Séminaire cadre & regard

CADRE ET REGARD

GENEALOGIE D’UN

DISPOSITIF Louise Charbonnier

EVITER

L’EVI

DENCE

Déconstruire les présupposés, ce qui semble aller de soi. Déconstruire nos dispositifs d’objectivité : la photographie, les chiffres… Ce qui nous paraît naturel est fondamentalement culturel. Plus c’est culturel, plus ça nous paraît naturel. Ce qui nous paraît évident est donc construit.

LE FIL

ROUGE

Parce que c’est sur la photo c‘est vrai, c’est vrai puisque la photo le montre.

Les chiffres ne mentent pas, ce sont les chiffres. Notre système de représentation de l’espace et le dispositif du cadre, c‘est comme ça et ça ne pourrait pas être autrement, c’est le plus vrai, le plus évolué, le plus abouti.

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»

LE FIL

ROUGE

Parce que c’est sur la photo c‘est vrai, c’est vrai puisque la photo le montre. Les chiffres ne mentent pas, ce sont les chiffres. Notre système de représentation de l’espace et le dispositif du cadre, c‘est comme ça et ça ne pourrait pas être autrement, c’est le plus vrai, le plus évolué, le plus abouti.

«

»

La photo est une preuve d’existence, pas une preuve de sens. Elle ne fait que montrer et c’est nous qui l’interprétons, ,nous lui prêtons un sens qu’elle n’a pas. Les chiffres, les sondages, les statistiques sont construis par l’homme, selon une intention particulière. Il y a beaucoup d’autres systèmes de représentation de l’espace. Il n’y en pas une qui serait meilleure qu’une autre.

«

»

DIFFERENTS

SYSTEMES

DE REPRESENTATION

DE L’ESPACE

SORTIR

DU

CADRE

Sortir de la boîte, du paradigme (le paradigme ou « réseau de théories au travers desquelles la communauté scientifique envisage le monde » Kuhn, La Structure des révolutions scientifiques) Sortir de la cage (Bernard Lahire) Sortir du cadre, sortir des limites(1), sortir des frontières pour exister (exister = sortir hors de soi) Aller à la rencontre de l’autre, de l’ailleurs, de l’inconnu …Aspect positif du cadre : rassure… Redéfinir constamment son cadre (la mobilité dans l’immobilité )

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CADRE

ET

DISPOSITIF

Dispositif, matrice, formant… « Les dispositifs ne sont pas seulement des appareils technologiques, de nature matérielle. Le dispositif n’est pas le support inerte de l’énoncé, mais un site où l’énoncé prend forme. » Maurice Mouillaud et Jean-François Têtu « Ce n’est pas le support qui induit le sens, mais le dispositif construit à partir de ce support. » Stéphanie Katz

CONTENTS

I

II III

Cadre rectangulaire et couture sémiotique : au principe de l’image

Le cadre-objet redouble la couture sémiotique

La place du spectateur

I


COUTURE SÉMIOTIQUE

Gérard Wajcman : « cadre a priori » Giovanni Careri : « cadre invisible » Louis Marin : « cadre comme signe et processus »

CADRE OBJET

Gérard Wajcman : « cadre a posteriori » Giovanni Careri : « cadre visible » Louis Marin : « cadre-cornice »

DÉLIMITER UN CHAMP DE VISION

La couture sémiotique comme délimitation d‘un templum, d’un espace de contemplation templum > temno = je coupe Champ de vision et champ de signification où l’augure lit et interprète les signes (oiseaux) Champ d’interprétation des signes Comme l‘augure, le spectateur du tableau lit et interprète les traces du pinceau sur la toile Analogie entre templum et tableau : Daniel Arasse, Léon Battista Alberti

DÉLIMITER UN ESPACE DE CONTEMPLATION

I


À TRAVERS LE CADRE

ontrairement au templum, la coupure sémiotique nécessite une orientation selon un plan vertical. Simulation d’une « vue à travers ». L’écran se présente comme une « porte ouverte sur l’autre monde du réel. Il suffirait de la pousser, se plaît-on à croire, pour passer de l’autre côté du miroir. » Stéphane Lojkine

Haunted Play House, expo au musée d‘art contemporain de Tokyo, août 2013

I


C

VOIR À TRAVERS

« a carte est une image, mais non pas un tableau. Elle n’est pas une représentation qui résulte de l’intersection de la pyramide optique. Quelle que soit son utilisation, elle ne fournit jamais une « vue à travers », comme le fait le tableau, mais une « vue sur ». La carte n’est pas un paysage vu de loin, de très loin, d’extrêmement loin. Elle est le fruit d’un panoramique conceptuel. Il y a donc non pas mise à distance d’un objet visuel, mais carrément rupture de niveau. » Victor Stoichita

Vue et plan de Tolède, Le Greco, 1610-1614

I


L

HORS DE PORTÉE DU REGARD

Carré blanc sur fond blanc, Malevitch, 1918 Il était accroché en hauteur, hors de portée de la vue.

