G E O R G FRIEDRICH HAENDEL

1 6 8 5 - 1 7 5 9

M e s s i a h

Le Messie I D e r Messias, Oratorio (Dublin, 1742)

B A R B A R A S C H L I C K

soprano I S A N D R I N E P I A U

soprano II

A N D R E A S S C H O L L alto

M A R K P A D M O R E ténor

N A T H A N B E R G basse

L e s A r t s F l o r i s s a n t s

W i l l i a m C h r i s t i e

Les Arts Florissants sont subventionnés par le Ministère de la Culture, la Ville de Caen,

le Conseil Régional de Basse-Normandie et parrainés par PECHINEY

harmonia mundi s.a., Mas de Vert, 13200 Arles © 1 9 9 4 T O TA 'T IME '8

'9 9

Made in Germany 77'00 + 65'40

Messiah Georg Friedrich Haendel

B A R B A R A S C H L I C K

S A N D R I N E P I A U

A N D R E A S S C H O L L

M A R K P A D M O R E

N A T H A N B E R G

Les A r t s Florissants

W i l l i a m C h r i s t i e

P E C H I N E Y ^ ^

harmonia mundi

Messiah Georg Friedrich Haendel

B A R B A R A S C H L I C K

S A N D R I N E P I A U

A N D R E A S S C H O L L

M A R K P A D M O R E

N A T H A N B E R G

L e s A r t s F l o r i s s a n t s

W i l l i a m C h r i s t i e

Messiah G e o r g Fr iedr ich H a e n d e l

L e s A r t s F l o r i s s a n t s

W i l l i a m C h r i s t i e

S O M M A I R E / C O N T E N T S / I N H A L T S V E R Z E I C H N I S

Plages CD / Track numbers of the CDs / Index der Compact-Disc 5

Distribution / Cast / Besetzung 7

Le Messie de Haendel. Jean^François Labié 10

Handel's "Messiah". Donald Burrows 16

Der Messias. Donald Burrows 19

Livret / Libretto 2 4

Les solistes / The soloists / Die Solisten 4 8

CD 1 � HMC 9 0 1 4 9 8

PARTI

[ JJ Sinfonia

¡ 2 } Recitative (tenor)

LI] Air (tenor)

[ 4 ] Chorus

'_5\ Recitative (trass)

3 Air (alto)

\7\ Chorus

3 Recitative (alto)

Air (alto)

Chorus

[ 9 ] Recitative (boss)

Air (bass)

Jo] Chorus

JJJ Pastoral Symphony

J J Recitative (treble)

Recitative (treble)

Recitative (treble)

Chorus

J J ] Air (soprano II)

J J ] Recitative (soprano I)

Air (alto & soprano I)

]S Chorus

Comfort ye, my people, saith your God

Every valley shall be exalted

And the glory of the Lord shall be revealed

Thus saith the Lord of Hosts

But who may abide the day of His coming?

And He shall purify the sons of Levi

Behold, a virgin shall conceive

O thou that tellest good tidings to Zion

O thou that tellest good tidings to Zion, arise

For behold, darkness shall cover the earth

The people that walked in darkness

For unto us a child is born

(Pifa)

There were shepherds abiding in the field

And lo, the angel of the Lord came upon them

And the angel said unto them: Fear not, for behold

Glory to God in the highest

Rejoice greatly, O daughter of Zion

Then shall the eyes of the blind be opened

He shall feed His flock like a shepherd

His yoke is easy, and His burthen is light

301

3'10

3'18

2'40

1'39

4'37

2'16

5'56

5'42

3'38

2'54

3'08

4'25

5'59

2'17

PARTII

JÜ Chorus

HtJ Air (alto)

DJ Chorus

Chorus

Behold the lamb of God

He was despised and rejected of men

Surely He hath borne our griefs

All we like sheep have gone astray

2'19

11'06

7'18

[Ö Recitative (tenor)

Chorus

[H Recitative (tenor)

Air (tenor)

Recitative (soprano I

31 Air (soprano 1)

\4\ Chorus

[3] Recitative (tenor)

Chorus

[ô] Air (soprano II)

[71 Chorus

Hi] Air (soprano I)

3 Chorus

^ Air (bass)

LU Chorus

LH Recitative (tenor)

Air (tenor)

HH Chorus

All they that see Him laugh Him to scorn 2'54

He trusted in God that He would deliver Him

Thy rebuke hath broken His heart 3 '55

Behold and see if there be any sorrow

He was cut off out of the land of the living

But Thou didst not leave His soul in hell 2 '30

Lift up your heads, O ye gates 2 '43

Unto which of the angels said He at any time 1 ' 3 7

Let all the angels of God worship Him

Thou art gone up on high 3'04

The Lord gave the world 1' 14

How beautiful are the feet of them 2'32

Their sound is gone out into all lands 1'15

Why do the nations so furiously rage together 2'40

Let us break their bonds asunder 1 ' 4 3

He that dwelleth in heaven shall laugh them to scorn 2'12

Thou shalt break them with a rod of iron

Hallelujah! 3 '20

CD 2 � HMC 9 0 1 4 9 9

PART III

H Air (soprano I)

IÜ Chorus

M Recitative (bass)

Air (bass)

[J7j Recitative (alto)

Duet (alto & tenor)

Chorus

IH Air (soprano li)

fj9J Chorus

0 Chorus

I know that my redeemer liveth

Since by man came death

Behold, I tell you a mystery

The trumpet shall sound

Then shall be brought to pass the saying that is written

O Death, where is thy sting?

But thanks be to God who giveth us the victory

If God be for us, who can be against us?

Worthy is the Lamb that was slain

Amen

6'11

2 '14

917

3'30

4'51

3'28

3'18

Soprano I : B A R B A R A S C H L I C K

Soprano I I : S A N D R I N E P I A U

Alto: A N D R E A S S C H O L L

Tenor:MARK P A D M O R E

ß a s s e : N A T H A N B E R G

L'Ange: T O M M Y W I L L I A M S , soprano

LES ARTS FLORISSANTS

CHŒUR

Sopranos Anne Cambier, Sophie Daneman, Emmanuelle Gai,

Carys Lloyd-Roberts, Violaine Lucas, Anne Mopin, Brigitte Pelote,

Valérie Picard, Anne Pichard, Sheena Wolstencroft

Altos Daniela Del Monaco, Steve Dugardin, Armand Gavriilidès,

Katalin Kârolyi, Michel Puissant

Ténors François Piolino, Jean-Yves Ravoux, Eric Vignau, Deryck Hug Webb

Basses Laurent Collobert, Paul-Alexandre Dubois, Jean-François Gay,

David Le Monnier, Arnaud Marzorati, Christophe Olive

ORCHESTRE

Violons I Hiro Kurosaki

Roberto Crisafulli, Myriam Gevers, Catherine Girard, Michèle Sauvé,

Suzanne Scholz, Ruth Weber

Violons II Simon Heyerick, Sophie Gevers-Demoures, Valérie Mascia,

Clemens Nuszbaumer, Isabelle Serrano, George Willms

Altos Martial Moreiras, Udbhava Wilson Meyer, Anne Weber, Galina Zinchenko

Violoncelles Paul Carlioz, Michel Murgier, David Simpson, Alix Verzier

Contrebasses Jonathan Cable, Hendrik-Jan Wolfert

Hautbois Geoffrey Burgess, Christian Moreaux

Bassons Nicolas Pouyanne, Paolo Tognon

Trompettes James Ghigi, Gilles Rapin

Cors Simon Growcott, Crispin Ward

Timbales Marie-Ange Petit

Clavecin Howard Beach

& orgue

Direction WILLIAM CHRISTIE

FRANÇAIS

LE MESSIE DE HAENDEL

Jean-François Labié

L'audition de Messiah suscite deux types de commentaires distincts ; d'un côté, il y a une

histoire qui se déroule entre 1742 et 1759, de la création de l'œuvre à la mort de son

auteur ; de l'autre, se place une réflexion sur les qualités particulières d'un ouvrage dont

la popularité dans le monde entier est un phénomène unique dans les annales de la

musique.

En 1742, Haendel est à un point bas de sa carrière. Il ne s'est pas encore entièrement

remis de la catastrophe de 1736. Cette année-là, le musicien, la cinquantaine passée,

avait dû renoncer à son rêve d'imposer aux Anglais l'opéra à l'italienne à la gloire

duquel il avait consacré trente ans de sa vie. Ruiné, abandonné de tous, malade, le

géant s'était effondré et ses nombreux adversaires avaient pu croire qu'ils n'entendraient

plus jamais parler de lui.

De fait, Haendel a déjà évacué ce premier champ de bataille ; il consacre son énergie à

un autre combat. Dès 1739, apparaissent les premiers de la longue suite d'oratorios qui

lui assureront une gloire inattaquable. Si Saijl, Israël en Egypte, \Allegro ed il

Pensieroso surprennent le public londonien qui ne leur accorde en premier lieu qu'un

accueil mitigé, ils n'en représentent pas moins une voie nouvelle. Même limité, le succès

permet au compositeur de refaire surface et de payer le gros de ses dettes.

A l'automne de 1741 il est invité à Dublin par le Lord Lieutenant d'Irlande ; la capitale

irlandaise est alors en plein âge d'or : par la population, la seconde ville du royaume ;

intellectuellement, un centre littéraire et musical des plus actifs. Le public qui applaudira,

le 13 avril 1742, la première audition du Messiah n'a rien du public provincial des

caricatures. C'est une assemblée de gens de goût, certainement plus ouverts, plus

exigeants peut-être, que leurs cousins londoniens.

L'oratorio connaît en Irlande un véritable triomphe. Ce qui rend d'autant plus amère la

douche froide qui attend le compositeur lorsqu'il veut présenter son ouvrage dans la

capitale. Une sorte de cabale dévote s'est formée, à laquelle l'évêque de Londres a

donné sa caution. "Le nom de Messiah est trop sacré pour être prononcé sur une scène

de théâtre. Une église est un lieu trop saint pour qu'on y tolère des acteurs." Tel est le

dilemme imbécile où ses adversaires tentent d'enfermer Haendel, qui essaie sans succès

de tourner la difficulté en présentant son oeuvre comme un "oratorio sacré" sans

précision de titre.

Pendant plus de six ans, Messiah, perdu dans l'ensemble de la production haendélienne

d'oratorios, ne connaîtra que des exécutions irrégulières. Les choses ne s'arrangeront

qu'après 1750. A partir de cette date, Haendel associe son chef-d'œuvre à une des

fondations charitables les plus populaires de Londres. Tous les ans, il dirige lui-même

une ou deux exécutions du Messiah dans la chapelle du Foundling Hospital, l'hôpital des

Enfants Trouvés. Tout le Londres élégant se presse à ces concerts sur lesquels le vieux

musicien aveugle règne en maître.

