Pierre-Laurent Aimard, Tamara Stefanovich piano

résonances 19:30 Salle de Musique de ChambreArtist talk: Pierre-Laurent Aimard und Tamara Stefanovich im Gespräch mit Stephan Gehmacher (D)

11.01.2019 20:00Salle de Musique de Chambre

Vendredi / Freitag / FridayMusiques d’aujourd’hui

Vassos Nicolaou (1971)Frames for piano four hands (2017)10’

Sir Harrison Birtwistle (1934)Keyboard Engine for two pianos (2017/18)25’

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Olivier Messiaen (1908–1992)Visions de l’Amen pour deux pianos (1943) N° 1: Amen de la Création N° 2: Amen des étoiles, de la planète à l’anneau N° 3: Amen de l’Agonie de Jésus N° 4: Amen du Désir N° 5: Amen des Anges, des Saints, du chant des oiseaux N° 6: Amen du Jugement N° 7: Amen de la Consommation55’

D’Bazilleschleider

Le célèbre caricaturiste allemand Martin Fengel (connu notamment pour ses contributions dans le Zeit-Magazin) ponctue les pro-grammes du soir de la saison 2018/19 d’instantanés sur le thème des nuisances sonores dans les salles de concert. Laissez-vous inspirer par cette présentation ludique, pour savourer la musique en toute tranquillité.

Der renommierte deutsche Karika-turist Martin Fengel (bekannt u. a. aus dem Zeit-Magazin) begleitet die Abendprogramme der Saison 2018/19 mit Momentaufnahmen zum Thema geräuschvollen Stö-rens im Konzertsaal. Lassen Sie sich durch die vergnügliche Dar-stellung zu rücksichtsvollem Musik-genuss inspirieren.

Machines et VisionsMartin Kaltenecker

Les images et les valeurs associées à la musique pour piano à quatre mains et à celle pour deux pianos diffèrent de beaucoup. La première a été le domaine privilégié des réductions d’orchestre, de la pratique musicale entre amateurs, même si le répertoire du 20e siècle a vu augmenter la difficulté de l’écriture. L’écueil, ici, a été de tout temps la saturation de l’espace sonore et même les chefs-d’œuvre du genre – plutôt rares – ne l’évitent guère ; la beauté musicale de la célèbre Fantaisie en fa mineur de Schubert fait oublier la compacité et le caractère malaisé de l’écriture et rêver par endroits à une version pour… trois mains. Les œuvres pour deux pianos sont d’une autre ampleur puisqu’elles permettent l’obtention d’un relief sonore ; l’adaptation de symphonies convient à cet effectif, voire d’opéras – les Impressions de Pelléas (1992) de Marius Constant rendaient presque justice à l’original – et leur lieu idéal est la salle de concert. Là encore, les chefs-d’œuvre demeurent isolés – pour le 20e siècle, on citerait sans doute En blanc et noir de Debussy, les Visions de l’Amen de Messiaen et Mouvement – Selbstportrait – Bewegung de Ligeti.

Vassos Nicolaou, FramesVassos Nicolaou sait ménager des blancs dans sa partition pour piano à quatre mains et son œuvre ne divise pas systématiquement l’espace sonore en quatre bandes occupées par chacune des quatre mains ; elle est souvent écrite à trois ou à deux mains, voire à une seule. L’esthétique de ce compositeur chypriote qui vit en Allemagne, bardé de prix et au carnet de commandes toujours rempli, s’inscrit dans la tradition du modernisme au 20e siècle ; il ne renie pas les avancées du sérialisme sans en reprendre l’esthétique de la brisure ou la prédilection pour les intervalles dissonants. Il

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s’agit ici d’une sorte de complexisme adouci qui se répand souvent en figures ornementales finement ouvragées mais qui ménage aussi des retours, des boucles, des quasi répétitions.

Frames est très exigeant quant à l’écriture rythmique, parfaitement articulée dans le détail. Mais l’œuvre offre aussi la possibilité de deux écoutes – l’une qui, progressivement, entrerait dans le détail de ces manipulations et une autre qui – comme si l’on se reculait devant un tableau – perçoit des masses, des contrastes, des cadrages.

L’œuvre fut écrite à l’occasion du mariage des deux interprètes de ce concert, et c’est à partir du jeu de Tamara Stefanovich qu’est spécifiquement conçue l’écriture du premier piano. Selon une confidence du compositeur au musicologue Paul Griffith, un passage étincelant vers le milieu de la pièce, rappelant le timbre du célesta et de petits pépiements mélodiques, représenterait leur petit garçon…

Vassos Nicolaou

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Le titre (« cadres ») fait allusion au découpage vertical en différentes sections, le plus souvent séparées par des pauses. La rapidité de la musique, qui forme des éboulis, des déflagrations, des plages de répétition maniaque, efface le plus souvent la perception des intervalles ; il y a des rafales d’accords de quartes « schönbergiens » ou de sixtes, de tierces, voire d’octaves, mais ils défilent à toute vitesse par grappes et par groupes. C’est à la tactilité et à l’énergie que tous les autres aspects musicaux sont subordonnés. D’autres dispositions apparaissent plus fugitivement, des guirlandes presque improvisées, parfois une brève mélodie isolée, et, à la toute fin, quelque chose comme un théâtre musical : le/la pianiste jouant du second piano lève les mains, ses bras s’immobilisent au-dessus du clavier et forment une diagonale (avant-bras gauche) et une horizontale (avant-bras droit). Signe mystérieux proposant lui-même un frame à interpréter…

