Jean denis malclès

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Initiation à la recherche

Pénélope Pairaudeaupenelope.naulleau at happytoseeyou.fr

Ecole du Louvre

Jean-Denis Malclès à l’opéra

Professeur : Mme Geneviève BrescPersonne ressource : Mme Claudette Joannis


Table des matières INTRODUCTION......................................................................................................1 1. UNE VIE AU SERVICE DE L’ART....................................................................................................... 2

1.1. ELÉMENTS DE BIOGRAPHIE....................................................................................................... 21.1.1. Formation.................................................................................................................................... 21.1.2. Parcours....................................................................................................................................... 31.1.3. Réalisations................................................................................................................................. 5

1.2. SA CONCEPTION DU DÉCOR : CELLE D’UN PEINTRE........................................................ 91.2.1. Le théâtre : de la peinture animée.......................................................................................... 91.2.2. Une inspiration abstraite fruit de la transposition de l’œuvre à travers l’imaginaire pictural 131.2.3. Du théâtre à l’opéra : similitudes et différences................................................................ 151.2.4. A l’opéra : un compositeur de décors* (le décor incluant les costumes) la peinture, la musique et la mise en scène formant un tout trèshomogène............................................................................................................................. 18

2. SITUATION : LIEUX ET PERSONNAGES..................................................................................... 19

2.1. L’OPÉRA DE PARIS ET MAURICE LEHMANN..................................................................... 202.1.1. l’envergure d’un lieu mythique............................................................................................. 202.1.2. « Obéron » de Carl Maria von Weber en 1954 : une réalisation de taille................... 21

2.2. LE FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE ET GABRIEL DUSSURGET................................... 232.2.1. Le théâtre de la cour de l’Archevêché : contraintes et magie......................................... 232.2.2. Partis pris novateurs du Festival et de son créateur Gabriel Dussurget...................... 24

3. LE MÉTIER EN ACTE : DÉROULEMENT DU TRAVAIL........................................................ 29

3.1. LA COLLABORATION ÉTROITE AVEC LE METTEUR EN SCÈNE................................. 293.2. DE LA MAQUETTE* À L’ATELIER........................................................................................... 30

3.2.1. Les décors.................................................................................................................................. 303.2.2. Les costumes.............................................................................................................................. 31

3.3. LES RÉPÉTITIONS......................................................................................................................... 34

4. CONCLUSION.......................................................................................................................................... 37

Bibliographie Glossaire Annexe A : Transcription des entretiens avec Jean-Denis MalclèsAnnexe B : Reproductions numériséesAnnexe C : PhotographiesAnnexe D : Articles de presse et programmesAnnexe E : Réalisations pour les théâtres lyriques et les festivals d’Art lyrique en France, SourcesAnnexe AAnnexe BAnnexe B - LunaAnnexe B - ObéronAnnexe B - OrphéeAnnexe B - PlatéeAnnexe B - ToilesAnnexe B - Suite et fin


Annexe E

Avant Propos

C’est passionnée d’opéra que j’abordais l’univers de Jean-Denis Malclès. Riche de la liste de ses réalisations, je me suis d’abordheurtée à la fragmentation des sources. Toutes mes lettres adressées aux théâtres lyriques pour lesquels il avait travaillé n’ont pas reçule même écho. Pour certaines je n’ai toujours pas de réponse à ce jour. Bien entendu, étant donné l’incomplétude de ces sources, cetravail ne se veut pas exhaustif. Il aurait fallu disposer de plus de temps, se rendre sur place. C’est ce que j’ai fait pour le Festivald’Aix-en-Provence, aidée par l’enthousiasme de M. Bruno Ely et M. Gilles Robert qui cherchent à promouvoir la mémoire du Festival.Je les en remercie.

Toute ma reconnaissance s’adresse aussi à M. Jean-Denis Malclès sans le témoignage duquel ce travail n’aurait pu exister. C’estautour de lui que j’ai souhaité organiser mon mémoire. M. Malclès m’a permis de découvrir cet autre côté du théâtre qui jusqu’alorsm’était inconnu.

Mes remerciements vont aussi à Mme Claudette Joannis qui m’a guidée dans le choix de ce sujet.

Je remercie enfin Mlle Françoise Boudet, Mme Marie-Odile Gigou, Mme Delphine Pinasa et M. Blondeau pour toutes les informationsqu’ils ont bien voulu me révéler et le temps qu’ils m’ont consacré.

Convention typographique :

Les mots suivis de * sont indexés sur le glossaire situé à la fin de ce document.

Mémoire

Annexe AAnnexe BAnnexe B - LunaAnnexe B - ObéronAnnexe B - OrphéeAnnexe B - PlatéeAnnexe B - ToilesAnnexe B - Suite et finAnnexe E

Introduction

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Introduction

« Les archives, fantôme de l’Opéra ? Dans les plus grands théâtres, au sein des plus prestigieuses compagniesde ballets, on ne trouve presque jamais un archiviste attaché à la Direction artistique. Des immenses efforts qu’ontnécessités certains spectacles, des incroyables réussites qui en ont résulté, il ne reste rien de convaincant. Quelquesphotos, généralement prises à la sauvette ... Les décors sont brûlés ou démolis « pour faire de la place ». Descostumes dessinés et exécutés avec amour, il ne reste presque rien non plus. La plupart ont été usés jusqu'à la trameà force de figurer dans des ouvrages auxquels ils n’étaient pas destinés. Mais les maquettes* ? dira-t-on. Perdues ousouvent chapardées. Quelques fois données en cadeau par les peintres à des « amis » qui remercient, s’en vont, les

entassent chez eux et au premier déménagement les jettent à la poubelle, pour ne pas s’encombrer »[1]

.

Depuis que Louis Ducreux a écrit ce texte, dix années ont passé. De lieux en lieux, des projets pour la créationvoire la mise en valeur d’un patrimoine qui témoignerait des spectacles passés voient le jour, d’autres progressent.Néanmoins la recherche, qui s’apparente plutôt à l’enquête minutieuse, se révèle souvent infructueuse car lessources sont éparses et lacunaires.

Si nous nous sommes heurtés à de telles difficultés pour traiter des réalisations de Jean-Denis Malclès à l’opéra,sa présence, plus précieuse que tout, nous permit d’y pallier. Le peintre accepta avec gentillesse de s’entretenir deson métier de décorateur. Il apparut que sa biographie éclairait la conception du décor qu’il mit en œuvre par lasuite. Dans un premier temps nous les étudierons donc successivement. Il fallut ensuite choisir parmi les nombreuxspectacles auxquels il collabora. Deux lieux apparurent significatifs : l’Opéra de Paris et le Festival d’Aix-en-Provence. Enfin, l’exploration des diverses étapes de son travail nous a semblé donner une idée plus vivante de sonmétier.

Une vie au service de l’Art

1.1 Eléments de biographie

Formation

« En Avignon mon enfance baigna dans le monde des Arts[2]

... » raconte Jean-Denis Malclès. En effet il naît le15 mai 1912 dans une famille d’artistes. Ses parents peignaient, son père était aussi sculpteur sur bois ornemanisteet réalisait, par exemple, des panneaux décoratifs pour des meubles. Son grand-père, le poète Félix Gras et songrand-oncle, l’écrivain Joseph Roumanille, appartenaient tous deux au Félibrige, école de défense de la langueprovençale dont Frédéric Mistral était, avec Roumanille, l’un des fondateurs.

Comme ses deux soeurs, Jean-Denis a donc, dès son plus jeune âge, le goût du dessin et de la peinture. Il entémoigne encore : « Adolescent, avec mes deux soeurs toujours, nous partions dans la nature provençale avecmusettes et chevalets. C’était réglé : invariablement on ramenait le soir un paysage. Et parfois même une

insolation[3]

! »

Lorsqu’en 1927 et à l’âge de 15 ans, Jean-Denis Malclès rentre à l’Ecole Boulle, son père, chef des études et

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travaux, y établit les programmes. Notre futur peintre décorateur choisit la section « Sculpture sur bois ». Là,pendant quatre années, il apprend à manier la gouge et les burins tout en recevant un enseignement artistique trèsriche et varié : décoration, architecture intérieure, histoire de l’art, étude des styles. Aujourd’hui, il reconnaît lesavantages d’une telle formation pour devenir décorateur : « En France, il n’y avait pas, comme en Italie parexemple, des ateliers fondamentalement de théâtre ou apprendre la technologie du théâtre. Pour ma part, je me suisforgé avec l’expérience un métier. J’ai pu l’acquérir avec plus de facilité parce que je sortais de l’école Boulle qui

était une école de formation technique en même temps qu’artistique[4]

. »

Parcours

A la sortie de cette école, il est engagé chez Ruhlmann, un célèbre ébéniste.Si ses études à proprement parler s’achèvent avec cet engagement, sa formation, elle, se poursuit. A partir d’uneidée de l’ébéniste, il doit ébaucher devant sa table à dessin les formes d’un meuble. Ce dernier sera d’abord réalisédans un bois simple pour permettre la modification des moindres défauts de dessin. L’objet achevé et agréé parRuhlmann atteint ensuite la perfection d’un artisanat de grand art. Cela explique un peu comment l’apprentissaged’un tel métier le conduira, pour le décor de spectacle, à la recherche d’une perfection similaire. Là aussi, sontravail de dessinateur lui permet la réalisation précise et sans faille d’une idée, de la maquette* sur la feuille depapier à la scène en trois dimensions. Au lieu de meubles de bois il s’agit alors des éléments du décor ou descostumes. Il acquiert ainsi le métier du plasticien qui dessine à la perfection mais toujours avec l’idée de latraduction dans l’espace des formes qu’il représente.

Après ses huit heures de travail devant la planche à dessin à l’atelier, Jean-Denis Malclès ne pose pas le crayon

mais se consacre, dans les académies de peinture, à l’étude des modèles vivants. « J’avais la passion de ça[5]

» dit-il.

Le service militaire, effectué dans l’aviation à Nancy, viendra interrompre ses activités. A son retour les annéesvingt florissantes sont achevées, et il se heurte à la crise de l’immédiat avant-guerre. Le chômage naissant l’oblige àtoutes sortes de petits travaux : « J’ai même fait des dessins de serrurerie, des plans de pièces détachées de meubles

pour des revues de bricolage[6]

! »

Parallèlement il continue à peindre pour son propre plaisir : « Avec des camarades et l’une de mes soeurs, nousavions constitué un petit groupe pour faire nos premières expositions personnelles dans une galerie qui s’appelait

“l’Equipe”[7]

». Cette pratique de la peinture lui sera finalement déjà fort utile puisqu’il entre dans un atelier dedessins pour soieries : là, il exécute des fleurs, des dessins imprimés, des lignes géométriques. La crise l’amènedonc encore à la découverte d’un nouvel univers. Licencié, il continue à faire des dessins pour tissus qu’il proposeà des soyeux pour vivre.

La vision rétrospective du parcours de Jean-Denis Malclès, avec aussi la connaissance de ses réalisations, nousautorise à penser que ces travaux dans le domaine du textile seront bénéfiques à son œuvre de décorateur et plusencore de costumier. Il développe sans doute alors une sensibilité aux tissus, à leurs couleurs et à leurs impressionsqu’il utilisera au théâtre et à l’opéra pour le dessin et la réalisation des costumes. Il sera en effet particulièrement

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soucieux de cet aspect de son travail de décorateur.

Arrive enfin le moment de son premier contact avec le monde du théâtre. En 1939, il expose deux compositionsen longueur au Salon d’Automne. Mobilisé, il apprend que l’une d’elle a été acquise par l’Etat et surtout que Jean-Louis Vaudoyer, alors conservateur du Musée Carnavalet, a beaucoup apprécié son travail.

Malheureusement, après la démobilisation, sa situation professionnelle est toujours aussi difficile et il décide depréparer le concours de professeur de dessin de la ville de Paris. Il tente aussi le Prix de la Fondation Blumenthal etprésente donc un ensemble de peintures exposées au Musée des Arts Décoratifs, au pavillon de Marsan.

« Et celui qui devait être ma bonne étoile fut à nouveau sur ma route[8]

... » raconte-t-il. Jean-Louis Vaudoyerlui adresse en effet une lettre où il l’encourage à aborder l’univers du théâtre. Il écrit : « Votre talent, il me semble,

vous désigne particulièrement pour la décoration théâtrale. C’est pourquoi j’ai prononcé votre nom à l’Opéra[9]

... »Mais les temps étaient difficiles et le directeur du Palais Garnier n’eut alors rien à lui proposer. C’est Jean-LouisVaudoyer lui-même qui, nommé Administrateur de la Comédie Française, fera appel à Jean-Denis Malclès. Noussommes alors en 1942 et il a 29 ans. Il s’agissait, pour une reprise de « Fantasio » de Musset de rafraîchir de vieuxdécor de Drésa et, en s’en inspirant, de réaliser deux ou trois toiles manquantes ainsi qu’un cadre de scène. Il avaitégalement à charge la conception des costumes. Laissons-lui le soin d’évoquer cette première réalisation : « Et c’estainsi que sans expérience aucune du théâtre, je débutais à la Comédie Française (...) Tout en travaillant, j’apprenaisà connaître cette boîte magique qu’est un plateau de théâtre avec ses machineries, ses cintres*, ses porteuses*, sescostières*... J’avoue aussi que mon enseignement reçu à l’Ecole Boulle me fut d’un grand secours pour établir des

plans de scène, concevoir des tapisseries ou l’architecture d’une construction[10]

. »

Après sa formation et un premier parcours (d’un atelier d’ébéniste aux ateliers de textile entre autres)implicitement utile à son futur devenir de décorateur, débutent véritablement ses réalisations pour le théâtre. Richede ses expériences de dessinateur de meubles et de tissus, mais aussi de peintre, il se forme au métier de décorateurde théâtre. Le hasard aurait pu le faire débuter à l’opéra puisque c’est tout d’abord au Palais Garnier que Jean-Louis Vaudoyer le recommande mais lors de cette période de restrictions, aucun spectacle ne se monte. Son destinle conduit donc plutôt au théâtre et de là, à l’opéra. Il apparaît que ce cheminement ne sera pas sans conséquences.

Réalisations

Les réalisations de Jean-Denis Malclès au théâtre ont été évoquées à l’occasion de l’exposition de laBibliothèque Historique de la Ville de Paris par un catalogue, conversation du peintre avec l’auteur dramatiqueMichel Lengliney. Elle est cependant si riche que tous ses aspects n’ont pu être traités mais ce ne sera pas non plusnotre propos. Nous en relèverons simplement les grands axes, précieux aussi à l’étude de son œuvre pour l’opéra.

Après des débuts à la Comédie Française, Jean-Denis Malclès rencontre Jean-Pierre Grenier au Salon del’Imagerie où il expose quelques peintures destinées au renouveau des images officielles (calendriers des PTT, etc.).Ce dernier, fondateur de la Compagnie Grenier-Hussenot, monte des spectacles dans la tradition du théâtreambulant et propose à Jean-Denis Malclès de travailler avec lui. Là, il rencontre les Frères Jacques et crée pour euxle costume de scène qui ne les quittera plus : le collant et les gants blancs. De son travail avec la Compagnie

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Grenier-Hussenot de 1946 à 1951, marqué souvent par une pénurie de moyens et l’exiguïté de lieux non conçus apriori pour le théâtre (ainsi ils réaliseront pour des cabarets), le décorateur témoigne avec chaleur : « Ce fut pourmoi l’école du théâtre de base, le théâtre réinventé. Les moyens étant souvent d’une grande pauvreté, tout ce que

l’on ne pouvait pas réaliser par la richesse, on l’obtenait par la poésie et l’imagination[11]

».Perfectionnant ainsi son art de décorateur, il apprend à se jouer des contraintes scéniques les plus ardues pour allerà l’essentiel en évitant toute fioriture inutile. Ce talent le mènera à plusieurs réalisations pour l’opéra avec Jean-Pierre Grenier comme metteur en scène. Ensemble, ils montent « Platée » en 1956 et « La Flûte Enchantée » en1958 à Aix-en-Provence, se pliant avec succès à l’exiguïté de la scène du Théâtre de l’Archevêché.

L’autre moment déterminant de sa carrière théâtrale est la rencontre de Jean Anouilh en 1948. Elle marque ledébut d’une très longue et étroite collaboration puisque Jean-Denis Malclès sera le décorateur attitré de l’auteurjusqu’en 1981. Une admiration réciproque et des vues similaires sur le théâtre les lient.