Tel que l'a toujours dirigé Haendel, Messiah est assez différent de ce que nous

entendons aujourd'hui. Nous n'en sommes pas séparés par le seul problème technique

du diapason et des instruments utilisés. Une certaine propension au gigantisme s'affirme

dès la fin du XVIIIe siècle dans les grands concerts du Festival Haendel qui provoqueront

l'admiration de Joseph Haydn. Malgré la réaction de certains critiques, elle ira en

s'exagérant tout au long du XIXe siècle, cachant sous des effets de masse toute la

pertinence du discours haendélien. Jusqu'à notre temps où les bons interprètes ont enfin

appris à respecter un équilibre des volumes indispensable à la juste compréhension de

l'œuvre.

Mais on oublie trop facilement que Haendel ne s'est jamais contenté, comme nous le

faisons aujourd'hui, d'un plateau de quatre solistes. Ils étaient neuf à la création, six

encore (ou peut-être sept) en 1758, lorsque le musicien a dirigé son œuvre pour la

dernière fois. Au fil des années, le nombre de ces solistes a varié ; ce ne sont d'ailleurs

pas toujours les mêmes registres qui se sont dédoublés. Haendel semble ici plus soucieux

des possibilités dramatiques qu'ouvrent les contrastes de timbres, que de la simple

adéquation musicale des voix et de la partition.

Ce qui nous amène à réfléchir sur les raisons qui ont assuré à ce Messiah une place

particulière dont l'histoire de la musique ne présente pas d'autre exemple. L'ouvrage, en

effet, a été rapidement largement connu. Du vivant même de Haendel, son chef-d'œuvre

avait acquis un statut presque légendaire. Plusieurs villes de Grande-Bretagne en

donnaient des exécutions régulières tous les ans. L'Allemagne, la Suède et même l'Italie

l'avaient accueilli avec intérêt, parfois avec ferveur ; au-delà de l'Atlantique, des

provinces anglaises qui n'étaient pas encore les Etats-Unis d'Amérique l'avaient applaudi

dès 1770. La conquête du monde musical anglo-saxon et germanique pouvait être

considérée comme complète. Certes on ne pouvait en dire autant du côté français. Ce

n'est qu'en 1873 que les Parisiens ont pu entendre pour la première fois une exécution

complète du Messiah. Jusque-là, ils avaient dû se contenter de quelques fragments épars,

débris d'architecture bien incapables de donner une idée juste de la splendeur de

l'édifice. Encore faut-il noter que l'initiative de Charles Lamoureux ne rencontrera qu'un

faible succès. Messiah devait longtemps rester pour nos critiques une de ces grandes

machines pompeuses dont le succès ne se justifiait que par le mauvais goût des foules.

Il est vrai que le chef-d'œuvre haendélien présente des caractères déroutants dont le

premier est peut-être l'absence d'un livret construit suivant les règles du théâtre. Nous

sommes en contact direct avec les textes de l'Ecriture. Que le montage de ces textes ait

été assuré par Charles Jennens, à qui on en fait généralement crédit, par Haendel lui-

même, ce qui s'est dit dès l'origine, ou par un tiers resté inconnu, importe peu. Ce qui

caractérise ce livret, c'est l'absence de toute médiation culturelle entre le texte sacré et les

auditeurs de l'oratorio.

Il ne faut jamais oublier que Messiah est né dans une Angleterre où la lecture de la Bible

était un exercice quotidien. Chaque récitatif, chaque aria, chaque chœur est porteur

d'un message familier. L'auditeur le saisit dans un contexte spirituel précis ; la musique

se transforme naturellement en prière sans même qu'il en soit conscient. Lors de la

première exécution de l'œuvre, après que Mrs. Cibber eut chanté la grande lamentation

"He was despised", un ecclésiastique présent dans l'assemblée lança : "Femme, pour

ceci tes péchés te soient pardonnes." Le révérend Patrick Delany manquait évidemment

de discrétion ; il n'en était pas moins fort bien accordé aux sentiments du public.

Messiah est un oratorio ; comme tel, il obéit à certaines règles, parentes de celles du

théâtre. Il cherche à nous intéresser à une histoire dramatique dont il présente les

accidents. Une remarque toutefois : le Christ, héros central et unique de cette aventure,

n'est jamais présenté directement. A part deux courts fragments narratifs, le texte utilisé

n'est pas celui des Evangiles. Le livret appartient aux prophètes, à saint Paul, au saint

Jean de l'Apocalypse. Tout tourne autour d'un personnage qui ne nous est jamais

montré. Ce qui a permis à quelques critiques plaisamment irrespectueux d'établir un

parallèle avec l'Artésienne de Bizet.

Contrairement aux grandes passions luthériennes, l'aventure humaine du Christ souffrant

n'est pas le seul centre du chef-d'œuvre haendélien. Il s'agit plutôt d'une méditation

religieuse sur l'intervention dans la vie de l'homme du Dieu rédempteur. Messiah se

divise ainsi en trois parties, dont chacune est porteuse d'une action dramatique

indépendante. Le génie de Haendel est d'avoir maintenu la tension dans un discours

quasi métaphysique. De fait, rien n'est joué d'avance. Le conflit entre la paix divine (le

mot "peace" revient sans cesse dans le texte) et le tourment humain reste suspendu

jusqu'à l'amen final.

En fait Messiah relève autant de la liturgie que du théâtre. Un discours musical de trois

heures, découpé en scènes, ponctué par l'éclat des grands chœurs, nous apprend

l'essentiel de ce que nous devons savoir et comprendre de notre rachat. Une première

partie nous dit l'ordre de Dieu, la paix de la brebis dans le troupeau, la douceur du

sacrifice accepté ; elle culmine sur l'image de la Nativité. En contraste, la seconde partie

est toute de violence. Elle nous parle de l'indicible douleur du Christ sacrifié, de l'ordre

de Dieu refusé, de la révolte et du combat, pour se terminer sur le cri de victoire du

célèbre "hallelujah". la dernière partie nous concerne plus directement encore ; c'est

notre propre mort qui est dépassée et comme niée par la victoire de l'Agneau. Il ne reste

plus qu'à chanter la bénédiction et la félicité de l'amen.

La mise en pages musicale de cet immense sermon frappe l'imagination par son

ampleur. Précisons qu'il s'agit d'ampleur et non de volume sonore ; ce n'est qu'après la

mort du compositeur qu'une surenchère orchestrale a donné à son Messiah les

dimensions d'un temple babylonien.

Il ne faut d'ailleurs pas chercher querelle à sir Thomas Beecham ou aux autres chefs qui

ont jugé bon d'épaissir les traits de Haendel. Ils servent que les émotions soulevées par

l'audition du Messiah ne relèvent pas de la seule passion musicale. Ils servent que, pour

beaucoup de gens, "l'oeuvre sublime" de Haendel (c'est Goethe qui parle) est un acte

religieux au sens le plus profond du terme, et qu'il est donc juste d'y associer le plus de

gens possible.

Tout chez Haendel est énergie ; la simplicité de ses harmonies et leur vigueur

s'accordent bien à une utilisation directe des textes de l'Ecriture ; elles dissolvent les

obscurités que peut faire naître un certain décalage culturel. Tout dans Messiah est direct

et familier, favorisant ces regroupements colossaux d'amateurs qui ont, pendant plus

d'un siècle, marqué les interprétations du chef-d'œuvre haendélien.

Notre temps abandonne le plus souvent ces entassements vocaux pour des inter-

prétations plus conformes à une vérité historique. Allégée, assouplie, l'œuvre ne perd

rien de son intensité. Le propos haendélien tire sa force de persuasion de sa clarté et de

la netteté de ses articulations. Il a emprunté au théâtre le découpage en scènes courtes,

dont chacune est bien centrée autour d'un unique foyer d'intérêt. Une même formule se

répète qui déroule un récitatif, une aria, un chœur dans une impeccable progression

dramatique. A une extrémité, le récitatif, aux couleurs mélodiques mal marquées,

restitue le primat du langage ; la recherche et l'hésitation y trouvent leur voix. A l'autre,

la splendeur lumineuse des chœurs convient aux affirmations solennelles de la foi dont le

doute est définitivement écarté.

Haendel répète à l'envi cette formule qui lui convient. Elle est comme le module premier

qu'il utilise dans un jeu de combinaisons multiples, comme l'architecte répète et met en

perspective ses arches et ses colonnes. Dans le feu de la production, le musicien n'hésite

pas à utiliser à la gloire de Dieu des fragments d'ceuvres antérieures d'origine profane.

Telle cette cantate italienne "No, di voi non vo fidarmi" qui offre sa mélodie à l'éclatant

"For unto us a child is born". La parodie est, au XVII I ' siècle, la plus respectable des

techniques. Le bon architecte n'a aucune raison de se priver d'une pierre de belle taille

sous prétexte qu'elle a été préparée pour une autre construction.

Parent des grandes églises du baroque romain, Messiah nous offre ainsi l'éclat de la

plus pure louange. Pour autant, il ne faudrait pas croire que le message dont il est

porteur n'a de signification que pour les chrétiens. Certes l'œuvre se situe dans un

incontestable climat de dévotion. Les grandes affirmations qui la ponctuent ne permettent

pas l'équivoque. Architecte, Haendel a élevé son temple à la gloire d'un Dieu bien

défini. Il a pris parti pour une église, glorieuse et militante, dont il s'affirme bien haut le

�serviteur. Mais ce musicien du triomphe ne perd jamais de vue l'humanité de tous les

jours ; avec une sensibilité exquise, ce gros homme a des délicatesses de bonne sœur,

cet ours a le sourire tendre. Les témoins de sa vie nous l'avaient dit ; mais il nous suffit

de l'entendre chanter pour savoir combien la paix et le réconfort sont importants pour

lui.

Personne peut-être n'a affirmé avec autant de force la victoire de l'esprit sur la mort ;

personne n'a parlé avec autant de tendre fermeté de l'acceptation et de la douceur. Le

message de Haendel s'adresse aux hommes accablés par la douleur et par les

complications de la vie. Tout le monde peut le comprendre : il est simple et il est écrit

pour tout le monde. On lui reproche parfois cette simplicité ; elle est le cœur même de sa

force, lui permettant d'être entendu et aimé par ceux qui ne vont jamais au concert. Ce

qui devrait être l'ambition de tout musicien.

J.-F. L.

HANDEL'S "MESSIAH"

Donald Burrows

Messiah was composed by Handel, at his London home in Brook Street, in the late

summer of 1741 : he dated the beginning of the "Simfony" (Overture) on 22 August and

the end of the "Amen" chorus on 12 September, with an additional annotation to the

effect that he had completed and tidied up the score two days later. We cannot be

certain of the circumstances that Handel foresaw for the work's performance. Hitherto,

Handel's career in London had centred around a regular routine of theatre perform-

ances - Italian operas, supplemented in recent years by English oratorios, presented in

the normal period of the London theatre seasons, which ran from mid-autumn to late

spring. It is possible that Handel expected Messiah to be presented in his next London

season, and that intention no doubt lay behind the composition of Samson, which

followed immediately after Messiah. But before Samson was completed Handel's plans

had changed : he travelled to Dublin in November 1741 to present a season of his

works, and Messiah received its first performance in April 1742 in a Dublin concert

room as a charity performance after the end of Handel's main season there.