Sir Harrison Birtwistle, Keyboard EngineBirtwistle faisait partie dans les années 1960 de ce qu’on appelait l’École de Manchester, aux côtés de Sir Peter Maxwell Davies et d’Alexander Goehr. C’est un musicien fortement marqué par le modernisme musical – Schönberg, Stravinsky, Varèse… – posture plutôt minoritaire en Grande-Bretagne et qu’il partage avec Brian Ferneyhough qui, lui, s’exila en Europe. Ses œuvres sont exigeantes, parfois âpres, et ce qu’elles demandent à l’auditeur « s’approche parfois du mépris », pour citer une pique du musicologue Nicholas Cook qui résume en même temps l’attitude souvent hostile que Birtwistle rencontra dans son pays. Auteur de plusieurs opéras, d’une musique de chambre très inventive et de mises en musique de la poésie de Paul Celan qui ont fait date, Birtwistle n’est guère disert sur sa musique. Il lui faut « se préoccuper de la structure et non de ce qu’elle dit », aspect que le compositeur « ne peut contrôler ». Il insiste plutôt sur la facture, la construction, les difficultés de la fabrication : « Je ne pense pas, affirme-t-il dans une interview en 1986, que des personnes créatives pensent à l’intuition. Vous partez de toute manière du principe que vous vous exprimez vous-même. Penser que des artistes créateurs sont des gens hantés par l’expression d’eux-mêmes est une idée du 19e siècle, une idée romantique. Ce qui pré-occupe vraiment un artiste, c’est comment, bon sang !, il va faire pour y arriver ! »

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Une caractéristique du style de Birtwistle est la disposition par répétitions et refrains, parfois liés à son goût pour le rituel musical – Refrains and Choruses (1957) est déjà le titre de l’une de ses pre-mières partitions. Comme Stravinsky, il se détourne de la grande forme à développement de tradition germanique, celle qui aura produit chez ses concitoyens tant de remakes de Mahler.

Keyboard Engine. A Construction for two pianos, composé également pour Pierre-Laurent Aimard et Tamara Stefanovitch, n’a rien d’une narration ; c’est une succession de départs, de démarrages, de processus mécaniques, où revient toujours une même note ou un accord identique servant de repère. Mais l’anti-romantisme de Birtwistle ne le conduit guère vers une exaltation futuriste de la machine qui fonctionne parfaitement ni une sorte de perpetuum mobile entraînant ; les sections se bloquent systématiquement et l’auditeur – par des enchâssements qui peuvent durer une mesure – est régulièrement tiré de l’immersion, obligé de se reconcentrer sur un autre type de texture ou de superposition rythmique.

L’intervalle fondamental de l’œuvre est la seconde : elle préside à la conception des (rares) lignes mélodiques et à celle des objets harmoniques – pas d’accords chatoyants comme chez Messiaen, mais des agrégats secs, couleur gris anthracite, rappelant les mar-teaux ou les coups des ciseaux d’un peintre. La meilleure écoute (et on ne dirait pas ceci, par exemple, d’En blanc et noir de Debussy) est sans doute celle au concert, où la vision des deux pianistes au travail s’ajoute à la musique produite.

Olivier Messiaen, Visions de l’AmenLes Visions de l’Amen coïncident avec l’installation de Messiaen dans le paysage institutionnel français. Catholique pratiquant, organiste à la Trinité depuis 1931, signataire du manifeste « droitier » du groupe Jeune France en 1936 qui répondait aux remous du Front national en proposant une musique faite de « violence spirituelle et [de] réactions généreuses », par un « élan de sincérité, de géné-rosité, de conscience artistique », Messiaen est nommé par le gouvernement de Vichy professeur au Conservatoire de Paris en 1941. Sans doute est-ce la caution de la religion qui a permis à ce compositeur considéré comme moderniste d’accéder à un poste

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aussi prestigieux. Un an plus tard, en un geste d’auto-affirmation rare depuis Wagner, Messiaen publiera un traité entier expliquant sa méthode de composition, Technique de mon langage musical.

Les Visions de l’Amen répondent à une commande des Concerts de la Pléiade, fondés par Jeanne Tual ainsi que Gaston et Jeanne Gallimard, manifestation organisée dans une galerie d’art. Leur but était de faire entendre les créations de jeunes compositeurs français, dont l’exécution d’œuvres inédites dans les salles de concerts publiques était interdite par l’occupant.

Le titre d’« Amen » doit se comprendre comme désignant une méditation musicale. Le compositeur déplie le sens de cette exclamation en plusieurs significations : « ‹ Amen › revêt quatre sens différents : Amen que cela soit ! l’acte créateur ; Amen, je me soumets, j’accepte. Que votre volonté soit faite ! ; Amen, le souhait, le désir, que cela soit, que Vous vous donniez à moi et moi à Vous ! ; Amen, cela est, tout est fixé pour toujours, consommé dans le Paradis. En y joignant la vie des créatures qui disent Amen par le fait même qu’elles existent, j’ai essayé d’exprimer les richesses si variées de l’Amen en 7 visions musicales. »

L’œuvre est traversée par un thème principal, celui « de la Création », énoncé dès le début en accords « larges et solennels ». Toute la palette et toute la boîte à outils décrite dans Technique de mon langage musical se retrouve dans cette partition qui, comme c’est souvent le cas chez Messiaen, tient à la fois du traité de théologie et du diaporama – un kaléidoscope étourdissant d’accords qui penchent soit vers la morsure dissonante soit vers la douceur d’une consonance épicée et qui s’entendent presque comme des « accords-timbre » ; utilisation de rythmes claudicants grâce à l’augmentation par un point d’une note ou son raccourcissement, de schémas rythmiques « non rétrogradables » (c’est-à-dire diffé-rents si on les lit à l’envers puis à l’endroit) ; importance mélodique du triton qui, relié au spectre harmonique, est considéré comme un intervalle naturel. Le compositeur répartit même ses trouvailles techniques sur l’un ou l’autre des deux instruments : au premier piano « les difficultés rythmiques, les grappes d’accords, tout ce qui est vélocité, charme et qualité de son », au second piano « la mélodie prin-cipale, les éléments thématiques, tout ce qui réclame émotion et puissance ».

