1112 - Programme ballet n°3 - Glory - 02/12

3Bsaison

GloryBallet du Grand théâtre de Genève

danSe

chorégraphie & scénographieandoniS foniadakiS

Programme_B3_Glory_GTG1112_couv.indd 1 23/01/12 18:02

Passion et partage

La Fondation de bienfaisance de la banque

Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes

au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation,

nous nous engageons en faveur de la génération

à venir. Nous sommes particulièrement heureux

de pouvoir offrir aux talents de demain

l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et

du ballet, et peut-être même de susciter des

vocations.

Les associés de Pictet & Cie vous souhaitent

une très belle saison 2011-2012.

Passion_Partage Fondation_19x23_2_Passion_Partage Fondation_19x23_1 17.03.11 02:55 Page1

La Fondation BNP Paribas soutient la troupe des jeunes solistes en résidence

du Grand Théâtre de Genève

www.bnpparibas.ch


1

Ville de Genève Association des communes genevoises

Cercle du Grand ThéâtreFondation philanthropique Edmond J. Safra Vacheron Constantin

Fondation Valeria Rossi di Montelera

Cercle du Grand ThéâtreFondation LeenaardsCredit SuisseFondation NevaM. Trifon Natsis

Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Département de l’instruction publique, de la culture et du sport de la République et canton de Genève

Fondation BNP Paribas

JTI

Office fédéral de la culture Geneva Opera Pool

Fondation subventionnée par

Soutiens de saison

Partenaire des récitals

Partenaires de productions

Partenaires du programme pédagogique

Partenaire fondateur de la troupe des jeunes solistes en résidence

Partenaire du Ballet du Grand Théâtre

Partenaires de projets

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Frondi tenere e belledel mio platano amato, per voi risplenda il fato. Tuoni, lampi, e procelle non v’oltraggino mai la cara pace, né giunga a profanarvi austro rapace.

Ombra mai fu di vegetabile cara ed amabile, soave più.HAENDEL OmbrA mAi fu (SerSe) *

Douces et charmantes branches de mon cher platane, le destin vous sourit ! Que le tonnerre, l’éclair et la tempête ne troublent jamais votre précieuse paix, et le rapace vent du sud ne vienne pas non plus vous violenter !

Jamais l’ombre d’aucun arbre ne fut plus douce, plus précieuse, plus agréable !

Serse (Xerxès) est une des dernières compositions de Haendel pour l’opéra. L’ouvrage fut créé à Londres le 15 avril 1738. Ombra mai fu, le premier air de Serse, est un chant d’amour pour un arbre.

*


Maquette du tapis de danse pour GloryJulien Tarride, 2011

Grand Théâtre de GenèveInfographie


6 Grand ThéâTre de Genève • Glory

4, 6, 7, 8, 10, 11 février 2012 à 20 h | 5, 12 février 2012 à 15 h

au BFMcréation mondiale

Avec le soutien de


cHoréGrAPHie & ScénoGrAPHieandonis Foniadakis

comPoSition, ArrAnGement muSicAL & ASSiStAnt ScénoGrAPHe Julien tarride

jti.com

L’excellence du Ballet du Grand Théâtre de Genève, sa création sans cesse renouvelée et la diversité de ses 22 danseuses et danseurs, en font une compagnie unique, que JTI est fier de soutenir.JTI est porté par la créativité de ses 25 000 collaborateurs de 90 nationalités différentes.

© GTG/Vincent Lepresle / Aimery Chaigne


4, 6, 7, 8, 10, 11 février 2012 à 20 h | 5, 12 février 2012 à 15 h

Durée du spectacle : approx. 1 h, sans entracte.

muSique De GeorG Friedrich haendel

au BFMcréation mondiale

Avec le soutien de


cHoréGrAPHie & ScénoGrAPHieandonis Foniadakis

danseursJoseph aitken

damiano artaleloris Bonani

pierre-antoine BrunetGréGory deltenre

aurélien douGé paul Girard

armando GonzalezVladimir ippolitoV

nathanaël marie

danseusesFernanda BarBosahélène BourBeillonChristine CeConello *GaBriela GomezVirGinie nopper yu otaGaki isaBelle sChrammsara shiGenarisarawanee tanatanitmadeline wonGdaniela zaGhini

comPoSition, ArrAnGement muSicAL & ASSiStAnt ScénoGrAPHe Julien tarride

coStumeS tassos soFroniou

LumièreS Mikki kuntu

ASSiStAnt cHoréGrAPHeoMar Gordon

* Danseuse supplémentaire

jti.com

L’excellence du Ballet du Grand Théâtre de Genève, sa création sans cesse renouvelée et la diversité de ses 22 danseuses et danseurs, en font une compagnie unique, que JTI est fier de soutenir.JTI est porté par la créativité de ses 25 000 collaborateurs de 90 nationalités différentes.

© GTG/Vincent Lepresle / Aimery Chaigne



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9Glory • Grand ThéâTre de Genève

Andonis Foniadakis : l’exubérance maîtrisée par Daniel Dollé

Baroque for ever... par Daniel Dollé

un critère pour le Baroque de Gilles Deleuze

Haendel, un esthète réformateur de Romain Rolland

Biographiesinformations pratiquesLe cercle du Grand Théâtre Production et tournées du Ballet en 2012

1014 1722

3133 3436

la Musique

Vous allez passionnément aimer

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1 introduction*2 Dixit Dominus, coro « gloria patri » 1

3 « Concerto grosso in G minor », Op. 6, N° 6-1 Largo affetuoso 2

4 transition*5 Dixit Dominus, coro « dixit dominus domino meo » 1

6 «Concerto grosso in D minor», Op. 6, N° 10-3 Air: Lentement 2

7 transition8 « Concerto grosso in B flat major », Op. 6, N° 7-5 Hornpipe 2

9 transition10 « Concerto grosso in B minor », Op. 6, N° 12-1 Largo 2

11 transition12 « Concerto grosso in D minor », Op. 6, N° 10-1 Ouvertüre 2

13 « Concerto grosso in D minor », Op. 6, N° 10-2 Allegro 2

14 « Air In G Minor HV 467 » Lentement 3

15 « Suite III in D Minor HV 428 » Praeludium presto 3

16 « Concerto grosso in A major », Op. 6, N° 11-1 Andante larghetto e staccato 2

17 « Concerto grosso in B flat major », Op. 6, N° 7-3. Largo 2

18 « Denn blick auf, Finsternis deckt alle Welt » 4

19 Dixit Dominus « de torrente in via » 1

20 transition21 « Hallelujah » 5

22 transition23 « ombra mai fu » 6

* L’introduction et toutes les transitions sont du compositeur Julien tarride.1 Bach - Magnificat & Haendel - Dixit Dominus, Le concert d’Astrée – emmanuelle Haim, Virgin Classics (2007)2 Handel - Twelve Concerti Grossi Op. 6 il Giardino Armonico - Giovanni Antonini, Decca (2009)3 Handel - Suites de pièces pour clavecin Nos 6-8 HV 426-433, ottavio Dantone - Art 3 Music (2004)4 Händel - Der Messias, münchener Bach-chor und -orchester Karl richter, Deutsche Grammophon (1964)5 Handel - Messiah, choir of new college oxford - Academy of Ancient music edward Higginbottom, Naxos (2006) -[ remastérisé par Julien tarride ]6 Baroque Adagios – Andreas Scholl (contre-ténor), Decca (2002)

Les photos qui illustrent ce programme sont de Vincent Lepresle [sauf mentionnées].Elles ont été réalisées pendant les répétitions du Ballet au studio Balanchine en janvier 2012.

soMMaire



Lorsqu’on évoque Glory et qu’on parle du travail avec les danseuses et les danseurs du Ballet du Grand théâtre de Genève, le regard du chorégraphe s’illumine et s’embrase. il se met à parler avec pas-

sion de la musique, de la chorégraphie, des idées et des concepts qui sous-tendent son travail. un travail qu’il met en phase avec l’exubérance, voire les excès du baroque. L’espace d’une heure, il exige beaucoup d’efforts et de concentration des artistes, mais nul ne doit s’en apercevoir. Sur une page blanche qu’il a soi-même créé un ouvrage à la gloire. À la gloire de la danse, du baroque, de la musique ou de notre époque ? notre époque est-elle glorieuse ou manque-t-elle de gloire ? L’espace d’un entretien, il nous ouvre les portes de son laboratoire qui donnera naissance à Glory, une « superproduction », hommage au baroque de tous les temps. Le terme de superproduction

n’a aucune connotation prétentieuse, il ne fait qu’allusion aux excès de l’art baroque, à l’aspi-ration vers l’idéal, vers l’ultimum. Sans emphase, avec modestie et la discrétion qui le caractérise, il évoque son approche et les objectifs de sa création qui verra le jour le 4 février 2012 au Bâtiment des Forces motrices. il adore la musique baroque et en particulier celle de Georg Friedrich Haendel qu’il trouve très riche et très variée. il s’agit, pour lui, d’une musique faite pour la danse, car elle donne une dynamique, une rythmique, un timing, en résumé elle correspond parfaitement à ses chorégraphies. Andonis est musical, mais il est ni musicien, ni musicologue, la musique est tout simplement l’une des ses pas-sions. il la perçoit avec une grande sensibilité et la fait dialoguer avec son art chorégraphique. il met en perspective deux partitions qui se répondent et se complètent. Pour faire un bon choix et ne rien

L’exubérance maîtrisée

AndonisFoniadakis

par Daniel Dollé



négliger des multiples aspects qu’offre le musicien allemand naturalisé britannique, il collabore avec Julien tarride qui lui fait découvrir l’extraordi-naire richesse de ce répertoire et le conseille dans le choix des pièces, des extraits qui épousent et interagissent avec ses concepts chorégraphiques. La musique n’est pas simplement un prétexte, une illustration, elle contribue pleinement à donner au projet une nouvelle dimension, une grandeur. Andonis fait partie des artistes qui ne craignent pas de se tourner vers ce que nous pourrions appe-ler des monuments de la musique, de grandes pièces musicales. Après Schönberg, Fauré et Bach, la saison passée, le chorégraphe se tourne vers Haendel, ses concertos, ses oratorios et ses opéras. Haendel était un virtuose du clavecin et de l’orgue, c’est cette virtuosité dans une apparente facilité que le chorégraphe va demander à l’ensemble de la compagnie.

