de nombreuses formations
internationales : orchestres
philharmoniques de Berlin, Munich,
radio france, royal Concertgebouw
Orchestra, Wiener Symphoniker, City
of Birmingham Symphony Orchestra,
Philharmonia Orchestra, nDr
Hamburg et Orchestre de la radio
inlandaise. Susanna Mälkki est aussi
très active dans le domaine de l’opéra.
Au cours des saisons précédentes elle
a notamment dirigé Powder Her Face
de Thomas Ades, Neither de Morton
feldman, L’Amour de loin, de Kaija
Saariaho dont elle crée, à Vienne,
La Passion de Simone, en 2006. Son
goût et ses qualités pour la direction
d’opéra ne se limitent pas à la période
contemporaine. Elle dirige ainsi Le
chevalier à la rose de richard Strauss
à l’Opéra national de finlande, en
décembre 2005. Au printemps 2010
elle dirigera la création d’un ballet
de Bruno Mantovani à l’Opéra de
Paris. Les saisons actuelles et futures
sont riches de nouveaux projets
de concerts, d’enregistrements ou
d’académies avec de nombreuses
formations et institutions musicales :
Orchestres symphoniques de Detroit,
Atlanta, Saint Louis, Montreal, BBC
Symphony Orchestra pour les Proms
à Londres, Bayerischer rundfunk,
20
nHK (Tokyo), residentie Orchestra,
Orchestres de la radio suédoise et
de radio france, Carnegie Academy
new York au Carnegie Hall, San
francisco Symphony et Los Angeles
Philharmonic.
Ensemble intercontemporain
Créé par Pierre Boulez en 1976 avec
l’appui de Michel Guy (alors secrétaire
d’état à la Culture) et la collaboration
de nicholas Snowman, l’Ensemble
intercontemporain réunit 31 solistes
partageant une même passion pour la
musique du XXe siècle à aujourd’hui.
Constitués en groupe permanent, ils
participent aux missions de difusion,
de transmission et de création ixées
dans les statuts de l’Ensemble.
Placés sous la direction musicale de
Susanna Mälkki, ils collaborent, au
côté des compositeurs, à l’exploration
des techniques instrumentales
ainsi qu’à des projets associant
musique, danse, théâtre, cinéma,
vidéo et arts plastiques. Chaque
année, l’Ensemble commande
et joue de nouvelles œuvres, qui
viennent enrichir son répertoire
et s’ajouter aux chefs-d’œuvre du
XXe siècle. Les spectacles musicaux
pour le jeune public, les activités de
formation des jeunes instrumentistes,
chefs d’orchestre et compositeurs
ainsi que les nombreuses actions
de sensibilisation des publics
traduisent un engagement profond
et internationalement reconnu au
service de la transmission et de
l’éducation musicale. En résidence à la
Cité de la musique (Paris) depuis 1995,
l’Ensemble se produit et enregistre en
france et à l’étranger où il est invité
par de grands festivals internationaux.
financé par le ministère de la Culture
et de la Communication, l’Ensemble
reçoit également le soutien de la ville
de Paris.
Flûtes
Sophie Cherrier
Emmanuelle Ophèle
Hautbois
Didier Pateau
clarinettes
Alain Damiens
Jérôme Comte
Bassons
Pascal Gallois
Paul riveaux
cor
Jean-Christophe Vervoitte
Trompettes
Antoine Curé
Jean-Jacques Gaudon
Trombones
Jérôme naulais
Benny Sluchin
Tuba
Arnaud Boukhitine
Percussion
Gilles Durot
Samuel favre
cymbalum
Michel Cerutti
Harpe
frédérique Cambreling
Violons
Jeanne-Marie Conquer
Hae-Sun Kang
Diégo Tosi
Altos
Odile Auboin
Christophe Desjardins
Violoncelles
éric-Maria Couturier
Pierre Strauch
contrebasse
frédéric Stochl
Musiciens supplémentaires
Hautbois
Philippe Grauvogel
clarinette en si bémol
frank Scalsi
cor
Jocelyn Willem
Percussion
Aurélien Carsalade
Violon
Agnès Sulem
Pianiste répétiteur des chanteurs
Yann Ollivo
Collectif • 129 pages • 2006 • 19 €
Et aussi…
éditeur : Hugues de Saint Simon | rédacteur en chef : Pascal Huynh | rédactrice : Gaëlle Plasseraud | Maquette : Elza Gibus | Stagiaires : Marie Laviéville et romain Pangaud
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48, 1
0132
52
Et aussi…
> LA SÉLEcTION DE LA MÉDIATHÈQuE
En écho à ce concert, nous vous
proposons…
… de consulter en ligne dans les
« Dossiers pédagogiques » :
Igor Stravinski dans les « repères
musicologiques »
… d’écouter :
Concerto pour piano et orchestre de
György Ligeti par Hideki nagano
(piano), Ensemble Intercontemporain
et Susanna Mälkki (direction), concert
enregistré à la Cité de la musique en
2006 . Seven Scenes from Fairy-Tales
for soprano and ensemble de unsuk
chin par David Robertson (direction),
Kaoli Isshiki (soprano) et Ensemble
Intercontemporain, concert enregistré
à la Cité de la musique en 2000.