Pour Jean Anouilh, Jean-Denis Malclès illustre si parfaitement son univers qu’il lui écrit : « Malclès rend lesrêves solides. C’est un extraordinaire talent, bien rassurant pour les poètes. Lorsqu’il est passé, on peut voir et

toucher et ils peuvent dire : “Vous voyez bien que c’était vrai”. »[12]

Jean-Denis Malclès, quant à lui, évoque une certaine conception du décor qu’ils avaient en commun : « Pournous, tout ce qui n’est pas une transposition picturale apporte un ton très banalement vériste qui n’appartient pas aumonde du théâtre et particulièrement à celui de Jean Anouilh (...) C’est que tout cela a un rôle qui doit être bien

tenu. Ce sont des objets vivants »[13]

Le décor peint était l’un des éléments de la vie de la scène et Jean Anouilh souhaitait même que cela « fassepeinture ». Nous verrons comment c’est également en peintre que Jean-Denis Malclès réalisera des décors d’opéra.

Au théâtre, il créera les oeuvres d’autres grands auteurs: Marcel Aymé, André Gide, Jean-Paul Sartre, ...Fréquemment au service de dramaturges vivants, le peintre cultive l’humilité qu’il juge essentielle à son travail de

décorateur[14]

. Citons encore ses collaborations avec Jean-Louis Barrault ou Raymond Devos, Marcel Carné aucinéma et Roland Petit pour les Ballets des Champs-Elysées et nous aurons un peu esquissé l’éventail de sonœuvre.

En premier lieu c’est d’abord au théâtre que Jean-Denis Malclès apprend le métier de décorateur : sa carrièrecommence en 1941 et il ne réalise des décors d’opéra qu’en 1952, riche de ses expériences. Ensuite, c’est toujoursau théâtre qu’il rencontre ceux avec lesquels il oeuvrera à l’opéra.

Ainsi, il réalise en 1942 pour la Comédie Française les décors de « Tartuffe » dans une mise en scène de PierreBertin. Ce dernier, acteur chez Jean-Louis Barrault, mais également mélomane et metteur en scène, monte« Adrienne Lecouvreur » de Cilea en 1952 à la Scala de Milan avec Jean-Denis Malclès comme décorateur.

A l’instar de Jean-Pierre Grenier, Jean Meyer est une de ces grandes figures du théâtre que nous retrouvons àl’opéra. Jean-Denis Malclès collabore à maintes reprises avec lui : de Gide à Sartre ou Jules Romain, à la ComédieFrançaise, en passant par d’autres nombreux auteurs au Théâtre des Célestins de Lyon où Meyer est directeur de

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1968 à 1986. Pour le théâtre lyrique, il inaugure avec lui sa participation au Festival d’Aix-en-Provence dans« Orphée » de Gluck en 1955.

Jean-Denis Malclès exprima son admiration à son sujet : « Jean Meyer représente pour moi l’homme despectacle de la grande époque du théâtre. Celle d’un théâtre fait de rigueur, sans fioriture aucune, sans souci devedettariat ni complaisance commerciale. Celle d’un grand animateur de troupe aussi. Avec toujours cette seule

obsession : aller à l’essentiel d’une œuvre »[15]

.

Le peintre rencontre l’univers de Peter Ustinov par l’entremise de Jean-Pierre Grenier puisque ce dernier réalisela mise en scène de deux pièces de ce comédien : « L’Amour des Quatre Colonels » en 1954 au Théâtre Fontaine et« Romanoff et Juliette » en 1957 au Théâtre Marigny. Peter Ustinov sera en 1968 le metteur en scène d’une « FlûteEnchantée » à l’Opéra de Hambourg, « décorée » par Jean-Denis Malclès.

Les exemples sont nombreux de ces noms qui cheminent du théâtre à l’opéra. C’est aussi à l’opéra qu’ilcollabore pour la première fois avec des personnalités du théâtre. Ainsi en est-il de Louis Ducreux. En même tempsqu’il poursuit une brillante carrière au théâtre en tant que comédien, metteur en scène et auteur, Louis Ducreux seconsacre à l’art lyrique. Il réalise de nombreuses mises en scène et dirige les opéras de Marseille (de 1961 à 1965puis de 1968 à 1971), Monte-Carlo (de 1968 à 1972) et Nancy (de 1973 à 1977). Il fait alors souvent appel à Jean-Denis Malclès (« Lulu » « Les Mamelles de Tirésias », « Orphée aux Enfers », « La Traviata », ...).

Lorsqu’il s’entretient des metteurs en scène avec lesquels il a travaillé à l’opéra, Jean-Denis Malclès souligneleur appartenance au théâtre : « Commune à Louis Ducreux, Jean Meyer, Peter Ustinov ou Jean-Pierre Grenier, il yavait cette conception de l’acteur. Ils ont beaucoup modifié le comportement des chanteurs en scène et du même

coup, les décors et les costumes »[16]

. La présence d’hommes de théâtre est donc pour Jean-Denis Malclès uneconstante. Elle s’explique par son parcours : il se forme au théâtre et lui demeure fidèle jusqu'à la fin de sa carrière.Elle exprime également une certaine idée de l’opéra, un opéra revivifié par le théâtre qui d’Aix-en-Provence àMarseille connaît à partir des années 50 un renouveau.

1.2 Sa conception du décor : celle d’un peintre

Nous avons vu que la présence d’hommes de théâtre est une des caractéristiques des opéras auxquels Jean-DenisMalclès collabore. Elle participe d’une renaissance du théâtre lyrique qui, devant une certaine démobilisation del’auditoire après la seconde guerre mondiale, doit faire face à de nouvelles exigences (celle d’un public familiariséavec le cinéma par exemple). La mise en scène dramatique cherche donc à donner cohérence et vraisemblance àl’opéra. Le décor peint s’inscrit aussi dans ces tentatives. Il est par exemple le parti pris du premier Festival d’Aix-en-Provence et de son fondateur Gabriel Dussurget qui fait appel aux peintres les plus fameux (Masson, Balthus,Derain, ...). Il étend en cela à l’opéra la politique des Ballets Russes collaborant déjà avec la peinture (Picasso,Derain, ...). Jean-Denis Malclès appartient historiquement mais aussi par nature à ce courant puisqu’il est avant toutpeintre.

Le théâtre : de la peinture animée[17]

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« Il est l’archétype du peintre qui s’est voué au théâtre » écrit encore Alain Gueullette. A considérer déjà sabiographie, la peinture apparaît comme une première vocation. Héritée peut-être de parents artistes et peintres eux-mêmes, elle est toujours pratiquée, en plus du métier comme une respiration nécessaire voire indispensable. Il estsignificatif de constater que si, à ce jour, Jean-Denis Malclès ne pratique plus le métier de décorateur ; il demeure

peintre et expose même en ce moment dans une galerie parisienne[18]

comme il l’a fait tout au long de sa vie.

En revenant en arrière, nous trouvons à l’origine de sa carrière de décorateur, l’œil de Jean-Louis Vaudoyer surplusieurs de ses toiles. Celui-ci y relève un « talent » qui « le désigne particulièrement pour la décoration

théâtrale »[19]

. Effectivement, les compositions que nous avons pu voir évoquent toujours la scène. L’espace paraîtà la fois délimité et mobile, comme celui d’un théâtre avec ses décors peints. A côté d’un fond clos, tout à coup estapposée une ouverture vers un lointain* d’architecture à la réalité onirique. Les personnages (acteurs, danseurs,acrobates) quand ils n’appartiennent pas au monde du spectacle, sont en représentation dans des attitudes théâtrales.Les titres de ses toiles sont également évocateurs : « Don Juan », « Le metteur en scène », « Les perruques », « Larépétition », etc. Et l’on y retrouve même les figures des oeuvres pour lesquelles il décora : la Reine de la Nuit,Papagena, Papageno, ...

Un petit texte écrit par Jean-Denis Malclès lui-même pour l’une de ses expositions exprime parfaitement ce lienentre son imaginaire théâtral et l’espace qu’il représente :

« (...) En toile de fond, descendant des cintres* j’ai souvent rêvé de Paris. J’ai rêvé de la Seine,d’une rue, d’un quartier, d’un monument, ... et d’un théâtre aussi.

Toujours un peu le même puisqu’il s’agit depuis longtemps du mien, avec ses danseurs,comédiens, chanteurs, promeneurs, qui tels de légers fantômes, ne cessent de hanter monimagination.

J’aime à les retrouver au détour d’une gouache, d’une peinture ou d’un dessin, personnagesimmuables d’un univers qui leur appartient mais qu’ils m’offrent en partage.

C’est au sein même de la beauté que ces figures tragiques ou malicieuses m’ont conduitaujourd’hui : décor de tous mes songes, ils ont choisi Paris »

Les lexiques de l’imaginaire et du théâtre s’y entremêlent, exprimant le lien qui les unit dans son œuvre. RogerBouillot le confirme encore dans un article extrait de la revue « l’ Œil » (n° 439, mars 1992) : « Chaque œuvre estla conjonction singulière d’un rêve sur le point de devenir réalité théâtrale ».

Le cas de Jean-Denis Malclès, à cette époque où les peintres participent au spectacle lyrique pour les décors, estatypique. Son univers de peintre correspondait, avant même de l’avoir rencontré, à celui du théâtre. Contrairementà Balthus, Derain ou Masson qui ne firent qu’un passage au théâtre et à l’opéra, Jean-Denis Malclès s’y consacratoute sa vie en raison de l’adéquation parfaite entre sa peinture et la scène.

Les vestiges de ses réalisations nous l’enseignent aussi. Plus que des décors, trop fragiles, détruits ou perdus,sont conservées des maquettes* témoignant des représentations passées. Elles préparent en les figurant à plat et encouleur décors et costumes. Celles de Jean-Denis Malclès sont toujours extrêmement composées et traduisentparfaitement l’atmosphère colorée du tableau qu’elles représentent. Aujourd’hui, il est peut-être difficile de s’en

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Maquette* du costumede Monostatos

rendre compte dans la mesure où, du spectacle, ne demeurent que des éléments éparses (costumes, décors,photographies, articles, ...). Les documents audiovisuels en témoignent mieux ; les deux films conservés par lavidéothèque d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence pour « la Flûte Enchantée » et « le Monde de la Lune » illustrentbien le fait que la maquette* synthétise l’image de certains tableaux. Les maquettes* de cette « Flûte Enchantée »conservées à la Bibliothèque de l’Arsenal pourraient se trouver insérées dans le film et s’animer avec sondéroulement.

Ainsi, le théâtre ou l’opéra de Jean-Denis Malclès est effectivement de la peinture animée : lorsqu’il réalise unetoile, lorsqu’il conçoit un décor et des costumes, il a le même souci de composition et d’harmonie de l’ensemble.Sur ses maquettes* peintes, se retrouve ce même souci. Ensuite, il veille à ce que la réalisation ne trahisse pas cetteexigence. « Il me plaisait, les choses étant terminées, le rideau s’ouvrant, de voir une image qui correspondait à une

peinture, par des harmonies, par la mise en place des choses »[20]

dit-il.

Dans cette recherche picturale de composition et d’harmonie pour le spectacle, Jean-Denis Malclès dispose desformes et des couleurs que lui offre son pinceau puis de leur transposition par les ateliers de décors et de costumes.La richesse de sa palette trouve particulièrement à l’opéra l’occasion de s’exprimer.

Le courant qui vit les peintres entrer à l’opéra est issu de la révolution esthétique des Ballets Russes. Ellecherchait à donner un caractère unitaire à l’aspect visuel du spectacle confiant souvent au même décorateur-peintrecostumes et décors. « De ce renouveau naîtra, dans les années 1950-1960, une nouvelle génération de décorateurs-costumiers, surnommée « Ecole de Paris » avec Cassandre, Oudot, Wakhevitch, Dupont, Chapelain-Midy... quilaissent éclater une fantaisie et un bonheur de la couleur débridés. De nouveaux matériaux, en cet âge du Nylon et

des matières plastiques, permettent un foisonnement de formes. »[21]

. Maquettes* et costumes d’ « Obéron » en

sont par exemple représentatifs : celui de la fée Coquillage[22]

, grâce à l’emploi d’un Rhodoïd transparent, imiteles volutes marines. Ceux des personnages orientaux jouent sur l’apposition de couleurs crues et se répondent entreeux, composant de chatoyants tableaux. Couleurs et formes sont alors un parti pris du décorateur et non pas

seulement une interprétation des ateliers de couture. La maquette* de Monostatos[23]

(pour la « Flûte Enchantée »d’Aix-en-Provence) correspond ainsi parfaitement au costume réalisé.

Si le peintre utilise les costumes pour constituer la dimension visuelle du spectacle et réaliser lapeinture animée, il peint aussi au sens propre de nombreux éléments du décor. La tradition n’étaitpas alors aux réalisations en dur comme c’est le cas aujourd’hui. « Maintenant, sur un plateau, labrique est de la brique, les boiseries sont faites en bois véritable et souvent même les arbres, si le

décor en réclame, viennent de la forêt ... »[24]

. Les photographies de scène nous montrent enrevanche que les décors de Jean-Denis Malclès se composaient de nombreuses toiles peintes, etque les éléments en volume étaient peints (par exemple, les rochers de « La Flûte Enchantée »).De même, l’inventaire des décors de Jean-Denis Malclès conservés à Aix-en-Provence révèle le

nombre important de châssis*, ceux-ci étant des éléments peints.

La peinture avait donc sa place au stade de la préparation (maquettes*), mais aussi sur scène, à celui de la

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représentation.

Pour son métier de décorateur, Jean-Denis Malclès compose en peintre des images avec couleurs et formes. Il lefait d’abord à l’échelle de la maquette* avec l’idée de leur réalisation pour la représentation. Chaque costume,chaque décor déjà composé en lui-même participe ensuite de cette « peinture animée » offerte sur la scène à la vuedu public. Si l’univers du peintre est par nature imaginaire, celui du décorateur l’est aussi ; la question des sourcesd’inspiration se pose alors.

Une inspiration abstraite fruit de la transposition de l’œuvre à travers l’imaginaire pictural

Le mot même d’inspiration pourrait de prime abord sembler excessif voire pompeux pour considérer les travauxd’un décorateur. Cependant, nous avons vu que Jean-Denis Malclès agissait avant tout en peintre, les sources de sesdécors et de ses costumes n’étant jamais tel ou tel répertoire mais l’idée qu’il s’en faisait. « Les sourcesd’inspiration, elles, sont dans ma tête et ensuite elles sont dans le souvenir. Je n’ai jamais pu travailler de façon

systématique avec des documents. J’ai eu un souvenir des choses, que j’ai toujours d’ailleurs, du XVIIIème, du

XVIIème, du Moyen-Age, de la Renaissance, des images. »[25]

. Dans son Traité de la Peinture, Léonard de Vinciaffirmait que la peinture était « cosa mentale » et appartenait au domaine des arts libéraux. Il s’agissait, à l’aube dela Renaissance de donner au peintre le statut d’artiste et non plus d’artisan. Le travail du décorateur dans la mesureoù il compose en peintre la dimension visuelle d’un œuvre relève aussi d’un Art au sens où l’entendait Léonard.Son inspiration, abstraite, est donc le fruit de la transposition de l’œuvre à travers l’imaginaire pictural.

A l’opéra, la musique a son rôle à jouer. Lors de nos entretiens, Jean-Denis Malclès a dit combien il s’en

imprégnait avant de réaliser toute chose[26]

. Expliquant comment la lecture de ses oeuvres par Jean Anouilh avantleur mise en scène le guidait dans la réalisation des décors, il donne ensuite pour les oeuvres lyriques ce rôle à la

musique. « A l’opéra on a cela en écoutant la partition, la musique. »[27]

.

Assimiler les sources d’inspiration de Jean-Denis Malclès décorateur à celles d’un peintre pourrait laisser penserqu’il s’octroyait une entière liberté. Cela serait inexact. Il insiste toujours sur le respect du travail de l’auteur lui-même. L’idée n’étant pas de s’approprier l’œuvre pour créer mais de la servir dans sa nouvelle vie sur scène.

Ainsi, lorsque Michel Lengliney l’interroge sur les conseils qu’il donnerait à un jeune décorateur, il répond :« Un décorateur ne doit jamais se mettre en avant. On est d’abord au service d’un ouvrage. Vous savez on ne va

pas voir un décor de Malclès mais la pièce d’un auteur ! C’est une école d’humilité... »[28]

.

Les critiques de l’époque que nous avons pu rencontrer témoignent toujours de ce respect primordial. Il étaitégalement la préoccupation de ceux avec lesquels Jean-Denis Malclès travailla. Carlo Maria Giulini qui dirigea « IlMundo della Luna » en 1959 à Aix-en-Provence déclara d’ailleurs : « Le chef d’orchestre, le metteur en scène, et

bien sûr le peintre se mettent au service du compositeur »[29]

.

L’inspiration de Jean-Denis Malclès pour concevoir les maquettes* a donc lieu dans les limites imposées parune œuvre qui se doit d’être humblement servie.

