1011 - Programme ballet n°1 - Sed Lux Permanet - 10/10

SED LUX PErmanEtVerklärte Nacht

DanSE

tranSit Umbra SED LUX PErmanEt

requiemarnoLD SchönbErg gabriEL FaUré

1B

Passion et partage

La fondation de bienfaisance de la banque

Pictet est fière de soutenir le projet «Les

jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation,

nous prenons un engagement en faveur

de la génération à venir. Nous sommes

particulièrement heureux de pouvoir offrir

aux talents de demain l’opportunité de

découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et

peut-être même de susciter des vocations.

Les Associés de Pictet & Cie vous souhaitent

une très belle saison 2010-2011.

Passion et Partage Fondation_19x23_- 17.02.10 16:55 Page1

1

Fondation subventionnée par la Ville de Genève avec le soutien du Cercle du Grand Théâtre

Partenaire des récitals Fondation Valeria Rossi di Montelera

Partenaires de productions Cercle du Grand ThéâtreFondation LeenaardsFondation Neva

Partenaire du programme pédagogique Fondation de bienfaisance de la banque Pictet

Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence Fondation BNP Paribas

Partenaires de projets Geneva Opera PoolOpéra et Cité

L’hymne à la joie : Ce baiser au monde entier...Détail du panneau de droite de la Frise BeethovenGustav Klimt, 1902Pavillon de la Sécession, Vienne, AutrichePeinture murale©

Br

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3 Sed LUx PeRMaNeT • granD ThéâTre De genève

SED LUX PErmanEt

Ballet du Grand Théâtre

Orchestre de la Suisse RomandeDirection Karl Anton Rickenbacher

5, 7, 8, 9 octobre 2010 à 20 h 10 octobre 2010 à 17 h

SED LUX PErmanEtMusique de Gabriel Faurérequiem

Chorégraphie Ken Ossola

Assistante chorégraphie Tamara Bacci

Scénographie et costumes Jean-Marc Puissant

Lumières Kees Tjebbes

SolistesPolina Pasztircsak - SopranoMarkus Werba - Baryton

Chœur du Grand ThéâtreDirection : Ching-Lien Wu

tranSit UmbraMusique d’arnold Schönberg

Verklärte Nacht (La Nuit transfigurée)

Chorégraphie, scénographie et costumes Francesco Ventriglia

Assistante chorégraphie Mariapia di Mauro

Lumières Rémi Nicolas

Deux Créations mondiales


La Nuit transfigurée de Schönberg et le Requiem de Fauré sont deux œuvres musicales que je porte en moi depuis mon adolescence. Lorsque j’ai envisagé d’en faire le socle d’un spectacle et, avant d’en faire la proposition à des chorégraphes, le critère de choix dont je disposais alors était fort simple : suis-je ému par ce qu’ont écrit ces compositeurs, il y a cent ans environ ou suis-je intéressé personnelle-ment par la lecture sensible que je peux en faire ?Mais, une fois ces questions posées, était-il nécessaire d’y apporter des réponses ? Car une réponse peut paraître définitive alors que la question, elle, contient un mouvement, une recherche de vérité et d’har-monie. J’ai donc décidé de mettre des points de suspension à mes questions et je me suis alors appuyé

tout simplement sur le rapport musique–danse. Sans être une réponse en soi, il me semblait inté-ressant de voir comment l’une s’enracine dans l’autre, donnant cet effet d’élévation jusqu’au spirituel côté danse alors que la musique travaille le corps par un étrange pouvoir physique... Ascension et incarnation.Il n’est pas difficile de repérer dans des œuvres aussi puissantes et évocatrices l’expression d’une ascen-sion fondée sur d’infimes et multiples résonances.Reste donc aux danseurs d’incarner le ton, les rythmes et l’harmonie d’un langage dramatique original comme une sorte de parenthèse énigma-tique entre la naissance et la mort, entre l’œil qui s’ouvre et l’œil qui se ferme.

Les chemins de Francesco Ventriglia... Transfigurer la nuit par daniel dollé

Verklärte Nacht / La Nuit transfigurée par daniel dollé

Ombres et lumières de l’inconscient de Carl-Gustav Jung

Le Ballet du Grand Théâtre en images par Vincent Lepresle

La mort transfigurée par daniel dollé

La berceuse des morts par daniel dollé

ProductionBiographies

Informations pratiques

68 10132426

28 30

35

SommairE

par Philippe Cohen

Clair-obscurl’abîme solaire

6 granD ThéâTre De genève • Sed LUx PeRMaNeT

À peine vient-il de finir sa dernière création, Immemoria, à La Scala de Milan, son « chez lui », que Philippe Cohen, le directeur de la compagnie, le guette et l’attend dans les coulisses afin de lui pro-poser un nouveau projet. Le regard de Francesco s’illumine lorsque Philippe Cohen lui parle d’une chorégraphie sur La Nuit transfigurée d’Arnold Schönberg, le novateur viennois. Il connaît bien l’ouvrage et le poème de Richard Dehmel qui a ins-piré le compositeur. Sans hésiter, il accepte l’aven-ture et s’embarque dans ce projet où il est question d’ombre et de lumière, de vie et de mort, mais éga-lement d’amour, des mots-clefs qui accompagnent chacun de nous de la naissance à la mort, avec des passages de la lumière aux ténèbres, et inversement.

Tantôt à la recherche de l’ombre ou de la lumière, à la quête de qui nous sommes à travers l’intros-pection, nos corps se meuvent pour chorégraphier la vie complexe et riche, et cependant limitée pour ceux qui acceptent de garder les yeux ouverts.

Lorsque Francesco parle de La Nuit transfigurée, son regard s’allume, il connaît la partition dans ses moindres détails. Il semble que chaque note, chaque rythme soit gravé dans sa tête. Pour lui, la musique n’est pas illustrative, décorative ou

par daniel dollé

Transf igurer la nuit...

Les chemins de Francesco Ventriglia

Au cœur du mois de septembre, au cours des répétitions à Genève, le

chorégraphe, en compagnie de sa fidèle collaboratrice

Mariapia Di Mauro, évoque avec enthousiasme

son approche de Transit Umbra. Habitués à

s’exprimer avec le corps et à le faire parler, ils nous

livrent quelques clefs que nous allons essayer de

transcrire.


un prétexte à la chorégraphie, elle en est la base, le point de départ qui génère le mouvement des corps. Le poème de Dehmel avait stimulé Schönberg, alors amoureux ; à présent, l’œuvre de celui qui allait ouvrir et écrire un nouveau chapitre de l’histoire de la musique inspire le chorégraphe qui, grâce à son langage, fait parler les corps des vingt-deux danseurs de la compagnie. En effet, Francesco fait appel à l’ensemble de la compagnie afin de nous inviter à un voyage introspectif, ini-tiatique : le verbe inspire la musique, et la musique fait parler les corps au cours d’un voyage extrême, qui aboutit sur un duo, toujours à la recherche de l’équilibre et de l’amour partout. En somme une réaction en cascade libératrice qui permet de transcender et de sublimer les valeurs essentielles à une meilleure connaissance et ce, malgré le diffi-cile passage des zones d’ombre à la lumière.

Pour commencer, le chorégraphe, qui collabore étroitement avec son assistante Mariapia, s’im-prègne de la musique et prépare des paroles, des mots catalyseurs, avec lesquels il veut inspirer les artistes. Il ne vient jamais avec un concept rigide et ficelé, il sait ce qu’il veut, il connaît la direction qu’il souhaite donner à son travail, mais il a besoin du contact avec les danseuses et les danseurs pour écrire, grâce à son langage hérité d’une solide for-mation classique, une chorégraphie personnelle qui fait la part belle aux personnalités si riches et si différentes qui composent le Ballet du Grand Théâtre. Il est ravi de travailler avec cette compa-gnie qui vient de recruter trois nouvelles danseuses et quatre nouveaux danseurs. Il espère contribuer à la cohésion du groupe grâce à son approche et à son travail. À l’image de Schönberg et de l’école vien-noise, il affirme haut et fort qu’il faut connaître le passé pour créer. Danseur dans le haut lieu lyrique de l’Italie, La Scala de Milan, Francesco dirige une petite compagnie qui regroupe dix danseurs. À pré-sent, il consacre son temps à la création. Hier plon-gé dans la musique de Chostakovitch, la septième symphonie, pour sa création Immemoria à La Scala,

afin de ne pas oublier ; aujourd’hui aux prises avec une œuvre emblématique du XXème dans sa forme orchestrale.