I


DÉFINITION COUTURE SÉMIOTIQUE

éparer (de l‘extérieur) pour relier (l‘intérieur) Georg Simmel : « Le cadre doit servir d’intermédiaire entre l‘œuvre d’art et son milieu, que tout à la fois il relie et sépare » COUPURE SÉMIOTIQUE DÉCOUPER LE CADRE COMME BORD DÉCOUPÉ, COMME DÉCOUPURE CLÔTURE COUPURE + CLÔTURE = COUTURE SÉMIOTIQUE Georg Simmel : « La forme artistique seule tranche tous ces fils et les noue, en quelque sorte, vers l‘intérieur »

S

CADRE ET PENSÉE

Analogie entre couture sémiotique et pensée humaine Penser : analyser (séparer) et synthétiser (relier) Claude Bernard : « la synthèse reconstitue ce que l’analyse avait séparé » La couture sémiotique comme boîte conceptuelle Thomas Kuhn : science = « tentative pour forcer la nature à se ranger dans les boîtes conceptuelles fournies par la formation professionnelle », « tentative pour forcer la nature à se couler dans la boîte préformée et inflexible que fournit le paradigme » La couture sémiotique comme cage Bernard Lahire : « Nos procédures cognitives les plus fondamentales nous cantonnent entre les grilles d’une cage. C’est dans les limites de cet espace restreint que nous, idéologues, journalistes, romanciers, chercheurs en sciences sociales, pensons et nous exprimons, et c’est parfois aussi contre les grilles de cette cage que nous nous cognons. » Le paradigme est une matrice pour la recherche scientifique Le cadre est une matrice pour la représentation

DANS LE CADRE, HORS DU CADRE

DEHORS

HORS CHAMP NON-A

TÉNÈBRES

INTÉRIEUR PROTÉGÉ, CONNU, FAMILIER

ORDRE ESPACE QUADRILLÉ, PACIFIÉ, « MIS AU CARREAU »(1)

(1)

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I


« ar le cadre, le tableau n‘est pas simplement

donné à voir parmi d‘autres choses ; il devient objet de contemplation. Le monde est ici tout entier contenu, hors de quoi il n’y a rien à contempler. Là on voyait, on regardait le monde, la nature ; ici, on contemple l’œuvre d’art et elle seulement. Inutile d’ajouter que cette opération du cadre et du cadrage sera elle-même investie par les pouvoirs, modalisée par les institutions, remarquée par les instances de détermination économique, sociale et idéologique. » Louis Marin

La Ronde de nuit, Rembrandt, 1642 Ce tableau s'assombrit en raison d'un apprêt au bitume de Judée mal séché, d'où le nom impropre de la Ronde de nuit donné au XIXe siècle car ce portrait collectif est diurne.

L’OPÉRATION DU CADRE ET DU CADRAGE

I


P

« e ne manipule pas l’espace, je ne joue pas avec lui, je le déclare. » Barnet Newman

Barnett Newman, 1953. Ce tableau a été acheté aux enchères par un Italien pour 43,8 millions de dollars.

DÉCLARER L’ESPACE

I


J

« e trace d’abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, fait d’angles droits, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire. » Alberti dans le De Pictura Le tableau comme fenêtre ouverte sur le monde = métaphore erronée >>> c’est le tableau qui ouvre une fenêtre, une fenêtre qui serait comme un tableau . Gérard Wajcman : « Le cadre, qui date du deuxième millénaire avant JC, devient en 1435, chez Alberti, une fenêtre. » « L’histoire, ce n’est pas ce qu’on voit par la fenêtre : c’est ce que la fenêtre va permettre de peindre. Ouvrir une fenêtre non sur ce qui est peint, mais pour peindre ; ouvrir une fenêtre non sur un visible, mais pour voir. » « FAIRE DE LA FENÊTRE LA SERVANTE DU REGARD. C’EST CE QUI DÉCRIT EN UN SENS LE SIMPLE GESTE TECHNIQUE DE DÉTOURNER LA FENÊTRE POUR LA SOUMETTRE AUX BESOINS DE L’ŒIL. OR CE GESTE SIMPLE EMPORTE AVEC LUI UN BOULEVERSEMENT DE LA VISION DU MONDE. »

TABLEAU ET FENÊTRE

Léon Battista Alberti 1404 (Gênes) – 1472 (Rome).