Charles Jennens described his libretto for Messiah as a "Scripture Collection", and indeed

it consists of a cleverly-arranged selection of biblical texts. While the texts were intended

to be set in conventional theatrical musical forms - recitatives and arias in a style derived

from opera, supplemented by choruses of the type that Handel had developed in his

English odes and oratorios - the presentation of the story was unconventional. The work is

constructed in three acts or parts, a scheme deriving from the conventions of Italian opera

in London, but the narrative is largely confined to Part Two : Part One is mainly

concerned with prophecy (and its fulfilment) and Part Three with commentary on the

significance of the previous story. This explains why the powerful "Hallelujah" chorus

comes at the end of Part Two and not at the end of the complete work. It marks the climax

or resolution of the story, but the explanation of the story has still to follow. Musically

speaking, Part Three is by no means an anti-climax, including as it does such movements

as "I know that my Redeemer livefh" and "The trumpet shall sound".

Unlike most of Handel's oratorios, Messiah does not have dramatic "characters" in the

usual theatrical sense : apart from a brief section of direct speech reporting the words of

the angels in the Nativity section, the work proceeds through narrative texts, some of them

being of such oblique reference as to make the assumption that the listeners know the story

already. Thus Jennens avoided representating Jesus Christ by an individual singer, a

procedure which might have given offence : as it turned out, the first London performances

in 1743 were in any case accompanied by a controversy in the newspapers about the

appropriateness of the subject-matter for theatrical performance. By using biblical texts

Jennens also departed from the normal literary conventions of oratorio librettos, which

were generally written in regular poetic metres and rhymed verse. Three years earlier

Handel had set another "scriptural" libretto, Israel in Egypt, which was probably also

constructed by Jennens. Israel in Egypt was rather an experimental work, relying to an

unprecedented extent on the use of the chorus to carry the story. In Messiah, by com-

parison, solo and chorus music is distributed in a more conventional balance, though the

arrangement of movements is flexible : the expository first "scenes" of Part One follow

regular sequences of recitative-aria-chorus, but this pattern breaks down as the story de-

velops, particularly in the succession of "crowd" choruses near the beginning of Part Two.

The strength and effectiveness of the libretto, which provided the foundation for the

success of Handel's musical setting, may be directly attributed to the talents and

experience of Jennens himself. Coming from a prosperous family, he received a

gentleman's education at the University of Oxford that laid the foundation for various

scholarly interests, which included textual studies of the Bible and Shakespeare's plays.

The interpretation of biblical texts relating to the idea of the Messiah was a matter of

some theological controversy in mid-eighteenth century Britain, and the libretto of

Messiah embodies Jennens's interpretation of some of the Old Testament references :

Jennens knew his scriptures thoroughly enough to select apposite texts, whether or not

their theological reference might be universally accepted. Furthermore he provided, by

his selection and ordering of the texts, a shape and a dramatic progression to the work

as a whole, which gives coherence and an overall emotional impact to Messiah. While

the libretto of Messiah is unusual, it was nevertheless created by someone who had both

the literary instincts and the experience to know what would be effective for Handel to

set to music. Jennens followed the normal social routine of his class, which involved

spending the summer on his family's country estate and the winter-spring period in

London, where he had regularly attended Handel's operas and oratorios in the 1730s :

his letters reveal a particular attachment to Handel's music in the period before Messiah

was composed. He knew what was required of a good libretto, and he knew what sort

of texts would bring out the best in Handel. If anything, he may have been too specific in

his expectations from the composer : his letters from 1743-5 include complaints about

Handel making a rather unworthy job of some parts of the composition.

Although the first performances of Messiah in London attracted controversy, the work

subsequently settled down to become a regular item in the programme of the regular

Lenten oratorio seasons that Handel gave at Covent Garden theatre in the last decade of

his life, supplemented by annual charity performances under the composer's direction in

the chapel of the Foundling Hospital, a children's charity. In all, Handel gave 36

performances in the years between 1742 and 1759. Not surprisingly, since his casts of

singers changed from year to year, Handel subjected the score to many revisions and

adaptations, including new composition. The present performance follows in general

outline the pattern of the work as Handel gave it in his later years, incorporating the chorus

"Their sound is gone out" (composed in 1745, perhaps in response to criticisms from

Jennens) and the later versions of the arias "But who may abide the day of his coming"

and 'Thou art gone up on high" (both composed in 1750, for a new singer).

D.B.

DEUTSCH

DER MESSIAS

Donald Burrows

Händel komponierte sein Oratorium Der Messias in seinem Londoner Heim in der Brook

Street im Spätsommer 1741 : Der Beginn der "Simfony" (Ouvertüre) trägt das Datum des

22. August, und am Ende des "Amen"-Chores steht der 1 2. September mit einer

ergänzenden Anmerkung, daß er die Reinschrift der Partitur zwei Tage später vollendet

habe. Wi r wissen nichts genaues über die Umstände, für die Händel die Uraufführung

seines Oratoriums plante. Bislang drehte sich seine Laufbahn in London um eine feste

Routine von Theateraufführungen - italienische Opern, welche in den letzten Jahren durch

englische Oratorien ergänzt und während der üblichen Londoner Theatersaison vom

Herbst bis in den späten Frühling aufgeführt wurden. Möglicherweise ging Händel davon

aus, daß der Messias in der nächsten Londoner Saison aufgeführt werden würde ; diese

Absicht lag zweifellos hinter der Komposition von Samson, der unmittelbar auf den

Messias folgte. Aber noch bevor Samson vollendet war, hatten sich Händeis Pläne

geändert : Er reiste im November 1741 nach Dublin, um eine Saison lang seine Werke

vorzustellen, und der Messias wurde nach Abschluß von Händeis eigentlicher Saison im

April 1742 in einem Dubliner Konzertsaal als Benefizkonzert uraufgeführt.

Charles Jennens beschrieb sein Libretto für den Messias als eine "Sammlung von

Bibelstellen", und es besteht tatsächlich aus einer intelligent zusammengestellten Auswahl an

biblischen Texten. Während die Texte dazu vorgesehen waren, in den konventionellen

musikalischen Formen der Bühne vertont zu werden - Rezitativ und Arie in einem Stil, der

der Oper entstammte, wozu sich Chöre jenes Typs gesellten, den Händel in seinen engli-

schen Oden und Oratorien entwickelt hatte - , ist die Darstellung des Stoffes ungewöhnlich.

Das Werk ist in drei Akten oder Teilen angelegt; dieses Modell entspricht den Konventionen

der italienischen Oper in London. Die Erzählung ist jedoch hauptsächlich auf den Zweiten

Teil beschränkt : Der Erste Teil handelt vor allem von der Prophezeiung (und deren

Erfüllung), und der Dritte Teil beschränkt sich darauf, die Bedeutung der vorausgehenden

Geschiente zu kommentieren. Dies erklärt, weshalb der mächtige "Halleluja"-Chor am Ende

des Zweiten Teils und nicht am Schluß des gesamten Werkes kommt. Er zeigt den

Höhepunkt oder die Auflösung der Geschichte an, aber die Auslegung der Geschichte muß

erst noch folgen. Musikalisch ist der Dritte Teil keineswegs eine Antiklimax, wenn er solche

Stücke wie "I know that my Redeemer liveth" und 'The trumpet shall sound" enthält.

Im Gegensatz zu den meisten anderen Oratorien Händeis erscheinen im Messias keine

dramatischen "Charaktere" im üblichen Sinn : Von einem kurzen Abschnitt direkter Rede

abgesehen, der die Worte der Engel in der Weihnachtserzählung wiedergibt, besteht

das Werk aus erzählenden Texten, von denen sich einige so indirekt auf die Geschichte

beziehen, daß man von der stillschweigenden Voraussetzung, diese sei den Hörern

bereits bekannt, ausgehen kann. So vermied Jennens, Jesus Christus durch einen ein-

zelnen Sänger darzustellen, was wahrscheinlich Anstoß erregt hätte : Wie sich dann

zeigte, waren die ersten Londoner Aufführungen von einer Zeitungsdebatte begleitet, die

sich mit der Angemessenheit des Stoffes für Theateraufführungen überhaupt ausein-

andersetzte. Indem er Texte der Heiligen Schrift verwendete, entfernte sich Jennens

außerdem von den üblichen literarischen Konventionen von Oratorienlibretti, die im

allgemeinen in regelmäßigen poetischen Metren und gereimten Versen verfaßt wurden.

Drei Jahre früher hatte Händel bereits ein anderes "biblisches" Libretto - Israel in

Ägypten - vertont, das wahrscheinlich ebenfalls von Jennens gestaltet worden war. Israel

in Ägypten war ein ziemlich experimentelles Werk, das in nie dagewesenem Maße den

Chor einsetzte, um die Handlung weiterzutreiben. Im Vergleich dazu ist die Musik im

Messias im üblichen Sinn ausgewogener zwischen Soli und Chor verteilt, obwohl die

Anordnung der Sätze flexibel gehandhabt wird : Die erklärenden ersten "Szenen" des

Ersten Teils entsprechen regelmäßigen Sequenzen von Rezitativ-Arie-Chor, doch dieses

Muster zerbricht, wenn sich die Geschichte entwickelt, vor allem in einer Folge von

"Menschenmenge"-Chören kurz vor Beginn des Zweiten Teils.

Die Stärke und Wirksamkeit des Librettos, das die Grundlage für den Erfolg von Händeis

Vertonung bildete, kann unmittelbar Jennens' Begabung und Erfahrung zugeschrieben

werden. Dieser stammte aus einer wohlhabenden Familie und erhielt in Oxford die für

einen Gentleman übliche Ausbildung, die das Fundament für seine verschiedenen

wissenschaftlichen Interessen legte, wozu philologische Untersuchungen der Bibel und

von Shakespeares Theaterstücken zählten. Die Interpretation biblischer Texte, die sich

auf den Begriff des Messias bezogen, war Gegenstand manchen theologischen Disputs

im England der Mitte des 18. Jahrhunderts, und das Libretto des Messias nimmt Jennens'

Deutung einiger alttestamentarischer Hinweise auf: Jennens kannte seine Heilige Schrift

gründlich genug, um geeignete Textstellen auszuwählen, ob ihr theologischer Bezug nun

allgemein anerkannt war oder nicht. Zudem gab er durch seine Wahl und Anordnung

der Texte dem Werk als ganzem einen Zuschnitt und eine dramatische Steigerung,

welche dem Messias Kohärenz und eine durchgehend starke emotionale Wirkung

verleiht. Auch wenn das Libretto des Messias ungewöhnlich war, so wurde es nichts-

destoweniger von jemandem verfaßt, der sowohl den literarischen Instinkt als auch die

Erfahrung besaß, um zu wissen, was von Händel wirksam vertont werden konnte.