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Cette extraordinaire inventivité est en même temps au service d’une consolidation des cadres traditionnels, hérités soit de la polyphonie (le canon, en particulier rythmique, détaché des hau-teurs, reste une technique centrale, par exemple dans le dernier « Amen »), soit de la tonalité. L’opposition entre harmonie et mélodie n’est guère dissoute, les basses sont bien marquées et souvent soudées les unes aux autres. Le principe de la « mélodie accompagnée » est omniprésent, tirant certains moments vers la pièce de genre religieuse, d’une suavité parfois un peu saint- sulpicienne (« Amen du Désir »). La forme ternaire (ABA) reste un modèle de référence, ainsi que toute une rhétorique traditionnelle, telle qu’elle organise par exemple la péroraison de l’œuvre,

Sir Harrison Birtwistle

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le dernier Amen où le « thème de la création » est énoncé dix fois, varié et amplifié, à l’instar d’une chaconne baroque. C’est peut-être dans l’« Amen des Anges », là où se mêlent les monodies folklorisantes, les chants d’oiseaux agressifs, les arabesques et les coups de gong que s’annonce un Messiaen qui ose une musique plus turbulente, voire chaotique, moins tenue en bride par la tradition académique.

La force de son œuvre tient à la fusion réussie d’éléments au fond irréconciliables, où l’on a pu voir le modèle d’une composition « inclusive » ou « pluraliste » qui succédera bien plus tard au sérialisme. Comme l’écrit le chef d’orchestre et compositeur Hans Zender dans ses Essais sur la musique (Genève, Contrechamps, 2016, p. 67/68), « le chant grégorien, les chants d’oiseaux, les rythmes grecs et hindous, la modalité, des agencements sériels, des éléments prove-nant de la tradition virtuose de Liszt et Debussy s’imprègnent mutuellement. La puissance mimétique du compositeur met en relation ces formes les unes avec les autres en se rapportant lui-même à elles (ou en les mettant en rapport avec lui). Il n’utilise pas seulement des styles différents qui ne proviennent pas de lui, il fait aussi se rencontrer des figures

Olivier Messiaen en 1945

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incommensurables du point de vue historique et esthétique. Le sujet compo-sitionnel […] ne vit pas dans l’illusion compulsive qu’il faut se représenter soi-même, être ‹ original ›. Il a compris qu’un auteur qui écrit fait part lui aussi d’un grand rapport mimétique global et qu’il est toujours occupé aussi à interpréter des traditions anciennes ». Cette inclusion d’éléments musicaux divergents se superpose à une attitude théologique faite pour l’essentiel de l’admiration et de la louange de la Création. « Je vois dans la nature une manifestation d’un des visages de la divinité », écrira dans Musique et couleur (Paris, Belfond, 1986, p. 36) le compo-siteur qui, se détournant des conflits qui déchirent la société humaine, se focalise sur certains affects choisis qui animent un individu (angoisse, désir, amour…) et acclame la splendeur muette de la nature.

Martin Kaltenecker est maître de conférences à l’université Paris Diderot. Il a publié La rumeur des batailles (2000), Avec Helmut Lachenmann (2001) et L’Oreille divisée. Les Discours sur l’écoute musicale aux 18e et 19e siècles (2011) et codirigé Penser l’Œuvre musicale au 20e siècle : avec, sans, contre l’histoire ? (2006) et Pierre Schaeffer. Les Constructions impatientes (2012).

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Klanglichkeit und HaltungMarco Frei

Sie bilden nicht nur ein führendes Klavierduo auf dem Gebiet der Interpretation der Moderne und der zeitgenössischen Musik, sondern sind auch persönlich liiert: Pierre-Laurent Aimard und Tamara Stefanovich. Seit 2016 sind die beiden Pianisten verheiratet, und zu diesem Anlass sind in der jüngsten Zeit neue Duo-Werke entstanden – in Auftrag gegeben von Aimard und Stefanovich. Dazu zählen auch die zwei Beiträge von Vassos Nicolaou und Harrison Birtwistle aus den Jahren 2017 und 2018, mit denen das Duo in Luxemburg gastiert. Aimard selbst spricht von Kom-ponisten, mit denen ihn eine «besondere Beziehung und enge Zusammenarbeit» verbinde. Die Werke seien nicht nur ihm gewidmet und von oder mit ihm uraufgeführt worden, sondern: «Sie nehmen einen wichtigen Platz in meinem musikalischen Werdegang ein», so Aimard weiter. «Zusammengenommen bilden sie eine Art Essenz von mir als Interpret.» Genau dies gilt indessen auch für Olivier Messiaens Visions de l’Amen, das 1943 entstanden ist. Im Zusammenspiel mit den neueren Werken bildet dieser gewichtige Zyklus ein Programm heraus, welches nicht nur das Sein und Wollen von Aimard und Stefanovich als Klavierduo verlebendigt, sondern zugleich wesentliche Aspekte der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts reflektiert. Es geht um Tonempfindung und Tongestalt, um Form, Struktur und Gehalt des Klangs als akustisches Ereignis. In diesem Span-nungsfeld bewegen sich die zentralen Schriften zur musikalischen Moderne, die seit dem fortgeschrittenen 19. Jahrhundert entstan-den sind und bis heute das westliche Musikdenken prägen. Der erste große, gewichtige Wurf stammt von Hermann von

www.fondation-eme.lu

Happy 10th Birthday Fondation EME

08.02.20:00 Concert de bienfaisance GERSHWIN Concerto in F DVOŘÁK Symphonie N° 9 «Du Nouveau Monde»

09.02.À partir de / Ab 14:00 EME Family Day Entrée libre / Freier EintrittJournée portes ouvertes / Tag der offenen Tür