Introduction


Elle connaît une autre influence : celle des lieux. Matériellement, le décorateur doit déjà se préoccuper del’espace pour lequel il réalise (voir §3.2.1). Mais il peut être imprégné d’une atmosphère. Jean-Denis Malclès l’aévoquée ainsi : « C’est le premier élément dont on tienne compte. A dimensions égales chaque théâtre possède uneatmosphère, un climat. Vous êtes portés par des puissances qui vous inspirent dans la conception des choses. LaScala de milan est, par exemple, imprégnée d’une histoire. Dans ce lieu prestigieux, on est impressionné à l’idée

d’être là ou Stendhal venait... »[30]

. Chacun peut ressentir en pénétrant dans des théâtres anciens l’émotion qu’unpassé glorieux a gravé dans les pierres. Pour le décorateur, plus proche d’un univers auquel il appartient, cetteémotion s’enrichit d’une connaissance de ce passé. Telle, elle influence son imagination.

En peintre, Jean-Denis Malclès réalise décors et costumes à partir de son imaginaire pictural, imaginaireimprégné de la musique et du livret à l’opéra ainsi que du lieu pour lequel l’œuvre sera créée. Le respect del’auteur et de son ouvrage enrichissent son inspiration.

Du théâtre à l’opéra : similitudes et différences

Différencier le travail de Jean-Denis Malclès au théâtre et à l’opéra ne s’est pas imposé jusqu’alors. Pourtant ledécor d’opéra n’est pas réductible au décor de théâtre.

Gérard Fontaine dans un ouvrage récent[31]

a cherché à les définir l’un par rapport à l’autre. Dans un premiertemps il relève une « étrangeté » caractéristique de l’opéra. Les écarts à la nature, aux normes marquent les livrets.Prenons quelques exemples parmi les oeuvres sur lesquelles Jean-Denis Malclès a travaillé. « Obéron » de Weber,sous-titré « Opéra romantique et féerique » met en scène le nain Obéron, roi des Elfes, princes et princesses, califeet émir... L’histoire, qui multiplie les lieux et les féeries, s’apparente au conte de fées le plus imaginatif. Le livret

surréaliste de Guillaume Apollinaire pour les « Mamelles de Tirésias »[32]

n’a rien a lui envier en fantaisie :Thérèse, mère de famille et féministe acharnée, s’y transforme en homme barbu et se fait nommer Tirésias. Dedépit, son mari donne naissance à 40.000 nouveaux nés. Jean-Denis Malclès évoque ainsi « Il Mundo della Luna »de Haydn : « C’est vraiment une comédie très débridée, très cocasse. Grosso modo, c’est un peu une farce que l’onfait à un personnage ridicule, que l’on nomme Empereur de la Lune. Ensuite, il est emmené avec son serviteur qui

lui sert de chambellan dans le royaume de la lune. »[33]

. Ce sont quelques exemples extrêmes à des époquesdifférentes de l’histoire de l’opéra, mais l’écart à la nature et aux normes y est toujours présent.

Sur le plan décoratif, le décor d’opéra induit donc au moins le dépassement de la vraisemblance, au plusimagination et fantaisie. Une propension marquée au spectaculaire est aussi un autre élément constitutif duspectacle lyrique relevé par Gérard Fontaine. Evidemment, le décor doit refléter cette dimension spectaculaire. Lestrois enfants s’envolant dans une montgolfière pour « La Flûte Enchantée » de Hambourg sont un exemple entremille.

De plus, au lieu de rechercher unité de lieu et de temps, l’opéra multiplie les changements. Gérard Fontainedéfinit comme une règle « a-théâtrale » cette transgression la plus importante et la plus systématique possible desunités classiques. Prenons à nouveau l’exemple d’Obéron où l’on passe tour à tour de la forêt enchantée du roi deselfes à Bagdad au palais du calife, d’une grotte des esprits à une plage, .etc.

Introduction


La musique enfin constitue la « singularité fondatrice » de l’opéra par rapport au théâtre. La parole sur laquellerepose en grande partie le théâtre est ici vecteur de musique par le chant. Elle n’est pas toujours intelligible :« L’opéra s’adresse à l’imaginaire grâce à une parole portée par la musique, transportée au point de s’y dissoudre

en tant que langage rationnel »[34]

. Nous avons vu que la musique influençait le travail du décorateur dès sapremière inspiration. Le caractère imaginaire qu’elle confère au spectacle lyrique se reporte nécessairement sur lesdécors eux-mêmes. « La musique marque le passage du terrestre au supraterrestre de l’univers lyrique, de la réalitéau rêve ». La notion essentielle de l’ouvrage auquel nous nous référons apparaît alors : celle de rêve éveillé. Elledécoule de la musique, en plus de l’étrangeté, des écarts, du spectaculaire. L’auteur peut alors affirmer : « Le décord’opéra est par nature onirique : il vise à imposer l’illusion d’un autre monde ». La « Flûte Enchantée » d’Aix-en-Provence qu’un film nous a conservée témoigne du caractère onirique du travail de Jean-Denis Malclès. Leséléments du décor habités par des machinistes permettaient des changements à vue* et tous les mouvementspossibles, le rêve éveillé du spectateur n’étant ainsi jamais interrompu.

Or, le caractère cohérent et évident du rêve éveillé pour le rêveur-spectateur, nous le devons, à l’opéra, en partieà la présence des hommes de théâtre. Jean-Denis Malclès souligne que les metteurs en scène avec lesquels iltravailla étaient tous comédiens à l’origine : « Donc, lorsqu’ils dirigent des acteurs, chanteurs en l’occurrence, ilsles animent comme des acteurs. C’est pour cela que les gens d’opéra ont énormément évolué du jour où des gens de

théâtre sont venus à l’avant-scène »[35]

. Il met en exergue les similitudes du travail du chanteur et du comédienmême s’il reconnaît les contraintes particulières imposées par le chant et la musique : « Il y a toujours un chefd’orchestre qu’il faut, avec intelligence, regarder sans le voir apparemment mais en soupçonnant ses intentions(...)de temps en temps, on est obligé, pour des raisons orchestrales et en même temps de groupements d’interprètes

de jouer cela parfois d’une façon un peu arbitraire face au chef d’orchestre, en rang »[36]

. Le décorateur, commeau théâtre, facilite les mouvements des interprètes en construisant des plans, des volumes qui donnent une raisond’être à leurs déambulations. En cela, sa collaboration avec le metteur en scène est très étroite afin de servir lacohérence de l’œuvre.

La théâtralité du jeu des chanteurs, loin de porter atteinte à l’essence onirique du spectacle a donné, dans lesannées cinquante, une nouvelle vie à l’opéra. Le chant, par la symbiose du théâtral et du musical, participe àl’histoire qui se déroule sous nos yeux. Celle-ci s’emplit de sens et le décorateur est un des auteurs de cettecohérence. Jean-Denis Malclès conclut pour nous sur l’opéra : « Par rapport au théâtre, le décorateur y a sansdoute une place plus considérable ; la peinture, la musique et la mise en scène formant un tout très

homogène. »[37]

A l’opéra : un compositeur de décors* (le décor incluant les costumes) la peinture, la musique et la mise en scèneformant un tout très homogène

A l’origine du genre, dans la tradition humaniste, l’opéra se voulait un art suprême assurant la synthèse de tousles autres : la poésie, la musique, la danse et les arts plastiques. Cela ne fut pas toujours mais il semblerait que c’estdans ce sens qu’oeuvrèrent Jean-Denis Malclès et ceux avec lesquels il travailla.

A partir des Ballets Russes, a été recherchée une certaine unité dans la traduction visuelle de l’œuvre qui prend

Introduction


d’ailleurs une plus grande importance.

Jacques Rouché, directeur de l’Opéra de Paris de 1914 à 1944, modifie dans ce sens les méthodes de travail. Ilengage des équipes artistiques différentes pour chaque production et développe le rôle du peintre qui dessine à lafois les costumes, les décors, les accessoires* et assiste aux répétitions à côté du metteur en scène. « (...) qu’en unmot il imprime à tous l’impulsion d’où naîtra l’harmonie générale des sons, des couleurs, des lumières, des paroles

et des attitudes ! » écrit-il dans son Art Théâtral moderne[38]

.La génération des peintres décorateurs de l’Ecole deParis, à laquelle Jean-Denis Malclès appartient, cherchera dans les années 1950-1960 à réaliser cette conception.

Pour Jean-Denis Malclès, la collaboration avec le metteur en scène est extrêmement étroite car ensemble ilsrégissent tout ce qui relève de la vue en accord avec le chef d’orchestre. Ainsi, ils parviennent à l’unité quicommande le succès de l’œuvre. Chacun dans son langage (peinture, art dramatique, musique) y participe. Dès lors,Gérard Fontaine propose de désigner le décorateur du terme de « compositeur de décor* » renvoyant à « une pleineparticipation au processus créateur d’ensemble de l’art lyrique.(...) Le compositeur de décors d’opéra* se verraitenfin reconnaître, comme le peintre (comme le plasticien en termes contemporains) le droit et le devoir d’imaginer,

de créer, sans que sa démarche soit dévalorisée. »[39]

Il induit également que les diverses applications du métier dedécorateur (costumes, décors) sont indissociables parce qu’éléments d’une même palette pour composer ladimension visuelle. Jean-Denis Malclès incarne cette conception.

Les éléments de biographie étudiés jusqu’alors semblaient guider Jean-Denis Malclès vers le métier dedécorateur. Un métier servi en peintre, comme un Art. Son œuvre à l’opéra marquée par le théâtre s’en distinguepourtant. La nature d’un genre enclin aux étrangetés (écarts, spectaculaire, changements multiples) etfondamentalement différent par la musique entraîne aussi une conception différente du décor que le terme de« compositeur de décors d’opéra* » synthétise bien.

Situation : lieux et personnages

A travers quelques exemples, remarquables entre tous, nous entrons maintenant dans l’opéra de Jean-DenisMalclès avec ses lieux fameux et leurs personnages. Tous viennent du théâtre ou lui sont intimement liés dans cetaprès-guerre où l’opéra connaît un renouveau. Au théâtre, la naissance d’un art de la mise en scène résolumentmoderne avait eu lieu au début du siècle avec des personnalités comme Dullin, Jouvet, ou Copeau, ... Or aucund’entre eux n’a tenté quoi que ce soit dans le domaine lyrique : « Et l’on peut affirmer, à quelques exceptions près,

que l’opéra jusque dans les années 50 ne sera pas le champ des metteurs en scènes reconnus »[40]

. C’estprécisément dans les années 50 et avec des metteurs en scène de théâtre que Jean-Denis Malclès débute à l’opéra.

1.3 L’opéra de Paris et Maurice Lehmann

l’envergure d’un lieu mythique

L’Opéra de Paris construit par Charles Garnier est un lieu magique. Il a été conçu par l’architecte comme un

Introduction


opéra de pierre en soulignant toutes les affinités entre architecture et musique. Le grand escalier serait par exemplel’équivalent de l’ouverture. C’est un théâtre à l’italienne avec des possibilités scéniques considérables. Il est dotéd’un Service de la Couture* et de l’Habillement* avec ses ateliers pour les costumes et d’immenses ateliersboulevard Berthier*, pour les décors.

Lorsqu’en septembre 1951 Maurice Lehmann est nommé directeur de la réunion des théâtres lyriques nationaux(c’est-à-dire de l’Opéra Comique et de l’Opéra Garnier), ce dernier connaît une période difficile. Les grèves sontnombreuses. Jean-Denis Malclès a raconté celles qui troublaient les répétitions d’« Obéron » allongeant du même

coup le temps pour la réalisation[41]

. Des difficultés financières amènent, comme toujours dans pareille situation,les administrateurs à se succéder rapidement. Evidemment, les réalisations en souffrent. En fait, la forme même del’administration qui regroupe les théâtres lyriques nationaux est trop lourde, empêchant le directeur d’agir avecefficacité et en toute liberté.

Comme l’écrit J-B Jeener dans le Figaro du 27 septembre 1951 : « (..) il reste encore beaucoup de travail dansnotre première salle lyrique ». Il retrace ensuite la carrière de Maurice Lehmann. Celui-ci est comédien deformation et Premier Prix de Comédie du Conservatoire (1913). Pensionnaire de la Comédie Française, il seconsacre ensuite plutôt à la direction de théâtres (Porte Saint-Martin, Mogador, L’Ambigu, Edouard VII, ...).Directeur du Châtelet de 1928 à 1951, il fut aussi administrateur des théâtres lyriques nationaux de 1945 à 1946 etvice-président du syndicat des directeurs de théâtres de Paris. Bref c’est un homme important du théâtre doté d’unesolide expérience. Il va tenter de redonner sa splendeur à l’opéra. Trois créations marquent son règne indiquant lestendances qu’il a choisies : « Les Indes Galantes » en 1952, « Obéron » et « La Flûte Enchantée » en 1954. Il veut« revenir aux sources traditionnelles du Grand Opéra, lui-même issu et toujours sous l’influence, qu’on le veuille

ou non, de l’Ecole Italienne avec ses machineries, ses splendeurs (...) »[42]

. Ainsi pour les « Les Indes Galantes »et comme cela était à l’origine, il confie chaque acte à un décorateur différent. Tous sont fameux (Arbus, JacquesDupont, Wakhévitch, Carzou, Fost, Moulène, Chapelain-Midy), les représentations magnifiques et le succèsimmense est resté une légende. Lorsqu’il monte ensuite « Obéron », il s’agit de ne pas décevoir l’attente du public.

« Obéron » de Carl Maria von Weber en 1954 : une réalisation de taille

« Vous savez déjà la fabuleuse surface de toile qu’il a fallu peindre, les tonnes de costumes et d’accessoires*qu’il a fallu confectionner, les millions qu’il a fallu répandre (plus de 60, pour mémoire), afin de monter cet« Obéron » auquel revenait la rude tâche de ne pas décevoir l’exigeant public parisien après les colossales

merveilles des « Indes Galantes »[43]

. Le parti pris est posé, mais il faut noter également qu’il correspond à celuide Weber. Maurice Lehmann n’a simplement pas choisi cette œuvre par hasard. Le livret se compose de onzetableaux, tous féeriques ou spectaculaires. Le ballet y a sa part, et comme pour « Les Indes Galantes » Serge Lifar,Harald Lander et Aveline en règlent les chorégraphies.

Le metteur en scène s’appuie aussi sur la création de l’œuvre en 1826 au Coven Garden où l’accent était mis surle côté spectacle, comme le montre une lettre de Weber à sa femme au moment des répétitions : « (...) la splendeuret la profusion des décors et de la mise en scène dépasse toute description. Jamais je ne verrai quelque chose que

j’aime autant »[44]

.

Introduction


Maquette* du costume d’Obéron

C’est à Jean-Denis Malclès que revient la tâche colossale de décorer cet « Obéron ». Il débute presque à l’opéra

puisqu’il n’a participé qu’à un spectacle : « Adrienne Lecouvreur »[45]

de Cilea dans le cadre prestigieux de laScala de Milan. A l’Opéra de Paris, il doit réaliser de nombreux tableaux et plusieurs centaines de costumes. Sonsouvenir, pour cette réalisation considérable est heureux : « Un vrai bonheur, oui, que d’avoir à sa dispositionl’impressionnante machinerie du plateau de l’Opéra. L’imagination pouvait s’emballer sans retenue aucune ...J’avais à exécuter une vingtaine de tableaux aussi démesurés qu’une entrée de bateau, un naufrage, ou l’apparitionde Bagdad dans le lointain* d’une forêt. Il y avait aussi, réalisé avec des projections, un ciel ou courait des nuagesqui prenaient les formes de têtes de monstres... Et puis cette merveilleuse idée de Maurice Lehmann d’un balletvolant. Dix danseuses s’envolaient soudain vers les cintres* sur une chorégraphie très savante. Pour réaliser ce vol,on avait retrouvé une technique qui avait pratiquement disparu, faite de treuils et de contrepoids. L’image étaitmagique, surprenante, suspendue dans l’immensité de ce plateau qui est tout de même l’une des plus belles scènes

au monde »[46]

.

Costumes et maquettes* témoignent de la féerie du spectacle. Le peintre a pu utiliser lacouleur sans retenue dans les costumes. Pour le ballet, il figure certaines allégories comme

le feu ou la tempête[47]

. Pour les décors : « l’œuvre était censée se dérouler la nuit. Pour lacouleur une telle ambiance pouvait être néfaste et attristante. C’est cependant par elle quej’ai choisi d’unifier ce spectacle d’un romantisme aigu, malgré ses divertissements

nombreux (...) »[48]

. Les maquettes* révèlent des harmonies de vert émeraude et de bleunuit pour transcrire cette atmosphère nocturne sans monotonie.

Jean-Denis Malclès incarne parfaitement avec ce spectacle le compositeur de décor* par la richesse et ladiversité de ses réalisations. Il le sera encore au Festival d’Aix-en-Provence mais dans une optique différente.