Jennens folgte der normalen gesellschaftlichen Routine seiner Klasse, wozu es gehörte,

die Sommermonate auf dem Landsitz der Familie und die Saison, nämlich Winter und

Frühling, in London zu verbringen ; dort hatte er in den 1730er Jahren regelmäßig

Händeis Opern- und Oratorienaufführungen besucht. Seine Briefe zeugen von einem

besonderen Interesse an Händeis Musik vor der Komposition des Messias. Er wußte,

welche Anforderungen ein Libretto einlösen mußte, und er wußte, welche Art Text das

Beste aus Händel zutage fördern würde. Wenn überhaupt, dann war er vielleicht zu

spezifisch in seinen Erwartungen an den Komponisten : seine Briefe aus den Jahren

1743 bis 1745 enthalten Klagen über Händel, daß dieser einige Teile der Komposition

zu leicht genommen habe.

Obwohl die ersten Aufführungen des Messias in London zu Kontroversen geführt hatten,

sollte sich das Werk zu einem festen Bestandteil der regelmäßig stattfindenden Lenten

Oratorien-Aufführungen, die Händel in den letzten zehn Jahren seines Lebens in Covent

Garden gab, entwickeln ; dazu kamen noch die Benefiz-Konzerte zugunsten von

Kindern, die der Komponist alljährlich in der Kapelle des Founding Hospitals leitete.

Insgesamt führte Händel das Werk in den Jahren zwischen 1742 und 1759 sechsund-

dreißig Mal auf. Da die Besetzung der Sänger von Jahr zu Jahr wechselte, ist es nicht

weiter überraschend, daß Händel die Partitur vielen Revisionen und Umarbeitungen

einschließlich neu komponierter Abschnitte unterwarf. Die vorliegende Einspielung folgt

größtenteils jener Form des Werks, die ihm Händel in seinen letzten Jahren gab, wozu

der Chor 'Their sound is gone out" [komponiert 1745, wahrscheinlich als Reaktion auf

die Kritik von Jennens) und spätere Versionen der Arien "But who may abide the day of

his coming" und 'Thou art gone up on high" (beide 1750 für einen neuen Sänger

komponiert) gehören.

Ubersetzung Annegret Fauser

M E S S I A H ,

A N

O R A T O R I O .

Set to Mufick by G E O R G E - F R E D E R I C H A N D E L , Elq;.

M A J O R A C A N A M U S .

Aid without Controverfj, great is tit Myfiery of Godli-

nefs : God was mamfejled in the Flejb, jujlifyd^by the Spirit,

fern of Angeh, preached among the Gentiles, believed on in

the florid, received up in Glory.

In whom are hid all the Treafures of PVifdtm and Know-

ledge,

L O N D O N :

Printed and Sold by T H O . W O O D in Wtn^maUjturt, nor Wtfl-

Smitbfield, and at the T H E A T R E in Croat-Garden. 1743.

[Price One Shilling.]

CD 1 � HMC 901498

PARTI

|T1 Sinfonia

[ 2 ! Recitative (tenor)

Comfort ye, my people, saihS your God;

speak ye comfortably to Jerusalem,

and cry unto her, that her warfare is

accomplished, that her iniquity is pardoned.

The voice of him that crierh in the wilderness:

Prepare ye the way of the Lord,

make straight in the desert a highway for our God.

(Isaiah 40:1-3)

ITI Air (tenor)

Every valley shall be exalted,

and every mountain and hill made low:

the crooked straight and the rough places plain.

(Isaiah 40:4)

[71 Chorus

And the glory of the Lord shall be revealed,

and all flesh shall see it together:

for the mouth of the Lord hath spoken it.

(Isaiah 40:5)

jTj Recitative (bass)

Thus saith the Lord of Hosts: [ heavens,

Yet once a little while, and I will shake the

PREMIERE PARTIE

Symphonie

Récitatif (ténor)

Consolez, consolez mon peuple, dit votre Dieu ; rassurez Jérusalem et criez-lui que son combat a pris fin, que son péché est pardonné. La voix de celui qui crie dans le désert : préparez la voie du Seigneur, tracez droit dans le désert la route de notre Dieu.

(lsaïeXL,l-3j

Air (ténor) Toute vallée sera élevée, toute montagne et toute colline seront abaissées ; le tortueux sera redressé et le rugueux aplani.

(IsaïeXLA)

Chœur

Alors la gloire du Seigneur se révélera et toute chair ensemble la verra ; car la bouche du Seigneur a parlé.

(lsdieXL,5)

Récitatif (basse) Ainsi parle le Seigneur des armées : Encore un peu de temps et j'ébranlerai le ciel

ERSTERTEIL

Sinfonie

Rezitativ (Tenor)

Tröstet, tröstet mein Volk! spricht euer Gott; Redet mit Jerusalem freundlich, und prediget ihr, daß ihre Ritterschaft ein Ende hat, denn ihre Missetat ist vergeben. Es ist eine Stimme eines Predigers in der Wüste : Bereitet dem Herrn den Weg, macht auf dem Gefilde eine ebene Bahn unserm Gott. (Jesaja 40,1-3)

Arie (Tenor) Alle Täler sollen erhöhet werden, und alle Berge und Hügel sollen geniedriget werden, und was ungleich ist, soll eben, und was höckericht ist, soll schlicht werden.

(Jesaja 40,4)

Chor

Denn die Herrlichkeit des Herrn soll offenbart werden, und alles Fleisch miteinander wird es sehen. Denn des Herrn Mund hat's geredet.

(Jesaja 40,5}

Rezitativ (Baß) Denn so spricht der Herr Zebaoth : Es ist noch ein kleines dahin, daß ich Himmel

and the earth, the sea, and the dry land,

and I will shake all nations,

and the desire of all nations shall come.

The Lord whom ye seek, shall suddenly come

to his temple, even the messenger of the

covenant, whom ye delight in, hehold,

He shall come, saith the Lord of Hosts.

(Haggai 2:6,7; Malachi 3:1J

U\ Air (alto)

But who may abide the day of His coming?

And who shall stand when He appeareth?

For He is like a refiner's fire.

(Malachi 3:2)

[ 7 ] Chorus

And He shall purify the sons of Levi, that they may offer unto the Lord an offering in righteousness.

(Malachi 3:3)

[J] Recitative (alto)

Behold, a virgin shall conceive, and bear a son,

and shall call his name Emmanuel,

God with us.

(1sa/an7:/4;MafffW 1:23)

Air (alto)

O thou that tellest good ridings to Zion,

get thee up into the high mountain;

O thou that tellest good tidings to Jerusalem,

et la terre, la mer et le sol ferme. J'ébranlerai toutes les nations, pour qu'affluent les délices de toutes les nations. Et soudain entrera dans son temple

le Seigneur que vous cherchez, et l'ange de l'alliance que vous désirez, le voici qui vient, dit le Seigneur des armées.

(Aggée 11,6,7; Malachie 111,1)

Air (alto) Qui soutiendra le jour de son arrivée ? Qui se tiendra droit quand il paraîtra ? Car il est comme le feu du fondeur.

(Malachie 111,2)

Chœur

Et il purifiera les fils de Lévi,

pour qu'ils présentent au Seigneur une oblation suivant la justice.

(Malachie 111,3)

Récitatif (alto) Voici qu'une vierge concevra et enfantera un fils et elle le nommera Emmanuel, c'est-à-dire Dieu avec nous.

(IscffeVIlM; Matthieu 1,23)

Air (alto) O toi qui apportes la bonne nouvelle à Sion,

monte sur la haute montagne ; ô toi qui apportes la bonne nouvelle à Jérusalem,

und Erde, das Meer und das Trockne bewegen werde. Ja, alle Heiden will ich bewegen. Da soll dann kommen aller Heiden Bestes. Und bald wird kommen zu seinem Tempel der Herr, den ihr S u c h h -

und der Engel des Bunds, des ihr begehrt, siehe, er kommt! spricht der Herr Zebaoth.

(Haggai 2,6.7; Maleachi 3,1)

Arie (Altus) Wer wird aber den Tag seiner Zukunft erleiden mögen? und wer wird bestehen, wenn er wird erscheinen? Denn er ist wie das Feuer eines Goldschmieds.

(Maleachi 3,2)

Chor

Er wird die Kinder Levi reinigen, dann werden sie dem Herrn Speisopfer bringen in Gerechtigkeit.

(Maleachi 3,3)

Rezitativ (Alt) Siehe, eine Jungfrau ist schwanger, und wird einen Sohn gebären, den wird sie heißen Immanuel: Gott mit uns.

(Jesaja 7,14)

Arie (Alt) Zion, d u Predigerin, steig auf einen hohen Berg ; Jerusalem, du Predigerin,

lift up thy voice with strength;

lift it up, be not afraid;

say unto the cities of Judah:

Behold your God! Arise, shine,

for thy light is come,

and the glory of the Lord is risen upon thee.

(Isaiah 40:9; 60:1)

Chorus

O thou that tellest good tidings to Zion, arise,

say unto the cities of Judah, behold your God!

behold! the glory of the Lord is risen upon thee.

(Isaiah 40:9; 60:1)

[T] Recitative (bass]

For behold, darkness shall cover the earth,

and gross darkness the people:

but the Lord shall arise upon thee,

and His glory shall be seen upon thee.

And the Gentiles shall come to thy light,

and kings to the brightness of thy rising.

(Isaiah 60:2-3)

Air (bass)

The people that walked in darkness

have seen a great light, and they that dwell

in the land of the shadow of death,

upon them hath the light shined.

(Isaiah 9:2)

[TJ Chorus

For unto us a child is bom, unto us a Son is given,

and the government shall be upon His shoulder,

élève ta voix avec force ; élève-la sans crainte ; dis aux villes de Juda : voici votre Dieu. Debout, rayonne,

car voici ta lumière, et la gloire du Seigneur se lève sur toi.

(lsàîeXL,9;lsaièLX,l}

Chœur

O toi qui apportes la bonne nouvelle à Sion, debout, dis aux villes de Juda : voici votre Dieu, voici, la gloire du Seigneur se lève sur toi.

(tsaïeXL,9;lsaïèLX,l)

Récitatif (basse) Les ténèbres s'étendront sur la terre et l'obscurité sur le peuple ; sur toi se lèvera le Seigneur, et sa gloire se montrera au-dessus de toi. Les nations viendront à ta lumière et les rois à ton éclat naissant.

(hdièlX,2,3)

Air (basse) Le peuple qui marchait dans les ténèbres a vu une grande lumière et la lumière a lui sur ceux qui habitaient au pays de l'ombre de la mort.

(lsaïelX,2)

Chœur

Car un enfant nous est né, un fils nous est donné, et l'empire est posé sur ses épaules,

heb deine Stimme auf mit Macht, heb auf und fürchte dich nicht; sage den Städten Judas : Siehe, da ist euer Gott ! Mache dich auf, werde licht; denn dein Licht kommt, und die Herrlichkeit des Herrn gehet auf über dir!

(Jesaja 40,9; 60,1)

Chor

Zion, du Predigerin, mache dich auf, sage den Städten Judas: Siehe, da ist euer Gott ! Siehe ! Die Herrlichkeit des Herrn gehet auf über dir!