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Helmholtz. Mit seinem Buch Die Lehre von den Tonempfindungen als physiologische Grundlage für die Theorie der Musik hat der deutsche Physiologe, Physiker und Universalgelehrte 1862 ein bahnbre-chendes Werk auf dem Gebiet der Akustik und Gehörphysiologie sowie der Temperierung und Stimmung von Tonsystemen vorge-legt. Schon in diesem frühen großen Wurf einer modernen Musikästhetik äußert Helmholtz erhebliche Zweifel, was die standardisierte ‹wohltemperierte› Stimmung betrifft, um «erhebliche Nachteile» aufzulisten. Überdies skizziert er den Unterschied zwi-schen Geräusch und Klang, untersucht die Natur der Obertöne, um für graphische Darstellungen als Notationen zu plädieren. Auch der «Einfluss der Klangfarben auf die Schärfe der Dissonanzen und den Wohlklang der Konsonanzen» wird untersucht, um mit einem «Gesetz von der unbewussten Gesetzmäßigkeit der Kunstwerke» zu schließen.

Mit seinen Entwürfen avanciert Helmholtz faktisch zum theore-tischen Vordenker der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts. Die moderne Mikrotonalität nimmt er genauso vorweg wie die wesentlichen Leitgedanken der historischen Aufführungspraxis, geräuschhafte Klangaktionen, neue Arten der Notation sowie Impressionismus oder Spektralismus. Ohne Helmholtz wäre schon allein der Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst von Ferruccio Busoni aus den Jahren 1907 bis 1916 im Grunde undenkbar. In dieser Abhandlung plädiert der Pianist und Kom-ponist für ein durchgängiges Fluidum von Klängen, das nicht mehr in Ganz- und Halbtönen geordnet ist. Busoni möchte Klänge hinzugewinnen, die im wohltemperierten Standard in den Zwischenräumen schlummern. Die Möglichkeiten einer elektronischen Klangerzeugung begreift er in diesem Kontext als große Chance, was auf den Vortrag The Future of Music – Credo von John Cage verweist. In ihm plädiert Cage 1937 für die Ver-wendung aller Klänge – auch von alltäglichen oder elektronisch erzeugten Geräuschen. Musik ist für Cage eine «Klangorganisation» und der Komponist ein «Klangorganisator». Andererseits hat Busoni eine größtmögliche Gleichberechtigung aller Töne im Sinn, womit er sich überdies dem seriellen Denken annähert. Mit der Dodekaphonie von Arnold Schönberg erlebt dieses

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Statue Hermann von Helmholtz‘ vor dem Hauptgebäude der Humboldt-Universität zu Berlin

Denken eine erste, nachhaltig wirksame Ordnung. Auf die Zweite Wiener Schule geht der Serialismus zurück, um – nach dem abgründigen Zweiten Weltkrieg – eine Art neue Ordnung zu suchen und zu formulieren. In seinem Essay «L’écriture du musicien: le regard du sourd?» distanziert sich Boulez 1981 von dem Serialismus, den er einst selbst postuliert hatte. Wie auch frühere aleatorische Techniken betrachtet Boulez den Serialismus als historisch überholt. Verbindliche Kompositionsregeln oder Systeme gebe es nicht mehr, womit er faktisch dem «Gesetz von der unbewussten Gesetzmäßigkeit der Kunstwerke» von Helmholtz folgt. Als Kontinuität sieht Boulez weiterhin in der Musik keinen Raum für außermusikalische Inspirationen. Hierin ähnelt die Argumentation von Boulez weiterhin der von Theodor W. Adorno, der 1960 in seinem Vortrag «Musik und neue Musik» einzig eine autonome, nur ihrer eigenen Struktur verpflichtete Musik gelten lässt – mit dem Unterschied, nicht jedwede Subjek-tivität und Emotion abzulehnen. Alles dies markiert das Span-nungsfeld, in dem sich der heutige Konzertabend bewegt.

Da ist das Stück Frames von Vassos Nicolaou für Klavier zu vier Händen: Im Mai 2017 beim Klavier-Festival Ruhr uraufgeführt, werden in rund acht Minuten herbe Klangwelten modelliert. Der in Zypern geborene Komponist ist der Vielschichtigkeit des Kla-vierklangs und den expressiven Möglichkeiten des Instruments auf den Fersen. Für Aimard lässt dieses Werk «die Leuchtkraft und die Kompromisslosigkeit eines beeindruckend radikalen und ganzheitlich denkenden Komponisten» spüren. «Vassos’ Stück steht für meine gegen-wärtige Arbeit als Interpret», folgert Aimard. Denn für Aimard sind «die Strukturen und die physikalischen Grundregeln» wesentlich, nach denen «Klänge und Verhältnisse zwischen Klängen» funktionieren. Dies betont er in einem Gespräch mit dem Musikpublizisten Eckhard Roelcke. «Ein Komponist kann mit eigenen Regeln gegen diese Regeln arbeiten. Er kann sie auch akzeptieren oder erweitern. Schöpferisch tätig zu sein, bedeutet also, Regeln zu strukturieren und in eine Ordnung zu bringen». Genau dieser Vorgang wird in Frames von Nicolaou als schöpferisches Prinzip hörbar. Für diese Suche nach klanglichem Ausdruck und Form steht von allein die Ausbildung von Nicolaou. Im Jahr 1971 in Limassol geboren, hat der Wahl-Kölner bei York

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Höller, Marco Stroppa, Marc-André Dalbavie, Philippe Leroux und Beat Furrer studiert. In seiner Musik für Klavier lauscht Nicolaou oftmals dem Spiel von Nachklängen hinterher. Cluster-hafte Schreibweisen finden sich genauso wie das Modellieren einzelner Töne, der stumme Anschlag von Akkorden, ein über-aus differenzierter Gebrauch des Tonhaltepedals oder Rhyth-misch-Perkussatives. Dahinter verbirgt sich die Haltung, die Wahr-nehmung zu schärfen und zu öffnen. Dies bezieht sich nicht nur auf die Hörer, sondern auch auf die Musiker. Von den Interpreten erwartet Nicolaou stets, dass diese ihrem eigenen Spiel der Klänge genauestens zuhören. Neben der eigenen musikalischen Empfindung sollen überdies ebenso die besonderen klanglichen Eigenschaften der jeweiligen Instrumente ergründet werden.