1.4 Le Festival d’Aix-En-Provence et Gabriel Dussurget

Le théâtre de la cour de l’Archevêché : contraintes et magie

La création du Festival d’Aix-en-Provence en 1948 est déterminée par le choix de la cour de l’Archevêché comme théâtre. Ce lieu est une révélation pour les fondateurs du Festival : « (...) Ampleur douce et calme entre leshautes fenêtres, large espace qui reste familier, attendri qu’il est par les frondaisons d’un platane, finesse des

résonances »[49]

.Si cette magie sensible à quiconque franchit le seuil du palais archiépiscopal est déjà présente en1948, le théâtre, lui, reste à construire. Le peintre-décorateur Cassandre est chargé de cette tâche. Il conçut donc enmême temps que les décors du premier opéra du Festival (Don Giovanni) la structure même du théâtre. Lescontraintes sont écrasantes. La scène, très peu profonde, doit s’enchâsser dans l’espace réduit de la cour. Il met

alors au point un théâtre selon la grande tradition de celui inventé par Torelli au XVIIième siècle pour des décorspeints sur châssis* mobiles qui permettent les changements à vue*. Le décorateur respecte ainsi la conception

originelle des représentations de Don Giovanni au XVIIIième siècle où la peinture jouait un rôle majeur. De 1955 à1965, le théâtre de Cassandre est le cadre des oeuvres auxquelles Jean-Denis Malclès participe. Il sera

Introduction


malheureusement détruit dans les années 1970.

« Je ne pense pas que les inhabituelles et rigoureuses servitudes qu’imposait ce théâtre, cette sorte degrande « lanterne magique » en plein air, aient gêné en quoi que ce soit l’invention des décors. A priori posées etacceptées, les disciplines avec leur économie de moyens ne pouvaient être que favorables à une solution desimplicité et d’évidence. C’est seulement cette évidence que j’ai cru devoir rechercher, négligeant tout pittoresque,tout effet surprenant, parce que seule elle possède cette qualité primordiale vers laquelle doit tendre un décor de

théâtre : se faire recevoir et se faire oublier dans le temps d’un seul regard. »[50]

Nous retrouvons dans ce texte de Cassandre lui-même des vues en accord avec celles de Jean-Denis Malclès :

les contraintes d’un lieu qui conduisent le décorateur à rechercher simplicité et évidence[51]

, l’humilité qui le

pousse à ne pas se mettre en avant[52]

.

Ce théâtre de l’Archevêché impose donc des réalisation bien différentes de celle d’« Obéron » à l’Opéra deParis. Mais il a été choisi comme tel car il correspond au parti pris du premier festival d’Aix-en-Provence et de soncréateur, Gabriel Dussurget.

Partis pris novateurs du Festival et de son créateur Gabriel Dussurget

La renommée internationale du Festival d’Aix-en-Provence et son succès dès les premières années reviennent àGabriel Dussurget. Renouvelant le genre lyrique qui n’était pas alors en France le champ de recherche d’avant-garde, il sut faire appel à des personnalités talentueuses. Déjà sur le plan musical, il choisit et même souventdécouvre de jeunes interprètes qui correspondent aux rôles techniquement mais aussi physiquement. Les chanteursne se contentent plus de virtuosité, ils jouent. Pour les y aider, il les entoure de metteurs en scène de théâtre

avertis : Jean-Pierre Grenier, Maurice Sarrazin[53]

, Jean Meyer... « Ils ont apporté un style de théâtre auprès des

gens d’opéra et c’était quelque peu nouveau »[54]

nous dit Jean-Denis Malclès. Après la musique, la mise enscène, le dernier choix de Gabriel Dussurget concerne le décor. Ce sont les peintres qu’il élit : Wakhévitch, Balthus,Derain, Masson, Clavé et bien sûr Malclès.

« L’idée directrice était de constituer des ensembles artistiques dans lesquels les voix, les personnages, ladirection d’orchestre, la mise en scène, les décors et les costumes s’intégraient dans le cadre de l’oeuvre à servir,

dans le cadre du théâtre de Cassandre, dans celui de la ville d’Aix »[55]

. Gabriel Dussurget avait donc une visiond’ensemble en fonction de laquelle il choisissait tous les intervenants.

Lorsqu’il fait appel à Jean-Denis Malclès , il l’a déjà croisé auparavant puisqu’ils évoluèrent dans des universcommuns. Avec Madeleine Renaud, Jean-Louis Barrault, Pierre Bertin il a fondé une école d’art dramatique. Ilparticipe dans l’après-guerre à l’activité des Ballets des Champs-Elysées de Roland Petit pour lesquels Jean-DenisMalclès réalisa les décors et les costumes de la « Fiancée du Diable » de Boris Kochno en 1945.

Jean-Denis Malclès réalise d’abord pour le Festival d’Aix-en-Provence les décors et les costumes d

‘« Orphée »[56]

de Gluck en 1955. Cette réalisation illustre tout à fait la notion de vision d’ensemble propre à

Introduction


Maquette* du costume de Platée

Gabriel Dussurget et à son Festival. Rompant avec la tradition, il s’agissait de replacer l’œuvre non pas dansl’antiquité du mythe comme c’était la coutume, mais dans son temps : celui de sa création au siècle ducompositeur. Les décors et les costumes se devaient de traduire cela et Jean-Denis Malclès s’inspire pour lesconcevoir de fresques antiquisantes du XVIIIème siècle. « L’homogénéité ici est sans faille décors, costumes ettempi musicaux s’harmonisant parfaitement avec une distribution de premier choix » écrit Noël Boyer dans La

Croix du 15 juillet 1955[57]

. Si certains critiques se sont offusqués de voir l’œuvre de Gluck présentée comme undivertissement de cour plutôt que comme une tragédie renouvelée de l’antique, tous ont reconnus la cohérence de

l’ensemble. « Parfaitement adaptés au cadre d’un XVIIIème siècle raffiné à l’extrême, fait de forêts et de rocaillesoù jouent le rouge du manteau d’Orphée et la blanc des plumets et des tutus, les décors nous ont paru un rareensemble » écrit encore Nicole Hirsch dans France Soir du 17 juillet 1955.

L’œuvre sera reprise avec quelques modifications en 1959 à l’Opéra Comique[58]

. Là, Jean-Denis Malclèsregrettera même les contraintes du théâtre de la cour de l’Archevêché. La trop grande modernité du théâtre ne luipermit point de reproduire les fondus enchaînés d’une scène à coulisses*.

La fantaisie et l’humour de Jean-Denis Malclès trouveront aussi à Aix l’occasion des’exprimer. Pour « Platée », comédie-ballet de Rameau qu’il conçoit en 1956 avec Jean-Pierre Grenier (complice de tant d’années au théâtre), il se plie à merveille aux règles del’opéra-comique à la française. Platée, vieille nymphe ridicule se meurt d’amour pourJupiter qui se joue d’elle en même temps que de la jalousie de Junon : « La réalisation étaitadmirablement bien montée, avec des costumes plein d’originalité et des décors trèsattrayants qui comprenaient de jolis “deus ex machina”, la machina elle-même étant unresplendissant modèle de chariot dont les rideaux s’écartaient pour laisser apparaître auxyeux ébahis de Platée, non pas tout d’abord le dieux attendu, mais un âne très réaliste suivipar le plus charmant des hiboux se cachant timidement la tête derrière son aile » écrit John

Warrack dans The Daily Telegraph[59]

(Londres, 21 juillet 1956), illustrant le retentissement international du

Festival en même temps que la verve des décors de Malclès. Le costume de Platée nous en convainc aisément[60]

.

Avec « Il Mundo della Luna »[61]

en 1959, il ira encore plus loin dans cette tendance puisqu’il s’agit de créerpour l’opéra-bouffe de Haydn rien de moins que le monde de la lune. Tous les vestiges de ce spectacle laissent

apparaître l’imagination du peintre entre XVIIIème siècle et science-fiction. Andrée Desautels dans le JournalMusical Canadien (novembre 1959) s’exprime ainsi : « (...) Ce sont des décors de peintre et c’est tout dire. Ici tout

est poésie, c’est-à-dire suggéré, transposé ; ces licornes géantes[62]

qui défilent majestueusement devant nous, cesfleurs qui s’animent au souffle de la nuit, ces bosquets frémissants qui appellent la danse, toute cette vie lunaire a

su nous combler par la magie du peintre et du metteur en scène »[63]

.

En 1962, Jean-Denis Malclès décore aussi « Les Malheurs d’Orphée » de DariusMilhaud sur un livret d’Armand Lunel dans un style bien différent et beaucoup plus

Introduction


Maquette* du costume de Papagena

dépouillé. Mais l’œuvre qui incarne à elle seule le Festival de Gabriel Dussurget, c’est

« La Flûte Enchantée »[64]

créée en 1958. Alain Gueulette a déjà souligné l’adéquationdu site aixois avec la musique de Mozart. La mise en œuvre d’une « Flûte Enchantée »dans un théâtre aussi exigu et sans cintre* relevait pourtant de la gageure. Avec ànouveau Jean-Pierre Grenier, Jean-Denis Malclès réussit le tour de force d’enchaînersans interruption les tableaux multiples et hétérogènes dans des changements à vue* quiservent la magie et l’unité de l’ensemble. Pour ce faire, son imagination lui dicted’ingénieux dispositifs : des rochers habités par des machinistes qui peuvent se déplacer

sans contrainte, des buissons de roses constitués de danseuses qui soudain s’animent,... Le succès est immense etl’œuvre reprise en 1959, 1961, 1963 et 1965. En 1968, Jean-Denis Malclès qui collabore à « La Flûte Enchantée »

mise en scène par Peter Ustinov au théâtre de Hambourg[65]

obtint l’autorisation d’utiliser certaines des trouvaillesdu Festival.

Pour caractériser ses souvenirs à Aix-en Povence, Jean-Denis Malclès parle « d’années de fêtes et devacances ». C’est sous-estimer son travail peut-être mais c’est aussi témoigner de l’atmophère du lieu. Tous ceux

qui participèrent à cette époque faste sont d’accord là-dessus et l’expriment dans l’émission de Pierre Jourdan[66]

.Les origines provençales de notre peintre ne pouvaient que se satisfaire de l’esprit de fête induit par la région.

Il apprécia également des rythmes de travail particuliers. En effet un an auparavant, Gabriel Dussurget élaboraitle programme de la saison à venir. Le peintre disposait donc de près d’une année pour concevoir les décors et lescostumes qui étaient réalisés à Paris (dans les ateliers de Madame Karinska). « Ils étaient prêts à la date vouluepour coïncider avec la date des répétitions en costume, avec décor, avec lumière puis comme on dit « tête faite »,avec tout. Pour tout cela nous avions donc près d’une année. Cela permettait de mûrir les choses, de les faire avec

un certain ordre dans les idées » explique-t-il.[67]

Ces éléments composent donc le succès du Festival d’Aix-en-Provence. Dans les années 50, intellectuels,

peintres, écrivains, musiciens s’engagèrent à le soutenir : Pierre-Jean Jouve, François Mauriac, Jean Giono[68]

,Jean-Louis Vaudoyer. Ce dernier qui fut à l’origine de la carrière de Jean-Denis Malclès (voir § 1.1.2) amplifieraaussi l’écho de l’événement aixois. Jean-Denis Malclès contribua certainement par son talent à ce « Salzbourgfrançais ».

Comme Gabriel Dussurget, Louis Ducreux fut l’acteur d’une décentralisation mais il se voulait moins élitiste.Son ambition, plutôt que la synthèse aixoise, était pour Marseille, le retour du public à l’opéra et même la venued’un public populaire. Ses choix étaient différents : « Pour intéresser des gens jusqu’alors accaparés par le cinéma,il faut faire en sorte qu’il ne s’ennuient pas. Et pour qu’ils ne s’ennuient pas, il faut qu’ils comprennent ce qu’onleur chante. C’est à dire qu’on doit éviter de leur présenter des spectacles dans une langue autre que la leur. »affirmait-t-il à Maurice Tillier dans le Figaro Littéraire du 15 juillet 1965.

Introduction


Les succès rencontrés à Aix-en-Provence comme l’appartenance au monde du théâtre déterminèrent sans douteLouis Ducreux à s’attacher la collaboration de Jean-Denis Malclès. Dans les années soixante, ils montent ensemble« Lulu », « Colloquio col Tango », « Les Mamelles de Tirésias »...à l’Opéra de Marseille puis une « Traviata » à

l’opéra de Hambourg[69]

. L’Opéra de Marseille entame une période faste et sa renommée est, comme celle dufestival voisin, internationale. La présence dans les deux cas de Jean-Denis Malclès, remarquable, est à la mesured’un talent que beaucoup d’autres réalisations auraient pu illustrer.

Le métier en acte : déroulement du travail

Il est difficile de se faire une idée précise du travail du décorateur à la vue d’un spectacle réussi. Son talent étantjustement de se faire oublier. En effet, le décor du « rêve éveillé lyrique* » ne doit pas suspendre la rêverie ensurprenant le spectacteur mais au contraire provoquer son adhésion à ce qui se déroule sur la scène. Nous voudrions

pourtant maintenant donner une idée de ce métier dans les coulisses, avant que le rideau ne se lève[70]

.

1.5 La collaboration étroite avec le metteur en scène

« Le travail avec les metteurs en scène a toujours été une collaboration très serrée. Je n’ai jamais pu (cela nem’aurait pas beaucoup plu) faire sur copie ce que voulait un metteur en scène, « Je veux ceci, cela, etc.. »,transcrire l’opinion de quelqu’un. Avec les metteurs en scène, même avec Jean Anouilh, c’était toujours l’objet de

longues discussions, de participations, de désaccord ou d’accord sur la conception d’un décor »[71]

rapporte Jean-

Denis Malclès exprimant sa position sur ce « mariage artistique »[72]

.

Metteur en scène et peintre travaillent à partir du livret mais aussi de la partition. Cette dernière peut en effetinduire les orientations de la mise en scène et du décor. Ainsi Jean-Denis Malclès évoque la question de choeursprésents à l’opéra et dont le rôle est parfois considérable. Il cite à ce titre « Obéron ». Le metteur en scène doitparvenir à animer les choristes et l’organisation de la scène l’y aide. « Alors ce sont des étages, des escaliers et puisdes mouvements tels que les choristes organisent à l’intérieur de leur partition une espèce de ballet qui fait que lechoeur devient une chose animée et vivante et non pas figée comme une chorale. Il faut savoir faire en sorte quel’organisation du plateau permette de jouer sur plusieurs plans ou sur des évolutions animées où il va de soi de

bouger »[73]

explique Jean-Denis Malclès.

La musique impose aussi parfois aux chanteurs la vision du chef d’orchestre (duo, trio, ...) ; le metteur en scènedoit en tenir compte.

Une première idée des données du théâtre dans lequel l’œuvre sera jouée est nécessaire ; elle commande le projetpar l’espace, les machineries disponibles.

Enfin les aspects économiques entrent en jeu dès cette planification entre metteur en scène et décorateur.

1.6 De la maquette* à l’atelier

Introduction


Les décors

A l’issue de ces discussions, Jean-Denis Malclès propose les premières esquisses au metteur en scène. Anouveau, ils parviennent à un accord et le décorateur échafaude un lieu qui sera tel ou tel décor.

Puis, il réalise des plans à l’échelle 1 : 20 ou 1 : 25ème. Jean-Denis Malclès tenait à les dessiner lui-même :« C’était avec les plans que je pouvais le mieux concrétiser ma pensée, mes idées et les proportions à donner à toute

chose »[74]

Ils permettent de réaliser les décors en fonction des trois dimensions du plateau particulier sur lequell’œuvre sera montée.

Ensuite il construit une maquette* en trois dimensions. Elle permet de tester la validité des décors et parfois deconcevoir, avec de petites figurines, la mise en scène (Jean-Denis Malclès cite à ce titre le cas de Jean Anouilh)

Arrive alors le moment de la construction. Le décorateur se doit d’être vigilant et, le plus possible, présent. Lechoix des matériaux relève, par exemple, de sa compétence. Des questions aussi peuvent surgir et des correctionsse révéler nécessaires. Les ateliers de décor avec lesquels Jean-Denis Malclès réalisa le plus souvent comme ceuxde Pierre Laverdet ou Robert Petit ont aujourd’hui malheureusement tous disparu.