Si parfois, il demande aux danseurs d’arrêter d’écouter la musique, ce n’est pas pour minimiser son importance, mais pour éviter une perte d’éner-gie. Au moment où les danseuses et les danseurs luttent encore entre la lourdeur et la légèreté, il est essentiel pour lui qu’ils obéissent à leur rythme interne, sans se laisser bercer par la beauté de la musique. il veut parvenir à maîtriser l’expressi-vité qui émerge de la perfection technique. Dans le riche répertoire de Haendel, il a choisi des pièces qui sollicitent la virtuosité des interprètes. Aussi nous entendrons, entre autres, des extraits de cer-tains des 12 Concerti grossi, op.6, mais également des extraits du psaume Dixit Dominus, écrit par le compositeur jeune, il a alors 22 ans, ou encore le chœur « Hallelujah » extrait de Messiah, composé en 1741, une des œuvres les plus populaire du com-positeur et considéré comme le chef-d’œuvre du genre oratorio, sans compter le fameux air écrit

AndonisFoniadakis



à l’origine pour castrat : Ombra mai fu, extrait de Serse, l’une des dernières compositions pour l’opé-ra et considérée comme la plus mozartienne. Des pièces instrumentales certes, mais la voix garde une place de choix en masse et en volume dans les œuvres chorales, mais elle aura également le mot de la fin dans un chant d’amour pour le Platanus orientalis. La virtuosité vocale indispen-sable aux instrumentistes et aux solistes se met en résonance avec la technique sans faille des danseuses et des danseurs. Le chorégraphe ne veut nullement rivaliser avec la musique de Haendel, il souhaite écrire une partition parallèle à la par-tition musicale, une partition qui l’accompagne et qui requiert la même architecture complexe, la même technicité, la même virtuosité. La musique exigeante de Haendel demande aux interprètes de réels efforts, mais nous ne les percevons pas. nous jouissons simplement de la beauté de l’œuvre et nous nous laissons porter par elle qui suscite l’en-thousiasme et fait planer l’imagination. Andonis sur une page blanche écrit une partition, dans l’espace et le temps avec les corps des danseurs, qui sollicite de grandes qualités des danseurs afin de rejoindre la plénitude des musique de Haendel.

il écrit plus qu’un dialogue entre les corps, la danse et la musique, il invente une incarnation de la musique où les corps deviennent musique. Gloire à la musique, gloire à la danse, gloire au baroque, autant de facettes qu’on peut retrouver dans un geste, un mouvement d’ensemble, ou un paysage.

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autour de serGe de diaGhilev daniel dollé



musique fortement liée à l’univers baroque. n’y a-t-il pas un côté sarcastique dans ce titre ?comme tout créateur, le chorégraphe déplore le manque de temps, car le temps de création est toujours trop bref, les idées se bousculent, ils faut les concrétiser et les organiser, cependant chronos reste impitoyable, la clepsydre se vide, bientôt «l’enfant» devra naître. Le cocon, l’intimité dans laquelle il a grandi va se rompre. mais le choré-graphe reste confiant, avec une certaine sérénité il arpente les couloirs du Grand Théâtre. il sait qu’il peut avoir confiance dans la compagnie du Ballet du Grand Théâtre, il sait qu’il peut compter sur la vivacité, la technicité, l’enthousiasme, la volonté et l’intelligence des artistes de la compagnie qui lui permettent de créer, d’inventer du temps pour notre plaisir. DD

Le chorégraphe est bien conscient que le baroque possède des codes, il connaît son histoire, sans en connaître tous les détails, ou toutes les formes de cet art qui lui sert de muse, d’inspiration. en 2012, il porte un regard actuel et actualisé sur un mouvement qui a suscité bien des débats et des polémiques. De toutes les caractéristiques de l’art baroque, il semble avoir retenu, entre autres, l’ex-cès et l’exubérance. il imagine une grande fête au cours de laquelle les gens vont vers tous les excès. il exprime l’overdose, ce besoin d’exprimer tout, ou tout du moins, un maximum de choses pos-sibles dans l’instant, comme si demain n’existait pas. il n’est pas spécialiste de la danse baroque, tout au plus quelques clins d’œil. en environ une heure, Andonis donne naissance à un corps avec une écriture très physique, avec son langage. il a imaginé l’espace que ses danseurs vont investir et faire vivre. Les artistes vont évoluer sur une pente, un défi supplémentaire pour eux, recouverte d’un parquet défoncé, en somme, une scénographie qui évoque une grandeur décalée.en quête d’absolu, de l’idéal, de l’exubérance, le titre du spectacle s’impose : Glory, la gloire. À première vue, il pourrait paraître présomptueux, mais les objectifs que le chorégraphe s’est fixé et qu’il veut atteindre sont dignes d’une bataille, et réclament le surpassement. Avec l’ensemble du Ballet du Grand Théâtre, Andonis écrit une ode à l’intelligence du baroque et aux artistes qui se sont surpassés en quête d’idéal. Aussi demande-t-il à ses danseurs de se surpasser pour explorer l’excès et l’exubérance qu’on peut retrouver partout, y compris dans le minimalisme. Pour prendre les chemins d’une superproduction, il pense com-pliqué, il pense grand, il pense spectaculaire. il écrit plus qu’un dialogue entre les corps, la danse et la musique, il invente une incarnation de la musique où les corps deviennent musique. Gloire à la musique, gloire à la danse, gloire au baroque, autant de facettes qu’on peut retrouver dans un geste, un mouvement d’ensemble, ou un paysage. Avec son travail et la complicité des danseurs, il cherche à entraîner le spectateur vers le sublime, vers l’extravagant, vers le céleste grâce à une

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andonis Foniadakis : l'exuBérance Maîtrisée daniel dollé



Le terme baroque vient du portugais barroco et signifie une perle irrégulière ou un rocher à la rondeur irrégulière. Par la suite, il a été uti-lisé par les critiques d’art pour désigner une forme née à la fin du XVième siècle à rome. c’est en 1855 que le mot est utilisé pour qualifier la période et l’art qui succèdent à la renaissance. Les idées germinales du Baroque se trouvent chez michel-Ange. Heinrich Wöfflin, disciple de Jacob Burckhardt, historien de l’art aux universités de Bâle, Berlin, munich et Zurich, s’est beaucoup intéressé au passage du classicisme au baroque. il définit le baroque comme un « mouvement

importé en masse », un art antithèse de l’art de la renaissance. L’ovale remplace le cercle au centre de la composition et les effets de couleur et de peinture deviennent de plus en plus primordiaux. Le baroque est également l’art du mouvement.en écoutant Dardanus de rameau en 1739, Jean-Baptiste rousseau trouve la partition à la fois barbare et bourrue, en un mot « baroque ». il est significatif que la première occurrence en fran-çais de l’adjectif « baroque » appliqué à la musique concerne plus précisément un opéra. cela sera encore le cas en 1746 chez l’abbé noël-Antoine Pluche qui, dans son Spectacle de la nature, substi-

Baroque for ever…par Daniel Dollé



tue à la traditionnelle opposition entre musique italienne et musique française un nouveau couple antithétique, la « musique chantante » et la « musique Baroque ». La première, qui « prend son chant dans les sons naturels de notre gosier, & dans les accents de la voix humaine » est la seule musique signifiante, et doit pour cela être réservée à la musique sacrée, afin « d’instruire les peuples en chantant Dieu » ; la seconde veut au contraire « surprendre par la hardiesse des sons » et se contente de « nous occuper (…) de bruit comme des animaux sans intelligence ». c’est pourquoi Pluche veut limiter son usage à la musique théâ-trale profane, soit aux opéras, dont la « morale lubrique » fustigée en son temps par Boileau se verrait ainsi annulée par l’inintelligibilité même des paroles, liée à l’excessive sophistication de la musique. Dès l’origine le baroque musical semble

pour les Français lié à l’opéra, dont la dimension spectaculaire et ostentatoire fait de lui le genre baroque par excellence, au-delà même de toute délimitation chronologique. Dans son opuscule Sur les opera, Saint-évremont emploie d’ailleurs à son propos les adjectifs « bizarre » et « extrava-gant », l’un et l’autre synonymes de « baroque ».La charge fortement négative que comporte alors le terme ne fait que refléter une méfiance séculaire plus générale des Français envers cette notion aussi polymorphe que polysémique, à laquelle est couramment opposée celle, tout aussi problématique, de classicisme. Le débat sur le baroque est en effet l’un des serpents de mer de la critique depuis des décennies. Après avoir défini en 1888 les caractères du style baroque post-renaissance et en 1899 ceux de l’art classique de la haute renaissance italienne,