Ebendiese Haltung äußert sich auch im Klavierschaffen von Harrison Birtwistle, so unterschiedlich die Lösungen auch sind. 1934 in der nordenglischen Provinz Acerington geboren, hat Birtwistle erste Kompositionen bereits mit elf Jahren vorgelegt. Seine Werke sind oftmals inspiriert von zeitgenössischer Kunst sowie Ritualen aus der klassischen Mythologie und der Frühge-schichte. Dagegen spiegelt Keyboard Engine für zwei Klaviere von 2017/18 die Faszination von Birtwistle für Uhren, Mechanik und Maschinen wider. Im vergangenen Juni von Aimard und Stefanovich beim Britten-Festival in Aldeburgh uraufgeführt, möchte dieses Werk dezidiert eine «Konstruktion für zwei Klaviere» sein, so der Untertitel. Über eine Dauer von 25 Minuten hinweg entwirft Birtwistle eine Art Aneinanderreihung von musikalischen Uhrwerken. Diese Uhrwerke werden manchmal zwischen den zwei Klavieren aufgeteilt, um bisweilen querzulaufen, die Stoß-richtung zu ändern oder explosive Kulminationen anzusteuern. Für Aimard stehen radikal suchende Komponisten wie Birtwistle oder Nicolaou mit ihren Werken zugleich für Werte ein, die er in Gefahr sieht. «Die Stimmungsmacher gegen die Geschichte sind zahl-reich», bemerkt er in dem bereits zitierten Gespräch mit Roelcke. «Sie verfassen rückwärtsgewandte Texte, in denen sie ‹endlich› den Tod der Avantgarde postulieren können, und andere, die den Populismus feiern.»

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Für eine solche Musik, die avanciert nach vorne in das Morgen blickt, ohne das Gestern zu zertrümmern, eine Musik, die allge-meingültige Werte vertritt, steht das Schaffen von Olivier Messiaen in besonderem Maße. Mit dem französischen Großmeister der Moderne, einer tiefgläubigen Persönlichkeit, verband Aimard eine gleichermaßen künstlerische wie auch persönliche Freund-schaft. Das Klavierschaffen Messiaens ist für Aimard fast schon eine Art musikalische Muttersprache geworden, die alles Andere und Weitere in sich trägt. Als einst Messiaen mit seiner Gattin Yvonne Loriod die Visions de l’Amen für zwei Klaviere spielte, durfte Aimard die Noten umblättern. Es ist dies eine Art «Klang-gemälde von barocken Dimensionen», so Max Nyffeler, die keine konkreten Bilder kreierten – im Gegensatz zu den Vingt regards sur l’enfant-Jésus, die ein Jahr später 1944 entstanden sind. Viel-mehr entwirft Messiaen sieben Meditation auf das Amen, was nicht nur auf die Bibel verweist, sondern ebenso auf das Buch Paroles de Dieu von Ernest Hello – ein Theologe des 19. Jahrhun-derts. Es geht um das Amen als Schöpfungsakt, der Sterne und des Planetenkranzes, von Jesu Leiden in Gethsemane, als

Die Klasse von Olivier Messiaen mit Pierre Boulez und Yvonne Loriod um 1960

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gottergebene Unterwerfung, als Richtspruch, als Hingabe zwi-schen Menschen, als Stimme der Engel, Heiligen und der Vögel sowie als Vollendung. Das erste Klavier steuert die rhythmischen Impulse bei sowie die für Messiaen typischen Akkordtrauben. Im zweiten Klavierpart wird an Gefühl und Haltung appelliert. Das Ergebnis ist ein Zyklus, der im Übermaß der Form zusehends Zeit und Dauer aufheben lässt. Im musikalischen Geschehen öffnet und weitet sich ein Klangraum von ungeheuren Dimensionen – innerlich und äußerlich.

«Ich habe versucht, diese so verschiedenen Reichtümer des Amen in sieben musikalischen Visionen auszudrücken – und damit zusammenhängend das Leben der Kreaturen, die allein durch das Schicksal ihrer Existenz schon ‹Amen› sagen», kommentiert Messiaen. «Die Leiden Christi schenken uns die Gnade und erschaffen einen neuen Menschen.» Für Messiaen war dies in finsterer Zeit Trost und Hoffnung zugleich, denn: Als er die Visions de l’Amen schuf, tobte der Zweite Welt-krieg. Dieser Zyklus ist nicht nur ein Gipfelwerk der modernen Klavierliteratur, sondern Ausdruck größtmöglicher Lebensbejahung. In einer aktuellen Gegenwart, die weltpolitisch aus den Fugen scheint, wirkt Messiaens Musik wie ein mahnendes Credo, das nicht an Aktualität eingebüßt hat.

Marco Frei ist promovierter Musikwissenschaftler. Sein Buch über Dmitri Schostakowitsch ist 2006 im PFAU-Verlag erschie-nen. Als Musikjournalist schreibt er u. a. für die Neue Zürcher Zeitung, Die Welt, Musik & Theater, Neue Zeitschrift für Musik, Das Orchester, Oper! und PianoNews.