Ecrivain, philosophe, peintre, mathématicien, architecte, théoricien de la peinture et de la sculpture, humaniste

italien de la Renaissance.

I


J

La délimitation se fait par rapport à un « mur comme plan » (Giovanni Careri) qui correspond dans le dispositif perspectif au plan vertical appelé « tableau ». Le cadre rectangulaire est la coupe perpendiculaire de la pyramide visuelle. Le tableau de chevalet ainsi institué servira de « matrice à l’organisation de l’art » (Aav et Alain Viguier).

UNE COUPE PERPENDICULAIRE

« ‘image du second plan peut être envisagée soit comme une fenêtre, soit comme un tableau. » Victor Stoichita

Le Christ chez Marthe et Marie, Velasquez, 1618

TABLEAU OU FENÊTRE ?

I


L

« arergon nécessaire, supplément constitutif, le cadre autonomise l’œuvre dans l’espace visible ; il met la

représentation en état de présence exclusive ; il donne la juste définition des conditions de la réception et de la contemplation de la représentation comme telle. » Louis Marin Le cadre comme indice du tableau « L’indice est conçu de façon à empêcher que l’attention ne s’arrête, ne fût-ce qu’un instant, sur lui-même. Le cadre est l’indice du tableau. Qui regarde attentivement le cadre ne peut regarder le tableau. Il prend l’attitude de l’aphasique ou du théoricien. » Giovanni Careri « Le cadre visible de la peinture est l’un des présentateurs du tableau. Il dit : « ne regardez que ceci ! », mais aussi « ceci est une représentation ! ». » Giovanni Careri

II


CECI EST UNE REPRÉSENTATION

P

II


« uand vous aurez reçu votre tableau, je vous supplie si vous le trouvez bon, de l’orner d’un peu de corniche, car il en a besoin, afin que, en le considérant en toutes ses parties, les rayons de l’œil soient retenus et non point épars au-dehors, en recevant les espèces des autres objets voisins qui venant pêle-mêle avec les choses dépeintes confondent le jour. »

Par Poussin, de Rome, à son client, commanditaire et ami, Chantelou à Paris.

La Manne, Poussin, 1639 Les Israelites recueillant la manne dans le désert (L’Exode).

CORNICHE

Q

Le tableau de chevalet est une toile tendue sur un châssis rectangulaire. Aller au musée : « aller voir des toiles » Aller au cinéma : « se faire une toile » « Alberti a introduit l’idée du velum, d’un voile intersecteur, section de la pyramide visuelle, matérialisée dans un tissage qui, coupant la pyramide visuelle, constitue cet écran à la fois transparent et opaque où vient se projeter l’image des choses, où elles se délinéent, où, géométriquement, elles se projettent. » Gérard Wajcman Une histoire de transparence et d’opacité = une histoire de signe

VELUM & ÉCRAN

II


Tableau retourné, Gijsbrechts, vers 1670. Anecdote du tableau posé dans son atelier : une personne s’est approchée et l’a retourné pour voir le « recto » qui était, pour le coup, le vrai envers du tableau.

II


’orientation de l’objet tableau est aussi importante que le tableau, puisque le tableau est un principe déterminé par son orientation dans le dispositif perspectif. « La verticalité n’est pas un axe neutre » = « la sophistication de la grande tradition » Rosalind Krauss Mettre en lumière la présupposition de verticalité

Tableau de Colette Deblé

VERTICALITÉ

Œuvre de Cédric Teisseire

L

II


« ertaines procédures plastiques mettent en relief la possibilité pour la peinture d’être pensée comme projection de pigments sur la toile, et non simple application ou dépôt. Dans les drippings de Pollock, les particules pigmentaires sont comme des projectiles qui, avant d’atteindre le subjectile, jouent un bref moment leur propre jeu. Avec le projectile, c’est la dimension tactile (et non plus optique) de la projection qui est mise en évidence. » Patrick de Haas