(Jesaja 40,9; 60,1)

Rezitativ (Baß) Denn siehe, Finsternis bedeckt das Erdreich, und Dunkel die Völker ; aber über dir gehet auf der Herr, und seine Herrlichkeit erscheinet über dir. Und die Heiden werden in deinem Licht wandeln, und die Könige im Glanz, der über dir aufgeht.

(Jesaja 60,2.3)

Arie (Baß) Das Volk, so im Finstern wandelt, siehet ein großes Licht, und über die da wohnen im finstern Lande, scheinet es helle.

(Jesaja 9,1)

Chor

Denn uns ist ein Kind geboren, ein Sohn ist uns gegeben, und die Herrschaft ist auf seiner Schulter,

and His name shall be called Wonderful,

Counsellor, the mighty God,

the everlasting Father, the Prince of Peace.

(Isaiah 9:6)

[Tj] Pastoral Symphony (Pifa)

J2J Recitative [treble)

There were shepherds abiding in the field,

keeping watch over their flock by night.

(Luke 2:8)

Recitative (treble)

And lo, the angel of the Lord came upon them,

and the glory of the Lord shone round about them,

and they were sore afraid.

(Luke 2:9)

Recitative (treble)

And the angel said unto them:

Fear not, for behold,

I bring you good tidings of great joy,

which shall be to all people:

for unto you is born this day in the city of David

a Saviour, which is Christ the Lord.

And suddenly there was with the angel

a multitude of the heavenly host,

praising God, and saying:

(Luke 2:10-11, 13)

et son nom sera Merveilleux, Conseiller, Dieu fort, le Père étemel, le Prince de la Paix.

(kaïe IX,5)

Pifa

Récitatif (soprano) Il y avait dans les champs des bergers gardant leur troupeaux la nuit.

(Luc 11,8)

Récitatif (soprano) Et l'ange du Seigneur se montra à eux et la gloire du Seigneur les enveloppa de sa lumière et ils furent saisis d'une grande frayeur.

(Luc 11,9)

Récitatif (soprano) Et l'ange leur dit, ne craignez point car voici je vous annonce une grande joie qui réjouira tout le peuple. Aujourd'hui dans la cité de David, un Sauveur vous est né qui est le Christ, le Seigneur.

Et soudain se joignait à l'ange une multitude de l'armée céleste, louant Dieu, et disant :

(Luc 11,10-11,13)

und er heißt Wunderbar, Rat, Kraft, Held, Ewig-Vater, Friedefürst.

(Jesaja 9,5)

Pifa

Rezitativ (Sopran) Und es waren Hirten in derselbigen Gegend auf dem Felde bei den Hürden, die hüteten des Nachts ihre Herden.

(Lukas 2,8)

Rezitativ (Sopran) Und siehe, des Herrn Engel trat zu ihnen, und die Klarheit des Herrn leuchtete um sie; und sie fürchteten sich sehr.

(Lukas 2,9)

Rezitativ (Sopran) Und der Engel sprach zu ihnen : Fürchtet euch nicht; siehe, ich verkündige euch große Freude, die allem Volk widerfahren wird ; denn euch ist heute der Heiland geboren, welcher ist Christus, der Herr, in der Stadt Davids.

Und alsbald war da bei dem Engel die Menge der himmlischen Heerscharen,

die lobten Gott und sprachen : (Lukas 2,10-11.13)

Chorus

Glory to God in the highest,

and peace on earth, good will towards men.

(Luke 2:141

|J3| Air (soprano II)

Rejoice greatly, 0 daughter of Zion, shout,

0 daughter of Jerusalem, behold,

thy King cometh unto thee.

He is the righteous Saviour,

and He shall speak peace unto the heathen.

(Zechariah 9:9-10)

[u Recitative (soprano I)

Then shall the eyes of the blind be opened,

and the ears of the deaf unstopped;

then shall the lame man leap as an hart,

and the tongue of the dumb shall sing.

(Isaiah 35:5-6)

Air (alto & soprano I)

He shall feed His flock like a shepherd,

and He shall gather the lambs with His arm,

and carry them in His bosom,

and gently lead those that are with young.

Come unto Him, all ye that labour,

that are heavy laden, and He will give you rest.

Take His yoke upon you, and learn of Him,

for He is meek and lowly of heart,

and ye shall find rest unto your souls.

(Isaiah 40:11; Matthew 11:28-29)

Chœur

Gloire à Dieu au plus haut des deux, et paix sur la terre, bonne volonté aux hommes.

(Luc ¡1,14)

Air (soprano II) Exulte, ô fille de Sion, pousse des cris de joie, ô fille de Jérusalem ; voici que ton roi vient à toi. Il est le juste, le sauveur, et il proclamera la paix chez les païens.

(ZacharielX,9,10)

Récitatif (soprano I) Alors les yeux des aveugles verront et les oreilles des sourds entendront ; le boiteux bondira comme un cerf et la langue du muet clamera sa joie.

(lsaïéXXXV,5,6)

Air (alto & soprano I) Comme un berger il paîtra son troupeau,

il prendra les agneaux dans ses bras, les mettra sur son sein, il mènera les brebis mères. Venez à lui, vous tous qui êtes las et accablés par le fardeau, et il vous soulagera. Prenez sur vous son joug et écoutez son enseignement, car il est doux et humble de cœur,

et vous trouverez le repos de vos âmes. (Isaïe XL, 11; Matthieu Xl,28,29)

Chor

Ehre sei Gott in der Höhe, und Friede auf Erden, und den Menschen ein Wohlgefallen. (Lukas 2,14)

Arie (Sopran II) Aber du, Tochter Zion, freue dich sehr, und du, Tochter Jerusalem, jauchze ; siehe, dein König kommt zu dir, ein Gerechter. Denn er wird Frieden lehren unter den Heiden.

(Sacharja 9,9.10)

Rezitativ (Sopran I) [ werden, Alsdann werden der Blinden Augen aufgetan und der Tauben Ohren werden geöffnet werden ; alsdann werden die Lahmen springen wie ein Hirsch, und der Stummen Zunge wird Lob sagen.

(Jesaja 35,5.6)

Arie (Alt & Sopran I) Er wird seine Herde weiden wie ein Hirte ; er wird die Lämmer in seine Arme sammeln, und in seinem Busen tragen, und die Schafmütter führen. Kommt her zu ihm alle, die ihr mühselig und beladen seid, er will euch erquicken. Nehmtauf euch sein Joch und lernet von ihm ; denn er ist sanftmütig und von Herzen demütig ; so werdet ihr Ruhe finden für eure Seelen.

(Jesaja 40,11; Matthäus 11,28.29)

UJ Chorus

His yoke is easy, and His burthen is light.

(Matthew 11:30)

PART II

[Tol Chorus

Behold the lamb of God,

that taketh away the sin of the woHd.

(John 1:29)

UU Air (alto]

He was despised and rejected of men,

a man of sorrows and acquainted with grief.

He gave His back to the smiters,

and His cheeks to them that plucked off the hair;

he hid not His face from shame and spitting.

(Isaiah 53:3; 50:6)

[Til Chorus

Surely He hath borne our griefs

and carried our sorrows.

He was wounded for our transgressions,

He was bruised for our iniquities,

the chastisement of our peace was upon Him.

And with His stripes we are healed.

(Isaiah 53:4-5)

Chorus

All we like sheep have gone astray,

we have turned every one to his own way.

And the Lord hath laid on Him the iniquity of us all.

(Isaiah 53:6)

Chœur

Son joug est aisé et son fardeau léger.

(Matthieu Xl,30)

DEUXIEME PARTIE

Chœur

Voici l'Agneau de Dieu, qui ôte le péché du monde.

(Jean 1,29)

Air (alto) Il est l'objet du mépris des hommes, le rebut de l'humanité, homme de douleur connaissant la souffrance. Il a tendu le dos à ceux qui le frappaient, les joues à ceux qui lui arrachaient le poil ; il n'a pas soustrait sa face aux outrages et aux crachats, (isaïe Ull,3,1,6)

Chœur

C'étaient nos souffrances qu'il portait et nos douleurs dont il était chargé ; il a été percé pour nos péchés, meurtri pour nos crimes ; le châtiment de notre paix est sur lui. Et par ses plaies nous sommes guéris.

(Isaïe Ul\,4,5)

Chœur

Et comme des brebis nous avons erré, chacun suivant son propre chemin. Et le Seigneur a fait reposer sur lui l'iniquité de nous tous. (isaïe Ull,6]

Chor

Denn sein Joch ist sanft, und seine Last ist leicht.

(Matthäus 11,30)

ZWEITER TEIL

Chor

Siehe, das ist Gottes Lamm, welches der Welt Sünde trägt.

(Johannes 1,29)

Arie (Alt)

Er war der Allerverachtetste und Unwerteste, voller Schmerzen und Krankheit. Er hielt seinen Rücken dar denen, die ihn schlugen, und seine Wangen denen, die ihn raufften ; sein Angesicht verbarg er nicht vor Schmach und Speichel. (Jesaja 53,3; 50,6)

Chor

Fürwahr, er trug unsre Krankheit,

und lud auf sich unsre Schmerzen. Er ist um unsrer Missetat willen verwundet, und um unsrer Sünde willen zerschlagen.

Die Strafe liegt auf ihm, auf daß wir Frieden hätten. Und durch seine Wunden sind wir geheilet.

(Jesaja 53,4.5)

Chor

Wir gingen alle in der Irre wie Schafe, ein jeglicher sah auf seinen Weg. Doch der Herr warf unser aller Sünde auf ihn.

(Jesaja 53,6)

CD 2 � HMC 901499

"T" Recitative (tenor)

All they that see Him laugh Him to scorn:

they shoot out their lips,

ana shake their heads, saying:

Chorus

He trusted in God that He would deliver Him:

let Him deliver Him, if He delight in Him.

(Psalm 22:8-9}

1~2~| Recitative (tenor)

Thy rebuke hath broken His heart;

He is full of heaviness:

he looked for some to have pity on Him,

but there was no man,

neither found he any, to comfort him.

(Psalm 69:21)

Air (tenor)

Behold and see if there be any sorrow

like unto His sorrow.

(Lamentations 1:12)

Recitative (soprano I)

He was cut off out of the land of the living,

for the transgression of Thy people

was He stricken.

(Isaiah 53:8)

Récitatif (ténor) Tous ceux qui le voient le tournent en dérision,

leur bouche se moque, et ils hochent la tête, disant :

Chœur

Il s'est remis à Dieu, qu'il le libère ; qu'il le délivre, puisqu'il est son ami.

(Psaume XXII,7-8)

Récitatif (ténor) Ton insulte lui a brisé le cœur, il est plein de langueur ; il espérait la compassion, mais il n'y avait personne ; la consolation, mais il n'en a pas trouvé.

(Psaume LXIX,2 11

Air (ténor) Voyez s'il y a une douleur pareille à fa sienne.

(Lamentations I, 12}

Récitatif (soprano I) Il a été retranché de la terre des vivants, il a été frappé pour le péché de son peuple.