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InterprètesBiographies

Pierre-Laurent Aimard pianoReconnu comme un personnage clé de la musique de notre temps et comme interprète unique du répertoire pour piano de tous les temps, Pierre-Laurent Aimard mène une carrière de renommée internationale. Visionnaire musical et artiste pionnier, il a reçu le prestigieux prix international Ernst von Siemens Musikpreis 2017, récompensant une vie consacrée au service de la musique. Pierre-Laurent Aimard se produit chaque saison dans le monde entier avec de grands orchestres sous la direc-tion de Esa-Pekka Salonen, Peter Eötvös, Sir Simon Rattle et Vladimir Jurowski. Il a été invité à présider, diriger et jouer lors de plusieurs résidences, avec des projets à Carnegie Hall, au Lin-coln Center de New York, au Konzerthaus de Vienne, à la Phil-harmonie de Berlin, à l’Alte Oper de Francfort, au Festival de Lucerne, au Mozarteum de Salzbourg, à la Cité de la Musique à Paris, au festival de Tanglewood et au Southbank Centre de Londres. Il a été directeur artistique du festival d’Aldeburgh de 2009 à 2016; sa dernière saison a été marquée par une per-formance du Catalogue d’oiseaux de Messiaen avec des concerts programmés de l’aube à minuit. Cette saison, Pierre-Laurent Aimard poursuit ses trois années de résidence au Southbank Centre, organisant tout un week-end consacré à la musique de Stockhausen. Projet phare célébrant l’évolution du pianisme conventionnel, il le présente également aux festivals de Lucerne et de Berlin. En tant qu’artiste en résidence auprès du Royal Concertgebouw Orchestra cette saison, il se produit avec l’orchestre au Washington Center for Performing Arts et à Naples. Il est également résident au Festival international d’Édimbourg et au Konzerthaus Vienna. Parmi les autres

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Pierre-Laurent Aimardphoto: Marco Borggreve

moments forts, citons des récitals à l’Elbphilharmonie Hamburg et au Tchaïkovski Concert Hall Moscow, le Catalogue d’oiseaux complet à Francfort, des représentations des Variations Goldberg à la Philharmonie de Paris, à l’Auditorium de Lyon, au Walt Disney Concert Hall de Los Angeles et à la Herkulessaal à Munich et au Palais des Beaux-Arts où il est portraitiste cette saison. Une tournée de récital dédiée au modernisme clas-sique et centrée sur la première américaine de Keyboard Engine de Sir Harrison Birtwistle, composé pour lui et Tamara Stefanovich, verra le duo se produire au Carnegie Hall et à Chicago. Les représentations orchestrales comprennent des concerts au Teatro alla Scala avec l’Orchestra Sinfonica Nazionale Rai, le San Francisco Symphony, l’OSR, le Tonhalle-Orchester Zürich, le Czech Philharmonic et une tournée en Allemagne et en Belgique avec le Chamber Orchestra of Europe, pour ne mentionner que ceux-ci. Il collabore étroitement avec de nombreux compositeurs renommés, notamment Ligeti, Kurtág, Stockhausen, Carter, Boulez et Benjamin. Lors des dernières saisons, il a créé en première mondiales le concerto pour piano Responses: Sweet disorder and the carefully careless de Birtwistle ainsi que la dernière pièce de Carter Epigrams pour piano, violon-celle et violon, écrite à son intention. Grâce à sa chaire à la Hochschule Köln et à de nombreuses séries de conférences et d’ateliers dans le monde entier, il met en lumière la musique de toutes les époques. Il a réalisé de nombreux enregistrements et a signé en 2017 un contrat d’exclusivité avec Pentatone Records. Son premier enregistrement complet du Catalogue d’oiseaux, publié au printemps 2018, a été salué par la critique et le public du monde entier et a reçu de nombreux prix, dont le Preis der deutschen Schallplattenkritik. La même année, il a reçu le prix du jury du BBC Music Magazine pour son récent enregistrement d’Elliott Carter. Pierre-Laurent Aimard a reçu un Grammy Award en 2005 pour son enregistrement consacré à Ives, «Concord Sonata and Songs». Il a également reçu le prix honorifique de la Schallplattenkritik en 2009. Son récent enregistrement de Murail et Benjamin avec le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks a remporté en 2017 le Gramophone dans la catégorie Musique contemporaine.

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Pierre-Laurent Aimard KlavierIn der Musikwelt als Schlüsselfigur im Bereich der Musik unse-rer Zeit und als unverwechselbarer Interpret eines zeitlich denk-bar weit gespannten Klavierrepertoires wahrgenommen, ist Pierre-Laurent Aimard ein musikalischer Werdegang beschieden, der weltweit auf höchste Anerkennung trifft. Seine künstleri-schen Pioniertaten und seine unverrückbare musikalische Vision haben ihm den Ernst von Siemens Musikpreis 2017 eingebracht, der Aimards lebenslanges Wirken im Dienste der Tonkunst wür-digt. Spielzeit um Spielzeit tritt Aimard mit den bedeutendsten Orchestern der Welt auf, unter Dirigenten wie Esa-Pekka Salonen, Peter Eötvös, Sir Simon Rattle oder Vladimir Jurowski. Als künstlerischer Leiter, Dirigent und Interpret wurden ihm Einladungen zu zahlreichen Residenzen sowie zu künstlerischen Projekten in den weltweit wichtigsten Konzertsälen und bei den wichtigsten Festivals unterbreitet, etwa in die Carnegie Hall und ins Lincoln Center New York, ins Southbank Centre in London, ins Konzerthaus Wien,in die Berliner Philharmonie, in die Alte Oper in Frankfurt am Main, zum Lucerne Festival und zum Sommerfestival in Tanglewood. Von 2009 bis 2016 war Aimard künstlerischer Leiter des Aldeburgh Festival, wo er in der letzten Saison seines dortigen Wirkens eine Gesamtaufführung von Messiaens Catalogue d’oiseaux realisierte. Diese entfaltete sich in Konzerten zu allen Tages- und Nachtzeiten. In der aktuellen Saison setzt Aimard seine dreijährige Residenz im Londoner Southbank Centre fort und organisiert dort beispielsweise ein Wochenende, welches ganz der Musik Karlheinz Stockhausens gewidmet ist. Dieses Leuchtturmprojekt, welches die Entwick-lung des Klavierspiels herkömmlicher Art aufzuzeigen versucht, wird er auch beim Lucerne Festival sowie beim Musikfest Berlin präsentieren. Als Artist in residence beim Koninklijk Concertge-bouworkest wird er in dieser Spielzeit zudem im Kennedy Center in Washington sowie in der Hayes Hall in Naples (Florida) auftreten. Auch beim Edinburgh International Festival sowie im Konzerthaus Wien ist er im Rahmen von Residenzen präsent. Weitere Glanzpunkte der Saison sind Konzerte in der Elbphilhar-monie Hamburg und in der Tschaikowsky-Konzerthalle in