Tableau de Colette Deblé

NON VERTICALITÉ

C

II


SPACE DE VISIBILITÉ = D’OÙ L’ON VOIT LA REPRÉSENTATION ESPACE REPRÉSENTÉ = CE QUE L’ON VOIT ESPACE DE REPRÉSENTATION = LE TABLEAU, L’IMAGE, L’ÉCRAN… Le cadre-objet est l’interface entre l’espace représenté institué par la couture sémiotique et l’espace de visibilité où se situe le spectateur

REPRÉSENTATION

Louis Marin 1931-1992

E

ANS LE DISPOSITIF PERSPECTIF, LE CENTRE DE LA PROJECTION OPTIQUE CORRESPOND AU POINT DE VUE =À L’ŒIL DU SPECTATEUR . « La perspective traditionnelle projette une illusion spatiale dont la cohérence d’ensemble dépend de la présence du spectateur en un point déterminé face au tableau. » MICHAEL FRIED « Lorsqu’on parle de « vision perspective », cela signifie exactement qu’on prête à la vision la structure du tableau. » GÉRARD WAJCMAN

II


L’ŒIL DU SPECTATEUR

D

e point de vue = un point géométrique dans le système perspectif, cf Brunelleschi Le point de vue = l’endroit d’où l’on voit, aussi ce qui est vu de ce point de vue (c’est un beau point de vue = c’est un beau paysage) « Comme le disait Smithson : l’œuvre n’est pas dans l’objet physique mais dans l’organisation d’une façon de voir. Dans la relation entre voir et savoir il s’agit moins de savoir ce qu’une œuvre « est » que de savoir comment elle fonctionne (how a work works). C’est aussi un perspectivisme ; il s’agit de trouver le principe d’organisation de l’œuvre, son principe unifiant, de trouver le point de vue d’où elle se contracte, trouve sa cohésion et son unité. » Aav et Alain Viguier

II


LE POINT DE VUE

L

II


« es médiums s’inscrivent dans notre perception corporelle et la modifient. Ils gouvernent l’expérience que nous faisons dans l’acte de regarder, puisque c’est sur leur modèle que tout à la fois nous percevons et nous nous dessaisissons de notre propre corps. » Hans Belting « Le point d’observation en optique écologique pourrait sembler l’équivalent du point d’observation fixe dans la géométrie perspective, le genre de perspective utilisé pour faire un tableau figuratif. Le point d’observation fixe est le point de projection pour le plan du tableau sur lequel la scène est projetée. Mais les termes ne sont pas du tout équivalents et ne devraient pas être confondus, comme nous allons le voir. Un point d’observation fixe doit être fixe. Il ne peut pas bouger par rapport au monde, et il ne doit pas bouger par rapport au plan du tableau. Mais un point d’observation n’est jamais fixe, sauf dans un cas particulier. Les observateurs se déplacent dans l’environnement, et l’observation se fait généralement en mouvement. » James Gibson (traduction)

VISION

« Soi-même vu par l’œil gauche. Le champ de vision temporaire de l’orbite gauche d’un observateur. » (James Gibson 1986)

L

II


a photographie ambulatoire (= immersive) ou ambulatory photography révolutionne l’aperture vision ou vision photographique qui rabattait la conception de la perception visuelle sur le dispositif photographique. Métaphoriquement, ce n’est plus la vision humaine qui est transposée dans le domaine technique. Il s’agit au contraire de rétablir la part de corporéité, et donc aussi de mobilité et de gestualité, qui revient au dispositif. L’image n’est plus celle d’un œil photographique fixe ou camera eye, mais celle d’un appareil annexé à une praxis photographique prise en charge par un corps en mouvement, lui-même intégré au flux événementiel.

VISION AMBULATOIRE

L

Tableau, fenêtre, grille et quadrillage… Informer la vision = donner une forme « La forme du quadrillage ou grille apparaît d’abord comme l’inscription référentielle d’une structure formelle : le cadre rectangulaire qui définit les limites de l’image photographique. Cette inscription métaphotographique du cadre dans le champ de l’image permet d’y redire visuellement la coupure qui marque tout cliché, en tant qu’il est un prélèvement dans la continuité référentielle. » Christelle Reggiani