… de lire :
Claude Debussy et son temps de Léon
Vallas.
… d’écouter en suivant la partition :
Danses pour harpe et cordes de claude
Debussy par Frédérique Cambreling
(harpe), Ensemble Intercontemporain
et Pierre Boulez (direction), concert
enregistré à la Cité de la musique en
2001.
> MuSÉE
Réouverture des collections
permanentes pour les individuels
et les groupes le mardi 3 mars.
SAMEDI 14 FÉVRIER
DIMANcHE 15 FÉVRIER,
DE 14H30 À 17H30
Contes mandingues
Mamadou Famba, Sotigui Kouyaté,
Carlos Ouedraogo, conteurs
Yakhouba Sissokho, kora
Dramane Dembélé, lûte peule, n’goni,
tama
> cONcERT ÉDucATIF
SAMEDI 14 MARS, 11H
Autour de Dave Liebman
Ensemble intercontemporain
Susanna Mälkki, direction
Dave Liebman, saxophone
Pour les enfants à partir de 10 ans.
> ÉDITION
Musique, villes et voyages
Collectif • 129 pages • 2006 • 19 €
> cONcERTS
Nouvelle formule !
3 concerts minimum = 15%
de réduction immédiate
Informations et réservations
au 01 44 84 44 84
MERcREDI 25 FÉVRIER, 20H
Alban Berg
Quatre Pièces, op. 5, pour clarinette
et piano
Anton Webern
Six Bagatelles, op. 9, pour quatuor
à cordes
« Schmerz immer blick », op. posth.,
pour mezzo soprano et quatuor à cordes
claude Debussy
Syrinx, pour lûte
charles Ives
Quatuor à cordes n° 2 (extrait)
Maurice Ravel
Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé,
pour mezzo-soprano et neuf musiciens
Arnold Schönberg
Pierrot lunaire, pour mezzo-soprano
et cinq musiciens
Ensemble intercontemporain
François-Xavier Roth, direction
ute Döring, mezzo-soprano
JEuDI 26 FÉVRIER, 20H
Anton Webern
Cinq Pièces op. 10
Alban Berg
Altenberg Lieder
claude Debussy
Jeux
Igor Stravinski
Le Sacre du printemps
Brussels Philharmonic - The
Orchestra of Flanders
Michel Tabachnik, direction
Christiane Iven, soprano
JEuDI 12 MARS, 20H
Dave Liebman
The Tree: Roots, Limbs, Branches
Colors: Red, Gray, Yellow
Œuvres de christophe Dal Sasso,
Timo Hietala et Riccardo Del
Fra (Commandes de l’Ensemble
intercontemporain)
Ensemble intercontemporain
Susanna Mälkki, direction
Dave Liebman, saxophone
Catherine Verheyde, lumières
DIMANcHE 15 MARS, 16H30
Steve Reich
Nagoya Marimbas, pour deux marimbas
Music for pieces of wood, pour 5 joueurs
de claves
Tom Johnson
Tilework, pour tuba
Philippe Hurel
Loops II, pour vibraphone
Loops III, pour deux lûtes
Dmitri Kourliandski
Broken Memory, pour violon,
violoncelle et piano
Gérard Grisey
Stèle, pour deux percussionnistes
Solistes de l’Ensemble
intercontemporain