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Moskau, eine Gesamtaufführung des Catalogue d’oiseaux in Frankfurt am Main sowie Konzerte mit Bachs Goldberg-Variationen in der Philharmonie Paris, im Auditorium de Lyon, in der Walt Disney Concert Hall in Los Angeles, im Herkulessaal der Münchner Residenz und im Palais des Beaux-Arts in Brüssel. Zusammen mit Tamara Stefanovitch wird er das von Sir Harrison Birtwistle für die beiden Künstler geschriebene Werk Keyboard Engine zur amerikanischen Erstaufführung bringen, unter ande-rem in der Carnegie Hall in New York sowie im Symphony Center in Chicago. Im Bereich des orchesterbegleiteten Reper-toires erfolgen Auftritte unter anderem mit der Orchestra Sinfo-nica Nazionale della RAI, dem San Francisco Symphony Orches-tra, dem Orchestre de la Suisse Romande, dem Tonhalle- Orchester Zürich, der Tschechischen Philharmonie sowie dem Chamber Orchestra of Europe, mit welchem er eine Tournee durch Deutschland und Belgien unternehmen wird. Pierre-Laurant Aimards Name ist mit großen Komponistenpersönlichkeiten wie Ligeti, Kurtág, Stockhausen, Carter, Boulez und Benjamin verbunden. In den letzten Spielzeiten hat er unter anderem das Klavierkonzert Responses: Sweet disorder and the carefully careless von Harrison Birtwistle sowie Elliott Carters letzte Komposition Epigrams aus der Taufe gehoben. Im Rahmen seiner Lehrtätigkeit an der Hochschule für Musik und Tanz Köln sowie im Rahmen von Vorträgen und moderierten Veranstaltun-gen setzt er sich auch diskursiv mit Musik unterschiedlichsten Alters auseinander. Aimard hat zahlreiche Einspielungen auf Tonträger realisiert und 2017 mit dem Label Pentatone Records einen Exklusivvetrag geschlossen. Seine erste Einspielung des Catalogue d’oiseaux, veröffentlicht im Frühjahr 2018, wurde von Pubikum und Medien gefeiert und erhielt neben anderen Aus-zeichnungen den Preis der deutschen Schallplattenkritik. Im gleichen Jahr wurde ihm für das Album «Elliott Carter: Late Works» der BBC Music Magazine Jury Award zuerkannt. Bereits 2005 hatte er für sein Ives-Album «Concord Sonata and Songs» einen Grammy Award sowie 2009 den Ehrenpreis der deutschen Schallplattenkritik erhalten. Seine unlängst vorgelegte Aufnahme von Werken Tristan Murails und George Benjamins mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks trug bei den Gramophone Classical Music Awards 2017den Sieg in der Kategorie «Contemporary» davon.32

Tamara Stefanovich pianoLa pianiste Tamara Stefanovich est reconnue pour ses interpré-tations fascinantes d’un vaste répertoire et se produit régulière-ment dans les salles de concert les plus renommées du monde, notamment au Carnegie Hall de New York, à la Philharmonie de Berlin, au Suntory Hall de Tokyo, au Royal Albert et au Wigmore Hall à Londres. Parmi les festivals internationaux auxquels elle est régulièrement invitée figurent le Festival de Lucerne, La Roque d’Anthéron, Ravenne, le Festival de Salzbourg et le Beethovenfest Bonn. Elle s’est produite avec le Cleveland Orchestra, le Chicago Symphony Orchestra, le London Symphony Orchestra, le London Philharmonic Orchestra, les Bamberger Symphoniker, le Britten Sinfonia ou encore la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen. Lors de la saison 2018/19, elle fait ses débuts avec le hr-Sinfonie- orchester dirigé par Jonathan Stockhammer, avec lesquels elle créé le nouveau concerto pour piano de Zeynep Gedizlioğlu. Pour donner Left, alone de Hans Abrahamsen, elle retrouve le Danish National Symphony Orchetra sous la direction de Michael Schønwandt et le Stavanger Symphony Orchestra dirigé par Christian Eggen. Au début de la saison, elle créé avec Pierre-Laurent Aimard et le Lucerne Festival Orchestra la pièce Dialoge de Zimmermann, au Festival de Lucerne et à l’Elbphilharmonie Hamburg. En tant que chambriste, elle se produit en récital à la Philharmonie de Berlin, au Barbican Center à Londres, au Carnegie Hall, à la Brucknerhaus de Linz, au SWR Mainz et à l’Auditori de Barcelone. Tamara Stefanovich s’est récemment produite aux côtés du Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, du MDR Sinfonieorchester Leipzig, du WDR Sinfonieorchester Köln, du Chamber Orchestra of Europe et de l’Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo. Sa longue tournée de récitals aux États-Unis à l’occasion du 90e anniversaire de Pierre Boulez a été saluée par la critique. Elle a travaillé avec des chefs d’orchestre renommés tels que Vladimir Ashkenazy, Osmo Vänskä et Susanna Mälkki ainsi qu’avec des compositeurs contemporains tels que Pierre Boulez, Peter Eötvös et György Kurtág. Elle dirige régulièrement des projets éducatifs interdisciplinaires au Barbican Centre à Londres et à la Philharmonie de Cologne. En collaboration avec le Klavier-Festival Ruhr, Tamara Stefanovich a mené un projet pédagogique en ligne innovant dans lequel elle analyse de manière interactive Notations de Boulez: www.explorethescore.org. 33