L’inflation sémantique du mot baroque a été la source d’innombrables confusions qui expliquent son succès. une fois le mot lancé, on a cru que le baroque était une essence ante rem, et l’on s’est demandé si telle œuvre était baroque, oubliant que le baroque n’a pas d’existence extérieure au corpus qui sert à le définir. Lorsqu’on fait sortir le maniérisme du champ baroque ou, inversement, lorsqu’on y inclut le grand style à la française ou le rococo allemand, son sens change du tout au presque tout. Jean rousset fait un vaste travail de réhabilita-tion en France, il écrit Dernier regard sur le baroque, regard distancé et autocritique, visant à solder les anciennes querelles suscitées par ses précédentes prises de position. À force d’être brandi à tort et à travers par les uns et les autres, le terme a en effet fini par se vider de son contenu, sans qu’on soit jamais parvenu à une définition stable et, sur-tout, neutre. cette instabilité peut d’ailleurs être reconduite à celle de son étymologie, elle-même controversée. car si l’on s’accorde aujourd’hui sur l’origine portugaise de l’adjectif – barroco –, on a longtemps hésité sur une possible origine ita-lienne, l’épithète baroco désignant, en rhétorique, un type de sophisme particulièrement spécieux. c’est cette origine que retient par exemple Jean-Jacques rousseau dans l’article éponyme de son Dictionnaire de musique : « une musique baroque est celle dont l’harmonie est confuse, chargée de modulations et dissonances, le chant dur et peu naturel, l’intonation difficile, et le mouvement contraint. il y a bien de l’apparence que ce terme vient du baroco des logiciens ». comme chez son homonyme Jean-Baptiste, on reconnaît évidem-ment chez Jean-Jacques une énième pique contre la musique de rameau, et plus précisément contre la musique de ses opéras. Bien qu’aujourd’hui écartée, cette étymologie, que reprendra encore à son compte Benedetto croce, contribua à entre-tenir la mauvaise réputation du baroque, associé non pas seulement à l’idée de bizarrerie ou d’irré-gularité, mais surtout à celle d’artifice, de fausseté et pour tout dire de laideur autant esthétique que morale. DD

Wölfflin tentait en 1915, dans ses Principes fon-damentaux de l ’histoire de l ’art, de définir une Kunstwissenschaft en généralisant les observations faites. il dégageait cinq couples de principes fon-damentaux de composition : linéaire/pictural ; présentation en plans/présentation en profon-deur ; forme fermée/forme ouverte ; pluralité/unité ; clarté absolue/clarté relative.

L’inflation sémantique du mot baroque a été la source d’innombrables

confusions qui expliquent son succès. une fois le

mot lancé, on a cru que le baroque était une essence

ante rem, et l’on s’est demandé si telle œuvre était baroque, oubliant que le baroque n’a pas

d’existence extérieure au corpus qui sert à le définir.

Baroque For ever... daniel dollé





Si Le BAroque Se DéFinit PAr le pli qui va à l’infini, à quoi se reconnaît-il, au plus simple ? il se reconnaît d’abord au modèle textile tel que le sug-gère la matière vêtue : il faut déjà que le tissu, le vêtement, libère ses propres plis de leur habituelle subordination au corps fini. S’il y a un costume proprement baroque, il sera large, vague, gonflant, bouillonnant, juponnant, et entourera le corps de ses plis autonomes, toujours multipliables, plus qu’il ne traduira ceux du corps : un système comme rhingrave-canons, mais aussi le pourpoint en brassière, le manteau flottant, l’énorme rabat, la chemise débordante, forment l’apport baroque par excellence au XViie siècle 1. mais le Baroque ne se projette pas seulement dans sa propre mode. il projette en tout temps, en tout lieu, les mille plis de vêtements qui tendent à réunir leurs porteurs respectifs, à déborder leurs attitudes, à surmonter leurs contradictions corporelles et à faire de leurs têtes autant de nageurs. on le voit en peinture où l’autonomie conquise par les plis du vêtement qui envahissent toute la surface devient un signe simple, mais sûr, d’une rupture avec l’espace de la renaissance (Lanfranc, et déjà rosso Fiorentino). chez Zurbarán, le christ se pare d’un large pagne bouffant sur le mode des rhingraves, et l’immacu-lée conception porte un immense manteau ouvert

1. cf. François Boucher, H i s t o i r e d u c o s t u m e , éd. Flammarion, pp. 256-259 (la rhingrave « est une culotte d’une extrême largeur, jusqu’à une aune et demie par jambe, aux plis si abondants qu’elle présente absolu-ment l’aspect d’une jupe, ne laissant pas deviner la séparation des jambes »).

et cloqué. et quand les plis du vêtement sortent du tableau, c’est sous la forme sublime que le Bernin leur donne en sculpture, lorsque le marbre porte et saisit à l’infini des plis qui ne s’expliquent plus par le corps mais par une aventure spirituelle capable de l’embraser. ce n’est plus un art des structures, mais des textures, comme avec les vingt marbres que le Bernin compose.cette libération des plis qui ne reproduisent plus simplement le corps fini, s’explique facilement : un tiers, des tiers se sont introduits entre le vêtement et le corps. ce sont les éléments. il n’est même pas nécessaire de rappeler que l’eau et ses fleuves, l’air et ses nuages, la terre et ses cavernes, la lumière et ses feux sont en eux-mêmes des plis infinis, comme le montre la peinture du Greco. il suffit plutôt de considérer la manière dont le rapport du vêtement et du corps va être maintenant médiatisé, distendu, élargi par les éléments. Peut-être la peinture a-t-elle besoin de sortir du tableau, et de devenir sculpture pour atteindre pleinement à cet effet. un vent surnaturel, dans le Jérôme de Johann Joseph christian, fait du manteau un ruban boursouflé et sinueux qui termine en formant une haute crête derrière le saint. c’est le vent, dans le buste de Louis XiV du Bernin, qui plaque et drape le haut du man-teau, à l’image du souverain baroque affrontant les éléments, par opposition au souverain « classique » sculpté par coysevox. et surtout n’est-ce pas le feu qui, seul, peut rendre compte des plis extraordi-naires de la tunique de la sainte Thérèse du Bernin ? c’est un autre régime de pli qui surgit sur la bien-heureuse Ludovica Albertoni, renvoyant cette fois à une terre profondément labourée. enfin, l’eau elle-

Un critère pour le Baroque

à propos de l’acte de création…

Gilles Deleuze (1925-1995), philosophe français, se

définissait comme un métaphysicien. D’abord professeur

dans un lycée, il devient assistant à la Sorbonne avant de devenir maître

de conférences. il fut également

chercheur au cnrS. il écrit des

œuvres influentes sur la philosophie,

la littérature, le cinéma et la peinture.

La pensée deleuzienne est souvent

associée au post-structuralisme.

extrait de Gilles Deleuze, Le pli - Leibniz et le Baroque. Paris : Les éditions de minuit, 1988.



retrouvait dans l’art moderne : le pli all-over.La loi d’extremum de la matière, c’est un maximum de matière pour un minimum d’étendue. Aussi la matière a-t-elle tendance à sortir du cadre, comme souvent dans le trompe-l’œil, et à s’étirer horizon-talement ; certes des éléments comme l’air et le feu tendent vers le haut, mais la matière en général ne cesse de déplier ses replis en long et en large, en extension. Wölfflin a marqué cette « multiplica-tion des lignes en largeur », ce goût des masses et ce « lourd élargissement de la masse », cette flui-dité ou viscosité qui entraînent tout sur une pente imperceptible, toute une conquête de l’informel : « le Gothique souligne les éléments de construction, cadres fermes, remplissage léger ; le Baroque sou-ligne la matière : ou bien le cadre disparaît totale-ment, ou bien il demeure, mais, malgré un dessin rude, n’est pas suffisant pour contenir la masse qui déborde et passe par dessus 3. » Si le Baroque a ins-tauré un art total ou une unité des arts, c’est d’abord en extension, chaque art tendant à se prolonger et même à se réaliser dans l’art suivant qui le déborde. on a remarqué que le Baroque restreignait souvent la peinture et la cantonnait dans les retables, mais c’est plutôt parce que la peinture sort de son cadre et se réalise dans les sculptures de marbre polychrome ; et la sculpture se dépasse et se réalise dans l’archi-tecture ; et l’architecture à son tour trouve dans la façade un cadre, mais ce cadre décolle lui-même de l’intérieur, et se met en rapport avec les alentours de manière à réaliser l’architecture dans l’urbanisme. Aux deux bouts de la chaîne le peintre est devenu urbaniste, et l’on assiste au prodigieux développe-ment d’une continuité des arts, en largeur ou en extension : un emboîtement de cadres dont chacun se trouve dépassé par une matière qui passe au tra-vers. cette unité extensive des arts forme un théâtre universel qui porte l’air et la terre, et même le feu et l’eau. Les sculptures y sont de véritables person-nages, et la ville un décor, dont les spectateurs sont eux-mêmes des images peintes ou des sculptures. L’art tout entier devient Socius, espace social public,

3. Wölfflin, Renaissance et Baroque, éd. montfort, p. 73 (et tout le chapitre iii).

même plisse, et le serré, le collant seront encore un pli d’eau qui révèle le corps mieux que la nudité : les célèbres « plis mouillés » sortent des bas-reliefs de Goujon pour affecter le volume entier, pour consti-tuer l’enveloppe et le moule intérieur et la toile d’araignée de tout le corps, visage y compris, comme dans les chefs-d’œuvre tardifs de Spinazzi (« la Foi ») et de corradini (« la Pudeur ») 2. Dans tous ces cas, les plis du vêtement prennent autonomie, ampleur, et ce n’est pas par simple souci de décoration, c’est pour exprimer l’intensité d’une force spirituelle qui s’exerce sur le corps, soit pour le renverser, soit pour le redresser ou l’élever, mais toujours le retourner et en mouler l’intérieur.Les grands éléments interviennent donc de beau-coup de façons : comme ce qui assure l’autonomie des plis de tissu par rapport à un porteur fini ; comme élevant eux-mêmes le pli matériel à l’in-fini ; comme « forces dérivatives » qui rendent sen-sible une force spirituelle infinie. on le voit, non seulement dans les chefs-d’œuvre du Baroque, mais dans ses stéréotypes, dans ses formules toutes faites ou sa production courante. en effet, si l’on veut mettre à l’épreuve la définition du Baroque, pli à l’infini, on ne peut pas se contenter de chefs-d’œuvre, il faut descendre aux recettes et aux modes qui changent un genre : par exemple la nature morte n’a plus pour objet que les plis. La recette de la nature morte baroque est : draperie, qui fait des plis d’air ou de nuages lourds ; tapis de table, aux plis maritimes ou fluviaux ; orfèvrerie, qui brûle de plis de feu ; légumes, champignons ou fruits confits saisis dans leurs plis de terre. Le tableau est tellement rempli de plis qu’on obtient une sorte de « bourrage » schizophrénique, et qu’on ne pourrait les dérouler sans le rendre infini, en en tirant la leçon spirituelle. il nous a semblé que cette ambition de couvrir la toile de plis se