Afin d’assurer la cohérence du concept et du spectacle, le chorégraphe est également le scéno-graphe et le costumier de Transit Umbra. Il s’est inspiré de la Frise Beethoven [ Voir pages 2-3 ] qui se trouve dans le pavillon de la Sécession à Vienne. Cette œuvre picturale a été réalisée par Gustav Klimt suite à l’écoute de la neuvième symphonie de Beethoven. Gustav Klimt qui aura marqué le début du XXème siècle, tout comme Sigmund Freud, et qui mettra un terme à « Vienne au crépuscule » en allumant des feux nouveaux.

Sous le regard blafard de la lune, Francesco nous raconte, à sa manière, l’histoire d’une femme et d’un homme qui surmontent leurs peurs, leur angoisse, leur souffrance pour parvenir à un amour vrai, pour quitter l’ombre et transfigurer la nuit. Il nous invite à suivre ce parcours initiatique sans illustrer le poème, sans commenter la musique sublime de Schönberg. Il ouvre tout simplement les portes qui mènent vers les profondeurs, là où se trouvent la grandeur, la vraie vie et le véritable amour, une sorte de quête du Graal permettant d’accéder au presque inatteignable équilibre où les masques sont tombés et les ombres dissipées. Cependant existe-t-il une vie sans ombre ? Richard Strauss n’a-t-il pas conté l’histoire de La Femme sans ombre, un thème récurrent dans toutes les civilisations et à travers les âges. Ombre inquiétante, ombre vivifiante et rassu-rante, lorsque tu apparais, la lumière n’est plus très éloignée, car sans elle tu n’existes pas.

Gageons que Francesco Ventriglia saura nous entraîner dans son monde et nous faire partager sa passion pour une œuvre unique, heureusement sortie de l’ombre aujourd’hui. Il fait parler les corps des vingt-deux danseurs du Ballet du Grand Théâtre pour nous conduire sur les chemins de l’amour, là où veillent Tristan et Iseut.

Transf igurer la nuit...

Les chemins de Francesco Ventriglia


Deux êtres vont par le bois nu et froid;la lune les suit, ils la regardent.La lune saute les chênes hauts.Pas un nuage ne trouble la clartéoù montent les flèches noires.La voix d’une femme parle: Je porte un enfant, et pas de toi,je marche dans le péché à côté de toi.J’ai fauté gravement contre moi.Je ne croyais plus au bonheuret pourtant je désirais ardemmentun vie remplie, le bonheur d’être mèreet le devoir: alors j’ai osé,j’ai laissé frissonnante mon sexeà l’étreinte d’un homme étrangeret m’en suis encore félicitée.Voilà que la vie s’est vengée:voilà que je t’ai rencontré, toi. Elle va d’un pas maladroit.Elle lève les yeux; la lune suit.Son regard sombre se noie dans la lumière.La voix d’un homme parle: L’enfant que tu as conçu,qu’il ne pèse pas sur ton âme,vois comme l’espace brille clair!Il y a un halo autour de toute chose,tu vogues avec moi sur une mer froide,mais une chaleur particulière vacillede toi en moi, de moi en toi.C’est elle qui transfigurera l’enfant étranger,tu l’enfanteras pour moi, de moi:tu as mis en moi cet éclat,c’est moi-même que tu as rendu enfant. Il la saisit par ses fortes hanches.Leur souffle s’embrasse dans les airs.Deux êtres vont par la nuit haute et claire.RiChaRd dehMeL, la nuiT TransFigurée

Zwei Menschen gehn durch kahlen, kalten Hain;der Mond läuft mit, sie schaun hinein.Der Mond läuft über hohe Eichen;kein Wölkchen trübt das Himmelslicht,in das die schwarzen Zacken reichen.Die Stimme eines Weibes spricht:

Ich trag ein Kind, und nit von Dir,ich geh in Sünde neben Dir.Ich hab mich schwer an mir vergangen.Ich glaubte nicht mehr an ein Glückund hatte doch ein schwer Verlangennach Lebensinhalt, nach Mutterglückund Pflicht; da hab ich mich erfrecht,da ließ ich schaudernd mein Geschlechtvon einem fremden Mann umfangen,und hab mich noch dafür gesegnet.Nun hat das Leben sich gerächt:nun bin ich Dir, o Dir, begegnet.

Sie geht mit ungelenkem Schritt.Sie schaut empor; der Mond läuft mit.Ihr dunkler Blick ertrinkt in Licht.Die Stimme eines Mannes spricht:

Das Kind, das Du empfangen hast,sei Deiner Seele keine Last,o sieh, wie klar das Weltall schimmert!Es ist ein Glanz um alles her;Du treibst mit mir auf kaltem Meer,doch eine eigne Wärme flimmertvon Dir in mich, von mir in Dich.Die wird das fremde Kind verklären,Du wirst es mir, von mir gebären;Du hast den Glanz in mich gebracht,Du hast mich selbst zum Kind gemacht.

Er faßt sie um die starken Hüften.Ihr Atem küßt sich in den Lüften.Zwei Menschen gehn durch hohe, helle Nacht.RiChaRd dehMeL, verklärTe nachT

Verklärte NachtLa Nuit transfigurée


La Nuit transfigurée est une œuvre pour sextuor à cordes composée en 1899 par Arnold Schönberg, et créée à Vienne le 18 mars 1902, après avoir été refusée par le comité artistique du Tonkünstverein de Vienne qui estimait qu’il s’agissait d’une pâle copie wagnérienne, et ce, malgré l’intervention de Zemlinsky. Depuis, elle est devenue une des œuvres les plus jouées et les plus applaudies du novateur viennois. Il s’agit vraiment d’un chef-d’œuvre précoce que Schönberg arrange pour orchestre à cordes en 1917, et qu’il révise en 1943.

L’amour reste toujours un élément important pour tout créateur. À l’été 1899, Schönberg passe ses vacances à Payerbach, dans la résidence d’Alexander von Zemlinsky. Il fait connaissance de Mathilde, la jeune sœur de son ami et professeur. Pour elle, en moins de trois semaines, il compose un sextuor sous-titré Verklärte Nacht. Comme souvent, les liens entre la musique et la poésie sont intimes. Il trouve l’inspiration à la lecture d’un recueil de poésie, Weib und Welt (La femme et le monde) de Richard Dehmel, un ami, un écrivain de tendance nietzschéenne, socialisante et mystique. Le thème est ancré dans le romantisme : lors d’une promenade nocturne, une femme annonce à son amant qu’elle attend un enfant d’un autre homme. L’amant calme ses remords et lui demande de mettre l’enfant au monde pour lui, séduit à la pen-sée qu’il pourra partager cette maternité. Heureux sous la lune, les amants avancent vers leur destin. Il épouse Mathilde en 1901.

Nous sommes encore loin du dodécaphonisme, l’œuvre reste fortement ancrée dans le romantisme et on perçoit nettement les influences de Wagner (Wesendonck-lieder). La musique suit les méandres du poème, ainsi que sa structure en cinq parties enchaînées. La traduction érotique des vers est immédiatement perceptible à travers l’utilisation d’un chromatisme hérité de l’écriture wagnérienne.

Le poème musical est d’une structure cyclique, basé sur le principe du leitmotiv si cher à l’auteur du Ring ou de Parsifal. Le matériau thématique subit de multiples transformations contrapun-tiques et harmoniques, restant en permanence dans un équilibre instable, entre les sonorités du romantisme finissant et la recherche d’un lan-gage nouveau. Lors de la création, on assista à un scandale dans la petite salle du Musikverein de Vienne. À quoi était-il dû ? À la forme ou au fond ? L’expression de l’adultère et l’amour naissant entre un homme et une femme avaient-ils choqué le public viennois ?

La première partie du poème évolue dans la tona-lité de ré mineur, puis à l’amour naissant, vers ré majeur. Les cinq épisodes fascinants sont facile-ment identifiables, et aboutissent non pas vers un drame wagnérien, mais au repentir et au sursaut de la vie. La musique de Schönberg se concentre essentiellement sur les sentiments : peur, doute, angoisse, pardon, passion et extase. Trois passages de « musique de marche » encadrent les dialogues. Les violoncelles sont les témoins de l’histoire. Les aigus des violons évoquent l’inquiétude et les alti semblent dissociés de l’émotion.

À l’écoute de l’œuvre, Richard Dehmel, le poète, succomba à son charme et fut totalement envoûté.