Tamara Stefanovichphoto: Marco Borggreve

Elle est cofondatrice et commissaire du festival The Clearing dans le cadre des Portland International Piano Series. Parmi ses nombreuses publications discographiques, mentionnons le Concerto pour deux pianos, percussion et orchestre de Bartók avec Pierre-Laurent Aimard, Pierre Boulez et le London Symphony Orchestra chez Deutsche Grammophon. D’autres enregistrements ont été publiés par AVI et Harmonia Mundi, dont des œuvres de Thomas Larcher. Plus récemment, elle a enregistré le Concerto pour piano de Hans Abrahamsen ainsi que ses 10 Études pour piano avec le WDR Symphonieorchester Köln pour le label Winter & Winter. Son enregistrement consacré à Kurtág, qui comprend Quasi una Fantasia et son Double Concerto avec l’Ensemble Asko | Schönberg sous la baguette de Reinbert de Leeuw, est paru chez ECM.

Tamara Stefanovich KlavierDie Pianistin Tamara Stefanovich ist für faszinierende Interpreta-tionen eines breiten Repertoirespektrums bekannt und tritt regelmäßig in den renommiertesten Konzertsälen der Welt auf, darunter die Carnegie Hall in New York, Berliner Philharmonie, Suntory Hall Tokyo, Royal Albert und Wigmore Hall in London. Zu den internationalen Festivals, zu denen sie immer wieder eingeladen wird, gehören Lucerne Festival, La Roque d’Anthéron, Ravenna, Salzburger Festspiele und Beethovenfest Bonn. Sie konzertierte mit Cleveland, Chicago Symphony, London Sym-phony, London Philharmonic Orchestra, den Bamberger Symphoni-kern, Britten Sinfonia oder der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen. In der Saison 2018/19 gibt sie ihr Debüt mit dem hr-Sinfonieorchester unter Jonathan Stockhammer, mit dem sie das neue Klavierkonzert von Zeynep Gedizlioğlu zur Uraufführung bringen wird. Für Konzerte von Hans Abrahamsens Left, alone kehrt Tamara Stefanovich zum Danish National Symphony Orches-tra unter Michael Schønwandt und zum Stavanger Symphony Orchestra unter Christian Eggen zurück. Zu Saisonbeginn brachte sie gemeinsam mit Pierre-Laurent Aimard und dem Lucerne Festival Orchestra Zimmermanns Dialoge beim Lucerne Festival und in der Elbphilharmonie Hamburg zur

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Aufführung. Als Kammermusikerin ist sie in Recitals in der Berli-ner Philharmonie, Londons Barbican Center, Carnegie Hall, im Brucknerhaus Linz, beim SWR Mainz und in Auditori Barcelona zu erleben. Zuletzt war Tamara Stefanovich mit dem Symphonie-orchester des Bayerischen Rundfunks, dem MDR Sinfonieor-chester Leipzig, WDR Sinfonieorchester Köln, dem Chamber Orchestra of Europe und dem Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo zu hören. Ihre ausgedehnte Rezital-Tournee durch die USA anlässlich Pierre Boulez’ 90. Geburtstag wurde von Kritikern hoch gelobt. Tamara Stefanovich hat mit bedeutenden Dirigenten wie Vladimir Ashkenazy, Osmo Vänskä und Susanna Mälkki sowie führenden zeitgenössischen Komponisten wie Pierre Boulez, Peter Eötvös und György Kurtág gearbeitet. Sie leitet regelmäßig interdisziplinäre Education-Projekte im Barbican Centre London und der Kölner Philharmonie. In Zusammenarbeit mit dem Klavier-Festival Ruhr hat Tamara Stefanovich ein innova-tives pädagogisches Online-Projekt veröffentlicht, in dem sie interaktiv Boulez’ Notations analysiert: www.explorethescore.org. Sie ist Mitbegründerin und Kuratorin des Festivals The Clearing im Rahmen der Portland International Piano Series. Zu ihren zahlreichen Veröffentlichungen zählen Bartóks Konzert für zwei Klaviere, Schlagzeug und Orchester mit Pierre-Laurent Aimard, Pierre Boulez und dem London Symphony Orchestra auf Deut-sche Grammophon. Weitere Einspielungen erschienen bei AVI und Harmonia Mundi, darunter Werke Thomas Larchers. Zuletzt er- schienen ihre Aufnahme des Klavierkonzerts von Hans Abraham-sen sowie seine 10 Studien für Klavier mit dem WDR Sympho-nieorchester Köln bei Winter & Winter sowie ihre Aufnahme von Kurtágs Quasi una Fantasia und seinem Doppelkonzert mit dem Asko | Schönberg Ensemble und Reinbert de Leeuw bei ECM.

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La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site www.philharmonie.lu

Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter www.philharmonie.lu

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© Établissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2019Pierre Ahlborn, PrésidentStephan Gehmacher, Directeur Général Responsable de la publication: Stephan GehmacherRédaction: Lydia Rilling, Charlotte Brouard-Tartarin, Dr. Christoph Gaiser, Dr. Tatjana Mehner, Anne Payot-Le Nabour Design: Pentagram Design LimitedImprimé au Luxembourg par: WEPRINT Tous droits réservés.

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