(Isaïe Ull,8)

Rezitativ (Tenor)

Alle, die ihn sehen, spotten sein, sperren das Maul auf und schütteln den Kopf:

Chor

Er klage es dem Herrn, der helfe ihm aus und errette ihn, hat er Lust zu ihm.

(Psalm 22,7,8}

Rezitativ (Tenor) Die Schmach bricht ihm sein Herz und kränket ihn.

Er wartet, ob's niemand jammere, aber da ist niemand ; und auf Tröster, aber er findet keine.

(Psalm 69,21)

Arie (Tenor) Schauet doch und sehet, ob irgend ein Schmerz sei wie sein Schmerz.

(Klaglieder 1,12)

Rezitativ (Sopran I) Denn er ist aus dem Lande der Lebendigen weggerissen, da er um die Missetat meines Volkes geplagt war.

(Jesaja 53,8)

: 3; Air (soprano I)

But Thou didst not leave His soul in hell,

nor didst Thou suffer Thy Holy One

to see corruption.

(Psalm 16:10)

U l Chorus

Lift up your heads, O ye gates,

and be ye lift up, ye everlasting doors,

and the King of Glory shall come in.

Who is this King of Glory?

The Lord strong and mighty,

the Lord mighty in battle.

The Lord of Hosts:

He is the King of Glory.

(Psalm 24:7-10)

1~5~| Recitative (tenor)

Unto which of the angels said He at any time,

Thou art my Son, this day have I begotten Thee?

(Hebrews 1:5)

Chorus

Let all the angels of God worship Him.

(Hebrews 1:6)

f i l Air (soprano II)

Thou art gone up on high,

Thou hast led captivity captive,

and received gifts for men,

yea even for Thine enemies,

that the Lord God might dwell among them.

(Psalm 68:18)

Air (soprano I) Mais tu n'abandonnas pas son âme au pays des tu ne permis pas que celui que tu aimes [ morts, connaisse la corruption.

(Psaume XVIJO]

Chœur

Portes, dressez vos têtes ; dressez-vous, portes éternelles, et le Roi de gloire entrera. Qui est ce Roi de gloire ? Le Seigneur, fort et puissant ; le Seigneur puissant dans le combat. Le Seigneur des aimées, c'est lui le Roi de gloire.

(Psaume XXIV,7-10}

Récitatif (ténor) Auquel des anges a-t-il jamais dit, tu es mon Fils, aujourd'hui je f ai engendré ?

(Hébreux 1,5]

Chœur

Que tous les anges de Dieu l'adorent. (Hébreux 1,6]

Air (soprano II) Tu es monté sur la hauteur,

tu as conduit les captifs, tu as reçu les tributs des hommes,

même des rebelles, afin que le Seigneur Dieu demeure parmi eux.

(Psaume LXVIII, 18]

Arie (Sopran I) Denn du wirst seine Seele nicht in der Hölle lassen, und nicht zugeben, daß dein Heiliger verwese.

(Psalm 16,10]

Chor

Machet die Tore weit und die Türen in der Welt hoch, daß der König der Ehren einziehe ! Wer ist derselbige König der Ehren ? Er ist der Herr, stark und mächtig, der Herr, mächtig im Streit. Es ist der Herr der Heerscharen, er ist der König der Ehren.

(Psalm 24,7-10]

Rezitativ (Tenor) Denn zu welchem Engel hat er jemals gesagt: Du bist mein Sohn, heute habe ich dich gezeuget? (Ebräerl,5]

Chor

Und es sollen ihn alle Engel Gottes anbeten. (Bbräer 1,6]

Arie (Sopran II) Du bist in die Höhe gefahren, und hast das Gefängnis gefangen ; du hast Gaben empfangen für die Menschen, auch die Abtrünnigen, auf daß Gott der Herr daselbst wohne.

(Psalm 68,18]

[71 Chorus

The Lord gave the word,

great was the company of the preach ters.

(Psalm 68:12)

ITI Air (soprano I)

How beautiful are the feet of them

that preach the gospel of peace,

and bring glad tidings of good things.

(Romans 10:15]

IT1 Chorus

Their sound is gone out into all lands,

and their words unto the ends of the world.

(Romans 10:18)

[to] Air (bass)

Why do the nations so furiously rage together,

and why do the people imagine a vain thing?

The kings of the earth rise up,

and the rulers take counsel together,

against the Lord and against His Anointed.

[FJ Recitative (tenor)

He that dwellefh in heaven shall laugh then-

scorn: the Lord shall have them in derision.

(Psalm 2:1-2)

OJJ Chorus

Let us break their bonds asunder,

and cast away their yokes from us.

(Psalm 2:3)

(Psalm 2:4)

Chœur

Le Seigneur donna la parole, et nombreux furent les messagers.

(Psaume LXVI!I,H)

Air (soprano I) Qu'ils sont beaux les pieds de ceux qui prêchent l'évangile de paix, de ceux qui annoncent la bonne nouvelle.

(Romains X, 15)

Chœur

Leur voix est allée par toute la terre, et leurs paroles jusqu'aux extrémités du monde.

(Romains X,l 8j

Air (basse) Pourquoi les nations sont-elles en fureur, et pourquoi les peuples méditent-ils de vains Les rois de la terre se lèvent, [ projets ?

et les princes se consultent contre le Seigneur et contre son Oint.

(Psaume «,/,2J

Chœur

Brisons leurs entraves, et jetons loin de nous leurs jougs.

(Psaume ¡1,3)

Récitatif (ténor) Celui qui siège dans les cieux en rira ; le Seigneur les tiendra en dérision.

(Psaume 11,4)

Chor

Der Herr gab das Wort mit großen Scharen Evangelisten.

(Psalm 68,12)

Arie (Sopran I)

Wie lieblich sind die Füße derer, die den Frieden verkündigen, die das Gute verkündigen !

(Römer 10,15)

Chor

Es ist ja in alle Lande ausgegangen ihr Schall und in alle Welt ihre Worte.

(Römer 10,18)

Arie (Baß) Warum toben die Heiden, und die Völker reden so vergeblich ? Die Könige der Erde lehnen sich auf, und die Herren ratschlagen miteinander wider den Herrn und seinen Gesalbeten.

(Psalm 2,1.2)

Chor

Lasset uns zerreissen ihre Bande, und von uns werfen ihre Seile !

(Psalm 2,3)

Rezitativ (Tenor) Aber der im Himmel wohnet, lachet ihrer, und der Herr spottet ihrer.

(Psalm 2,4)

Air (tenor)

Thou shalt break them with a rod of iron;

Thou shalt dash them in pieces

like a potter7s vessel.

(Psalm 2:9j

U J Chonjs

Hallelujah!

for the Lord God omnipotent reigneth.

The kingdom of this world is become

the kingdom of our Lord and of His Christ;

and He shall reign for ever and ever.

King of Kings, and Lord of Lords.

(Revelation 19:6; 11:15; 19:16)

PART III

[u| Air (soprano I)

I know that my redeemer liveth,

and that He shall stand

at the later day upon the earth:

and though worms destroy this body,

yet in my flesh shall I see God.

For now is Christ risen from the dead,

the first fruits of them that sleep.

(Job 19:25-26; I Corinthians 15:20)

iTil Chorus

Since by man came death,

by man came also the resurrection of the dead.

Air (ténor) Tu les briseras avec un sceptre de fer, ru les fracasseras comme un vase de potier.

(Psaume 11,9)

Chœur

Alléluia, car le Seigneur tout-puissant règne. Le royaume du monde est devenu le royaume de notre Seigneur et de son Christ ;

et il régnera dans les siècles des siècles. Roi des rois et Seigneur des seigneurs.

(Apocalypse XIX,6, XIX, 16)

TROISIEME PARTIE

Air (soprano I) Je sais que mon Défenseur vit

et qu'il se tiendra au dernier jour sur la terre ; le ver peut détruire ce corps, mais dans ma chair je verrai Dieu. Mais maintenant le Christ est ressuscité des morts,

prémices de ceux qui sont morts. (Job XIX,25,26 ; I Corinêlens XV,20)

Chœur

Car puisque la mort est venue par un homme, c'est par un homme aussi qu'est venue la

Arie (Tenor) Du sollst sie mit einem eisernen Scepter zerschlagen,

wie Töpfe sollst du sie zerschmeissen. (Psalm 2,9)

Chor

Halleluja ! denn der allmächtige Gott hat das Reich einge-Es sind die Reiche der Welt [nommen.

unsers Herrn und seines Christus worden, und er wird regieren von Ewigkeit zu Ewigkeit. Ein König aller Könige, und ein Herr aller Herrn.

(CMenbarvng 19,6; 11,15; 19,16)

DRITTER TEIL

Arie (Sopran I)

Ich weiß, daß mein Erlöser lebet ; und als der letzte wird er über dem Staube sich erheben. Und nachdem diese meine Haut zerschlagen ist, werde ich ohne mein Fleisch Gott sehen. Nun aber ist Christus auferstanden von den Toten, und der Erstling worden unter denen, die da schlafen. (Mob 19,25.26; 1. Korinlber 15,20)

Chor

Denn da durch einen Menschen der Tod gekommen ist, so kommt auch durch einen

For as in Adam all die,

even so in Christ shall all be made alive.

(I Corinthians 15:21-22)

[ l 6 j Recitative (bass)

Behold, I tell you a mystery:

we shall not all sleep,

but we shall all be changed in a moment,

in the twinkling of an eye, at the last trumpet.

(I Corinthians 15:51-52)

Air (bass)

The trumpet shall sound,

and the dead shall be raised incorruptible,

and we shall be changed.

For this corruptible must put on incorruption,

and this mortal must put on immortality.

(I Corinthians 15:52-53)

[¡7] Recitative (alto)

Then shall be brought to pass the saying that is

Death is swallowed up in victory. [written,

(I Corinthians 15:54)

Duet (alto & tenor)

O Death, where is thy sting?

O Grave, where is thy victory?

The sting of death is sin,

and the strength of sin is the law.

(I Corinthians 15:55-56)

résurrection des morts. Comme tous meurent en Adam, tous revivront dans le Christ.

(I Corinthiens XV,2],22}

Récitatif (basse) Je vais vous révéler un mystère : nous ne mourrons pas tous, mais tous nous serons transformés, en un instant, en un clin d'ceil, au son de la dernière trompette.

(7 Corinthiens XV, 51,52)

Air (basse) La trompette sonnera et les morts ressusciteront, incorruptibles, et nous serons transformés. Car ce qui est corruptible doit revêtir l'incorruptibilité, et ce qui est mortel doit revêtir l'immortalité.

{1 Corinthiens XV,52,53)

Récitatif (alto) Alors s'accomplira la parole qui a été écrite, la mort est engloutie dans la victoire.

(I Corinthiens XV,54,55)

Duo (alto & ténor) O mort, où est ton aiguillon ? O tombe, où est ta victoire ? L'aiguillon de la mort est le péché, et la force du péché est la loi.