« Ma Nuit transfigurée se réclame de Wagner dans son traitement, partant d’une cellule

thématique qui se développe au-dessus d’une harmonie en perpétuelle évolution, mais

aussi de Brahms par sa technique de développement par variation continue. »

aRNOLd SChöNBeRG, 1949

Verklärte NachtLa Nuit transfiguréepar daniel dollé


Le champ de votre vision introspective représenté, si vous le voulez bien, par ce schéma III est comme un vaste espace dont certaines parcelles se trou-vent éclairées, à côté desquelles figure encore un monde d’obscurité, le monde intérieur obscur, dont nous n’avons pas une image claire, mais dont nous ne happons jamais que des fragments. C’est un peu comme si dans cette salle je voyais tan-tôt cette dame et tantôt cette autre mais jamais l’auditoire tout entier. Par suite, j’aurais l’impres-sion, à un moment donné, qu’il n’y a ici personne hormis cette dame, ou que la première a été rempla- cée par la seconde, que je verrais seule à son tour. Ainsi en est-il dans notre espace intérieur. En réa-lité nous avons en outre une certaine prescience globale de l’ensemble, qui n’en demeure pas moins recouvert par une ombre profonde. Il semble que le faisceau lumineux de notre conscience soit, limité, et que cette limitation nous mette hors d’état d’appréhender normalement plus d’un état psychique à la fois; cela est particulièrement vrai

in Carl Gustav Jung*, L’homme à la découverte de son âme, éditions du Mont-Blanc, coll. Action et pensée, Genève, 1944. Traduction R. Cahen-Salabelle

Le héros ou l’âme exilée, tel Gilgamesh, doit affronter l’obscurité du monde souterrain, pour

sortir de l’autre côté de la montagne dans la lumière de l’aurore. Que ce soit l’Orphisme, le poème de Parménide, la gnose valentinienne,

les récits visionnaires de Sohrawardi, Avicenne ou Âttar, il s’agit toujours d’un voyage vers la lumière de la connaissance, par la distinction

initiale entre la droite, lumineuse, aurorale, et la gauche, obscure, crépusculaire. Ces deux

directions se révèlent être l’Orient et l’Occident de l’âme. Si l’aurore symbolise la sortie de la nuit de

l’inconscient, selon Carl Gustav Jung, c’est en plein midi qu’a lieu la délivrance de l’inconnaissance.

Ombres et lumières de l’inconscient


lorsque nous sommes sous l’emprise d’un affect qui capte toute notre attention, toutes nos pensées et durant lequel nous ne saurions songer à autre chose. Si vous êtes violemment irrité vous ne vivez que votre colère et ne parvenez pas au cours de celle-ci à détourner votre esprit fasciné des pen-sées qu’elle vous a inspirées.

Toute la partie inférieure au diamètre AA’ est le monde obscur. Il nous faut situer tout d’abord dans celui-ci, comme à sa périphérie, les irrup-tions de l’inconscient que l’on peut comparer à des exclamations qui viendraient, par exemple, inter-rompre maintenant le fil de ma conférence. Puis, déjà plus proches du moi, viennent les affects; puis, encore plus rapprochées, les contributions subjectives des fonctions, qui sont à la portée du moi, qui ne possèdent plus d’autonomie, ce qui les différencie des affects, et que l’on peut, dans une certaine mesure, accommoder à sa guise : je puis par exemple dire: «Bonjour cher monsieur, je suis enchanté de vous rencontrer », n’en pensant pas moins par devers moi : « Que le diable l’emporte ! » Cette dernière pensée est mise de côté, demeure secrète grâce à un imperceptible effort de volonté, les contributions subjectives n’exerçant pas sur le moi l’emprise qui caractérise les affects et les irruptions de l’inconscient. Si c’était un affect qui m’inspirait ce : « Qu’il aille se faire pendre ailleurs ! » je ne pourrais plus, à moins d’être un virtuose du refoulement, m’empêcher de proférer cette imprécation, si ce n’est au prix d’un grand effort sur moi-même.

Enfin, dans le voisinage immédiat du moi, figurons les souvenirs. Dans leur zone, notre activité intentionnelle est dans une certaine mesure

souveraine ; mais dans une certaine mesure seulement, car les souvenirs, eux aussi, peuvent se comporter de façon spontanée, émergeant à l’improviste sans que l’on sache ni comment, ni pourquoi, excitant notre joie ou notre tristesse, parfois même atteignant à l’obsession. Cette dernière se produit lorsque les couches inférieures de notre psyché sont le siège d’une sorte de poussée volcanique qui impose à la conscience des matériaux déterminés. Les inspirations créatrices, elles aussi, émergent souvent ainsi du monde psychique obscur, dont les contenus inconscients cheminent et finissent par pénétrer jusqu’à la conscience où ils déterminent en même temps les affects. Souvent nous ignorons ce qui tend à percer et constatons seulement que ce quelque chose crée un affect, qui est ce que notre nature sait tout d’abord en accueillir. Nous nous mettons de mauvaise humeur ou devenons irritables. « Qu’as-tu ? – « Rien, je suis en colère ! » Cela est quotidien. Les affects perturbent de la sorte le jeu des contributions subjectives des fonctions; je n’arrive plus à me concentrer, je dis des sottises ou le contraire de ce que je voudrais dire, je félicite au lieu de présenter des condoléances, j’amoncelle les bévues mondaines, pour le seul motif que je suis en désaccord profond avec moi-même.

J’ai déjà dit plus haut que le côté du moi qui est en lumière, que le versant de la conscience détient le privilège de la volonté ; le moi conscient est en état de vouloir et de disposer à un certain degré – celui de leur différenciation – des fonctions de la conscience ; celles-ci sont comparables à quatre corps d’armée que l’on dirige où il importe. Mais ce qui figure au-dessous du diamètre AA’ ne se laisse pas enrégimenter avec cette docilité. L’émotionnel est rétif aux injonctions du moi, et sa domination, toujours remise en question et jamais très efficace, exige d’immenses efforts. Les facultés de commandement ici sont interverties et le moi est un peu comme l’invalide d’une comédie de Nestroy où se produit la scène suivante : on

* Carl Gustav Jung est un médecin, psychiatre, psychologue et essayiste suisse. Il fut l’un des premiers collaborateurs de Freud dont il se sépara par la suite en raison de divergences théoriques, ainsi que pour des raisons personnelles. Il fut l’un des pionniers de la psychologie des profondeurs. Il a consacré sa vie à la pratique clinique, mais a également exploré d’autres domaines des humanités. Auteur prolifique, traduit en de nombreuses langues, il aura marqué les sciences humaines du XXe siècle. Il est, entre autres, l’auteur de L’homme à la découverte de son âme, Les racines de la conscience, Psychologie de la démence précoce, Métamorphose et symboles de la libido…

Schéma iii


aperçoit seulement le commandant; dehors, au delà des décors, retentit une détonation et l’on entend l’invalide crier : « Mon commandant, j’ai fait un prisonnier ! » – « Amène-le ici ! », et l’invalide de répondre : « Il ne me lâche pas ! » Nous sommes en face de nos émotions comme l’invalide avec son prisonnier ; elles nous cantonnent dans une passivité de souffre-douleur et ce sont elles les acteurs agissants. La volonté n’a d’efficacité sur les couches profondes de la psyché que dans une très faible mesure ; en général sa portée efficace ne va pas au delà du souvenir. [ La mémoire elle-même, nous l’avons vu, n’est que jusqu’à un certain point une fonction volontaire et contrôlée. Très souvent elle nous joue des tours ; elle ressemble à un cheval vicieux qu’on ne peut dompter et elle résiste souvent de la façon la plus embarrassante.] 1 Lorsque je recherche un souvenir qui m’échappe avec obstination, un entêtement de ma part serait vain, car le souvenir recherché, en dépit de tous mes efforts, ne se présentera pas à mon esprit. Nous dépendons d’un bon fonctionnement de notre mémoire ; nous ne pouvons pas vouloir absolument nous souvenir de quelque chose ; lorsqu’un souvenir est réfractaire, le mieux est de ne pas trop nous y arrêter ; peut-être nous viendra-t-il à l’esprit au cours de la nuit ou le lendemain, alors que nous n’y pensons plus et le laissons en paix.

Cela est encore plus vrai des contributions sub-jectives qui échappent au contrôle personnel et qu’une tierce personne remarque peut-être mieux que nous-mêmes. Elles se produisent en nous sans que nous puissions les refréner. « On ne peut assigner de frontières aux pensées », on ne peut s’empêcher de penser une sottise, on ne peut interdire à une futilité ridicule d’envahir notre esprit ; lorsqu’un grand sérieux serait précisément de rigueur, un fou rire nous empoigne. C’est d’ailleurs pourquoi les repas d’en-

1. D’après les conférences de Londres données par C.G. Jung en 1935.

terrement en honneur dans certaines régions dégénèrent souvent en ripailles bien arrosées, d’une gaieté débordante, pour le simple motif que l’inconscient compensateur réagit de façon accusée à ces occasions de tristesse, et que, le vin aidant, gagné par la contagion, on ne parvient pas à en réprimer les effets.