Les maquettes* en deux dimensions représentent par ailleurs les différents tableaux tels qu’ils apparaîtront aupublic. Elles sont en couleur et indispensables aux ateliers de peinture qui vont maintenant colorer les différentséléments : praticables, décors en volume, châssis*. Le style peut être illusionniste ou très pictural. Jean-DenisMalclès raconte sa participation à ce stade de l’exécution : « . Là, c’est tout un travail car il faut adapter à l’échelled’un théâtre la conception de l’ensemble peinte aux dimensions des maquettes*. Personnellement, je travaillaisbeaucoup à la réalisation de ces peintures. D’une part car je pouvais ainsi obtenir ce que je voulais et bien sûropérer parfois des modifications. D’autre part parce qu’à cette échelle, cela me permettait aussi de me laisser aller à

une autre rêverie...C’est grand. Les toiles ne sont pas redressées et l’on peint par terre»[75]

. A Aix-en-Provencesont conservés plusieurs châssis* peints par Jean-Denis Malclès.

Notre peintre se voulait absolument présent dans les ateliers afin que la réalisation ne vienne pas trahir l’idéequ’il se faisait du décor. Il n’a presque jamais souhaité travailler avec un assistant car c’est en agissant lui-mêmequ’il découvrait comment les choses devaient être matériellement réalisées. Il n’aurait pu confier cela à personne nesachant pas à priori ce qu’il en était.

Les costumes

Jean-Denis Malclès porta toujours la même attention à la confection des costumes.

Ceux-ci étaient réalisés pour le genre lyrique soit par des ateliers fameux (Karinska, Gromtseff, Henri Lebrun,Madelle), soit par les ateliers du théâtre concerné lui-même. Pour l’Opéra Garnier et l’Opéra Comique, le Servicede la Couture* et de l’Habillement* en était responsable. A Lausanne ou à Marseille, le théâtre disposait de sespropres ateliers mais faisait appel aux ateliers parisiens pour certains ouvrages prestigieux. Madame Gromtseffconçut avec Jean-Denis Malclès les costumes de « Lulu » à l’opéra de Marseille. A cette occasion, elle se déplaçadans cette ville avec ses ouvrières. De même, les ateliers de Madame Karinska confectionnèrent pour le Festival

Introduction


d’Aix-en-Provence. Les étiquettes cousues sur les costumes en sont autant de signatures[76]

.

L’organisation de ces ateliers comme les étapes de leur travail sont à rapprocher des maisons de haute couture.La première d’atelier réalise la toile (c’est à dire une première traduction du costume mais dans un tissus ordinaire)qui est proposée au costumier-décorateur. Modifiée en fonction de l’avis de ce dernier, elle permettra ensuite detailler sur papier kraft le patron et de couper les tissus (c’est en général le rôle de la seconde d’atelier). Enfin, aprèsle montage, les couturières cousent l’ensemble.

Jean-Denis Malclès raconte : «Je me suis toujours beaucoup préoccupé des costumes, des essayages. Pourchaque ouvrage je partais, avec mes maquettes* sous le bras, à la recherche des tissus pour faire meséchantillonnages. J’allais au Marché Saint Pierre par exemple. Là, je connaissais très bien monsieur Dreyfus. Il

avait même fait teindre des tissus à mes couleurs »[77]

. Mademoiselle Françoise Boudet[78]

nous a témoigné de laprésence constante du peintre. Elle travailla avec lui à la reprise en 1968 de « Lulu » à l’Opéra Comique (après sacréation à Marseille en 1963). Les costumes furent fabriqués sous sa direction par les ateliers de l’Opéra Comiqueet par ceux de madame Gromtseff (pour les rôles féminins). Jean-Denis Malclès, enrichi d’une premièreexpérience, apporta certaines modifications.

Mademoiselle Boudet explique aussi comment la costumière se met au service du compositeur des décor* dontles avis priment toujours. Son rôle l’oblige néanmoins à prendre des initiatives en proposant telle ou telle solutionpour transcrire la maquette* et l’idée première du dessinateur. En même temps que du savoir-faire d’un artisanatde grand art, il faut faire preuve de créativité et d’imagination. De patience aussi, car parfois, en fonction de telleou telle contrainte (l’inconfort d’un interprète, l’avis défavorable du décorateur, ...) le costume doit être entièrementrepris. Notons encore que le Service de la Couture* et de l’Habillement* à l’Opéra Garnier comme à l’OpéraComique est responsable des réalisations des ateliers extérieurs. Il a son mot à dire et collabore avec eux, donnantpar exemple l’adresse d’un fournisseur qui dispose d’un tissu recherché par le peintre... Les broderies qu’on utilisaitbeaucoup à cette époque là était exécutées par des ateliers spécialisés.

La nature du genre opéra induit aussi certaines spécificités de ses costumes ; le culte du spectaculaire, les écartsaux normes cultivés par le rêve éveillé lyrique* s’appliquant aux vêtements qui habillent les chanteurs. Le

« costume féerique »,[79]

hérité de ceux des fêtes royales au XVIIème et XVIIIème siècle transposés à l’opéra, enest un des aspects. Il revêt les personnages issus de livrets s’apparentant aux contes de fées ou à des mythologiesdiverses (« Obéron », « La Flûte Enchantée » , ...). L’utilisation de tissus somptueux, de broderies, de matièresnobles réalise sa magnificence. Il est aussi le champ de recherches d’avant-garde et l’utilisation de certainsmatériaux constitue parfois une datation. Ainsi, les costumes d’« Obéron » donnent à voir une des premièresutilisations des matières plastiques en 1954 (utilisation de Rhodoïd pour la fée coquillage). Ce qui se nomme àl’opéra le cabochon (ce sont des petites coquilles de plastique à facettes, cousues sur le tissu et qui peuvent êtrecolorées) se répandit sur les costumes. Plus léger que les verreries (la légèreté étant une des préoccupations ducostumier pour le confort des artistes) et d’un coût moindre, il donne sous les éclairages la même illusion de pierresprécieuses. Les cabochons furent surexploités dans cette période par l’Ecole de Paris, comme en témoignent lescostumes d’« Obéron » ou des diverses réalisations du Festival d’Aix-en-Provence. Il en est de même desapplications de cuir (comme sur le costume de Sarastro ou sur ceux d’ « Obéron »). Elles découlent d’une origine

Introduction


très ancienne à l’opéra : Louis XIV, inaugurant l’Académie Royale de Musique, apparut sur scène vêtu en Roi-Soleil d’un costume entièrement composé de cuir or. La noblesse de ce matériau, sa beauté, sa solidité, expliquentle regain d’intérêt qu’il connut à notre période.

Si le plastique, le cuir, produisent sur scène une illusion, c’est aussi l’enjeu du costume dans son entier. Pour cefaire, il doit tenir compte de la distance acteur-spectateur, de leur position mutuelle, des éclairages. Ces élémentsfurent l’objet d’une étude de Marie-Claude Groshens qui écrit : « Toutes contraintes expliquant notamment lesagrandissements et plus généralement les trucages. Ceux-ci sont particulièrement importants dans le vêtement

théâtral qui relève d’un art systématique de l’apparaître-à-distance(...).[80]

» Les savoir-faire du compositeur desdécors* et du costumier se mettent en œuvre dans ce sens. Ils doivent également tenir compte de l’environnementde l’acteur costumé constitué par ses partenaires et le reste du décor. Jean-Denis Malclès compose déjà sesmaquettes* en fonction d’une harmonie d’ensemble mais les répétitions lui permettent ensuite d’en juger.

1.7 Les répétitions

« J’ai toujours ressenti le besoin d’être présent aux répétitions, théâtre ou opéra. A l’opéra il y a des répétitionstechniques où l’on n’est pas tenu d’assister mais dès l’instant où entrent en ligne de compte des élémentsdécoratifs, des costumes, il est absolument indispensable d’être présent. En effet, demeure encore tout un travail decorrections, de modifications voir même de transformations lié scéniquement à des impératifs, des raisons pratiques

ou de confort etc... »[81]

témoigne Jean-Denis Malclès. A ce stade le décor et les costumes sont mis en situation,confrontés à un interprète et à son rôle, au mouvement, comme à la dimension visuelle globale du spectacle. Ledécorateur par des corrections enrichit son travail de toutes les données qui apparaissent lors des répétitions.

L’éclairage est l’une d’entre elles. Son incidence sur le décor et les costumes est majeure comme l’histoire de

l’opéra nous le prouve. Au XVIIème et XVIIIème siècles, la mise en scène est presque inexistante parce que liée auxquestions d’éclairage, limité alors à la bougie. Les chanteurs jouent face à la rampe* pour être vus et le jeuscénique reste donc essentiellement frontal. Dans ces conditions, le décor peint se doit d’être illusionniste carl’éclairage ne pourra suppléer à son rôle d’évocateur d’un lieu, d’un espace. Avec en 1822 le premier spectacle

entièrement éclairé au gaz et en 1849 la première utilisation de l’électricité à l’Opéra, le XIXème siècle prendconscience de l’espace théâtral en trois dimensions dont la lumière lui permet maintenant de disposer. Il donne

naissance au XXème siècle à un art de la mise en scène tel que nous l’entendons aujourd’hui. Jean-Denis Malclèsévoque le travail avec l’éclairage au gaz : « La peinture, les décors étaient peints en fonction de l’effet que l’onvoulait obtenir. C’est à dire qu’un effet de lune ou de soleil était obtenu picturalement. Tandis qu’aujourd’hui, dansun décor quel qu’il soit, vous pouvez faire des colonnes en volume éclairées d’une certaine manière. Vous jouezavec la lumière frisant la colonne ou à contre-jour. Quand tout était éclairé au gaz, c’était beaucoup mieux d’avoir

une colonne à plat peinte en trompe l’œil »[82]

.

Dans son cas les possibilités offertes par l’éclairage ne correspondaient pas non plus à celles dont on disposeaujourd’hui. Il note à cet égard que le nom de l’éclairagiste ne figurait pas sur les affiches. « Les éclairages sefaisaient entre le metteur en scène, le décorateur et puis il y avait l’électricien à qui on demandait d’éclairer ceci ou

Introduction


cela, de baisser la rampe*... »[83]

. Ce moment du règlage d’un décor, c’est à dire de la mise au point de l’éclairagequi lui correspond est bien sûr celui d’une répétition. Actuellement son rôle a augmenté de manière considérablepar de nouveaux progrès technique. Notons pour l’anecdote qu’au Festival d’Aix-en-Provence, Monsieur Hudry,ingénieur électricien s’était improvisé éclairagiste. Cela ne minimise pas l’intérêt que Jean-Denis Malclès portait àl’éclairage puisque ce dernier commandait une certaine vision de ses décors et costumes.

Le travail du décorateur au moment des répétitions se révèle encore considérable : il consiste en corrections,modifications mais aussi règlage des éclairages. L’œil se doit d’y être en alerte.

Conclusion

Etudier l’œuvre de Jean-Denis Malclès à l’opéra revient à découvrir une personnalité vouée depuis toujours à lapeinture. Lorsqu’il rencontre l’univers du théâtre puis de l’opéra, il met à leur service ce talent avec les différencesinduite par la nature de chaque genre. L’opéra, rêve éveillé, pour nous mettre en contact avec les mondessuprasensibles, tend à réaliser la synthèse des arts qu’il met en synergie (musique, peinture, mise en scène). Ilcultive l’étrangeté qui s’exprime dans ses décors et ses costumes. La musique le différencie encore du genre théâtralreposant pour sa part sur le langage.

Pourtant ce sont, avec Jean-Denis Malclès des hommes de théâtre qui renouveleront le genre. Ce renouveau alieu par exemple à l’Opéra de Paris et au Festival d’Aix-en Provence dans les années 50. Les parti-pris choisisalors ne sont plus d’actualité et l’on peut dire que la peinture a presque quitté l’opéra après cette période.

L’histoire enseigne que les solutions rejetées dans le passé peuvent ressurgir. Si aujourd’hui les décorateurssemblent avoir exploité toutes les possibilités offertes par le décor en dur et la technique, il se pourrait que l’effetpictural soit à nouveau recherché, avec la poésie qui l’accompagne. Dès lors, la connaissance des réalisations dupassé et de leurs modalités s’avère une source d’enrichissement et le creuset de nouvelles investigations. Il est doncà souhaiter que les activités de conservation et de mise en valeur des vestiges des spectacles s’intensifient ; lestémoignages des acteurs de ce passé proche constituant encore une mémoire inestimable.

Bibliographie BEAUVERT Thierry et Parouty Michel, Les Temples de l’opéra, Gallimard, Paris, 1990, Collection Découvertes. CLAUDON Francis, Mongrédien Jean, de Nys Carl et Roschitz Karlheinz, Histoire de l’Opéra en France, FernandNathan, Paris, 1984.

Introduction


CORVIN Michel, Dictionnaire Encyclopédique du théâtre, Bordas, Paris, 1995. FONTAINE Gérard, Le Décor d’Opéra, un rêve éveillé, Paris, Editions Plume, 1996. GUEULLETTE Alain, Le Festival d’Aix-en-Provence, Sand, Paris, 1989, Collection Les Hauts Lieux de l’Opéra. HARTMANN Rudolf, Les Grands Opéras. Décor et mise en scène, Office du Livre, Fribourg / Editions Vilo, Paris,1977. KOBBÉ Gustave, Tout l’Opéra, de Monteverdi à nos jours, RobertLaffont, Paris, 1990, Collection Bouquins. LACHAUD Jacques, Quand d’Aix, naissait un festival, Librairie de l’Université d’Aix-en-Provence, Aix-en-Provence,1995. LIEBERMANN Rolf, En passant par Paris. Opéras, Gallimard, Paris, 1980. NESSI Charlotte, « La mise en scène Lyrique » in Le Théâtre Lyrique Français 1945-1985, Librairie HonoréChampion, Paris, 1987. PFEFFER Frédéric, Hauts Lieux musicaux d’Europe. Art lyrique et symphonique : les villes, les salles, les festivals,Autrement, Paris, 1988. WOLFF Stéphane, L’Opéra au Palais Garnier (1875-1962), Paris, 1962, réimpression des éditions Slatkine, Paris-genève, 1983. Catalogues d’exposition Air d’Opéra. Paris, Le Louvre des Antiquaires, en collaboration avec la Bibliothèque nationale et le Théâtre nationalde l’Opéra de Paris, octobre 1989-janvier 1990. Costumes-Coutumes, Paris, Galeries nationales du Grand Palais, mars-juin 1987. Particulièrement le chapitre VIII : « Le costume dans les arts de la représentation et du spectacle » par Marie-Claude Grohens. Divines divas...et vivat l’opéra ! , Marseille, Archives de la ville, octobre-décembre 1987. Opéra côté costume, Opéra National de Paris, printemps 1995, Editions Plume, Paris. Texte de Martine Kahane. Jean-Denis Malclès «Théâtres », Paris, Bibliothèque historique de la Ville, février-mars 1990.Petit glossaire

Ce glossaire est une reprise partielle du lexique des termes en rapport avec le décor d’opéra extrait du livre de

Gérard Fontaine, le Décor d’Opéra. Ces derniers sont repérés par le signe « & » Il comporte aussi des entrées du petitvocabulaire du catalogue Opéra côté costume. Celles-ci sont repérées grâce au signe « ? »& ACCESSOIRES : objets réels ou figurés utilisés par les acteurs pendant la représentation ou figurant sur scène :

relève des accessoires tout ce qui est mobile par rapport au décor. Ces objets peuvent avoir une grande importancedans l’action et ne pas être « accessoires » au sens banal du terme.? BERTHIER : Ateliers de décors de l’Opéra de Paris ; situés 32 boulevard Berthier. Construits par Charles

Garnier juste après l’Opéra (1880) avec une charpente métallique de Gustave Eiffel. C’est un lieu de fabrication et deconservation.