(I Corinthiens XV,56)

Menschen die Auferstehung der Toten. Denn gleichwie sie in Adam alle sterben, also werden sie in Christo alle lebendig gemacht werden. (1. Korinther 15,21.22)

Rezitativ (Baß) Siehe, ich sage euch ein Geheimnis : Wir werden nicht alle entschlafen, wir werden aber alle verwandelt werden ; und dasselbe plötzlich, in einem Augenblick, zur Zeit der letzten Posaune. (1. Korinther 15,51.52)

Arie (Baß) Denn es wird die Posaune schallen, und die Toten werden auferstehen unverweslich, und wir werden verwandelt werden. Denn dies Verwesliche muß anziehen die Unverweslichkeit, und dies Sterbliche muß anziehen die Unsterblichkeit.

(1. Korinther 15,52.53)

Rezitativ (Altus) Dann wird erfüllet werden das Wort, das geschrieben stehet: Der Tod ist verschlungen in den Sieg.

(1. Korinther 54.55)

Duett (Altus & Tenor) Tod, wo ist dein Stachel ? Hölle, wo ist dein Sieg ? Der Stachel des Todes ist die Sünde ; die Kraft aber der Sünde ist das Gesetz.

(1. Korinther 15,55.56)

Chorus

But thanks be to God who giveth us the

victory, through our Lord Jesus Christ.

(I Corinthians 15:57}

[Ti] Air (soprano II)

If God be for us, who can be against us?

Who shall lay anything

to the charge of God's elect?

It is God that justifieth,

who is he that condemneth?

It is Christ that died, yea rather that is risen again,

who is at the right hand of God,

who makes intercession for us.

(Romans 8:31, 33-34}

f j j ] Chorus

Worthy is the Lamb that was slain,

and hath redeemed us to God by his blood,

to receive power, and riches,

and wisdom, and strength,

and honour, and glory, and blessing.

Blessing and honour, glory and power

be unto Him that sitteth upon the throne,

and unto the Lamb, for ever and ever.

(Revelation 5:12-13}

[201 Chorus

Amen.

Chœur

Mais grâces soient rendues à Dieu qui nous donne la victoire par Notre Seigneur Jésus Christ.

(I Corinthiens XV,57)

Air (soprano II) Si Dieu est pour nous, qui sera contre nous ? Qui accusera les élus de Dieu ? Qui les condamnera ? Le Christ est mort,

bien plus, ressuscité, il est à la droite de Dieu, il intercède pour nous.

(Romains)

Chœur

Digne est l'Agneau immolé, qui nous a rachetés à Dieu par son sang, de recevoir puissance, richesses, sagesse, force, honneur, gloire et louange. Louange et honneur, gloire et puissance à celui qui est assis sur le trône et à l'Agneau, dans les siècles des siècles.

(Apocalypse V,12,13)

Chœur

Amen

Chor

Gott aber sei Dank, der uns den Sieg gegeben hat durch unsem Herrn Jesum Christum.

(1. Korinther 15,57)

Arie (Sopran II) Ist Gott für uns, wer mag wider uns sein ? Wer will die Auserwähleten Gottes beschuldigen ?

Gott ist hie, der da gerecht machet. Wer will verdammen ? Christus ist hie, der gestorben ist, ja vielmehr, der auch auferwecket ist, welcher ist zur Rechten Gottes und vertritt uns.

(Römer 8,31; 33.34)

Chor

Das Lamm, das erwürget ist und uns Gott erkauft hat mit seinem Blut, ist würdig zu nehmen Kraft und Reichtum und Weisheit und Stärke

und Ehre und Preis und Lob. Lob und Ehre und Preis und Gewalt sei dem, der auf dem Stuhl sitzt, und dem Lamm, von Ewigkeit zu Ewigkeit.

(Offenbarung 5,12.13)

Chor

Amen.

Barbara Schlick

s o p r a n o

Barbara Schlick a appris le chant à

l'université de Würzburg, puis à Essen auprès

de Mme Wesselmann. Après avoir débuté sa

carrière au sein de l'ensemble Adolf

Scherbaum, sa spécialisation dans les

répertoires baroque et classique l'a conduite à

se produire sur les scènes européennes les

plus prestigieuses (Utrecht, Bruges, Paris,

Londres, üsbonne, Göttingen, Stuttgart, Berlin,

Ansbach) ainsi qu'en Israël, au Canada, aux

Etats-Unis et en Russie. Elle a travaillé avec

Jürgen Jürgens, Michel Corboz, Philippe

Herreweghe (avec qui elle a enregistré pour

harmonia mundi les deux Passions, le

Magnificat et YOratorio de l'Ascension de

Bach), Ton Koopman (cantates de Buxtehude,

Requiem de Mozart), Sigiswald Kuijken, Frans

Brüggen, William Christie, Reinhard Goebel,

Hermann Max, Jean-Claude Malgoire... Elle a

participé à de nombreux enregistrements : Ino

de Telemann avec Musica Antiqua Köln,

Messes, Lieder de Mozart, Giulio Cesare de

Haendel avec René Jacobs.

Parallèlement à ses activités de soliste,

Barbara Schlick s'est consacrée intensive-

ment à l'enseignement du chant, notamment

à l'Université de Würzburg.

Barbara Schlick studied singing at the

University of Würzburg and then under Frau

Wesselmann in Essen. After beginning her

career with the Adolf Scherbaum ensemble,

she specialized in the Baroque and classical

repertories, appearing on leading European

musical stages (Utrecht, Bruges, Paris,

London, Lisbon, Göttingen, Stuttgart, Berlin,

Ansbach), as well as in Israel, Canada, the

United States and Russia. She has worked

with Jürgen Jürgens, Michel Corboz, Philippe

Herreweghe (with whom she recorded Bach's

two Passions, Magnificat and Ascension

Oratorio for harmonia mundi), Ton Koopman

(Cantatas by Buxtehude, Mozart's Requiem],

Sigiswald Kuijken, Frans Brüggen, William

Christie, Reinhard Goebel, Hermann Max,

Jean-Claude Malgoire... She has taken part

in numerous recordings, like Telemann's Ino

with Musica Antiqua Köln, Masses, Songs by

Mozart, Handel's Giulio Cesare with Rene

Jacobs.

In addition to her career as a soloist,

Barbara Schlick is a very active teacher of

singing, especially at the University of Würz-

burg.

Barbara Schlick wurde in Würzburg geboren

und studierte Gesang an der dortigen Musik-

hochschule und bei Prof. Wesselmann in

Essen. Ihre Konzertkarriere begann sie im

Barockensemble Adolf Scherbaum. Als

Interpretin barocker und klassischer Musik

genießt Barbara Schlick internationalen Ruf

und ist in fast allen bedeutenden Musik-

zentren aufgetreten. Sie arbeitet regelmäßig

mit Dirigenten wie Jürgen Jürgens, Michel

Corboz, Philippe Herreweghe, Ton Koop-

man, Sigiswald Kuijken, Frans Brüggen,

William Christie, Reinhard Goebel, Hermann

Max, H. Müller-Brühl, zusammen. Ihre Inter-

pretationen, die auch szenische Aufführun-

gen der Barockoper miteinbeziehen, sind

durch Rundfunk, Fernsehen und Schallplatte

umfänglich dokumentiert, so z.B. Bachs

Matthäuspassion, Johannespassion, Messe in

h-moll, Weihnachtsoratorium, unter Philippe

Herreweghe, Telemanns Kantate "Ino" mit

Musica Antiqua Köln, Requiem von Mozart

und 16 Kantaten von Buxtehude unter Ton

Koopmann, Messen von Mozart unter Peter

Neumann, Mozart-Lieder, Giulio Cesare von

Händel unter René Jacobs.

Sandrine Piau

s o p r a n o

Après avoir étudié la musique dans le cadre

de la maîtrise de Radio France, Sandrine

Piau chante son premier rôle à onze ans

(Britten, Le Jour d'écrou). Diplômée du

Conservatoire National Supérieur de Paris

en harpe, musique de chambre (Premier

Prix) et interprétation de la musique vocale

ancienne (Premier Prix) dans la classe de

William Christie, elle a également étudié le

chant avec Mmes Morin, Mornay et Dupleix,

et suivi la formation du Studio Versailles

Opéra avec Rachel Yakar et René Jacobs.

Sandrine Piau chante régulièrement sous la

direction de Philippe Herreweghe (Magni-

ficat et Passions de Bach, Songe d'une nuit

d'été de Mendelssohn), Christophe Rousset

(petits motets, Scipione de Haendel), mais

aussi Paul Dombrecht, Gérard Lesne, Gustav

Leonhardt et Sigiswald Kuijken. Elle a parti-

cipé pour harmonia mundi à de nombreux

enregistrements des Arts Florissants (Les

Indes galantes et Castor & Pollux de

Rameau, Orfeo de Rossi, Idoménée de

Campra, les Madrigaux de Monteverdi) et

de l'Ensemble Musique Oblique [Mélodies

d'André Caplet).

After having studied music as a member of

rfie Radio France children's choir, Sandrine

Piau sang her first solo role at the age of

eleven (Britten's The Turn of the Screw], A

graduate from the Paris Conservatoire in

harp, chamber music (First Prize) and the

interpretation of early vocal music (First

Prize) under William Christie, she also

studied singing w/th Mmes. Morin, Mornay

and Dupleix, as well as training with Rachel

Yakar and René Jacobs at the Studio Ver-

sailles Opera.

Sandrine Piau regularly performs under

Philippe Herreweghe (Bach's Magnificat and

Passions, Mendelssohn's Midsummer- Night's

Dream], but also with Paul Dombrecht,

Gerard Lesne, Gustav Leonhardt and

Sigiswald Kuijken. For harmonia mundi she

has taken part in many of the recordings of

Les Arts Florissants [Rameau's Les Indes

galantes and Castor et Pollux, Rossi's Orfeo,

Campra's Idoménée and Monteverdi's

Madrigals], and of the Ensemble Musique

Oblique (Melodies by André Caplet).

Sandrine Piau erhielt ihren ersten Musikunter-

richt bei der Maîtrise von Radio France und

studierte Harfe, Kammermusik und barocke

Gesangspraxis (letztere bei William Christie)

am Conservatoire National Supérieur de

Musique de Paris. Sie studierte Gesang bei

Mesdames Morin, Mornay und Dupleix und

nahm ebenfalls an den Seminaren von Rachel

Yakar und René Jacobs im Rahmen des

Opernstudios des Centre de Musique Baroque

von Versailles teil.

Sandrine Piau arbeitet regelmäßig unter der

Leitung von Philippe Herreweghe [Magnificat,

Passionen von Bach, Mendelssohns Sommer-

nachtstraum), Christophe Rousset (französische

Motetten, die Rolle der Berenice in Händeis

Scipione), aber auch Paul Dombrecht, Gérard

Lesne, Gustav Leonhardt, Sigiswald Kuijken.

Für harmonia mundi hat Sandrine Piau bei

zahlreichen Aufnahmen unter der Leitung von

Wil l iam Christie mitgewirkt [Les Indes

Galantes, Castor et Pollux von Rameau, Orfeo

von Rossi, Idoménée von Compra). Ihrer

Einspielung der Melodien von André Caplet

mit dem Ensemble Musique Oblique wurde

ebenfalls höchstes Lob gezollt.