Si l’on passe enfin aux affects, on constate que dans leur zone, la volonté n’a plus son mot à dire. Vous pouvez tout au plus nier l’existence d’un affect et prétendre contre toute évidence « qu’il n’y a personne dans la maison ». Pour refouler un affect vous n’avez que la ressource de vous effacer en prenant en quelque sorte la fuite à son approche.

Ce texte est extrait de la deuxième d’une série de conférences faites à Bâle en 1934 intitulée Introduction à la psychologie analytique / première partie : psychologie générale.


Le Ballet du Grand ThéâtreLes vingt-deux danseuses et danseurs photographiés par Vincent Lepresle

SaRaWaNee TaNaTaNiT


FeRNaNda BaRBOSa

YU OTaGaKi


iSaBeLLe SChRaMM daNieLa ZaGhiNi


ViRGiNie NOPPeR

héLèNe BOURBeiLLON


GaBRieLa GOMeZ

SaRa ShiGeNaRi MadeLiNe WONG


YaNNi YiN

19Sed LUx PeRMaNeT • granD ThéâTre De genève

PaUL GiRaRd


NaThaNaëL MaRie

LORiS BONaNi

PieRRe-aNTOiNe BRUNeT


PRiNCe CRedeLL

CLéMeNT haeNeN


aRMaNdO GONZaLeZ

daMiaNO aRTaLe

GRéGORY deLTeNRe


JOSePh aiTKeN

aNdRé haMeLiN


Ken Ossola n’est pas un inconnu à Genève. Il a grandi dans la cité de Calvin, de Rousseau et de Voltaire, et Philippe Cohen, directeur du Ballet, a rapidement reconnu son talent. Avec le Ballet junior de Genève, Ken Ossola s’était rendu à La Baule où il dansait un pas de deux qu’il venait de créer, c’est là qu’ils se rencontrent. Ce sera le point de départ d’une belle et longue complicité. Il lui demande d’écrire une pièce pour le Ballet du Grand Théâtre de Genève, Ombre fragile était né. Sans devenir redondant avec les biographies, remarquons qu’il a collaboré avec Jiří Kylián dont le travail l’a fortement marqué, comme celui de John Cranko aura marqué celui de Kylián, le cho-régraphe de Blackbird que Ken a remonté la saison passée au Bâtiment des Forces Motrices. Influence, certes, mais qui n’empêche nullement de dévelop-per une forte identité et une écriture personnelle qu’il devient aisé de reconnaître.

Le jour de la première d’Ombre fragile, Philippe Cohen lui propose d’imaginer un projet basé sur le Requiem de Fauré. À la fois honoré et surpris, il demande un temps de réflexion que Philippe Cohen interprète comme d’excellents prémices à l’accep-tation. Ken Ossola avoue très humblement qu’à ce moment précis, il ne connaissait pas l’œuvre, il a entendu d’autres requiems comme celui de Mozart, de Berlioz ou de Verdi. Il ne cache pas sa peur et se demande comment approcher une telle musique. Très rapidement, il se documente, écoute et réé-coute des enregistrements de l’œuvre. Aujourd’hui

lorsqu’il en parle, il se l’est complètement appro-priée, il en en parle comme un spécialiste, comme un musicologue. Ses mots vont à l’essentiel, il a saisi le message que voulait donner le compositeur.

Dans son approche de quasi néophyte, Ken a essayé de ressentir et de comprendre l’œuvre par rapport à son propre intellect. En écoutant le Deutsches Requiem de Johannes Brahms, il lui semble que Fauré s’en est inspiré. Pour lui le Requiem de Mozart est explosif et laisse ressentir la souffrance. L’ouvrage de Fauré n’est pas pour les morts, il s’adresse aux gens qui restent en vie. Ce n’est pas un passage à la douleur, à la souffrance pour mou-rir, mais c’est l’expression de la vie. Le sourire aux lèvres, le regard serein et lumineux, le chorégraphe affirme, sans aucune hésitation : « Si la mort que décrit Fauré est aussi belle, je n’ai pas peur de mou-

rir, je peux partir en paix. » Le climat qui se dégage de l’œuvre inclut la joie, la souffrance, la paix et l’amour. Il s’agit en fait d’un résumé, en 30 à 40 minutes, de tout ce qui fait une vie, c’est simple-ment un concentré de vie humaine. La musique s’éloigne des climax sataniques et lugubres des requiems de Berlioz ou de Verdi, elle ne célèbre pas la souffrance, elle fait la part belle à la vie. Il n’est pas étonnant alors que le Dies irae ait disparu et ne soit que mentionné dans le Libera me.

Pour traduire cette musique lumineuse, le choré-graphe fait appel aux 22 artistes de la compagnie, tout comme Francesco Ventriglia. Auparavant son plus grand projet, il l’avait écrit avec 13 dan-seurs, il songe alors à 16 danseurs pour Lux quand Philippe Cohen lui en suggère 18. Lorsqu’il revient à Genève pour commencer les répétitions, il songe au groupe et décide de faire appel à toute la com-

La mort transfigurée

Au verbe, Ken Ossola préfère l’action et faire parler les corps, il a cependant accepté, sans se faire prier,

de nous parler de son approche et de son travail entre deux répétitions de sa nouvelle chorégraphie.

Au cours d’un entretien détendu, le chorégraphe évoque son appropriation de ce chef-d’œuvre

intemporel qu’est le Requiem de Gabriel Fauré.

par daniel dollé


pagnie, en offrant aux danseuses et aux danseurs nouvellement arrivés une occasion supplémen-taire de s’intégrer et d’apporter une nouvelle éner-gie, une nouvelle ampleur, juste reflet de la dimen-sion de l’œuvre. Pour le chorégraphe, il s’agit d’une nouvelle compagnie avec laquelle il part à l’aven-ture, dans l’inconnu, avec la ferme conviction de pouvoir traduire cette partition lumineuse, tout en restant, comme tout créateur, chez qui le doute s’installe parfois pour ne pas dire souvent, prudent à la veille d’une nouvelle production.

Son travail, Ken le construit à partir d’une idée glo-bale, d’une vision globale. Avec son équipe, il a tiré le fil rouge, mais il n’oublie jamais la chose fonda-mentale, ses interprètes qui l’inspirent. Il définit une ligne qui donne du sens à la pièce et qui va du début à la fin. Avec Jean-Marc Puissant, son scéno-

graphe et costumier, ils sont allés tous azimuts, ils ont également exploré l’inconnu et peu à peu ils sont venus à l’essentiel. Aussi, lorsqu’il commence à répéter, les décors et les costumes sont prêts, ce qui va énormément influencer son travail. Parmi les nombreuses questions qui ont jalonné sa réflexion et sa préparation, Ken s’est demandé comment transposer le requiem dans l’actualité, dans notre temps, dans notre manière de voir la vie aujourd’hui. Il se rend rapidement compte qu’il s’agit d’un descriptif de notre vie, on naît, on vit, on meurt, on n’a pas le choix, et de surcroît, on a peur de souffrir. Il est fortement persuadé que c’est un ouvrage bien plus spirituel que religieux, et se trouve conforté dans son analyse en entendant que Gabriel Fauré n’était pas religieux. Le choré-graphe est convaincu que cette musique sublime n’accompagne nullement la mort que nous avons tous du mal à accepter en essayant de faire reculer

ses limites, mais que grâce à elle, la mort devient une chose qui s’intègre dans la vie et perd son caractère exceptionnel.

Le groupe est une chose primordiale pour Ken, mais ne nous méprenons pas, il ne s’agit pas de créer des effets de masse desquels les individualités des danseurs seraient absentes. Bien au contraire, du groupe sortent des individus pour donner naissance à des solos, des duos, des ensembles qui répondent à la grammaire de la danse. Le chorégraphe affirme la nécessité de faire passer la tradition dans son tra-vail grâce à un échange entre lui et les danseurs. Ils lui donnent ce qu’ils connaissent et lui leur trans-met ce qu’il connaît. Dans ce dialogue fondamental pour construire avec eux, il ne va jamais contre ce qu’il a appris, bien au contraire, ce qui ne l’empêche pas de développer sa propre écriture. Grâce au dia-logue, il accède à un enrichissement qui donne la liberté de communiquer dans le mouvement. Dans le studio, il n’est jamais dirigiste, il ouvre des pistes, donne des lignes et tire le fil rouge. Le groupe est comparable à une famille où chaque personne apporte une identité et où chacun apprend pour résonner, pour vibrer ensemble et être sur une même longueur d’onde. C’est la diversité qui crée la famille d’où émerge la tradition, c’est-à-dire, ce que chacun y a appris. La tradition est primordiale pour le Requiem de Fauré.