Introduction


& CHANGEMENT À VUE : Substitution d’un décor à un autre effectué par la machinerie sans qu’on baisse lerideau.& CHÂSSIS : Cadre de menuiserie sur lequel se tend la toile d’un tableau.& CINTRE : Partie supérieure de la cage de scène non visible du public ; dans ce vaste espace sont remontés et

enroulés toiles et éléments de décor pendant les représentations.& COMPOSITEUR DE DÉCOR D’OPÉRA : La personne qui crée, qui compose la dimension visuelle, la

traduction visible du rêve éveillé lyrique*.& COSTIÈRES : Rainures pratiquées dans le plancher de scène permettant d’amener en position ou de retirer de la

scène les châssis des décors.& COUR : Côté droit de la scène vue de la salle, par opposition au « (côté) jardin. ». Cette appellation renvoie à la

Salle des Machines des Tuileries , inaugurée en 1662 et refaite en 1764 par Soufflot et Gabriel pour abriter l’Opéra deParis. Le Roi ayant sa loge du côté du jardin des Tuileries et la Reine du côté de la cour, on employait jusqu'à larévolution française « coté Roi » et « côté Reine ». Après la chute de la Royauté, ces expressions furent remplacées parcelles toujours en vigueur aujourd’hui.& FACE / LOINTAIN : La partie de la scène la plus proche du spectateur, par opposition au lointain.? MAILLOT : Maillot de danseur : dénommé d’abord pantalon, c’est un vêtement souple porté à même la peau,

moulant le corps, gainant les jambes. Termes employés vers 1820, venu de M. Maillot, bonnetier fournisseur del’Opéra dans les années 1820-1830, ou du maillot de l’enfant.& MAQUETTE : Modèle réduit (2 à 3%) et démontable du décor à partir duquel celui-ci sera réalisé dans les

ateliers. La maquette est aussi le dessin ou la peinture originale des costumes ou du décor servant de modèle pour leurréalisation.& PORTEUSES : Tubes d’acier suspendus horizontalement aux cintres* ; on y accroche des châssis ou les perches

des rideaux, toiles ou frises.& RAMPE : Rangée d’appareils d’éclairage abritée sous un réflecteur semi-cylindrique et installée au niveau du

plancher de scène. La rampe permet d’éclairer les acteurs au premier plan.& RÊVE ÉVEILLÉ LYRIQUE : Exquise tromperie par laquelle l’adulte joue avec les restes de ses rêves d’enfant

(pour l’essentiel : la nostalgie d’un monde organisé en fonction de lui), rêves invoqués par la musique sur un thèmeplus ou moins rationalisé par le livret et évoqués en scène sur le mode actuel. C’est le plus concret des imaginaires.D’où l’importance de son décor. Il traduit le passage au monde supra-sensible induit par le genre lyrique.? SERVICE COUTURE : Le Service de la Couture gère les différents ateliers qui réalisent les costumes selon les

indications du dessinateur. Ils doivent concilier les désirs des créateurs et des artistes avec les contraintes techniques defabrication.? SERVICE HABILLEMENT : Une fois la générale et les dernières retouches achevées, les costumes quittent le

Service Couture pour le Service Habillement. Celui-ci s’en occupe pendant toute la durée du spectacle.Pour chaquereprésentation, il procède à la mise en loge et à l’habillement des artistes. A la fin de la série, ce service vérifie chaquepièce de costume et procède éventuellement à sa réfection ou remise en état, ainsi qu’à son nettoyage.& SCÈNE À COULISSE : Invention majeure de Giacomo Torelli, mise au point entre 1610 et 1643 : en fendant le

plancher de la scène de coulisses, en attachant les châssis des toiles peintes à des mâts fixés sur des chariots placéssous la scène et reliés par des cordes à un seul tambour central commandant l’ensemble, il permit de changer d’un seulcoup et quasi instantanément toute la scène.? TIMBRAGE, ÉTIQUETAGE : Identification du costume par l’indication du titre de l’œuvre, du rôle, du nom de

l’artiste (...) Aujourd’hui, les étiquettes préimprimées sont cousues à l’intérieur de chaque costume, dans un endroitnon visible.? TUTU : Costume traditionnel de tulle porté par les danseuses de ballet depuis l’époque romantique

Introduction


[1] Texte de Louis Ducreux, extrait de « Divines divas ... et vivat l’opéra ! », catalogue de l’exposition. Marseille, 1787-1987.

[2] Jean-Denis Malclès « Théâtres »

[3] idem.

[4] Entretien : 12. De la maquette à l’atelier

[5] ibidem page 2

[6] ibidem page 2

[7] ibidem page 2

[8] ibidem page 2

[9] ibidem page 2

[10] ibidem page 2

[11] ibidem page 2

[12] ibidem page 2

[13] ibidem page 2

[14] Voir §1.2.2 « Une inspiration abstraite, fruit de la transposition de l’œuvre à travers l’imaginaire pictural »

[15]

ibidem page 3[16]

Entretien : 6. A propos des metteurs en scène[17]

Alain GUEULLETTE, Le Festival d’Aix-en-Provence.[18]

Galerie des Orfèvres, 66, quai des Orfèvres, 75001 Paris.[19]

ibidem page 3[20]

Entretien : 7. A propos du travail à partir des maquettes*.[21]

Catalogue Opéra côté costume.[22]

Voir annexe B[23]

Voir annexe B[24]

ibidem page 3[25]

Entretien : 8. Au sujet des sources d’inspiration.[26]

Entretien : 2. Sur le thème de la musique.[27]

Entretien : 4. Au sujet de la collaboration avec le metteur en scène.[28]

ibidem page 3[29]

INA, émission de Pierre Jourdan du 7 juillet 1989 « La grande aventure d’Aix-en-Provence, 1948-1988 ».[30]

Entretien : 16. A propos des lieux.[31]

Gérard FONTAINE, Le Décor d’Opéra, un rêve éveillé[32]

Gustave KOBBÉ, Tout l’Opéra, de Monteverdi à nos jours[33]

ibidem page 15[34]

idem[35]

Entretien : 6. Sur le thème de la musique

Introduction


[36] Entretien : 1. Sur le thème de la différence entre le travail du décorateur à l’Opéra et au Théâtre

[37] ibidem page 3

[38] ibidem page 12

[39] ibidem page 15

[40] Charlotte NESSI, « La mise en scène Lyrique » in Le Théâtre Lyrique Français 1945-1985

[41] Entretien : 14. A propos d’Obéron

[42] Entretien in Paris-Comoedia, 3-9 février 1954

[43] La semaine du monde du 26 février au 4 mars 1954.

[44] ibidem page 21

[45] Voir annexe B

[46] ibidem page 2

[47] Voir annexe B, reproductions

[48] ibidem page 20

[49] Alain GUEULLETTE, Le Festival d’Aix-en-Provence

[50] Gérard FONTAINE, Le Décor d’Opéra, un rêve éveillé

[51] Voir § 1.1.3

[52] Voir § 1.2.3

[53] Maurice Sarrazin est acteur, metteur en scène et directeur de troupe au Grenier de Toulouse.

[54] Entretien : A propos du festival d’Aix-en-Provence.

[55] Gérard FONTAINE, Le Décor d’Opéra, un rêve éveillé

[56] Voir reproductions en annexes B et C.

[57] Georges GONZAGUE, Un visite du chevalier Gluck dans la ville des fontaines. Résonances du VIIIième Festival d’Aix-en-Provence.

[58] Voir articles en annexe D

[59] Georges GONZAGUE, Quand Rameau rend visite à Mozart, Echos du IXème Festival d’Aix-en-Provence.

[60] Voir reproductions sur « Platée » en Annexe B et C

[61] Un film est conservé à la Bilbiothèque d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence

[62] Voir reproductions en annexe B

[63] in Marc Pincherl, Festival d’Aix-en-Provence. En attendant Purcel. Juillet 1959. Juillet 1960.

[64] Voir reproductions en annexes B et C

[65] Voir annexe C et D

[66] INA, émission de Pierre Jourdan du 7 juillet 1989 « La grande aventure d’Aix-en-Provence, 1948-1988 ».

[67] Entretiens, 15. A propos du Festival d’Aix-en-Provence .

[68] Il faillit même collaborer à la « Flûte Enchantée ». Voir 2. Entretien, Sur le thème de la musique.

[69] Pour tous ces spectacles voir les annexes.

[70] Voir aussi § 1.2.2

[71] Entretien : 4. Au sujet de la collaboration avec le metteur en scène.

[72] Rudolf HARTMANN, Les Grands Opéras. Décor et mise en scène

Introduction


[73] Entretien : 1. Sur le thème de la différence entre le travail du décorateur à l’Opéra et au Théâtre

[74] Entretien : 12. De la maquette à l’atelier.

[75] Entretien : 12. De la maquette à l’atelier.

[76] Voir annexe C, photographie d‘une étiquette.

[77] Entretien : 9. Au sujet des costumes

[78] Costumière formée à l’Ecole de la rue Blanche, elle entre en 1958 à l’opéra comme surnuméraire. Dix ans plus tard, elle est nommée chef du

Service de la Couture et de l’Habillement de l’Opéra-Comique puis de celui de l’Opéra Garnier jusqu’en 1987. A cette date, elle crée le fondmuséographique destiné à promouvoir le patrimoine des ateliers de couture de l’Opéra.[79]

Catalogue Costumes-Coutumes[80]

ibidem page précédente.[81]

Entretien : 13. A propos des répétitions.[82]

Entretien : 5. Au sujet de l’évolution du décor[83]

idem

Annexe A

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Annexe A

Entretiens avec Jean-Denis Malclèsdu 10 Janvier 1997 et du 12 février 1997

(interview réalisée par Pénélope Pairaudeau, penelope.naulleau at semiophore.net)

Table des thèmes abordés

1. SUR LE THÈME DE LA DIFFÉRENCE ENTRE LE TRAVAIL DU DÉCORATEUR À L’OPÉRA ET AU THÉÂTRE

2. SUR LE THÈME DE LA MUSIQUE.....................................................................................................

3. AU SUJET DES « MAMELLES DE TIRÉSIAS »..............................................................................

4. AU SUJET DE LA COLLABORATION AVEC LE METTEUR EN SCÈNE.............................

5. AU SUJET DE L’ÉVOLUTION DU DÉCOR....................................................................................

6. A PROPOS DES METTEURS EN SCÈNE........................................................................................

7. A PROPOS DU TRAVAIL À PARTIR DES MAQUETTES..........................................................

8. AU SUJET DES SOURCES D’INSPIRATION..................................................................................

9. AU SUJET DES COSTUMES...............................................................................................................

10. AU SUJET DE LA REPRISE D’ « ORPHÉE » À L’OPÉRA COMIQUE................................

11. AU SUJET DE « LULU » À L’OPÉRA COMIQUE......................................................................

12. DE LA MAQUETTE À L’ATELIER................................................................................................

13. A PROPOS DES RÉPÉTITIONS.......................................................................................................

14. A PROPOS D’ »OBÉRON »................................................................................................................

15. A PROPOS DU FESTIVAL D’AIX-EN-PROVENCE...................................................................

16. A PROPOS DES LIEUX......................................................................................................................

Sur le thème de la différence entre le travail du décorateur à l’Opéra et auThéâtre Lorsque il est question d’un projet de théâtre ou de comédie, (si je prends l’exemple de Jean Anouilh avec qui j’aibeaucoup travaillé) à un moment donné, à la lecture de la pièce, tout à coup dans l’atmosphère du drame ou de la

Annexe A


comédie que l’on va avoir à illustrer, il y a des points de détails, des observations qui nécessitent de la part dudécorateur le besoin de marquer d’une façon très nette et très volontaire, les lieux, les passages, les sorties, les entréesqui seront nécessaires pendant tout le parcours du spectacle. Par exemple, dans certains ouvrages de comédie, il y a desquiproquos de théâtre que l’on doit adapter dès la mise en scène pour que le metteur en scène, qui va travailler là-dessus, trouve les éléments pour inventer les quiproquos ou les drames qui jailliront au cours du spectacle. Parexemple, dans certaines pièces, il y a la nécessité d’une certaine simplicité décorative (j’emploie le motvolontairement) des lieux afin de dépouiller le spectacle de toute anecdote inutile puisque le texte a suffisamment depoids pour ne pas avoir besoin d’être souligné par des détails inutiles. Ces détails ne seraient plus que des fioritures oudes nécessités décoratives amusantes, peut-être, mais qui ne rentreraient pas dans le projet du spectacle, de la pièce quel’on va représenter.A l’opéra, les problèmes sont très différents car en réalité il y a tout de même une dimension (le mot est stupide) « lyrique », c’est le cas de le dire, qui implique de la part du décorateur un besoin d’aller au- delà de l’anecdote que l’onest parfois obligé de rencontrer dans le théâtre de Comédie. Il faut aller au- delà malgré qu’il y a là aussi des nécessitésthéâtrales qui sont les nécessités du métier de comédien. C’est pour cela que l’opéra a beaucoup évolué depuis pas mald’années car les chanteurs, qui sont eux des musiciens, savent maintenant jouer la comédie. Ce qui n’était pastellement pratiqué il y a X années. Moi je ne l’ai pas beaucoup connu mais il y a quelques années, les interprètesétaient fixés devant la rampe et déclamaient. Il y avait pour cela des nécessités de vision du chef d’orchestre qui sonttoujours là. Il y a toujours un chef d’orchestre qu’il faut, avec intelligence, regarder sans le voir apparemment mais ensoupçonnant ses intentions. Cela implique de la part des chanteurs une technique assez particulière et je doisreconnaître que beaucoup d’entre eux se plient maintenant d’une façon admirable à ces effets de mise en scène et dedirection d’orchestre. Je ne veux pas préciser de noms, enfin vous les avez en tête, de la Callas jusqu’aux chanteursactuels, ils savent joindre les deux parties : du chanteur avec sa technique, ses besoins, ses nécessités d’orchestre et dela mise en scène de quelqu’un qui les dirige en leur disant de faire tel ou tel geste, de parler en tournant le dos au chefd’orchestre. Ce sont des choses très particulières que les jeunes chanteurs ont su bien adapter. Mais il n’en est pasmoins vrai que, de temps en temps, on est obligé, pour des raisons orchestrales et en même temps de groupementsd’interprètes de jouer cela parfois d’une façon un peu arbitraire face au chef d’orchestre, en rang. En effet, il y a desréparties dans le texte, des duo ou des trio qui impliquent des rapports de mise en scène assez délicats et très difficilesà adapter d’une façon que l’on aimerait parfois rencontrer mais qui sont impossibles à rencontrer parce que les acteursou les interprètes sont obligés de jouer face à face en regardant le chef, qui est toujours le même, qui est là. C’est cequi explique que parfois, dans certains opéras, il y a des parties qui se jouent, comme on dit, « à la rampe ».D’autant plus lorsqu’il y a des choristes. Alors là, il y a, de la part de celui qui dirige, une demande de grandeinvention pour arriver à animer ces choeurs qui ne doivent pas être là, plantés face au chef d’orchestre et sansmouvement. C’est très difficile à obtenir et parfois on l’obtient de manière intéressante. Je l’ai vu pour « Obéron » àl’Opéra de Paris où une grande importance est donnée au choeur. Le décorateur à la nécessité de l’obtenir par desplans et une organisation de la scène pour que les interprètes choristes ne soient pas alignés d’une façon par tropscolaire. Alors ce sont des plans, des étages, des escaliers et puis des mouvements tels que les choristes organisent àl’intérieur de leur partition une espèce de ballet qui fait que le choeur devient une chose animée et vivante et non pasfigée comme pour une chorale. Il faut savoir faire en sorte que l’organisation du plateau permette de jouer surplusieurs plans ou sur des évolutions animées où il va de soi de bouger. Ce n’est pas toujours très évident parce quetrès souvent (ce n’est pas une critique que je fais) il y a chez les choristes moins d’éducation dramatique que chez les

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chanteurs.Le chanteur, il est lui tandis que le choriste est parmi d’autres choristes et donc, s’il fait quelque chose, il le fait enfonction de ceux qui sont à droite, à gauche, devant, derrière...Donc il y a une animation des uns et des autres qui estdifficile à faire et qui demande beaucoup de répétitions. C’est pour cela que les répétitions de choristes se font defaçon très particulière et parfois en dehors de la répétition, à part.D’autant plus que les choristes (je ne parle pas des grands théâtres subventionnés comme à l’Opéra, encore queparfois...) dans les théâtres de province viennent très souvent de l’extérieur et appartiennent à des professions diverses(avocat, commerçant, médecin..) mais sont choristes par passion. Ils ont donc aussi une façon de travailler un peudifférente. Le professionnalisme se crée petit à petit bien sûr et ils sont parfois très fameux. Mais forcément, à l’Opérade Paris ou dans les grands opéras, ils appartiennent au théâtre lui-même.