2. cf. Bresc-Bautier, ceysson, Fagiolo dell’ Arco, Souchal, La grande tradition de la sculpture du XVe au XVIIIe siècle, éd. Skira. Fagiolo dell’Arco fait un commentaire excellent de la sculpture baroque, et Souchal, du « rococo ». Les exemples que nous invoquons sont tous reproduits et analysés dans ce livre, pp. 191, 224, 231, 266, 270.



même comprimés, pliés et enveloppés, les élé-ments sont des puissances d’élargissement et d’étirement du monde. il ne suffit même pas de parler d’une succession de limites ou de cadres, car tout cadre marque une direction de l’espace qui coexiste avec les autres, et chaque forme s’unit à l’espace illimité dans toutes ses directions simultanément. c’est un monde large et flottant, du moins sur sa base, une scène ou un immense plateau. mais cette continuité des arts, cette unité collective en extension, se dépasse vers une tout autre unité, compréhensive et spirituelle, ponc-tuelle, conceptuelle : le monde comme pyramide ou cône, qui relie sa large base matérielle, perdue dans les vapeurs, à une pointe, source lumineuse ou point de vue. c’est le monde de Leibniz qui n’a pas de peine à concilier la continuité pleine en exten-sion avec l’individualité la plus compréhensive et la plus resserrée 5. La sainte Thérèse du Bernin ne trouve pas son unité spirituelle dans la flèche du petit satyre qui ne fait que propager le feu, mais dans la source supérieure des rayons d’or, en haut. La loi de la coupole, figure du Baroque par excel-lence, est double : sa base est un vaste ruban conti-nu, mobile et agité, mais qui converge ou tend vers un sommet comme intériorité close (la coupole de Lanfranc, pour Sant’Andrea della Valle). et sans doute la pointe du cône est-elle remplacée par un arrondi qui fait surface concave au lieu d’angle aigu ; ce n’est pas seulement pour émousser la pointe, mais parce que celle-ci doit être encore une forme infiniment pliée, ployée sur concavité, autant que la base est matière dépliable et repliée. cette loi de la coupole vaut pour toute sculpture, et montre comment toute sculpture est architec-ture, aménagement. Le corps sculpté pris dans une infinité de plis de tissus de marbre, renvoie

5. cf. non seulement la pyramide de la Théodicée, qui couvre tous les mondes possibles, mais le cône des Nouveaux essais (iV, ch. 16, par. 12), qui vaut pour l’ensemble de notre monde : « Les choses s’élèvent ves la perfection peu à peu et par degrés insensibles ; il est malaisé de dire où le sensible et le raisonnable commencent... c’est comme la quantité augmente ou diminue dans un cône régulier. »

peuplé de danseurs baroques. Peut-être retrouve t-on dans l’informel moderne ce goût de s’installer « entre » deux arts, entre peinture et sculpture, entre sculpture et architecture, pour atteindre à une unité des arts comme « performance », et prendre le spec-tateur dans cette performance même (l’art « mini-mal » est bien nommé d’après la loi d’extremum) 4. Plier-déplier, envelopper-développer sont les constantes de cette opération, aujourd’hui comme dans le Baroque. ce théâtre des arts est la machine vivante du « Système nouveau », telle que Leibniz la décrit, machine infinie dont toutes les pièces sont des machines, « pliées différemment et plus ou moins développées ».

4. Les sculptures planes de carl André, et aussi la concep-tion des « pièces » (au sens de pièces d’appartement) illustreraient, non seulement les passages peinture-sculpture, sculpture-architecture, mais l’unité exten-sive de l’art dit minimal, où la forme ne limite plus un volume, mais embrasse un espace illimité dans toutes ses directions. on peut être frappé par la situation pro-prement leibnizienne évoquée par tony Smith : une voiture fermée parcourant une autoroute que seuls ses phares éclairent, et sur le pare-brise de laquelle l’as-phalte défile à toute allure. c’est une monade, avec sa zone privilégiée (si l’on objecte que la clôture n’est pas absolue en fait, puisque l’asphalte est au dehors, il faut se rappeler que le néo-leibnizianisme exige une condi-tion de capture plutôt que de clôture absolue ; et même ici la clôture peut être considérée comme parfaite dans la mesure où l’asphalte de dehors n’a rien à voir avec celui qui défile sur la vitre). il faudrait un recensement détaillé des thèmes explicitement baroques dans l’art minimal, et déjà dans le constructivisme : cf. la belle ana-lyse du Baroque par Strzeminski et Kobro, L’espace uniste, écrits du constructivisme polonais, éd. L’Âge d’homme. et Artstudio, n° 6, automne 1987 : articles de criqui sur tony Smith, d’Assenmaker sur carl André, de celant sur Judd, de marjorie Welish sur Le Witt, et de Gintz sur robert morris, qui procèdent à une confrontation constante avec le Baroque (on se reportera notamment aux plis de feutre de morris, pp. 121, 131). il faudrait aussi une étude spéciale sur les « performances » de christo : les envelop-pements géants, et les plis de ces enveloppes.

un critère pour le Baroque Gilles deleuze



de Kleist, sont moins des héros romantiques que baroques, parce que, en proie à l’étourdissement des petites perceptions, ils ne cessent de réali-ser la présence dans l’illusion, dans l’évanouis-sement, dans l’étourdissement, ou de convertir l’illusion en présence : Penthésilée-thérèse ? Les Baroques savent bien que ce n’est pas l’hallucina-tion qui feint la présence, c’est la présence qui est hallucinatoire.L’unité de base, l’unité collective en extension, le processus matériel horizontal qui opère par dépassement de cadre, l’universel théâtre comme continuité des arts, tend vers une autre unité, privée, spirituelle et verticale, unité de sommet. et il y a continuité non seulement à la base, mais de la base au sommet, puisqu’on ne peut pas dire où commence et finit celui-ci. Peut-être ce som-met est-il la musique, et le théâtre qui y tendait se révèle opéra, entraînant tous les arts vers cette unité supérieure. La musique en effet n’est pas sans ambiguïté, surtout depuis la renaissance, parce qu’elle est à la fois l’amour intellectuel d’un ordre et d’une mesure suprasensibles, et le plaisir sensible qui découle de vibrations corporelles. Plus encore, elle est à la fois mélodie horizontale qui ne cesse de développer toutes ses lignes en exten-sion, et harmonie verticale qui constitue l’unité spirituelle intérieure ou le sommet, sans qu’on sache bien où l’une finit et où l’autre commence. mais précisément, il appartient à la musique baroque d’extraire l’harmonie de la mélodie, et de restaurer toujours l’unité supérieure à laquelle les arts se rapportent comme autant de lignes mélo-diques : c’est même cette élévation de l’harmonie qui constitue la définition la plus générale de la musique dite baroque.

d’une part à une base composée de personnages ou puissances, véritables éléments de bronze qui marquent moins des limites que des directions de développement, d’autre part à l’unité supérieure, obélisque, ostensoir ou rideau de stuc, d’où tombe l’événement qui l’affecte. Ainsi se répartissent les forces dérivatives en bas, et la force primitive en haut. il arrive même qu’un groupe organisé sui-vant la verticale tende à basculer optiquement, et à mettre ses quatre puissances sur un plan hori-zontal fictif, tandis que le corps sculpté semble s’incliner de 45°, pour prendre de la hauteur par rapport à cette base (le tombeau de Grégoire XV). Le monde comme cône fait coexister, pour les arts eux-mêmes, la plus haute unité intérieure et la plus large unité d’extension. c’est que celle-ci ne serait rien sans celle-là. il y a un certain temps déjà que s’élabore l’hypothèse d’un univers infini, qui a perdu tout centre aussi bien que toute figure assignable ; mais le propre du Baroque est de lui redonner une unité, par projection, émanant d’un sommet comme point de vue. il y a longtemps que le monde est traité comme un théâtre de base, songe ou illusion, vêtement d’Arlequin comme dit Leibniz ; mais le propre du Baroque est non pas de tomber dans l’illusion ni d’en sortir, c’est de réali-ser quelque chose dans l’illusion même, ou de lui communiquer une présence spirituelle qui redonne à ses pièces et morceaux une unité collective 6. Le Prince de Hombourg, et tous les personnages

6. Sur la formation d’un univers infini qui n’a plus de centre, et le rôle de Bruno à cet égard, cf. Koyré, Du monde clos à l’univers infini, Gallimard ; c’est michel Serres qui montre qu’une nouvelle unité s’en dégage, à condition de substituer le sommet d’un cône au centre d’une sphère (Le système de Leibniz, PuF, ii, pp. 653-657). Sur le thème du théâtre, Yves Bonnefoy a montré la position complexe du Baroque : ni illusion ni prise de conscience, mais se servir de l’illusion pour produire de l’être, construire un lieu de la Présence hallucina-toire, ou « reconvertir le néant aperçu en présence », puisque Dieu a bien fait le monde avec rien. c’est ce que Bonnefoy appelle « le mouvement de l’intériorité » ; cf. Rome 1630, éd. Flammarion.