QUADRILLER LA VISION

II


e spectateur se tient face au tableau, à l’écran et à distance de lui. DISTANCIATION ET CONTEMPLATION « La fenêtre est une telle mise à distance du monde où le monde devient objet, et le sujet prend sur lui son pouvoir par le regard. Le paysage, c’est le nom du monde devenu objet pour l’homme par son regard, le monde mis à distance sous son regard, le spectacle du monde. Le paysage qui naît dans la fenêtre de la peinture de la Renaissance, en même temps qu’une nature de contemplation, est un espace de jouissance et de maîtrise. » Gérard Wajcman

MISE À DISTANCE & ESTHÉTISATION

Haunted Play House, expo au musée d‘art contemporain de Tokyo, août 2013

L

II


ispositif identique au théâtre et en peinture perspective. Un cube scénographique où le 4e mur est transparent (en fait, la 6e face). L’espace représenté dans le cadre du tableau est un cube ouvert sur une de ses faces. (Louis Marin) À la Renaissance, les panneaux perspectifs au théâtre. Définition >>> Au théâtre, un tableau = la subdivision d’un acte qui correspond à un changement de décor.

CUBE SCÉNIQUE

Andrea Palladio, est un architecte de la renaissance italienne (Padoue 1508 - Vicence 1580). Il a réalisé la construction du théâtre Olympique de Vicence et les décors en perspective sont de Vincenzo Scamozzi (1548-1616). Ces décors en bois datant de la Renaissance sont les seuls qui soient parvenus jusqu'à nous.

D

III


uelle place pour le spectateur dans la représentation : est-ce que le monde de la représentation s’adresse à lui ou est-ce qu’il en est exclu ? « Si quand on fait un tableau, on suppose des spectateurs, tout est perdu. Le peintre sort de sa toile, comme l’acteur qui parle au parterre sort de la scène. » Diderot

IN OR OUT ?

Q

III


uand le monde de la représentation exclut le spectateur (Michael Fried) : « La peinture repose en dernière instance sur la fiction suprême d’une inexistence du spectateur, sur l’idée qu’il ne serait pas réellement là, face à la toile. » Le spectateur serait précisément fasciné par « la fiction de son inexistence ». « Le paradoxe veut, en réalité, que le spectateur ne soit arrêté et retenu par la contemplation du tableau que si, justement, la fiction de sa propre absence est réalisée par et dans le tableau. » « La présence-absence du spectateur. »

PRÉSENCE-ABSENCE DU SPECTATEUR

Q

III


e spectateur est assigné à une place qui ne lui est pas personnellement destinée et qui le confronte à son absence en personne. L’indifférenciation, l’absence de personnalisation de la place permet l’interchangeabilité des spectateurs. >>> la question de la place du spectateur face à l’écran est peut-être celle de l’alter ego (et donc du rapport entre moi et les autres).

ALTER EGO SUM

L

« I l ne faut jamais perdre de vue que ce que le tableau présente, ce n’est pas une part d’espace délimitée par une fenêtre, c’est la part que je vois de la fenêtre. En assignant une place au sujet, le tableau assigne tout simplement un sujet au tableau. Il faut se faire à ce tour de pensée que, selon la perspective, le sujet est en vérité produit par le tableau - et non l’inverse. L’instauration du tableau, c’est d’abord celle du sujet. Ceci pourrait constituer une définition du sujet : ce que la peinture a inventé pour voir le tableau. » Gérard Wajcman Un sujet dont le corps est élidé (Hubert Damisch). Un corps réduit à un œil statique. Conscience, écart, distanciation, recul. Dans le tableau, la conscience se réfléchit à l’infini dans la mesure où au « point de vue » répond le « point de fuite » qui correspond à l’infini.

LE SUJET DU TABLEAU

III


« our que le peintre puisse représenter l’œuvre, le faire de cette œuvre et lui-même, il faut imaginer et assumer une schize : être à la fois dans le tableau et en dehors de lui, être soi-même et, dans le même temps, un autre. » Gérard Wajcman Énonciation énoncée, mise en abyme, réflexion méta-picturale. QUAND LA PEINTURE SE RÉFLÉCHIT « On entendra par mise en abyme de l’énonciation 1) la “présentification” diégétique du producteur ou du récepteur du récit, 2) la mise en évidence de la production ou de la réception comme telles, 3) la manifestation du contexte qui conditionne (qui a conditionné) cette production-réception. Le trait commun de ces diverses mises en spectacle est qu’elles visent toutes, par artifice, à rendre l’invisible visible. » Lucien Dällenbach

MISE EN ABYME

Autoportrait, Antoine Steenwinkel, XVIIe siècle

P

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Art & Photos

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