Sur le thème de la musique Quand on a un ouvrage à faire, on est imprégné de la musique que l’on a entendu. Par exemple, je pense à « La FlûteEnchantée », je l’avais entendue et beaucoup. Mais parfois aussi, il y a un besoin de se pénétrer encore davantage de lamusique et de la partition car il y a quand même unepartition. Il y a un texte qui est dit. Alors là, c’est assez difficile parce que parfois, comme dans « La Flûte Enchantée »jouée en allemand, cela implique, non pas une connaissance de l’allemand, mais un besoin de rendre les choses pluslisibles. Dans des ouvrages comme « La Flûte Enchantée » ou « Les noces de Figaro », il y a beaucoup de récitatifs quirendent l’ouvrage, pour ceux qui ne connaissent pas la langue, assez difficile. Et dans « La Flûte Enchantée » nousavions essayé de remédier à cela (non pas en Allemagne où ça allait très bien puisque c’était joué en allemand) lorsquel’ouvrage avait été monté au Festival d’Aix en Provence. Nous avions essayé de modifier certains récitatifs en faisantappel à Jean Giono qui avait écrit des choses qui remettaient dans le paysage lyrique un texte parlé mais en français.C’était une vue de l’esprit parce que, finalement, cela s’est avéré impossible à réaliser. Enfin pas à réaliser mais celarendait encore plus confus le récitatif parce que l’on ne savait plus où on en était. Le chanteur disait le texte allemandet en même temps il y avait une voix off. Cela présentait donc d’autres difficultés.L’idée était charmante en soi, voir intéressante. Je la signale parce que cela s’est rarement fait même jamais fait maislà, nous avions tenté de le faire. Nous avions eu des conversations avec Jean Giono que j’ai connu à cette occasiond’ailleurs et qui était charmant. Le metteur en scène, Jean-Pierre Grenier le connaissait très bien. Alors nous avionspassé une journée agréable à Manosque et nous avions échafaudé quelque chose autour de cette idée là. Lui étaitabsolument enchanté puis, au cours du travail, cela s’est avéré encore plus difficile et donc impossible. Cela rendait lachose encore plus confuse puis cela enlevait ensuite à l’ouvrage quelque chose d’essentiel : c’était l’unité du spectacle.Surtout que j’avais fait, pour le Festival d’Aix en Provence et pour Hambourg ensuite, un dispositif de décor continucontrairement à ce qui s’était fait à l’Opéra de Paris ou ailleurs même ou il y avait un rideau entre chaque tableau. Là,il y avait une continuité depuis le lever de rideau jusqu'à l’entracte comme on tourne les pages de la partition. Il n’yavait aucun arrêt, la lumière changeait, le décor se modifiait à vue suivant la partition et on enchaînait de la façon laplus naturelle du monde jusqu'à l’entracte et, et cetera, jusqu'à la fin de la représentation parce que j’avais un dispositifde décors qui était constitué d’éléments. Par exemple, au premier acte, c’est un paysage de rochers : j’avais constituéces rochers par des éléments sculptés en volume, mais un peu abstraits quand même de forme, de 2 mètres de haut

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dans lesquels pouvait entrer quelqu’un. Et là, à l’occasion, nous avions engagé de jeunes étudiants qui se sontpassionnés pour le spectacle. Ils étaient à l’intérieur de plusieurs rochers ( il y en avait une vingtaine ) et ces rochersqui faisaient comme une muraille de rochers, par moment, à l’arrivée des Dames de la Nuit, imperceptiblements’écartaient pour les laisser rentrer et se refermaient ensuite. Cela faisait des images mouvantes et à la fin, quand laReine de la Nuit apparaissait dans le ciel, les rochers s’ouvraient entièrement et elle apparaissait dans sa splendeur.Puis, à la fin, les rochers s’évadaient petit à petit « jardin » et « cour » et le décor suivant rentrait en scène (c’était desgrillages) avec des acteurs et jusqu'à la fin les choses se modifiaient de la façon la plus souple du monde. Parfois, il yavait deux ou trois rochers, parfois il n’y en avait plus qu’un. Ils étaient au « jardin » ou à la « cour » et ensuitepouvaient aller (chose très difficile à faire, qu’on ne fait d’ailleurs jamais) de la face au lointain, venir en oblique,avoir toute les positions possibles et imaginables. Cela avait été très remarqué à ce moment-là parce que jamais ou trèsrarement on avait vu une « Flûte Enchantée » s’enchaînant naturellement.Avec Mozart et l’opéra du XVIIIème, on peut se permettre cela parce que l’écriture le permet. On ne le pourrait pasdans un ouvrage de Verdi.

Au sujet des « Mamelles de Tirésias » Avec Louis Ducreux, ce que j’ai fait d’important à l’opéra c’est : « Les Mamelles de Tirésias » de Francis Poulenc oùjustement là, je me suis laissé aller, avec d’ailleurs l’accord de Francis Poulenc qui malheureusement est mort un peuavant les répétitions. J’avais fait une maquette d’une haute fantaisie dans un style « music-hall » et les costumes s’yprêtaient davantage encore. Francis Poulenc est mort dans la semaine où je devais lui présenter la maquette. Je n’aidonc pas pu le connaître et la lui présenter. Il connaissait les premières esquisses que j’avais ébauchées. Il était trèscontent mais j’aurais aimé qu’il fut là. Surtout que ça a eu un énorme succès à la Scala ( à la Piccola Scala ) et ça a étérepris à Marseille, à Monte Carlo et à l’opéra comique à Paris.

Au sujet de la collaboration avec le metteur en scène Le travail avec les metteurs en scène a toujours été une collaboration très serrée. Je n’ai jamais pu (cela ne m’auraitpas beaucoup plu) faire sur copie ce que voulait un metteur en scène, « Je veux ceci, cela, etc.. », transcrire l’opinionde quelqu’un. Avec les metteurs en scène, même avec Jean Anouilh, c’était toujours l’objet de longues discussions, departicipations, de désaccord ou d’accord sur la conception d’un décor. Pour ce qui est du théâtre avec Jean Anouilh,c’était assez complexe parce que lorsqu’il élaborait une pièce ou la construisait, c’était très long. Cela demandait desmois, des années j’ose dire, parce qu’il écrivait, réécrivait et c’était au fur et à mesure de ses écritures qu’il faisait deslectures. A la fin, il réunissait ses amis et faisait une lecture. Il lisait très bien ses pièces parce qu’il faisait tous lesrôles. Alors c’était assez passionnant, cela donnait à sa lecture quelque chose de très vivant et on avait la représentationet le style, l’esprit de la pièce. Ce qui était une certaine aide pour concevoir les décors puisqu’on en avait eu dansl’esprit une image, la cocasserie de certains personnages...Tout cela était tracé dans sa lecture. A l’opéra on a cela enécoutant la partition, la musique.Je n’ai jamais eu de problème particulier avec les metteurs en scène d’opéra. Parfois on a des problèmes ou plutôt desobligations du point de vue des costumes pour les commodités du chant, la respiration. En ce qui concerne les ballets,

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c’est la même chose. Dans la conception des décors pour un ballet, c’est une autre image que l’on doit donner duspectacle. On doit faire quelque chose de grandiose, d’immense avec des prolongements qui peuvent s’imaginer touten gardant un espace vide. C’est assez difficile. Dans cette maquette pour un ballet de Roland Petit, « La fiancée dudiable », le décor est quelque chose de très animé où il se passe un tas de chose ; c’est une cathédrale gothiqueromantique et en même temps l’espace du théâtre des Champs-Elysées est complètement libre pour le ballet et le corpsde ballet.Avec les danseurs on a parfois des obligations dans la composition des costumes pour qu’ils ne soient pas gênés dansleurs mouvements par tel ou tel élément. C’est pour cela que de plus en plus d’ailleurs dans les ballets on les voit encollant. Tous les ballets étaient répétés en collant : toutes les possibilités chorégraphiques, tout les effets peuvents’imaginer. Puis, après, on commençait à répéter en costume : tout à coup le corps, habitué à une gestuelle dans lecollant, doit l’effacer et la rétablir avec le costume, quel qu’il soit, même si c’est un tutu. Alors il faut arriver à réaliserdes costumes qui laissent au danseur ou à la danseuse les mêmes commodités que le collant. Pour ce qui concernel’opéra, il y a un peu le même problème avec les femmes jouant dans un costume d’époque. Cela pose aussi desproblèmes dans les mouvements, dans les aller-retour, que sais-je.. Lorsque l’on répète en civil, c’est d’autant plusgênant. Moi, je me suis toujours plaint de cela. Depuis plusieurs années les femmes au théâtre viennent pour répéter enjeans ou en pantalon. Nous étions plusieurs à critiquer cela parce que avec un jeans vous avez une façon de marcher,de vous asseoir qui n’est pas la même qu’avec un costume 1900 ou d’époque. Tant et si bien qu’on voit parfois desfemmes charmantes qui s’assoient dans un fauteuil avec une lourdeur et une maladresse qu’on n’imaginerait pas. Ellene savent pas jouer avec des jupes. Avec les danseuses, on a moins ce problème. Dans les costumes d’époque, c’estdifficile, très difficile de s’adapter.

Au sujet de l’évolution du décor J’ai cessé le théâtre pour diverses raisons mais vous savez, quand on appartient à une génération, quand on a travailléavec des gens de la même génération, cela fait que les choses se sont faites dans un même mouvement, disons unmême objectif esthétique théâtral, et donc animé par les mêmes préoccupations. Arrive alors un moment où l’évolutiondu temps, des âges se fait et puis hélas, beaucoup de ceux que l’on a connus sont morts. Cela fait qu’après, on ne parleplus tout à fait le même langage que de nouveaux jeunes gens, ou les objectifs ne sont pas tout à fait les mêmes, ou lesobligations théâtrales ne sont plus tout à fait les mêmes non plus, ce qui fait qu’à un moment donné on s’aperçoit que,comme on dit vulgairement, on passe la main à d’autres. Pour moi par exemple, Jean Anouilh a disparu, Jean-LouisBarrault, avec qui j’ai beaucoup travaillé, Madeleine Renaud sont morts comme Marcel Aymé, Louis Ducreux, FrancisPoulenc. Je ne vais pas me lancer dans un article nécrologique mais enfin je veux dire qu’il y a la place pour d’autresrecherches, pour d’autres inventions, pour d’autres préoccupations sur le théâtre qui sont d’ailleurs intéressantes àobserver parce qu’on s’aperçoit que beaucoup de choses, qui avaient été repoussées, reviennent en avant, d’autres, quiétaient en avant, repartent en arrière. Enfin, on s’aperçoit que cela bouge et que des choses que l’on rejette aujourd’huiseront peut-être demain réinventées.D’autres jeunes découvriront peut-être la peinture, l’effet pictural des choses. Les conceptions théâtrales du siècledernier appartiennent à un monde tout à fait différent parce qu’au XIXème siècle, à la fin du XIXème siècle lesconceptions théâtrales étaient différentes en raison des éclairages. Les éclairages au gaz (et avant aux bougies n’en

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parlons pas) nécessitaient une mise en ordre particulière du plateau pour les effets de lumière. Tout le monde jouait àla rampe pour être bien vu. La peinture, les décors étaient peints en fonction de l’effet que l’on voulait obtenir. C’est àdire qu’un effet de lune ou de soleil était obtenu picturalement. Tandis qu’aujourd’hui, dans un décor quel qu’il soit,vous pouvez faire des colonnes en volume éclairées d’une certaine manière. Vous jouez avec la lumière frisant lacolonne ou à contre-jour. Quand tout était éclairé au gaz, c’était beaucoup mieux d’avoir une colonne à plat peinte entrompe l’œil.Le nom de l’éclairagiste ne figurait pas, aujourd’hui on le lit sur les affiches. Les éclairages se faisaient entre lemetteur en scène, le décorateur et puis il y avait l’électricien à qui on demandait d’éclairer ceci ou cela, de baisser larampe... Avec tous les metteurs en scène, les décorateurs, c’était cela. Aujourd’hui il y a un éclairagiste qui est là, quivient et qui dispose du théâtre à sa convenance. Entre guillemets aussi parce que le metteur en scène ou le décorateurdonnent ou non leur accord. C’est très intéressant d’avoir un éclairagiste parce qu’il peut obtenir des effets que nous nesoupçonnions pas.Donc, l’image d’un spectacle aujourd’hui est fonction d’un tas de professions différentes de celles que nous avonsconnues.

A propos des metteurs en scène Chaque metteur en scène a sa technique mais je vous fais remarquer que ceux dont nous parlons, Ducreux ou Meyer,sont tous des comédiens au départ. Donc, lorsqu’ils dirigent des acteurs, chanteurs en l’occurrence, ils les animentcomme des acteurs. C’est pour cela que les gens d’opéra ont énormément évolué du jour où des gens de théâtre sontvenus à l’avant-scène et les ont dirigés, mis en scène comme on dirige un acteur de comédie ou de tragédie. Communeà Louis Ducreux, Jean Meyer, Peter Ustinov ou Jean-Pierre Grenier, il y avait cette conception de l’acteur. Ils ontbeaucoup modifié le comportement des chanteurs en scène et du même coup les décors et les costumes. Aujourd’hui,les chanteurs ont presque toujours une formation théâtrale.

A propos du travail à partir des maquettes Avec les maquettes que j’ai dessinées, je vais faire mes échantillonnages de tissus, de couleurs. J’accorde beaucoupd’importance à cette part du travail de décorateur qui est d’échantillonner, de voir les matériaux et de faire lesmaquettes. Je me sentais obligé vis à vis de moi-même d’aller le plus loin possible pour être rassuré sur l’effet quej’allais recevoir une fois tout cela terminé. Je n’aurais jamais pu travailler dans le vague. Il me plaisait, les choses étantterminées, le rideau s’ouvrant, de voir une image qui correspondait à une peinture, par des harmonies, par la mise enplace des choses.On travaille avec la maquette dans les mains. Ensuite c’est chez la costumière, la costumière la repasse à unebrodeuse. Ensuite, on la reprend au théâtre quand on joue, on la met sous une table ou dans une loge et on l’oublie.Puis, un beau jour, on s’aperçoit que la maquette de untel a disparu .

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Pour « Le Barbier de Séville » que j’ai fait à Londres, Je n’ai jamais pu récupérer une seule de toutes les maquettes decostumes que j’avais faites . J’ai appris par le ténor Luigi Alva lui-même qu’il les avait toutes conservées.

Au sujet des sources d’inspiration Le rôle des gens de théâtre, j’en avais connaissance. Ensuite je me suis penché sur les questions de décor, j’ai vu ce quis’est fait au XIXème, XVIIIème. Enfin, toute l’histoire du théâtre.Les sources d’inspiration, elles, sont dans ma tête et ensuite elles sont dans le souvenir. Je n’ai jamais pu travailler defaçon systématique avec des documents. J’ai eu un souvenir des choses, que j’ai toujours d’ailleurs, du XVIIIème, duXVIIème, du Moyen-Age, de la Renaissance, des images. C’est ce qui m’a permis peut-être de faire des choses quin’étaient pas la transcription de réalités. Alors parfois, je prends référence sur quelque chose à travers une peinturemais travailler avec un document à côté je ne le comprends pas très bien.

Au sujet des costumes Je me suis toujours beaucoup préoccupé des costumes, des essayages. Pour chaque ouvrage je partais, avec mesmaquettes sous le bras, à la recherche des tissus pour faire mes échantillonnages. J’allais au Marché Saint Pierre parexemple. Là, je connaissais très bien monsieur Dreyfus. Il avait même fait teindre des tissus à mes couleurs. J’ai moi-même souvent teint des tissus pour obtenir les coloris que je recherchais.Pour l’opéra, je travaillais souvent avec les ateliers de madame Karinska. Elle était la fille d’une des costumières del’époque héroïque des ballets russes. Elle s’était installée en France et avait réalisé beaucoup de costumes pour l’opéra,la Comédie Française...C’était une admirable costumière. Sa première, madame Toussia, était vraiment la grandecréatrice de ses costumes. C’était un admirable travail. J’assistais aux essayages, aux échantillonnages. Nousdéfinissions les broderies qu’on pratiquait beaucoup à cette époque-là. Il y avait aussi l’atelier de madame Gromtseff .Les essayages étaient passionnants. Lors de la réalisation des costumes, qui était budgétairement un danger pour lecostumier, il fallait parfois modifier les choses. Par exemple, des broderies devaient être supprimées en raison de leurlourdeur ou parce que cela n’allait pas avec le reste. Mais madame Gromtseff ne regardait pas à ce genre de luxe àpratiquer auprès des devis.Elle a réalisé des choses admirables aussi bien pour Paris que pour l’opéra de marseille. Elle se déplaçait à Marseilleavec ses ouvrières pour réaliser les costumes prestigieux de tel ou tel ouvrage . C’était un travail d’artisan que l’on nepratique plus.

Au sujet de la reprise d’ « Orphée » à l’opéra Comique A Aix-en-Provence, je disposais du théâtre de l’Archevêché avec des décors qui arrivaient sur costière, c’est à dire dujardin et de la cour. Un décor s’éloignait au jardin et à la cour, en même temps entrait le plan suivant, ce qui faisait un

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fondu enchaîné qui donnait tout le style à l’ouvrage.Or à l’opéra Comique, qui est un théâtre beacoup plus perfectionnéapparemment, ils n’ont pu le réaliser pour des raisons qui m’échappent mais qui tenaient surtout au fait qu’il n’y avaitpas assez de dégagement sur les côtés. Les décors descendaient donc des cintres sans la magie du fondu enchaîné.

Au sujet de « Lulu » à l’opéra Comique J’avais réalisé les costumes de « Lulu » à l’opéra de Marseille dans une mise en scène de Louis Ducreux et des décorsde Bernard Daïdé. Quelques années après nous reprenons le spectacle à l’opéra Comique et je réalise les décors.J’avais imaginé les projections : elles racontaient le périple de Lulu, différents moments de sa vie, à travers lesévénements qui forgeaient tout le spectacle.