« Le système nous veut triste et il faut arriver à être

joyeux pour lui résister. »GILLES DELEuzE

un critère pour le Baroque Gilles deleuze



Dès son enfance, à Halle, Zachow lui avait ensei-gné, non pas un style, mais tous les styles des différents peuples, – l’exerçant non seulement à comprendre l’esprit de chaque grand compositeur, mais à se l’assimiler, en écrivant dans sa manière. cette éducation, essentiellement cosmopolite, fut complétée par ses trois voyages en italie, et son séjour d’un demi-siècle en Angleterre ; partout, il ne cessait, suivant les leçons reçues à Halle, de s’approprier le meilleur des artistes et de leurs œuvres. S’il n’alla point en France – (ce qui n’est pas prouvé), – il ne la connaissait pas moins ; il était curieux de s’en approprier la langue et le style musical : nous en avons des preuves dans ses manuscrits 1, comme dans les accusations mêmes portées contre lui par certains critiques français 2. Partout où il passait, il se faisait un trésor de sou-venirs musicaux, achetant, amassant des œuvres étrangères, les copiant, ou plutôt (car il n’avait point la patience appliquée de J.-S. Bach, qui trans-crivait scrupuleusement de sa main des partitions entières d’organistes français ou de violonistes italiens), relevant, en esquisses hâtives et souvent inexactes, les expressions, les idées qui le frap-paient, au cours de ses lectures. cette vaste collec-tion de pensées européennes, dont il ne nous reste

1. chansons françaises. (manuscrits au Fitzwilliam museum de cambridge ; copies dans la collection Schoelcher, à la Bibliothèque du conservatoire de Paris.)

2. Voir l’abbé Prévost : Le Pour et le Contre, 1733.

plus que quelques débris, au Fitzwilliam museum de cambridge, était le réservoir où s’alimentait son génie créateur. Profondément allemand de race et de caractère, il était devenu en art un Weltburger, comme son compatriote Leibniz qu’il connut à Hanovre, un européen, avec prédominance de la culture latine. Les grands Allemands de la fin du siècle, les Goethe et les Herder, ne furent pas plus libres et plus universels que ne le fut, en musique, ce Saxon pénétré de toutes les pensées artistiques d’occident.il ne puisait pas seulement à la source de musique savante et raffinée, à la musique des musiciens ; il allait boire aussi aux ruisseaux de musique popu-laire, aux plus simples, aux plus rustiques 3. il les

3. ce ne sont pas là des traits qui lui soient spéciaux. Le double courant encyclopédique et savant, d’une part, populaire ou pseudo-populaire, de l’autre, se retrouve à un degré beaucoup plus fort encore, à Londres, parmi les musiciens du temps de Haendel. Dans le cercle de l’Academy of antient Music régnait une manie d’éclec-tisme archaïque, dont un des plus beaux exemples fut le compositeur roseingrave, qui était atteint de folie palestrinienne : tous les meubles et les murs de sa chambre à coucher étaient couverts de portées de musique, extraites des œuvres de Palestrina . en même temps, se faisait sentir dans toute l’europe une réaction du goût populaire contre le goût savant : c’était la mode des petits lieder à la Bononcini, ou à la Keiser. Haendel ne versa dans aucune exagération : mais il prit aux deux courants ce qu’ils avaient de vivifiant.

Haendel Un esthète réformateur

extrait de Romain Rolland*, Haendel. Arles : Actes Sud, 2005



aimait. on trouve, notés dans ses manuscrits, des cris des rues de Londres ; et il disait à une amie qu’il leur devait les inspirations de plusieurs de ses meilleurs chants 4. certains de ses oratorios, comme l’Allegro e Penseroso, sont tissés de ses sou-venirs de promenades dans la campagne anglaise. et qui ne se souvient des Pifferari du Messie, du carillon flamand de Saul, des joyeux chants popu-laires italiens d’Héraklès et d’Alexander Balus ?Haendel n’était pas un artiste renfermé en lui-même ; il regardait, il écoutait, il observait ; la vue fut pour lui une source d’inspiration, à peine moins importante que l’ouïe. Je ne connais pas de grand musicien allemand qui ait été, autant que lui, un « visuel » ; comme Hasse et comme corelli, il avait la passion des beaux tableaux ; il était connaisseur, et s’était fait une collection où l’on trouva, à sa mort, des rembrandt 5. on a remarqué que sa cécité, qui aurait surexcité la création d’un pur « auditif », concentré dans ses rêves sonores, le paralysa tout aussitôt, en tarissant la source prin-cipale de son renouvellement.Ainsi, gonflé de toute la sève musicale de l’europe de son temps, imprégné de la musique des musi-ciens et de la musique plus riche qui flotte dans la nature, qui est partout diffuse dans l’ombre et la lumière, – ce chant des sources, des forêts, des oiseaux, dont ses œuvres sont pleines, et qui lui a inspiré tant de pages pittoresques, d’une couleur à demi romantique 6, – il écrivait comme on parle, il composait comme on respire , il ne jetait point d’esquisses sur le papier, pour préparer son œuvre définitive. il écrivait d’un jet comme s’il improvi-sait. et en vérité , il semble avoir été le plus grand

4. Lettre de lady Luxborough au poète Shenston, en 1748, citée par chrysander.

5. La passion de collectionneur augmenta avec l’âge et avec la fortune. une lettre de 1750 nous le montre achetant de beaux tableaux dont un grand rembrandt. c’était un an avant que la cécité vînt le frapper.

6. Depuis les Hauts tilleuls d’Almira jusqu’au chœur de la nuit de Salomon.

improvisateur qui fût jamais. improvisateur sur l’orgue, aux offices de l’après-midi à Saint-Paul, ou quand il jouait des Capricci, pendant les entr’actes de ses oratorios, à covent-Garden, improvisateur sur le clavier, à l’orchestre de l’opéra de Hambourg et de Londres, « quand il accompagnait les chan-teurs d’une façon merveilleuse, en s’adaptant à leur tempérament et à leur virtuosité, sans avoir de notes écrites », il stupéfiait les connaisseurs de son temps ; et mattheson, peu suspect d’indul-gence, proclamait qu’« il n’eut jamais son égal en cela ». on a pu dire avec vérité « qu’il improvisait, à chaque minute de sa vie ». il écrivait sa musique avec une telle impétuosité de passion et une telle plénitude d’idées qu’il était constamment devancé par sa pensée, et, pour la suivre, devait la noter d’une façon abrégée 7.mais, – ce qui semble presque contradictoire – il avait en même temps un sens exquis de la forme. nul Allemand ne le surpassa pour l’art des belles lignes mélodiques ; seuls, mozart et Hasse l’éga-lèrent. c’est à cet amour de la perfection qu’il faut attribuer ce fait que, malgré son exubérance d’in-vention, il a repris maintes fois les mêmes phrases, – des plus célèbres et de celles qui lui étaient le plus chères, – à chaque fois y introduisant un changement imperceptible, un léger coup de crayon, qui le rendait plus parfaites. L’examen de

7. L’étude du manuscrit de Jephté (publié en fac-similé par chrysander), permet de saisir sur le vif le travail de composition de Haendel. Sur les mêmes pages, on lit des indications diverses de la main de Haendel. À la fin du premier acte, par exemple, il marque: « Geendiget (fini), le 2 février. » Puis, sur la même page, on lit : « Völlig (complet), le 13 août 1751. » il y avait donc deux travaux différents : un travail d’invention et un travail d’achè-vement. il est aisé de les distinguer ici, par suite de la maladie qui a changé l’écriture de Haendel, à partir du 13 février 1751. Grâce à cette circonstance, on remarque que pour les chœurs, il écrivait au commencement les motifs en entier dans toutes les parties, puis il laissait en route tomber une partie, puis l’autre ; il finissait dans sa hâte, par ne plus garder qu’une seule voix, ou même il terminait avec une basse seule.



dans les grattements de guitare de Stradella 10.ce caractère évocateur du génie de Haendel ne doit jamais être oublié. qui se satisfait d’entendre cette musique sans voir ce qu’elle exprime, – qui la juge comme un art purement formel, – qui ne sent point son pouvoir expressif et suggestif, parfois jusqu’à l’hallucination, ne la comprendra jamais. c’est une musique qui peint : des émo-tions, des âmes, des situations, voire les époques et les lieux qui sont le cadre des émotions, et qui les teintent de leur couleur poétique et morale. en un mot, c’est un art essentiellement pittoresque et dramatique.il n’y a guère que vingt à trente ans que l’on en a retrouvé la clef, en Allemagne grâce aux Haendel Musikfeste. comme le disait A. Heuss , à propos d’une récente exécution de Samson, à Leipzig, « aucun maître , autant que Haendel, n’a besoin pour être bien compris, d’être exécuté et bien exécuté. on peut étudier J.-S. Bach chez soi, et en avoir une jouissance plus grande qu’à un bon concert. qui n’a jamais entendu bien exécuter Haendel peut difficilement se douter de ce qu’il est. » or, les bonnes exécutions de Haendel sont excessivement rares. Le sens intime de ses œuvres a été faussé, dans le siècle qui a suivi sa mort, par l’interprétation anglaise, fortifiée en Allemagne par celle de mendelssohn et de son école innom-brable. Par une exclusion et un mépris systéma-tiques de tous les opéras de Haendel, par une élimination de presque tous les oratorios drama-tiques (les plus puissants et les plus neufs), par un choix étroit se restreignant de plus en plus à quatre ou cinq oratorios, et, dans ces oratorios, donnant une suprématie exagérée au Messie, par l’interprétation enfin de ces quelques œuvres et notamment de ce Messie, exécutés d’une façon

10. il faudrait pouvoir examiner ici, en détail, comment par exemple deux interlude instrumentaux, très peu carac-téristiques de la Serenata a 3 con stromenti de Stradella, ont pu devenir les formidables chœurs de la grêle et de la nuée des mouches, dans Israël. J’ai tâché de faire cette étude dans un article paru dans la revue SIM, en mai et juillet 1910, sous le titre : Les Plagiats de Haendel.