Il est certain que dans ce dialogue entre la vie et la mort, entre la lumière et les ténèbres, la vie et la lumière triomphent et mènent vers un hori-zon de sérénité et de clarté grâce à une musique qui vient des tripes et parle aux tripes et ne laisse jamais indifférent. Avec les corps des danseurs du Ballet, avec leur individualité et leur personnalité, Ken Ossola nous fait partager son bonheur et son enthousiasme en écrivant dans l’espace une cho-régraphie, qui tout en respectant la musique et les intentions qu’il en a perçues, apporte une nouvelle dimension, un nouvel éclairage d’un chef-d’œuvre de l’histoire de la musique.

La mort transfigurée


rée de la musique religieuse catholique ont proba-blement influencé l’art développé par Fauré. Cette berceuse des morts se tourne plus vers l’angélisme que vers le satanisme. La musique est celle d’une délivrance heureuse d’où se dégagent volupté et sensualité. Ici la mort n’est plus un passage dou-loureux, mais devient plutôt une aspiration au bonheur d’au-delà. La beauté grave de l’œuvre et son profond recueillement relèvent des ténèbres.

Il s’agit d’une œuvre intimiste, sans effets, sans flamboyance et sans romantisme exacerbé : à aucun moment Fauré n’adopte le modèle utilisé par ses prédécesseurs, il a une conception très personnelle, et peu académique, de la messe des morts. Il est en rupture avec la tradition du requiem romantique. L’ouvrage reste atypique dans le corpus des requiem qui ne comporte ni Graduel, ni Prose, ni Benedictus, mais inclut le Pie Jesu et In paradisum chanté après l’Absoute. Tous les textes sont en latin, mais il ne s’agit pas du requiem liturgique complet. Il omet la Séquence qui renferme le Dies irae que l’on retrouve dans le Libera me.

La soprano et le baryton ne sortent ni de Bayreuth, ni d’un péplum de Meyerbeer, ils sont d’obédience française, proche des délices de l’opéra-comique et de Messager. Le baryton chante la prière d’offrande O Domine, ainsi que le Libera me, le seul moment de l’œuvre où s’exprime une forme d’angoisse devant les conséquences redoutées de la mort. Pie Jesu, à l’origine confié à une voce bianca, une voix

Bien que totalement incroyant et formé à la célèbre école Niedermeyer où il étudie le plain-chant et la modalité grégorienne, Gabriel Fauré livre une pièce aussi admirable que ses mélodies pour chant et piano. La genèse de l’œuvre est complexe, et malgré cela le style est resté très homogène. Elle fut composée après le décès suc-cessif de ses parents. L’essentiel de l’ouvrage date de l’automne 1887 et du tout début de 1888. Le Pie Jesu, l’Introït et Kyrie, In paradisum, Agnus Dei et Sanctus furent composés dans cet ordre et exécutés le 16 janvier 1888 à la Madeleine sous la direction du compositeur, alors maître de chapelle de la paroisse. L’Offertoire et le Libera furent ajoutés par la suite. L’ouvrage est achevé pour un concert le 17 mai 1894. À l’époque les femmes étaient exclues des chœurs d’église selon la tradition romaine, les parties de soprano et d’alto étaient chantées par une maîtrise d’enfants.

Loin de l’éclat et des tumultes d’un Verdi ou d’un Berlioz, loin des trompettes effrayantes du juge-ment dernier, l’œuvre de Fauré s’apparente à une berceuse élégiaque avec un chœur en apesanteur. « Un Requiem doux comme moi-même. » disait le compositeur. Les lumières de la Méditerranée, celles qui ensoleillaient déjà le Requiem de Campra, baignent de leurs couleurs automnales les interventions du chœur. Nous sommes bien loin des fastes liturgiques du théâtre lyrique des Gounod et autres Massenet. Cependant l’harmo-nie raffinée de ces deux maîtres, leur pratique avé-

« Plus claire la lumière, plus sombre l’obscurité, il est impossible d’apprécier correctement la

Lumière sans connaître les Ténèbres. »JeaN-PaUL SaRTRe

La berceuse des morts...par daniel dollé


d’enfant, est chantée par la soprano, un moment particulièrement émouvant de la partition, tout comme le chœur final interprété par le Chœur.

Du silence vient le chœur, doucement, retenu à l’extrême, et quelques cordes profondes au déve-loppement ralenti et inexorable enfoncent le clou de la noirceur… l’Introït de Fauré n’a rien d’une délivrance, bien au contraire, il assure l’empri-sonnement immédiat de l’auditeur, au cœur des ombres à venir. Une alternance de couleurs où le pianissimo précède le forte qui traduit le doute et la frayeur, et qui sera bientôt suivit par un dimi-nuendo. Des mélodies lentes et tempérées, mais aux harmonies intenses, chœur qui se déploie, se dédouble, des cuivres soudains, en lignes ten-dues, et un ensemble de cordes qui démarrent au crépuscule des altos, jusqu’à la nuit des contre-basses. L’ouverture de l’Offertoire retrouve dans son dépouillement et son rythme lâche et ambigu une dissonance et une étrangeté qui préfigurent la nuit schönbergienne. Il s’agit d’une musique toute en voiles et tissus, hors solistes aucune saillie ne la précise ; elle se constitue et se consolide par le jeu des plans instrumentaux et vocaux ; les cordes, vagues lentes et sombres, les cuivres (cors et trom-bones…) qui incisent le propos par accès décalés, les strates du chœur dont les lignes se croisent, se mêlent et se poussent vers une clarté voulue, mais seulement esquissée. Cette partition n’est rien d’autre qu’un jeu d’ombres et de lueurs. Ombres et lueurs, encore une fois… avec ses gouffres noirs, et ses longues vagues tranquilles qui respirent sous la lune. Fauré l’a bien compris : il n’est pas besoin d’une horde de faucheuses pour voir la mort de près. Il en suffit d’une seule.

Gabriel Fauré à l’aube du vingtième siècle nous livre une partition touchante et originale. Gageons qu’elle soit le fidèle reflet de cette soirée qui réunit le Ballet du Grand Théâtre, des solistes, le Chœur et l’Orchestre de la Suisse Romande, en résumé une soirée émouvante et unique.

Pie Jesu, Domine, dona eis requiem, sempiternam requiem.

Jésus plein de pitié, Seigneurdonnez-leur le reposdonnez-leur le repos éternel

In paradisum deducan te Angeli in tua adventu, suscipiant te Martyres, et perducant te in civitatem sanctam Jerusalem. Chorus Angelorum te suscipiat, et cum Lazaro quondam paupere æternam habeas requiem.

Que les Anges te conduisent au Paradis ; que les Martyrs t’accueillent à ton arrivée,et t’introduisent dans la cité sainte de Jérusalem.Que les Anges, en chœur, te reçoivent, et avec celui qui fut jadis le pauvre Lazare, que tu jouisses du repos éternel.