De la maquette à l’atelier D’après les premières esquisses et à la suite de discussions avec le metteur en scène, j’échafaude ou crée un lieu quisera tel ou tel décor. Lorsque nous sommes d’accord sur la chose, je réalise des plans. Je les dessinais moi-même parceque c’était avec les plans que je pouvais le mieux concrétiser ma pensée, mes idées et les proportions à donner à toutechose. Ensuite, les plans étant établis, je construis une maquette en trois dimensions. Très souvent, je la faisais moi-même.(C’est elle qui permettait par exemple à Jean Anouilh de faire sa mise en scène à tête reposée avec de petitesfigurines) C’est à la suite de tout ce travail que l’on commence à réaliser les décors avec le constructeur que l’on achoisi. Je construisais beaucoup à l’époque avec Claude Jouans, Pierre Laverdée, Robert Petit...Après leur construction ces décors vont dans les ateliers de peinture. Là, c’est tout un travail car il faut adapter àl’échelle d’un théâtre la conception de l’ensemble peinte aux dimensions des maquettes. Personnellement, je travaillaisbeaucoup à la réalisation de ces peintures. D’une part car je pouvais ainsi obtenir ce que je voulais et bien sûr opérerparfois des modifications.D’autre part parce qu’à cette échelle, cela me permettait aussi de me laisser aller à une autrerêverie...C’est grand. Les toiles ne sont pas redressées et l’on peint par terre.En Angleterre, c’est exactement le contraire et la technique est tout à fait différente. Les toiles sont sur des porteuses àla verticale. On ne peint donc pas avec une vue d’ensemble du décor. La maquette, qui doit être très précise, est miseau carreau et retranscrite point par point. En France, les décors sont peints au sol avec de grands balais. Ensuite onmonte sur des échelles pour avoir une vue d’ensemble.En France, il n’y avait pas, comme en Italie par exemple, des ateliers fondamentalement de théâtreou apprendre la technologie du théâtre. Pour ma part, je me suis forgé avec l’expérience un métier. J’ai pu l’acquériravec plus de facilité parce que je sortais de l’école Boulle qui était une école de formation technique en même tempsqu’artistique. Mais certains jeunes peintres que j’ai connus faisaient du théâtre de façon oblique en se faisant guider parle peintre réalisateur. Certains décorateurs ne pouvaient pas peindre eux-même parce que le maniement de cesinstruments est tout à fait particulier.

A propos des répétitions

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J’ai toujours ressenti le besoin d’être présent aux répétitions, théâtre ou opéra. A l’opéra il y a des répétitionstechniques où l’on n’est pas tenu d’assister mais dès l’instant où entrent en ligne de compte des éléments décoratifs,des costumes, il est absolument indispensable d’être présent. En effet, demeure encore tout un travail de corrections, demodifications voir même de transformations lié scéniquement à des impératifs, des raisons pratiques ou de confort,etc...

A propos d’ « Obéron » A l’opéra de Paris pour Obéron, nous avons passé notre temps à vivre grève sur grève. C’était devenu une secondenature de l’opéra. Tout à coup : le noir. Le chef d’orchestre pose sa baguette, les musiciens se lèvent de leur chaisespuis plus rien. C’était brutalement un mot d’ordre qui avait surgi on ne sait d’où. Quand ça n’était pas la grève desmachinistes, c’était la grève des électriciens ou des violonistes. Grâce aux grèves, nous avons eu beaucoup de tempspour la réalisation.

A propos du festival d’Aix-en-Provence Le programme pour la saison prochaine était élaboré un an auparavant. Nous en parlions avec Gabriel Dussurget. Apartir de telle date, le théâtre était construit et l’on pouvait apporter les éléments du décor. Les travaux de décor(construction et peinture) avaient été entrepris depuis plusieurs mois. Ils étaient prêts à la date voulue pour coïncideravec la date des répétitions en costume, avec décor, avec lumière puis comme on dit « tête faite », avec tout. Pour toutcela nous avions donc près d’une année. Cela permettait de mûrir les choses, de les faire avec un certain ordre dans lesidées. Même si dans la précipitation on peut aussi faire l’essentiel.Le festival a été important grâce à Gabriel Dussurget son créateur. Il avait découvert de jeunes chanteurs qui ontapporté un ton particulier. Les metteurs en scène étaient tous des gens de théâtre. Ils ont apporté un style de théâtreauprès des gens d’opéra et c’était quelque peu nouveau. Il s’est donc passé beaucoup de choses au festival d’Aix-en-Provence. Même si l’on était très mal payé (tous, chanteurs et décorateurs), c’était un événement et un privilège d’êtreengagé à Aix. Il y avait de plus un côté vacances malgré tout et le plaisir de se rencontrer. C’était épatant le soir de seretrouver aux « Deux Garçons » entre amis.D’une année sur l’autre Gabriel Dussurget portait en lui le choix et l’idée de tel ouvrage.Ce furent des années de fête et de vacances.

A propos des lieux C’est le premier élément dont on tienne compte. A dimensions égales chaque théâtre possède une atmosphère, unclimat. Vous êtes portés par des puissances qui vous inspirent dans la conception des choses. La Scala de milan est,par exemple, imprégnée d’une histoire. Dans ce lieu prestigieux, on est impressionné à l’idée d’être là ou Stendhalvenait... Les loges sont merveilleuses. J’avais de plus la liberté de travailler dans des ateliers superbes. C’était vraiment

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un monde fabuleux qui laisse rêveur.

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Documents numérisés

Sur la « Flûte Enchantée »

Maquettes

Maquette 1 : « Rochers et buissons de roses »

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Maquette 2 : « Colombes »

Maquette 3 : « Rochers »

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Maquette 4 : « Entrée de Sarastro »

Maquette 5 : « Sarastro et ses hommes »

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Maquette 6 : « L’épreuve du Feu »

Maquette 7 : « Gardes dans la chambre de Pamina »

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Maquette 8 : « Les dames de la nuit »

Maquette 9 : « La Reine de la Nuit »

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Maquette 11 : « Pamina »

Maquette 12 : « Tamino »

Maquette 10 : « Costumes pour les gardes de Monostatos »

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Maquette 13 : « Sarastro »

Maquette 14 : « Monostatos »

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Photo 1 : Jean-Denis Malclès réalisant ls buissons de roses

Maquette 15 : « Papagina »

Sur le « Le Monde de la Lune »

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Sur « Obéron »

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Sur « Obéron »

Sur « Obéron »

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Sur « Orphée »

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Sur « Orphée »

Sur « Orphée »


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Sur « Orphée »


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Sur « Platée »

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Reproduction 19

Sur « Platée »

Sur « Platée »

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Reproduction 20

Reproduction 21

Quelques toiles de Jean-Denis Malclès

file:///Users/semiosys/Desktop/penelope/ab-toil.htm[10/01/12 19:25:10]

Toile 1 : « Don Juan » - Huile - 1982

Toile 2 : « Le peintre et ses modèles » -pastel l’huile - 1985

Quelques toiles de Jean-Denis Malclès.

Quelques toiles de Jean-Denis Malclès

file:///Users/semiosys/Desktop/penelope/ab-toil.htm[10/01/12 19:25:10]

Toile 3 : « Le metteur en scène » -Gouache - 1987

Toile 4 : « Les perruques » -Huile - 1985

Sur la « Traviata »

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Sur « Adrienne le couvreur »

Sur « Lulu »



Sur « Les Mamelles de Tiresias »



Annexe E

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Annexe E

Réalisations pour les théâtres lyriques et les festivals d’Art lyrique en France

A l’Opéra de Paris

¨ « L’heure Espagnole », de Maurice Ravel - Mise en scène de Maurice Crochot - (Réalisation de laScala de Milan) - 1952

¨ « Obéron » de Carl Maria von Weber - Mise en scène de Maurice Lehmann - 1954. Reprise en 1955et 1956.

¨ « Soir de Fête » - (Ballet) de Léo Delibes - Chorégraphie de M. Aveline - 1956

A l’Opéra Comique

¨ « Les Mamelles de Tirésias » d’après Guillaume Apollinaire - Musique de Francis Poulenc - Mise enscène de Louis Ducreux - Chorégraphie de Lazzini - 1963

¨ « Lulu » d’Alban Berg - Mise en scène de Louis Ducreux - 1968

¨ « Colloquio Col Tango » de Rafaello de Banfield - Mise en scène de Louis Ducreux - 1968

Au Théâtre des Champs-Elysées

¨ « La Fiancée du Diable » - Ballet de Boris Kochno pour les Ballets des Champs Elysées -Chorégraphie de Roland Petit - Musique de Jean Hubeau - 1945

A l’Opéra de Marseille

¨ « Colloquio Col Tango » de Rafaello de Banfield - Mise en scène de Louis Ducreux - Reprise àl’Opéra Comique et à l’Opéra de Monte-Carlo - 1963.

¨ « Les Mamelles de Tirésias » d’après Guillaume Apollinaire - Musique de Francis Poulenc - Mise enscène de Louis Ducreux - Reprise à l’Opéra Comique et à l’Opéra de Monte-Carlo - 1963.

¨ « Lulu » d’Alban Berg - Mise en scène de Louis Ducreux - (Costumes) - 1955

¨ « Orphée aux Enfers » de Jacques Offenbach - Mise en scène de Louis Ducreux - (Costumes) - 1965

¨ « La Veuve Joyeuse » de Franz Lehar - Mise en scène de Pierre Héral - 1968

¨ « Andréa del Sarto » d’après Alfred de Musset - Musique de Daniel Lesur - Mise en scène de RolandMonod - 1969

A l’Opéra d’Avignon

¨ « L’Opéra de Poussière » - (Création) de Marcel Landowsky - Mise en scène de Marcel Lamy - 1962

Au Grand théâtre de Nancy

¨ « Mignon » d’Ambroise Thomas - Mise en scène de Louis Ducreux - 1973

Au Mai de Bordeaux

¨ « Colombe » de Jean Anouilh - Musique de Jean-Michel Damase - Mise en scène de M. Lalande -1962

Annexe E


Au Festival d’Aix en Provence

¨ « Orphée » de C.W. Glück - Mise en scène de Jean Meyer - 1955

¨ « Platée » de Jean Phillipe Rameau - Mise en scène de Jean-Pierre Grenier - 1956

¨ « La Flûte Enchantée » de Wolfgang Amadeus Mozart - Mise en scène de Jean-Pierre Grenier - 1958.Reprise en 1958, 1959, 1961, 1963, 1965.

¨ « Il Mundo della Luna » de Joseph Haydn - Livret de Carlo Goldoni - Mise en scène de MichelSarrazin - 1959

¨ « Les Malheurs d’Orphée » de Darius Milhaud - Mise en scène de Michel Crochot - 1962. Repise en 1972.

Au Festival de Carpentras

¨ « La Périchole » de Jacques Offenbach - Mise en scène de Jean-Jacques Etchevery - 1980

Au Grand Théâtre de Tours

¨ « La Peur des Coups » d’après Courteline - Musique de Jack Ledru - Mise en scène de Jean-JacquesEtchevery - 1977

¨ « L’Affaire Foffp » (Création) de Patrice Sciurtino - Mise en scène de Marc Cheiffez

¨ « La Parisienne » de Jack Ledru - Mise en scène de Jean-Jacques Etchevery (Costumes) - 1982

¨ « La Poule Noire » de Marcel Rosenthal - Mise en scène de Michel Jarry - 1984

¨ « Comment Causer » - Texte de Jean Tardieu - Musique de P.M. Dubois - 1983

¨ « Mozart » de Sacha Guitry - Musique de Reynaldo Hahn - Mise en scène de Jacques Toja - 1986 -(Reprise à l’Opéra de Nancy et au Casino de Genève)

¨ « Don Pasquale » de Donizetti - Mise en scène de L. Masson - 1988

Au Théâtre de Paris

¨ « Barbe-Bleue » de Jacques Offenbach - Mise en scène de Jean Le Poulain - 1970

A l’Opéra de Rouen

¨ « Juliette ou la Clef des Songes » de Martinu, d’après Georges Neveux - Mise en scène de Jean-Jacques Etchevery - 1974

Au Festival d’Enghien

¨ « L’aboyeur » (Ballet) de Boris Vian - Musique de George Delerue - Chorégraphie de Christian Foy

Réalisations pour les théâtres lyriques à l’étranger

Au Coven garden de Londres

¨ « Cinderella » Ballet de Sergueï Prokofiev - Chorégraphie de Frédérick Ashton - Danseuse étoileMargot Fonteyn - 1948

¨ « Le barbier de Séville » de Giocchino Rossini - Direction d’orchestre de M.Giulini - Mise en scènede Maurice Sarrazin - 1954

¨ « Le Bal des Voleurs » (Ballet) - d’après Jean Anouilh - Chorégraphie de Léonide Massine - Musiquede Georges Auric. (La création eut lieu au Festival de Nevil) - 1965

A la Scala de Milan

Annexe E


¨ « L’Heure Espagnole » de Maurice Ravel - Mise en scène de M. Crochot - 1952

¨ « Adrienne Lecouvreur » de Cilea - Mise en scène de Pierre Bertin - 1952

A l’Opéra de Dusseldof

¨ « La Traviata » de Giuseppe Verdi - Mise en scène de Louis Ducreux - 1968

Au ThéâtreOpéra de Cologne

¨ « La Vie Parisienne » de Jacques Offenbach par la Cie Renaud-Barrault - 1959

Au Grand Théâtre de Genève

¨ « La Mère Coupable » d’après P. de Beaumarchais - Musique de Darius Milhaud - Mise en scène deLouis Ducreux

A l’Opéra de Hambourg

¨ « La flûte Enchantée » de Wolfang Amadeus Mozart - Mise en scène de Peter Ustinov - 1968

Au Théâtre municipal de Lausanne

¨ « La Vie Parisienne » de Jacques Offenbach - (Costumes) - Mise en scène de Bernard Broca - 1986

¨ « Viva la Mama » de Donizetti - (Costumes pour les solistes) - Mise en scène d’André Battedou -1988

¨ « La chauve-Souris » de Johann Strauss fils - Mise en scène de Jacqueline Marcos Kanal (Décors etcostumes pour les solistes) - 1989

Sources

Jean-Denis Malclès conserve à ce jour les plus nombreux nombreux témoignages de son travail : maquettes de décorset de costumes, photographies...

La Bibliothèque de l’Arsenal à Paris conserve des maquettes de décors et/ou de costumes pour les oeuvres suivantes :

¨ « Adrienne Lecouvreur » de Cilea à la Scala de Milan en 1952.

¨ « Cinderella » de Prokofiev au Covent Garden de Londres en 1948.

¨ « La Flûte Enchantée » de Mozart au Festival d’Aix-en-Provence en 1958 puis 1959, 1961, 1963,1965.

¨ « Lulu » de Berg en 1963 à l’Opéra de Marseille (costumes) et en 1969 à l’Opéra Comique.(décors etcostumes)

¨ « Les malheurs d’Orphée » de Darius Milhaud au Festival d’Aix-en-Provence en 1962 et 1972.

¨ « Obéron » de Weber à l’opéra national de Paris en 1954, 1955 et 1956.

¨ « Orphée » de Gluck au Festival d’Aix-en-Provence en 1955 et à l’Opéra Comique en 1959.

¨ « Platée » de Rameau au Festival d’Aix-en-Provence en 1956.

Annexe E


La Bibliothèque-Musée de l’Opéra National de Paris conserve les documents suivants :

¨ 6 esquisses de décor pour « Lulu » de Berg signées et datées 1968 et 22 maquettes de costumes pour1969 à l’Opéra Comique.

¨ 96 maquettes de costumes pour « Obéron » de Weber à l’opéra national de Paris en 1954, 1955 et1956.

¨ 8 maquettes de costumes pour « Obéron » de Weber à l’opéra national de Paris en 1954, 1955 et1956.

L’Opéra National de Paris conserve dans son fond muséographique :

¨ plusieurs centaines de costumes pour Obéron

¨ les costumes de Lulu

¨ les costumes de Soir de Fête

La société du Casino d’Aix-en-Provence conserve :

¨ environ 45 costumes pour « La Flûte Enchantée » ainsi que les éléments de décors (châsssis,praticables, accessoires)

¨ près de 30 costumes pour « Il Mundo della Luna » ainsi que les éléments du décor (châsssis,praticables, accessoires).

¨ environ 10 costumes pour « Les Malheurs d’Orphée » ainsi que les éléments du décor.

Le Musée des Tapisseries d’Aix-en-Provence , installé au premier étage du Palais de l’Archevêché conserve etprésente :

¨ le costume de la Reine de de la Nuit pour « La Flûte Enchantée »

¨ le costume de Sarastro

La création d’un musée des Arts du Spectacle est envisagée pour mettre en valeur le patrimoine du Festival d’Aix-en-Provence depuis 1948.

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Jean denis malclès