ces sortes d’eaux-fortes musicales, dans leurs états successifs, est des plus instructifs pour un musi-cien épris de la beauté plastique 8. il montre aussi comment certaines mélodies, une fois écrites, continuent de sommeiller en Haendel pendant des années, jusqu’à ce qu’il en ait pénétré le sens intime ; appliquées d’abord, suivant les hasards de l’inspiration, à telle ou telle situation qui leur convient médiocrement, elles sont pour ainsi dire en quête d’un corps où s’incarner, elles cherchent la situation vraie, le sentiment dont elles sont l’ex-pression latente ; et une fois qu’elles l’ont trouvé, elles s’épanouissent à l’aise 9.Haendel n’opère pas autrement avec les compo-sitions étrangères qu’il utilise dans les siennes. Si l’on avait la place d’étudier ici ce que les lecteurs superficiels appellent ses plagiats, – et particuliè-rement, en prenant pour exemple Israël en Egypte, où ces emprunts s’étalent le plus hardiment, – on verrait avec quel génie de visionnaire Haendel a évoqué du fond de ces phrases musicales leur âme secrète, que les premiers créateurs n’avaient pas même pressentie. il fallait son œil – ou son oreille – pour découvrir dans la Sérénade de Stradella les cataclysmes de la Bible. chacun lit et entend une œuvre d’art, comme il est, et non pas comme elle est ; et il peut arriver que ce ne soit pas le créateur qui en ait l’idée la plus riche. L’exemple de Haendel est là pour le prouver. non seulement il créait sa musique, mais bien souvent, il créait celle des autres. Stradella et erba n’étaient pour lui (si humiliante que soit la comparaison) que ce qu’étaient pour Léonard les flammes du foyer et les crevasses des murs, où il voyait des figures vivantes. Haendel entendait passer des ouragans

8. Voir comment la mélodie Dolce amor che mi consola de Rodrigo devient la mélodie Ingannata una sol volta d’Agrippina, ou comment la mélodie l’Alma mia d’Agrip-pina est reprise dans la Resurrezione, Rinaldo et Joshua.

9. Ainsi la Danse des Asiatiques, dans l’Almira, devient le célèbre Lascia ch ’io pianga de Rinaldo ; ou une mélodie joyeuse et commune du Pastor fido se transfigure en la touchante phrase de la Trauer Ode : Wessen Ohr sie hörte.

haendel, un esthète réForMateur roMain rolland



ter des sujets pieux sur la scène 12. mais il tenait à affirmer qu’il n’écrivait point là des compositions d’église, mais des œuvres de théâtre, de théâtre en liberté 13.ce caractère, nettement dramatique, de l’œuvre de Haendel a été bien compris par les historiens allemands qui l’ont étudié, dans ces dernières années. chrysander le compare à Shakespeare 14. Kretzschmar l’appelle un réformateur du drame musical. Fr. Volbach et A. Heuss voient en lui un musicien dramatique, et réclament pour l’exécu-tion de ses oratorios des chanteurs dramatiques. richard Strauss, dans son introduction au Traité d’orchestration de Berlioz, oppose au grand courant polyphonique et symphonique, issu de J.-S. Bach, le courant homophone et dramatique, qui est issu de Haendel. nous espérons que les lecteurs de ce petit livre y auront trouvé, à presque toutes les pages, la confirmation de ces idées.

12. une lettre anonyme, publiée clans le London Daily Post, en avril 1739, à propos d’Israël en Egypte, défend Haendel contre l’opposition bigote, qui était alors très violente. L’écrivain proteste « que la représentation à laquelle on assiste est la plus noble façon d’honorer Dieu… ce n’est pas la maison qui sanctifie la prière, c’est la prière qui sanctifie la maison. »

13. n’a-t-il pas intitulé lui-même Joseph, « a sacred Drama », et Hercules, « a musical Drama » ?

14. À la fin de son second volume de la Vie de Haendel.

pompeuse et guindée avec un orchestre et des chœurs trop nombreux et mal équilibrés, avec des chanteurs corrects et pieux, mais sans aucune passion et sans aucune intimité, il s’était éta-bli cette légende que Haendel était un musicien d’église à la Louis XiV, tout en décor, avec de pom-peuses colonnades, des statues nobles et froides, des peintures à la Lebrun. rien de surprenant à ce que de cet œuvre réduit à une poignée d’œuvres exécutées suivant de tels principes, il se dégageât un ennui monumental, pareil à celui que nous inspirent les Alexandre à perruque et les christ bien pensants de Lebrun.il faut en revenir : Haendel n’a jamais été un musi-cien d’église ; et il n’a presque jamais écrit pour l’église. À part ses Psaumes et ses Te Deum, compo-sés pour des chapelles seigneuriales ou pour des occasions exceptionnelles, il n’a écrit que de la musique instrumentale pour des concerts ou des fêtes en plein air, des opéras, et ce qu’on nomme des « oratorios », qui tous furent écrits pour le théâtre. Les premiers qu’il composa furent réelle-ment joués : Acis et Galatée, en mai 1732, au théâtre Haymarket, avec machines, décors et costumes, sous le titre de English Pastoral Opera, Esther, en février 1732, à l’Académie d’ancienne musique, à la façon d’une tragédie antique, le chœur étant placé entre la scène et l’orchestre. et, par la suite, si Haendel s’abstint résolument de la représentationthéâtrale 11 – qui seule mettrait en pleine valeur certaines scènes, comme l’orgie et la vision de Belsazar, expressément conçues pour le jeu des acteurs, – en revanche, il s’obstina toujours, contre toute opposition, à faire jouer ses orato-rios au théâtre, et non pas à l’église. cependant, il n’eût pas manqué d’églises, au moins chez les dissidents, pour y donner ses œuvres ; et, en ne le faisant point, il déchaînait contre lui l’opinion des gens religieux qui trouvaient sacrilège de por-

11. il y a tout lieu de croire que ce ne fut pas de son plein gré. en 1732, quand la princesse Anne souhaitait de faire représenter Esther à l’opéra, l’archevêque docteur Gibson s’y opposa ; et ce fut faute de mieux qu’on donna l’œuvre en concert.

haendel, un esthète réForMateur roMain rolland



« On l’appelait le grand ours. Il était gigantesque, large, corpulent ; de grandes mains, de grands pieds, les bras et les cuisses énormes. Ses mains étaient si grasses

que les os disparaissaient dans la chair et formaient des fossettes. Il allait, les jambes arquées, d’une marche lourde et balancée, très droit, la tête en arrière,

sous sa vaste perruque blanche, dont les boucles ruisselaient pesamment sur ses épaules. Il avait une longue figure chevaline, devenue bovine avec l’âge, et noyée

dans la graisse, doubles joues, triple menton, le nez gros, grand, droit, l’oreille rouge et longue. Il regardait bien en face, une lumière railleuse sous l’œil hardi, un pli

moqueur au coin de la grande bouche fine. Son air était imposant et jovial. »ROMAIN ROLLAND HAenDeL, 1910

Le 6 avril 1759, déjà gravement malade, le sexagé-naire se fit conduire une dernière fois à la salle du concert ; le colosse aveugle était là au milieu de ses fidèles, parmi les chanteurs et les musiciens, sans que ses yeux éteints pussent les voir. mais quand il entendit les vagues sonores déferler dans un élan tumultueux, quand lui parvint ce cri de joie de la certitude poussé par cent poitrines dans un bruit de tonnerre, son visage fatigué s’éclaira et devint radieux. il agita ses bras en mesure, il chanta avec gravité et ferveur, faisant penser à un prêtre devant son propre cercueil, et pria pour sa déli-vrance et pour celle de tous. « La trompette reten-tira »... Les cuivres éclatèrent, il tressaillit et tourna ses yeux sans regard vers le ciel comme s’il était déjà prêt pour le Jugement dernier : il savait qu’il avait bien accompli sa tâche. il pouvait se présen-ter la tête haute devant Dieu.émus, ses amis le ramenèrent chez lui. ils sen-taient que ce concert était un adieu. Dans son lit, il remua encore doucement les lèvres. il voudrait bien mourir le Vendredi Saint, murmura-t-il. Les

médecins s’étonnèrent, ils ne comprenaient pas : ils ne savaient pas que ce Vendredi Saint était le 13 avril, jour où une main puissante l’avait terrassé où grâce au Messie il s’était relevé pour l’éternité et où pour la première fois il avait fait entendre son œuvre au monde.Sa volonté exceptionnelle commanda à la mort comme elle avait autrefois commandé à la vie. Le 13 avril ses forces l’abandonnèrent. il ne voyait plus, il n’entendait plus, son corps volumineux gisait inerte au milieu des coussins comme une énorme conque vide. mais de même que le coquil-lage vide retentit du mugissement de la mer, une musique chantait en lui, imperceptible, une musique étrange et magnifique, lentement qui libérait son âme pour la transporter dans les flots harmonieux de l’irréel. et le jour suivant, tan-dis que les cloches de Pâques dormaient encore, ce qu’il y avait de périssable en Georges-Frédéric Haendel mourut enfin.extrait de Stefan zweig, Les heures étoilées de l’hu-manité. Paris : Grasset, 1939.

Sous sa plume naît une œuvre qui constitue la synthèse des traditions musicales euro-

péennes, Allemagne, Italie, France et Angleterre. Il écrit une musique populaire conçue pour

tout un peuple, et non pour une élite dilettante. Elle traduit sans concession dans un langage

immédiatement accessible à tous, des sentiments que tous peuvent partager.

Georg Friedrich Haendel



1685 naissance à Halle, le 23 février.1695 il étudie la musique avec Friedrich Wilhelm Zachow. il se met à composer et étonne par son talent.1697 À 12 ans, il impressionne le futur roi de Prusse Frédéric ier, ainsi que la Princesse-électrice Sophie-charlotte de Hanovre.1702 conformément aux vœux de son père, mort en 1697, il s’inscrit à l’université de Halle pour suivre des études juridiques. il est également

nommé organiste de la cathédrale de Halle.1703 il ne renouvelle ni son inscription à l’université, ni son poste d’organiste et part à Hambourg où il se lie d’amitié avec Johann mattheson.

c’est dans cette ville qu’il se familiarise avec le monde de l’opéra.1704 en décembre, il se bat en duel avec mattheson. Haendel se réconcilie avec lui, mais les relations restent tendues.1705 le 8 janvier, le compositeur triomphe avec son premier opéra, Almira. Le 25 février, Nero, ne connaît pas le même succès et est retiré de

l’affiche après trois représentations. L’opéra sera son genre de prédilection, il en écrira quarante-deux.1707 il part pour l’italie rejoindre le foyer de la création baroque. Dans le journal d’un bourgeois, on peut lire : « un allemand vient d’arriver dans la

ville, qui est un excellent joueur de clavecin et un compositeur. Aujourd’hui, il a fait montre de son talent en jouant de l’orgue à Saint-Jean-de-Latran à l’admiration de chacun. » Durant son séjour à Florence et à rome, il fait la connaissance d’Alessandro et Domenico Scarlatti.