Requiem en ré mineur, op.48

I Introït et Kyrie (Ré mineur)II Offertoire (Si mineur)III Sanctus (Mi bémol majeur)IV Pie Jesu (Si bémol majeur)V Agnus Dei et Lux aeterna (Fa majeur)VI Libera me (Ré mineur)VII In paradisum (Ré majeur)


ProDUction

VioloncellesFrançois guye (1er s)stephan rieckhoff (1er s)cheryl house (sr)hilmar schweizer (sr)Jakob clasenlaurent issartelOlivier morelcaroline siméand-morelsilvia Toblerson lam TranWillard White

ContrebassesBo Yuan (1er s)steven Zlomke (1er s)Jonathan haskell (sr)alain ruaux (sr)mihai Fauradrien gaubertDaniel gobetgergana kushevacléna stein

Flûtessarah rumer (1er s)loïc schneider (1er s)robert Thuillier (sr)Bernard DemottazJane elliott-maillard

Flûtes piccolosBernard DemottazJane elliott-maillard

hautboisJérôme capeille (1er s)roland Perrenoud (1er s)vincent gay-Balmaz (sr)alexandre emardsylvain lombard

Cors anglaisalexandre emardsylvain lombard

ClarinettesDmitry rasul-kareyev (1er s)michel Westphal (1er s)Benoît Willmann (sr)guillaume le corre

Petite clarinetteBenoît Willmann

Clarinette basseguillaume le corre

Premiers violonssergey Ostrovsky (1er vs)Bogdan Zvoristeanu (1er vs)abdel-hamid el shwekh (1er vsr)Jean Piguet (1er vsr)sachiko nakamura (vs)medhat abdel-salamcaroline BaeriswylTheodora christovacristina DraganescuYumi kuboDorin mateaFlorin moldoveanuBénédicte moreaumuriel noblehisayuki Onohans reichenbachYin shen gaubertmarie sirot

Seconds violonssidonie Bougamont (1er s)François Payet-labonne (1er s)hans Walter hirzel (1er s)Jonas erni (sr)linda Bärlundkerry BensonFlorence Berdatgabrielle Doretvéronique küminines ladewigclaire marcuardeleonora ryndinaFrançois sironclaire Tempervillerosnei TuonDavid vallezcristian vasile

altosFrédéric kirch (1er s)elçim Ozdemir (1er s)emmanuel morel (sr)Barry shapiro (sr)hannah Frankehubert geiserstéphane gontiesDenis martinstella rusuTsubasa sakaguchiverena schweizercatherine soris-OrbanYan-Wei Wang

Bassonscéleste-marie roy (1er s)afonso venturieri (1er s)raynal malsan (sr)katrin herdanorio kato

Contrebassonskatrin herdanorio kato

CorsJean-Pierre Berry (1er s)Julia heirich (1er s)isabelle Bourgeois (sr)Brian mihleder (sr)Pierre Briand Jacques robellazklaus uhlemann

TrompettesOlivier Bombrun (1er s) stephen Jeandheur (1er s)gérard metrailler (sr)claude-alain Barmazlaurent Fabre

Trombones ténorsandrea Bandini (1er s)alexandre Faure (1er s)edouard chappotYves guigou

Trombone basselaurent Fouqueray

TubaPierre Pilloud (1er s)

TimbalesYves Brustaux (1er s)Olivier Perrenoud (1er s)

Percussionschristophe Delannoy (sr)michel maillardmichael Tschamper

harpenotburga Puskas (1er s)

(1er vs) 1er viOlOn sOlO (1er vsr) 1er viOlOn sOlO remPlaçanT

(vs) viOlOn sOlO (1er s) 1er sOlisTe (sr) sOlisTe remPlaçanT

Orchestre de la Suisse Romande

Régisseur généralguillaume BachellierRégisseur d’orchestregrégory cassarRégisseur de scènemarc sapinGarçons d’orchestre David gonzalez y costasaurélien sevin


danseusesFernanda Barbosahélène Bourbeillongabriela gomezvirginie nopper Yu Otagakiisabelle schrammsara shigenari sarawanee Tanatanitmadeline WongYanni YinDaniela Zaghini

danseursJoseph aitkenDamiano artaleloris BonaniPierre-antoine BrunetPrince credellgrégory DeltenrePaul girardarmando gonzalezclément haenenandré hamelinnathanaël marie

Service médicalDr Jacques menetrey hug

PhysiothérapeutesFrançois Fiauxcécile rouge

OstéopatheBruno soussan

Partenaires d’échangesgenerali assuranceskieser Training genève

Personnel technique auxiliaire

SopraniFosca aquaroFloriane coulier*magali Duceaugyörgyi garreauelisabeth gillming*victoria martynenkomartina möller gosogecristiana PresuttiDaniela stoytchevagyslaine Waelchli*

altirosale Bérengeraudrey BurgenerDominique cherpillodlubka Favargervarduhi khachatryanmi-Young kimTania ristanovicvéronique rossier*mariana vassileva

* Chœur complémentaire

atelier de décorsFanny colomb-Bianchimarlène huissoud (stage)

Costumesémilie Boutin (stage)

électriciensarnaud vialaWilliam Ballerio

Machineriemansour Walter

TénorsJaime caicompai Yong-Ping gaorémi garin Omar garridolyonel grelazvladimir ilievsanghun leeJosé Pazosgeorgi sredkovTerige sirolliBisser Terziyski

Basseskrassimir avramovWolfgang Bartaromaric Braunnicolas carréPhillip casperdaleksandar chaveevPeter Baekeun chochristophe coulierharry Draganovseong-ho hanslobodan stankovicDimitri Tikhonov

Chœur du Grand Théâtre

Directeur Philippe Cohenadjoint du directeur du ballet Vitorio Casarincoordinatrice administrativeemilie Schafftermaîtres de ballet Grant aris Susanna CampoPianisteSerafima demianovaDirecteur technique Philippe duvauchellerégisseur lumières alexandre Bryandrégisseur plateau Yves Fröhle

Ballet du Grand Théâtre


Karl Anton Rickenbacherdirection musicale

Francesco VentrigliaChorégraphie, scénographie & costumes • Transit Umbra

Né à Bâle, i l termine ses études musicales au Conservatoire de Berlin et se perfectionne auprès d’Herbert von Karajan et Pierre Boulez. Il commence sa carrière d’abord comme répétiteur à l’Opéra de Zurich, puis devient premier chef et directeur musical adjoint à l’Opéra de Fribourg-en-Brisgau (1969-1976). Son mentor, Otto Klemperer, a alors une influence décisive sur le cours de sa carrière. Il devient directeur musical du Westfälisches Sinfonieorchester (1976-1985) puis est nommé chef titulaire du BBC Scottish Symphony Orchestra. Son large répertoire s’étend des œuvres de Beethoven, Wagner, Bruckner en passant par Liszt, Mahler et Messiaen, qu’il dirige, entre autres, avec le London Philharmonic, le Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, les Bamberger Symphoniker, l’Orchestre symphonique de Budapest et l’Orchestre de la radio bavaroise. Sous sa direction paraissent des albums consacrés à des compositeurs comme Hindemith, Humperdinck, Zemlinsky et Milhaud. Il dirige également l’intégrale des œuvres orchestrales de Brahms. Entre 1997 et 2000, il enregistre à Berlin, Bamberg et Munich une série de 14 CD des « Œuvres méconnues de Richard Strauss » et en 2001 des œuvres orchestrales de Moussorgski ainsi que l’intégrale du ballet Die Geschöpfe des Prometheus de Beethoven. Karl Anton Rickenbacher a été à plusieurs reprises lauréat du Prix Echo Klassik (la série Richard Strauss et La Transfiguration de Messiaen), aainsi que le Grand Prix du Disque (Les Petites Symphonies de Milhaud ) et le Cannes Classical Award (Sinfonia tragica de K.A. Hartmann). au Grand Théâtre de Genève : Images 60/70 (Alfonso Cata) 70-71, Lac des Cygnes (Marius Petipa) 70-71, Les Saisons (Alfonso Cata), Pas de deux du Cygne noir (Lev Ivanovitch Ivanov) 70-71.

Formé à l’école de ballet de La Scala de Milan, il intègre le corps de ballet en 1997. Dès 1998, il y débute comme soliste dans In the Middle Somewhat Elevated de William Forsythe et, en 1999, Natalia Makarova le choisit pour danser l’Idole de bronze dans sa pro-duction de La Bayadère. En plus du répertoire clas-sique, il interprète des ballets de Balanchine, Ailey, Neumeier, Cranko, Preljocaj, Kylián, Béjart, Petit... Sylvie Guillem le choisit pour danser Hilarion à ses côtés à Los Angeles, New York et Londres. Il crée ses premières chorégraphies pour l’école de ballet de La Scala. En 2006, il crée trois chorégraphies pour Roberto Bolle. En 2007, il fonde la compa-gnie Eliopoli pour laquelle il crée le ballet Il Mare in catene pour le Lion d’Or au 5e Festival de danse contemporaine à la Biennale de Venise. Il crée pour les Arènes de Vérone A Midsummer Night’s Dream pour Eleonora Abbagnato et Jago, l’onesta poesia di un inganno. En 2008, Svetlana Zakharova et Andrei Merkuriev interprètent son duo Black au Bolchoï et il crée Contraddizioni, pour Ulyana Lopatkina au Mariinski à Saint-Pétersbourg. Pour la même occasion, il interprète sa propre chorégraphie sur le Stabat Mater de Pergolèse. En juillet, il réalise, avec Eliopoli, Normale sur le thème de la folie. En 2009, il est invité par le Bolchoï pour créer un bal-let pour Svetlana Zakharova. En août, il crée une autre version de Black pour Irina Dvorovenko et Maxim Beloserkovsky de l’American Ballet Theater de New York. En mai 2010, il fait ses débuts à La Scala avec sa nouvelle création Immemoria sur la 7ème symphonie de Chostakovitch. Il remporte le prix Gino Tani du meilleur jeune chorégraphe et le prix Léonide Massine du chorégraphe italien le plus prometteur.débuts au Grand Théâtre de Genève.