Andréas Scholl commence sa formation

musicale au Kiedriche Chorbuben, choeur de

garçons qui a perpétué une tradition chorale

vieille de 650 ans.

De 1987 à 1993, il est élève de Richard Levitt

et René Jacobs à la Schola Cantorum Basi-

liensis (diplôme de musique ancienne). Il s'est

déjà produit dans de nombreux concerts et a

enregistré bon nombre de disques notamment

sous la direction de William Christie (Les Arts

Florissants), John-Eliot Gardiner, Philippe

Herreweghe, Christophe Coin, Konrad Jung-

hànel (Cantus Kôln), René Jacobs (Concerto

Vocale). Il a également participé aux cours

d'interprétation de Anthony Rooley, Evelyn

Tubb et Emma Kirkby.

Il a déjà participé aux festivals de Versailles,

Ambronay, Saintes et Munich. En 1992, il a

été lauréat du Conseil de l'Europe et de la

Fondation Claude Nicolas Ledoux. Il est par

ailleurs lauréat de la Fondation Ernst Gôhner

et de l'Association Migras.

Andreas Scholl

a l t o

Andreas Scholl began bis musical training as

a member of the Kiedriche Chorbuben, a

boys' choir with a 650 year-old choral

tadition.

From 1987 to 1993 he was a pupil of

Richard Levitt and René Jacobs at the Schola

Cantorum Basiliensis (Diploma in Early

Music]. He had already appeared in numer-

ous concerts and on a good number of re-

cordings for Sony Classics, harmonia mundi

France, and Deutsche Harmonia Mundi,

particulady under William Christie (Les Arts

Florissants], John-Eliot Gardiner, Philippe

Herreweghe, Christophe Coin, Konrad Jung-

hànel (Cantus Koln] and René Jacobs

(Concerto Vocale].

Andreas Scholl has been engaged to appear

in the Festivals of Versailles, Ambronay,

Saintes and Munich. In 1992 he was award-

ed the prizes of the Council of Europe and of

/ne Fondation Claude Nicolas Ledoux.

In addition he is a prizewinner of the Ernst

Gòhner Foundation and of the Migros

Association.

Andreas Scholl begann seine musikalische

Ausbildung bei den Kiedricher Chorbuben,

einem Knabenchor mit 650-jähriger Choral-

tradition. Von 1987 bis 1993 studierte er an

der Schola Cantorum Basiliensis bei Richard

Levitt und René Jacobs Gesang (Diplom Alte

Musik). Dort hat er zeitweise auch an Kursen

mit Anthony Rooley, Evelyn Tubb sowie Emma

Kirkby teilgenommen. In den vergangenen

Jahren hat er bereits bei zahlreichen Konzer-

ten und Schallplattenaufnahmen mitgewirkt,

u.a. unter der Leitung von William Christie

[Les Arts Florissants), John Eliot Gardiner,

Philippe Herreweghe, Christophe Coin,

Konrad Junghänel (Cantus Köln), René Jacobs

(Concerto Vocale).

Engagements führten ihn zu den Musik-

festivals von Versailles, Ambronay, Saintes

und München. 1992 wurde er Laureat des

Conseil de l'Europe und der Fondation

Claude Nicolas Ledoux. Außerdem ist er

Studienpreisträger der Ernst Göhner-Stiftung

und des Migros Genossenschaftsbundes.

Mark Padmore

t é n o r

Né à Londres, c'est au sein de la chorale du

King's College de Cambridge que Mark Pad-

more accomplit son apprentissage musical. Il

y obtient sa licence en 1982 et entreprend des

études de chant avec Erich Vietheer puis Gita

Denise. Depuis, il s'est produit en concert en

Europe, à Mexico, au Canada, en Australie et

dans tout l'Extrême-Orient, avec le Hilliard

Ensemble, le RIAS Kammerchor, le King's

Consort, le Nethedands Bachvereniging ou le

Sixteen Choir and Orchestra.

Sur la scène lyrique, Mark Padmore s'est

imposé dans les rôles d'Arnalta ^'incorona-

zione di Poppea), Alphée [Proserpine de

Lully), Don Ottavio [Don Giovanni), Fenton

[Falsiatt] ; depuis 1991, il travaille de façon

régulière avec William Christie et Les Arts

Florissants, avec lesquels il s'est produit dans

de nombreux festivals (Aix-en-Provence,

Ludwigsburg, Salzburg, Ravinia, Tangle-

wood...) notamment dans les rôles de Jason

dans Médée de Charpentier (une production

plébiscitée à New-York en 1993) et de

l'Amour dans Castor & Pollux de Rameau. Il a

d'ailleurs participé aux enregistrements de ces

deux opéras, mais aussi de Jephté de

Montéclair et des madrigaux de Monteverdi.

Born in London, Mark Padmore won a

choral scholarship to King's College, Cam-

bridge, graduating with an honour's degree

in music in 1982. He studied singing with

Erich Vietheer and Gita Denise.

He has appeared in concerts in Europe,

Mexico, Canada, Australia and the Far East

with the Hilliard Ensemble, the RIAS Kam-

merchor, the King's Consort, the Nethedands

Bachvereniging and the Sixteen Choir and

Orchestra. On the operatic stage Mark Pad-

more has been a great success as Amalia

(L'Incoronazione di Poppea), Alphée (Lully's

Proserpine], Don Ottavio (Don Giovanni),

fenton (Falstaff), among others. Since 1991

he has worked regularly with William

Christie and Les Arts Florissants, appearing

with them at many leading Festivals [Aix-en-

Provence, Ludwigsburg, Salzburg, Ravinia,

Tanglewood, etc.), especially in the roles of

Jason in Charpentier's Médée (in the ac-

claimed New York production of 1993), and

of Love in Rameau's Castor et Pollux. He

sang these roles in the recordings, as well as

in Montéclair's Jephté and Monteverdi's

Madrigals.

Mark Padmore, geboren in London, erhielt

seine musikalische Ausbildung als Chorist des

King's College Cambridge, die er dort 1982

mit dem Ehrenpreis in Musik abschloß. Er

studierte Gesang bei Erich Vietheer und Gita

Denise.

Seither hat Mark Padmore an zahlreichen

Tourneen in Europa, Amerika, Australien und

dem Fernen Osten teilgenommen, u.a. mit

dem Hilliard Ensemble, dem Rias Kammer-

chor, dem King's Consort, der Nederlands

Bachvereniging, The Sixteen Choir and

Orchestra. Auf der Bühne ist er in den letzten

Jahren besonders in folgenden Rollen hervor-

getreten : Arnalta [L'Incoronazione di Poppea)

in Florenz, Alphée [Proserpine von Lulfy) an

der London Baroque Opera, Don Ottavio

(Don Giovanni) und Fenton (Falstaff) in

Aldeburgh.

Seit 1991 arbeitet er regelmäßig unter der

Leitung von Wil l iam Christie (Aix-en-

Provence, Ludwigsburg, Salzburg, Ravinia,

Tanglewood, Caen, Paris, New York) u.a. als

Jason in Charpentiers Médée und Amour in

Rameaus Castor et Pollux.

Nathan Berg b a s s e

Né à Saskatchewan (Canada), Natban Berg

a étudié le chant à l'Université du Western

Ontario, à l'Aspen Opera Théâtre Center

(Colorado), à la Maîtrise Nationale de Ver-

sailles, à la Banff School of Fine Arts, puis à

la Guildhall School of Music and Drama. Il y

sera Eustachio dans L'assiedo di Calais de

Donizetti ou Falke dans La Chauve-souris ; à

la scène du British Youth Opera, il chante le

rôle de Guglielmo dans Cosi fan Tutte, et le

rôle-titre dans Les Noces de Figaro.

Considéré à vingt-six ans comme l'un des

grands noms à venir dans le monde du lied,

Nathan Berg a participé à de nombreux

concours et remporté plusieurs prix : après la

Médaille d'Or de Guidhall, le Royal Over-

seas League Compétition ou, plus récem-

ment, le Walther Gruner Lieder Compétition

(1 993). Il a par ailleurs chanté dans le

Requiem de Brahms au Royal Albert Hall,

Elias de Mendelssohn, les Rûckertlieder de

Mahler, La Création de Haydn ou la Messe

en la bémol de Schubert sous la direction de

Philippe Herreweghe, et s'est également

produit en concert avec Kurt Masur, Yan

Pascal Tortelier, Sir Colin Davis et Roger

Vignoles.

Born in Saskatchewan, Canada, Nathan

Berg studied singing at the University of

Western Ontario, the Aspen Opera Theatre

Centre in Aspen, Colorado, the Maltrise

Nationale de Versailles, the Banff School of

Fine Arts and the Guildhall School of Music

and Drama. Operatic roles have included

Eustachio in Donizetti's L'assiedo, Dr Falke in

Die Fledermaus, Guglielmo in Cosi fan tutte

and the title role in The Marriage of Figaro.

Considered as one of the great Ueder sing-

ers of the future, Nathan Berg has taken part

in numerous competitions and been award-

ed many prizes, like in the Royal Overseas

League Competition and, at the age of

twenty-five, the Walther Gruner Ueder Prize

in 1993. Among others, he has sung in

Brahms's German Requiem at the Albert

Hall, Mendelssohn's Elijah, Mahler's Ruckert-

Ueder, Haydn's Creation and Schubert's

Mass in A flat major under Philippe Herre-

weghe. He has also worked with conductors

like Kurt Masur, Yan Pascal Tortelier, Sir

Colin Davis and Roger Vignoles.

Nathan Berg stammt aus Saskatchewan

(Kanada). Er studierte Gesang an der Univer-

sity of Western Ontario, dem Opera Theatre

Center Aspen (Colorado), an der Banff

School of Fine Arts und schließlich an der

Guildhall School of Music and Drama.

Er ist Preisträger mehrerer Gesangwettwerbe

(Royal Over-Seas League Competition, Peter

Pears und Kathleen Ferrier Coi petition,

Walther Gruner Lieder Competition

Mit 26 Jahren hat er bereits unte . j r Leitung

vieler großer Dirigenten wie Kurt Masur, Sir

Colin Davis, William Christie, Philippe Herre-

weghe und Yan Pascal Tortelier gesungen

(Requiem von Brahms, Elias von Mendels-

sohn, Rückertlieder von Mahler, Die Schöp-

fung von Haydn). Im Opernbereich sang er

seine ersten Rollen als Guglielmo in Cosi' fan

tutte und die Titelrolle in Figaros Hochzeit im

Rahmen der British Youth Opera.

TALOGUE harmonia mund i

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harmonie, mundi s.a., Mas de Vert, F-13200 Arles ® 1994 Enregistrement décembre 1993

Prise de son : Tim Handley Direction artistique: Nicholas Parker

Conseiller linguistique : Noëlle Banker Illustration : Altaorfer, Auferstehung Christi

Photo verso Alvaro Yanez © Kunsthistorisches Museum, Wien

© harmonia mundi pour l'ensemble des textes et traductions Maquette Relations, Ades . Imprimé en Allemagne