1708 Le 8 avril, création de son premier oratorio La Resurrezione à rome.1709 Le 26 décembre, création à Venise d’Agrippina dont l’incroyable succès marquera la fin de son séjour en italie.1710 il est maître de chapelle à la cour de Hanovre et profite d’un congé pour rejoindre Londres.1711 Le 24 février, création de Rinaldo, le premier opéra italien créé pour la scène anglaise.1714 Précepteur à la cour de Georges ier.1717 Sur la tamise, lors d’une promenade du roi est créée, le 17 juillet, la Water Music, composée de trois suites, en Fa, ré et Sol.1719 il est à la tête de la royal Academy of music.1720 il compose huit Suites pour le clavecin.1726 il est naturalisé britannique.1727 il compose la musique pour le couronnement de Georges ii, les Coronation Anthems.1729 il forme une nouvelle compagnie au King’s Theatre.1737 en avril, il est terrassé par une embolie qui paralyse temporairement son bras droit.1738 création de Serse (Xerxès) le 15 avril.1741 Le 10 janvier, création de son dernier opéra, Deidamia. À partir de cette date, il se consacre à l’oratorio.1742 Le 13 avril, création de Messiah (Le Messie) écrit l’été précédent en seulement trois semaines.1749 Music for the Royal Fireworks, faite pour illustrer le feu d’artifice tiré à Green Park, le 27 avril, en l’honneur de la paix d’Aix-la-chapelle.

L’œuvre se compose d’une ouverture en ré majeur et d’une suite de petits morceaux.1751 Déjà affaibli par des attaques paralysantes, il perd la vue suite à l’échec de son opération de la cataracte.1759 Haendel meurt à Londres le 14 avril et sera inhumé à l’abbaye de Westminster.

Portrait de George Frideric HandelBalthasar Denner, 1727

National Portrait Gallery, LondresHuile sur toile

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En harmonie avec la culture depuis 1831.

GENERALI Assurances Générales SAAvenue Perdtemps 23, Case postale 3000, 1260 Nyon 1Tél. 058 471 01 01, Fax 058 471 01 02 www.generali.ch



En harmonie avec la culture depuis 1831.

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Julien tarride Arrangement musical | assistant scénographe

issu d ’une formation musicale classique, Julien tarride s’est dirigé vers le jazz puis vers la compo-sition électroacoustique au conservatoire de Lyon. Parallèlement à ses études musicales, il entre à l’école des Beaux-Arts de Lyon pour un cursus de cinq années, puis effectue un post-diplôme au Studio national des arts contemporains du Fresnoy à tourcoing. il compose un opéra technologique inti-tulé Je chante le corps électrique. il travaille comme compositeur ou scénographe depuis 2003 pour le chorégraphe Andonis Foniadakis, notamment pour Sensitives Screens Skin Intervals au Festival international de danse de Kalamata (Grèce), USE à la Biennale de la danse de Lyon, Phrase Now avec le new York city Ballet et Benjamin millepied, When the Doves Cry à l’opéra d’Athènes, Apospasmata au Théâtre national à Helsinki et Mistify au Théâtre Vassiliko de thessalonique, Palpable à São Paulo, Immanence au Ballet national du rhin, All things are quite silent à l’Apostoma Dance company, Veils of Stars à la compagnie nationale de danse du Pays de Galles et Roméo et Juliette au Théâtre national de Grèce du nord, au Balé da cidade de São Paulo pour Paradise Lost et au Dansgroep Amsterdam pour Psyche. récemment, il collabore aussi avec Davy Brun pour Contre-danse et Benjamin millepied pour Danse concertante au Festival de cannes 2009, ainsi qu'avec les écrivains michel Thion et Thomas Braichet pour Le récit du monde présenté au Festival du centre Pompidou en 2009.

Au Grand Théâtre de Genève : création musicale et scénographie de Selon désir 03-04, scénographie du Sacre du printemps 07-08.

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Andonis FoniadakisChorégraphe et scénographe

Andonis Foniadakis étudie à l’école de danse natio-nale de Grèce de 1988 à 1990, puis à l’école rudra à Lausanne de 1990 à 1992. il danse trois années au Béjart Ballet Lausanne avant d’entrer en 1996 au Ballet de l’opéra national de Lyon dirigé par Yorgos Loukos, puis au teshigawara/Karas (2004) ainsi que dans sa propre compagnie. comme dan-seur, il sert les chorégraphies de maguy marin, Jiří Kylián, William Forsythe, Dominique Boivin, nacho Duato, mats ek, maurice Béjart, ohad naharin, Frederic Flamand, Bill t. Jones, Hervé robbe, tero Saarinen, Lionel Hoche, Joachim Schlömer, Saburo teshigawara et John Jasperse, entre autres. Après quelques commandes chorégraphiques pour le Béjart Ballet Lausanne, l’opéra de Lyon et le cnSmD de Lyon, il crée dès 2003, pour sa propre compagnie « Apotosoma » notamment All things are quite silent (2009, Lyon), Le Sacre du printemps (2008, Athènes), Use (2004, Lyon), Sensitive Screens Skins Intervals (2003, Festival de Kalamata). en tant que chorégra-phe indépendant, il est invité par le Ballet de l’opéra de Lyon, la cia Sociedade masculina-Brazil, le Ballet d’Helsinki, le Ballet national de Grèce, la Benjamin millepied Dance company, le Washington Ballet, le Béjart Ballet et le Festival international de danse de copenhague. il est aussi engagé pour la choré-graphie de deux opéras : Les Boréades de rameau à l’opéra national du rhin et Il Canto della pelle de claudio Ambrosini au GrAme à Lyon. il donne aussi des séminaires basés sur sa propre technique de danse notamment en Grèce, à Berlin et à Lyon. récemment, il est invité par le Ballet de l’opéra du rhin pour Immanence, l’Apostosoma Dance company pour All things are quite silent, le Théâtre national de Grèce du nord pour Roméo et Juliette, la compagnie nationale de danse du Pays de Galles pour Veil of Stars et le Ballet Junior de Genève pour Do Us Apart. en 2011, il est engagé au maggio Danza teatro Fiorentino pour Selon désir, au Stadttheater Bern Ballett pour Entering, au cnSmD de Lyon pour Vertraumen, au Balé da cidade de São Paulo pour Paradise Lost et au Dansgroep Amsterdam pour Le Sacre du printemps.Au Grand Théâtre de Genève : Selon désir 03-04, Le Sacre du printemps 07-08.

BioGraphies



mikki KuntuLumières

mikki Kuntu travaille avec la compagnie tero Saarinen dès ses débuts, sur toutes les productions. il collabore aussi avec des c h o r é g r a p h e s c o m m e Jorma uotinen, carolyn carlson, Jiří Kylián, Akram Khan et Sidi Larbi cherkaoui. il est aussi engagé par l’opéra et Ballet national de Finlande, le Ballet royal de norvège, le Ballet royal du Danemark et le Boston Ballet. il travaille tant dans les domaines de la musique, de l’opéra, du design que pour la télé-vision. Parmi ses dernières réalisations figurent la création des lumières de l’ouverture de l’opéra d’oslo en 2008, de la Season of Light à Helsinki (dès 2009), de La Belle au bois dormant au Boston Ballet, de PlayMe au Svenska teatern et de Napoli au Ballet royal du Danemark en 2009. il est engagé par le Ballet national de Finlande en 2010 pour Le Lac des cygnes et en 2011 pour Robin des bois, ainsi qu’en 2011 par le Ballet royal du Danemark pour Un conte populaire. il travaille aussi fréquemment pour des émissions télévisées produites à Helsinki (lumière et décors d’émissions de galas, de concerts et lors du concours de l’eurovision en 2007). il par-ticipe aussi aux tournées de concerts de Kimmo Pohjonen, Apocalyptica, Paula Koivuniemi, Hanoi rocks, ismo Alanko, Von Hertzen Brothers et michael monroe. en 2005, mikki Kuntu reçoit une bourse de cinq ans de la commission des arts finlandaise, un Bessie Award à new York en 2006 (pour ses créations de lumières pour tero Saarinen et Akram Khan), le prix « Säde » de l’association des éclairagistes finlandais et le prix « Koura » (pour l’eurovision).

Au Grand Théâtre de Genève : décors et lumières de Frail Line (chorégraphie de tero Saarinen avec le nederlands Dans Theater) 05-06.

tassos SofroniouCostumes

Photographe et styliste de mode, tassos Sofroniou commence une carrière prometteuse à l’âge de 14 ans, tout en finissant ses études et participant à des championnats de natation. en Grèce, tassos Sofroniou est aussi engagé à la rédaction de magazines de mode et à l’élaboration de campagnes publici-taires. il s’installe ensuite à Londres où il collabore avec isabella Blow (notamment pour la semaine internationale de la mode avec des créateurs comme Alexander mcqueen, Julien mcDonald, Hussein chalayan, Jeremy Scott) et œuvre à des publications comme Visionaire, Vogue (italie, uSA, Grande-Bretagne), British GQ, Scene, Exit, Interview, The Face, Surface et Sunday Times Style. il collabore aussi avec la maison chloé, les photographes David Lachapelle et mariano Vivanco. en 2010, il crée sa propre marque de vêtements pour homme « conquistador ». La création des costumes de Glory est sa première expérience dans le domaine de la danse.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BiBlioGraphies



Adresse postale, administration Grand Théâtre de Genève 11, boulevard du Théâtre cp 5126cH-1211 Genève 11 T +41 22 418 30 00 F +41 22 418 30 01 [email protected]

Renseignementssur place, dans le hall du Grand Théâtredu lundi au samedi de 10h à 18h.par téléphoneT +41 22 418 31 30du lundi au samedi de 10h à 18h.