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biograPhiES


Rémi NicolasLumières • Transit Umbra

Ken OssolaChorégraphe • Sed Lux Permanet

Il collabore avec Josef Nadj depuis plus de 15 ans. Il a travaillé avec Dominique Bagouet de 1976 à 1984, François Verret de 1982 à 1993. Il œuvre auprès de nombreux artistes de renommée internationale tels que Carolyn Carlson, Brigitte Lefèvre, Peter Goss, Susanne Linke, Régine Chopinot, Bernardo Montet, Joëlle Bouvier, Kader Belarbi et bien d’autres encore. Parmi ses créations récentes on a pu admirer du chorégraphe Joseph Nadj, Journal d’un inconnu, Il n’y a plus de firmament, Poussière de soleils, Asobu et Entracte ainsi que Paso Doble (Josef Nadj et Miquel Barceló, 2006), Entrelacs et Le Mandarin Merveilleux (Kader Belarbi, 2007), Inana (2005) et Hidden (Carolyn Carlson, 2007), Que ma joie demeure, Voyage d’Hiver et Songes de Béatrice Massin, Oni (Shiro Daïmon 2008), Fra Diavolo (Jérôme Deschamps, 2009) et Roméo et Juliette (Joëlle Bouvier, 2009). Rémi Nicolas collabore éga-lement avec des agences d’architectes : Abax, P. Jouin, B. Moinard (4BI), Scène, Ponctuelle, MC2. Enfin il travaille pour des projets de muséographie, scénographie, d’architecture privée et publique, d’événementiel.

au Grand Théâtre de Genève : Grand Corridor (Dominique Bagouet) 98-99, Selon Désir (Andonis Foniadakis) 03-04 et 04-05, Sozinho, Sozinha (Malou Airaudo), Casse-Noisette (Benjamin Millepied) 05-06, Le Mandarin merveilleux (Kader Belarbi), Casse-Noisette (Benjamin Millepied) 07-08, Le Sacre du printemps (Andonis Foniadakis) 07-08, Roméo et Juliette (Joëlle Bouvier) 08-09.

Ken Ossola a débuté ses études de danse à l’Ecole de danse de Genève dirigée par Beatriz Consuelo. En 1989, il se joint au Neder-land Dans Teater II, dirigé alors par Gerald Tibbs. En 1992, il est engagé au Nederland Dans Teater I, dirigé par Jiří Kylián. Comme danseur, il participe à de nombreuses cho-régraphies, parmi lesquelles One of a Kind, Black-bird, Wings of Wax et Bella Figura. En 1999, il quitte la compagnie pour se lancer dans sa propre car-rière de danseur-chorégraphe. Entre 2001 et 2002, il devient maître de ballet à Göteborg sous la direc-tion artistique de Anders Hellström. Entre 2000 et 2004 il chorégraphie notamment between+and – à Genève, Morning Calm. 2 et Corps – données pour le Ballet Junior de Genève et Zero Degrees à La Haye en 2004. Pendant la saison 2004-2005 il devient répétiteur au Nederland Dans Teater I. De 2005 à 2009, il crée : Zero Degrees 2 (Ballet Junior à Genève), Off Light, In-Ten-Sive (Rotterdam Dance Academy), She is the one (Ballet Junior de Genève), Phases (Association de Danse Contemporaine, Genève), Ombre fragile (Ballet du Grand Théâtre de Genève) Piroska (Ballet de Kiel) et White Lies (Ballet de Lucerne). Parallèlement à sa carrière de choré-graphe, il remonte régulièrement les œuvres de Jiří Kylián dans de nombreuses compagnies à tra-vers le monde.

au Grand Théâtre de Genève : Blackbird (Jiří Kylián) 07-08 et 09-10, Ombre fragile 08-09.

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Jean-Marc PuissantScénographie & costumes • Sed Lux Permanet

Kees TjebbesLumières • Sed Lux Permanet

Résidant à Londres, Jean-Marc Puissant a réalisé des décors ainsi que des costumes pour l’opéra, le théâtre et la danse en Europe et aux états-Unis Il a étudié l’histoire de l’art à la Sorbonne et a participé au Motley Theatre Design Course. Auparavant il a également étudié la danse à l’école de Ballet de l’Opéra de Paris. Il a réalisé de nombreux décors pour l’opéra : Madama Butterfly (Santa Fe Opera), Aida (Royal Opera House) et A Night at the Chinese Opera pour le Scottish Opera. Parmi ses décors pour le ballet et la danse on trouve : Jewels (Royal Ballet, Olivier Award 2007, meilleure nouvelle production de danse, Tryst (Royal Ballet) et DGV (co-vainqueur du South Bank Show Award), Electric Counterpoint (Critics’ Circle Award), God’s Garden (Linbury Studio and Ipswich) Nopalitos (co-vainqueur Critics’ Circle Award), Chansons (Théâtre National de Mannheim), Le Lac des cygnes (Badisches Staatstheater, Karlsruhe). Il a réalisé les décors pour de nombreuses compagnies de ballet telles que : Birmingham Royal Ballet, New York City Ballet, American Ballet Theatre, San Francisco Ballet, Dutch National Ballet, Nederlands Dans Theater 2, Rambert Dance Company, Phoenix Dance Theatre, ballet de l’Opéra national du Rhin. Il a donné des conférences sur son travail au Victoria and Albert Museum ainsi qu’au Musée Guggenheim. Il est membre du comité directorial de la compagnie Dance Umbrella à Londres. Parmi ses prochaines productions : Aida (Valence) et une nouvelle pièce pour le West End de Londres.

débuts au Grand Théâtre de Genève.

Après des études à l’Acadé-mie des arts de Bruxelles, Kees Tjebbes travaille avec de nombreux théâtres et troupes de danse : Toneelgroep Theater , Introdans, Scapino Ballet Rotterdam. Il commence à collaborer avec des chorégraphes comme Ed Wubbe, Nils Christe et Itzik Galili. Il travaille éga-lement avec Mats Ek, William Forsythe, Ohad Naharin, Maurice Béjart et les designers de scène et lumières Jennifer Tipton, Joop Caboort, John Macfarlane et Michael Simon entre autres. À par-tir de 2000, il collabore régulièrement avec Jiří Kylián. Il a créé notamment les lumières pour Click-Pause-Silence, et pour la plupart des produc-tions de danse : 27’52 (Nederlands Dans Teater II, 2002), Claude Pascal (NDT I, 2002), When Time Takes Time (NDT III, 2002), Last Touch (NDT I, 2003), Sleepless (NDT II, 2004), Toss of a Dice pour le Ballet de l’Opéra de Paris, Il faut qu’une porte (2004), Vanishing Twin (NDT I, 2008), Gods and Dogs (NDT II, 2008), Last Touch First (Paradox, 2008), Mémoire d’Oubliettes (NDT I, 2009). Il a également supervisé, adapté ou recréé la technique et les lumières pour toutes les productions de Kylián dans le monde entier. Il travaille avec Ken Ossola depuis de nom-breuses années, alors que ce dernier était encore danseur au Nederland Dans Teater et par la suite chorégraphe. ils collaborent aussi ensemble pour les remontages des ballets de Jiří Kylián partout dans le monde.

au Grand Théâtre de Genève : Blackbird (Jiří Kylián) 07-08, Sechs Tänze (Jiří Kylián) 07-08, Ombre fragile 08-09, Blackbird 09-10.

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Polina PasztircsakSoprano • Sed Lux Permanet

Markus WerbaBaryton • Sed Lux Permanet

Lauréate du concours de Genève 2009, Polina Pasztircsak est origi-naire de Budapest. Elle commence par étudier le chant auprès de Julia Bikfalvy tout en obtenant un diplôme universitaire de management culturel en Hongrie. Elle suit les cours de Mirella Freni à Vignola et au Conservatoire Frescobaldi de Ferrare (elle vient alors de terminer son cursus et d’obtenir son diplôme) ainsi que de nombreuses classes de maître avec, entre autres, Adrienne Csengery, Bernadette Wiedemann, Evgenij Nesterenko, Carol Richardson-Smith, Edda Moser. En 2004, elle remporte le Concours de chant Jozsef Simandy à Szeged en Hongrie et, en 2007, elle est demi-finaliste du Concours inter-national Renata Tebaldi de Saint-Marin. En 2009, à 27 ans, elle remporte au Concours international de chant de Genève : le 1er Prix, le Prix du public, le Prix du Cercle du Grand Théâtre, le Prix « Coup de cœur Breguet », le Prix « Mandarin Oriental ». Elle fait ses débuts au Théâtre de Modène en 2007 dans un nouvel opéra de Lorenzo Ferrero et tient le rôle de Micaëla (Carmen), en 2009, sous la direction de Juraj Valcuha. Elle fait ses débuts au Théâtre natio-nal de Szeged en Hongrie dans le rôle de Mimì (La Bohème). La saison dernière, elle a également chanté dans la Symphonie n° 14 de Chostakovitch, donné plusieurs concerts en Suisse, Italie et en Hongrie et participé à plusieurs enregistrements avec la radio hongroise : des airs de Moussorgski, Tchaïkovski, Haydn, Kodaly, Schubert. Durant la saison 2010-2011, elle fera ses débuts dans le rôle-titre de Partenope au Festival Haendel 2011 à Karlsruhe, donnera des concerts un peu partout en Europe, et enregistrera un CD « portrait ».


Markus Werba, d’origine autrichienne, débute ses études de chant au conser-vatoire de Klagenfurt ainsi qu’à l’université de musique de Vienne avec Ralf Doring. Il prend éga-lement des leçons avec Robert Holl et Walter Berry. Très rapidement il est primé en Autriche, Italie, Slovaquie, Espagne et au Japon. On a pu l’apprécier dans de nombreuses œuvres du répertoire lyrique telles que Il Barbiere di Siviglia, Hans Heiling, Don Giovanni, Szenen aus Goethes Faust de Schumann, Così fan tutte et Le Nozze di Figaro. Il se produit dans des salles renom-mées : La Scala, Royal Opera House, Bayerische Staatsoper, Festival de Salzbourg, Opéra de Lyon, Festival Gergiev, Met, Mozarteum et Suntory Hall entre autres. Sa carrière l’amène à chanter sous la baguette de chefs tels que Claudio Abbado, Jeffrey Tate et James Conlon. Il interprète de nombreux rôles tels Nardo (La Finta Giardiniera), Papageno et Giorgino (Il Matrimonio inaspettato de Paisiello), Des Knaben Wunderhorn, Don Giovanni (rôle-titre), Harlequin (Ariadne auf Naxos), Guglielmo (Così fan tutte), le Comte (Le Nozze di Figaro). Cette sai-son 2010-2011, il chantera notamment dans Die Fledermaus, Die Zauberflöte, Il Barbiere di Siviglia, Des Knaben Wunderhorn, Don Giovanni et I due Figaro de Mercadante. Parmi ses projets : Le Nozze di Figaro et Don Giovanni à La Fenice, Die Zauberflöte au Théâtre des Champs-Elysées et à l’Opéra de Nice, une soi-rée au Festival Mahler de Budapest, un concert de gala au Suntory Hall à Tokyo, Marcello (La Bohème) et Harlequin (Ariadne auf Naxos).


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SaiSon

abonnEmEnt DanSE*DanSEZ maintEnantles chorégraphes de la saison 2010-2011 : emanuel gat, Francesco ventriglia, ken Ossola, Pina Bausch, mats ek

abonnEZ-voUS !Pour ne rien manquer de la saison chorégraphique. 10% minimum de réduction par rapport au prix du billet

Deux spectacles de danse avec le ballet du Grand Théâtre :

SED LUX PErmanEt et PréLUDES & FUgUES1 et un spectacle invité de la compagnie de Pina Bausch

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En option, l’opéra mis en scène par le célébre chorégraphe Mats Ek avec le Ballet du Grand Théâtre.

orPhéE & EUryDicE3

1 du 21 mai au 29 mai 2011

* Abonnement 3 ballets (de Fr. 38.- à Fr. 257.-) ; abonnement 3 ballets + opéra (de Fr. 53.- à Fr. 476.-)2 du 3 au 6 février 2011 3 du 9 au 19 mars 2011


adresse postale, administration grand Théâtre de genève 11, boulevard du Théâtre cP 5126ch-1211 genève 11 T +41 22 418 30 00 F +41 22 418 30 01 [email protected]

Renseignementssur place, dans le hall du Grand Théâtredu mardi au samedi de 10h à 18h.par téléphoneT +41 22 418 31 30du mardi au samedi de 10h à 18h.

Locationau guichet5, place neuvepar courrier postalgrand Théâtre de genèveBilletterie11, boulevard du ThéâtrecP 5126ch-1211 genève 11par téléphoneT +41 22 418 31 30du mardi au samedi de 10 h à 18 h.Les lundis de représentation, un accueil téléphonique est assuré à partir de 12 h.par faxF +41 22 418 31 31par [email protected] notre site internetwww.geneveopera.ch

Programmes et affichesLes programmes et les affiches des spectacles pas-sés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

enregistrementsIl est interdit de photographier, de filmer ou d’en-registrer les spectacles.

Billets jeunesLes jeunes de moins de 26 ans et les étudiants bénéficient d’une réduction de 25% sur les places des spectacles dès la catégorie C.

etudiants / ChômeursDes places à tarif préférentiel sont proposées juste avant le début des spectacles aux étudiants et aux chômeurs dans la limite des places disponibles, sur présentation d’une pièce justificative.

Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque (2 chèques cumu-lables au maximum) sur l’achat de billets de spec-tacle au guichet du Grand Théâtre.

20 ans / 20 francs Billets à Fr. 20.– pour les spectacles d’opéra et de danse en vente exclusivement au Grand Théâtre. Une pièce d’identité doit être présentée à l’entrée des spectacles.

Publicité et soirées d’entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Johanna LachenmannT +41 22 418 30 [email protected]

inFormationS PratiqUES

les chorégraphes de la saison 2010-2011 : emanuel gat, Francesco ventriglia, ken Ossola, Pina Bausch, mats ek


Directeur de la publication : Tobias Richter

Rédacteur : daniel dolléResponsable de l’édition : aimery Chaigne

Ont collaboré à ce programme : andré Couturier, isabelle Jornod, Christopher Park

Impression : m+h genèveAchevé d’imprimer en septembre 2010

DiE LUStigE WitWELa vEUvE joyEUSEOpérette en 3 actes de Franz Lehár14, 16, 18, 21, 23, 28, 29 et 31 décembre 2010 à 20 h19 et 26 décembre 2010 à 17 hDirection musicale Rainer MühlbachMise en scène Christof LoyDécors Christian Schmidt Costumes Ursula RenzenbrinkLumières Olaf WinterChorégraphe Thomas WilhemAvec José Van dam, Jennifer Larmore, Johannes Martin Kränzle, annette dasch, Bernard Richter, Fabrice Farina et Silvia FenzOrchestre de la Suisse RomandeChœur du Grand Théâtre

ELEktraOpéra en un acte de Richard Strauss10, 13, 16, 19, 22 et 25 novembre 2010 à 20 hDirection musicale Stefan Soltesz Mise en scène Christof NelScénographie Roland aeschlimann Costumes Bettina WalterLumières Susanne RheinhardtAnalyse scénique Martina JochemAvec eva Marton, Jeanne-Michèle Charbonnet, erika Sunnegårdh, Jan Vacik, egils Silins, Ludwig Grabmeier, Cristiana Presutti, Slobodan Stankovic, isabelle henriquez, Olga Privalova, Carine Séchaye, Sophie Graf et Bénédicte TauranOrchestre de la Suisse RomandeChœur du Grand Théâtre Conférence de présentationpar Pierre Michot En collaboration avec l’Association genevoise des Amis de l’Opéra et du Ballet.9 novembre 2010 à 18 h 15 au Grand Théâtre

joSé van DamBaryton-basse5 décembre 2010 à 20 hPiano Maciej Pikulski

jEnniFEr LarmorEMezzo-soprano14 novembre 2010 à 20 hPiano antoine Palloc

ProchainEmEnt

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récitaLS

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GENÈVE: BOUTIQUE AUDEMARS PIGUET, PLACE DE LA FUSTERIE 12, TÉL. +41 22 319 06 80MONTRES PRESTIGE, GRAND HÔTEL KEMPINSKI, QUAI DU MONT-BLANC 19, TÉL. +41 22 732 83 00

www.audemarspiguet.com

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1011 - Programme ballet n°1 - Sed Lux Permanet - 10/10