Locationau guichet5, place Neuvepar courrier postalGrand Théâtre de GenèveBilletterie11, boulevard du Théâtrecp 5126cH-1211 Genève 11par téléphoneT +41 22 418 31 30du lundi au samedi de 10 h à 18 h.par faxF +41 22 418 31 31par [email protected] notre site internetwww.geneveopera.ch

Programmes et affichesLes programmes et les affiches des spectacles pas-sés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

Enregistrementsil est interdit de photographier, de filmer ou d’en-registrer les spectacles.

Billets jeunesLes jeunes de moins de 26 ans et les étudiants bénéficient d’une réduction de 25% sur les places des spectacles dès la catégorie c.

Etudiants / ChômeursDes places à tarif préférentiel sont proposées juste avant le début des spectacles aux étudiants et aux chômeurs dans la limite des places disponibles, sur présentation d’une pièce justificative.

Titulaires du chéquier culture réduction de Fr. 10.- par chèque (2 chèques cumu-lables au maximum) sur l’achat de billets de spec-tacle au guichet du Grand Théâtre.

20 ans / 20 francs Billets à Fr. 20.– pour les spectacles d’opéra et de danse en vente exclusivement au Grand théâtre. Une pièce d’identité doit être présentée à l’entrée des spectacles.

Publicité et soirées d’entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand théâtre peuvent prendre contact avec Johanna LachenmannT +41 22 418 30 [email protected]

inForMations pratiques



Fondé en 1986, le cercle du Grand théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (décembre 2011)mme Françoise de mestral, présidentem. David Lachat, vice-présidentm. Gabriel Safdié, trésoriermme Véronique Walter, secrétaire

Autres membres du Comité (décembre 2011)mme Diane d’ArcisS. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenbergm. Luc Argandm. Friedrich B. Bussemme muriel chaponnière rochatm. Gerson Waechterm. Pierre-Alain Wavre

Membres Bienfaiteursm. et mme Luc Argandmme rené Augereaum. et mme Guy DemoleFondation de bienfaisance de la banque PictetGonet & cie, Banquiers Privésm. et mme Pierre Kellermm. Lombard odier Darier Hentsch et ciem. et mme Yves oltramaremrs Laurel Polleys-camusSFG - Société Fiduciaire et de Gérance SAunion Bancaire Privée – uBP SAm. Pierre-Alain Wavrem. et mme Gérard Wertheimer

Membres individuelsS.A. Prince Amyn Aga Khan mme Diane d’ArcisLL. AA. SS. Le Prince et la Princesse etienne d’Arenbergmme Dominique Arpelsmme Véronique Barbeymme christine Batruch-Hawrylyshyn

m. et mme Gérard Bauerm. et mme Pierre Benhamoum. et mme Philippe Bertheratmme Antoine Bestmme Saskia van Beuningenmme Françoise Bodmerm. Jean BonnaProf. Julien Bogousslavskym. Alain Boucheroncomtesse Brandolini d’Addamme robert Brinerm. et mme Yves Burrusm. Friedrich B. Bussemme caroline caffinmme maria Livanos cattauimme muriel chaponnière-rochatmme Anne chevalleym. et mme neville cookm. Jean-Pierre cubizollem. et mme Alejandro Dahlhausm. et mme claude Demolemme Virginia Drabbe-SeemannGrace, countess of Dudleym. et mme olivier Dunantmme Denise elfen-Laniadomme maria embiricosmme Diane etter-Souttermme catherine Fauchier-magnanmme clarina Firmenichmme Pierre Follietmme Pierre-claude Fournetm. et mme eric Freymondmme elka Gouzer-Waechtermme Bibi Grittimme claudia Groothaertm. et mme Philippe Gudin de La Sablonnièrem. et mme Philippe Jabremme marie-Josèphe Jacquetm. et mme Jean Kohlermme maria Pilar de La Béraudièrem. et mme Pierre de Labouchèrem. David Lachatm. marko Lacinme Jean-Flavien Lalive d’epinaym. christian Langlois-meurinne

cercle du Grand théâtre



m. et mme Pierre Lardymme michèle Larakim. et mme Guy Lefortmme eric Lescurem. et mme Thierry de Loriolmme France majoie - Le Lousmme eva Lundinm. ian Lundinm. Bernard machm. et mme colin maltbym. Thierry de marignacmme mark mathysen-Gerstm. Bertrand mausmme Anne mausm. olivier mausm. et mme charles de mestralm. et mme Francis minkoffm. Pierre G. mirabaudm. et mme Bernard momméjam. et mme christopher mouravieff-Apostolmme Pierre-Yves mourgue d’Alguem. et mme trifon natsismme Laurence navillem. et mme Philippe nordmannm. et mme Alan Parkerm. et mme Shelby du Pasquiermme Sibylle Pastrém. Jacques Perrotm. et mme Gilles Petitpierrem. et mme charles Pictetm. et mme Guillaume Pictetm. et mme ivan Pictetm. et mme Jean-François Pissettazmme Françoise Proppermme ruth rappaportmme Karin rezam. et mme Gabriel Safdiécomte et comtesse de Saint-Pierrem. Vincenzo Salina Amorinim. et mme rené Sanchezm. et mme Paul Saurelm. et mme Julien Schoenlaubmme noëlie SchoenlaubBaron et Baronne Seillièrem. Thierry Servant

marquis et marquise enrico Spinolamme christiane Steckmme isabelle Stoffelsm. André-Pierre tardym. et mme riccardo tattonim. et mme Kamen trollerm. richard de tscharnerm. et mme Gérard turpinm. et mme Jean-Luc Vermeulenm. et mme olivier Vodozm. Gerson Waechtermme Véronique Walterm. et mme Lionel de Weckmme Paul-Annik Weiller

Membres institutionnels1875 Finance SAActivgest SAchristie’s (international) SAFondation BnP Paribas SuisseFondation BruFondation de la Haute HorlogerieGivaudan SAH de P (Holding de Picciotto) SAJt international SA Lenz & Staehelinmandarin oriental, GenèvemKB conseil & coachingmm. mourgue d’Algue & cie, Genèvenotz, Stucki & cie, SALa réserve, GenèveSGS SA

Inscriptionscercle du Grand Théâtre de GenèveMme Gwénola Trutat11, boulevard du Théâtre • cH-1211 Genève 11T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79du lundi au vendredi de 8 h à 12 [email protected]

Compte bancaire n° 530 290mm. Pictet & cie

Organe de révision Plafida SA



roMéo et JulietteChorégraphie Joëlle Bouvier

Théâtre du Passage, neuchâtel, Suisse 21, 22 et 23 février 2012Le colisée, roubaix, France 14 mars 2012Théâtre de namur, Belgique 23 et 24 mars 2012teatro Verdi, Pordenone, italie 2 mai 2012

transit uMBraChorégraphie Francesco Ventriglia

sed lux perManetChorégraphie Ken Ossola opéra de massy, France 16 février 2012Le Théâtre musical, Besançon, France 27 mars 2012teatro Principal, San Sebastián, espagne 30 mars 2012Gare du midi, Biarritz, France 1er avril 2012L’odyssée, Périgueux, France 4 avril 2012Théâtre d’Angoulême, France 5 avril 2012Arcachon expansion, Arcachon, France 7 avril 2012Palacio de festivales de cantabria, Santander, espagne 28 avril 2012 teatro campoamor, oviedo, espagne 30 avril 2012

le Ballet du Grand théâtre production

tournées 2012aMoveo, le spectre de la rose les sylphidesChorégraphies Benjamin Millepied

music center, Los Angeles, états-unis 13, 14 et 15 avril 2012Granada Theater, Santa Barbara, états-unis 17 avril 2012

Directeur de la publication : Tobias Richter

responsable de la rédaction : Daniel Dollé responsable de l’édition : Aimery Chaigne

coordination : Albert Garnier & Frédéric Leyatrévision : Christopher Park

impression : m+h genèveACHEVé d’IMPrIMEr En JAnVIEr 2012

DanseusesFernanda BarbosaHélène BourbeillonGabriela GomezVirginie Nopper Yu Otagakiisabelle schrammsara shigenari sarawanee TanatanitMadeline WongYanni YinDaniela Zaghini

DanseursJoseph AitkenDamiano ArtaleLoris Bonanipierre-Antoine BrunetGrégory DeltenreAurélien Dougé

paul GirardArmando Gonzalezclément Haenen Vladimir ippolitovNathanaël Marie

Service médicalDr Jacques Menetrey HUG

PhysiothérapeutesFrançois Fiauxcécile Rouge

OstéopatheBruno soussan

Partenaires d’échangesGenerali Assurancesexersuisse

Partenaire de saisonJTi

Personnel technique auxiliaire

Couture Dominique chauvin

Electricité Renato campora

Régie lumière Arnaud Viala William Ballerio

Régie plateau Mansour Walter

Pédagogie elisabeth Laurent

Accessoires Vincent De carlo

Directeur Philippe CohenAdjoint du directeur du ballet Vitorio Casarincoordinatrice administrative Emilie SchaffterMaîtres de ballet Grant Aris Susanna Campopianiste Serafima DemianovaDirecteur technique Philippe DuvauchelleRégisseur lumières Alexandre BryandRégisseur plateau Yves Fröhle

préludes & FuGuesChorégraphie Emanuel Gat Joyce Theater, new York, états-unis 28, 29 février et 1, 2, 3 et 4 mars 2012

cendrillonChorégraphie Michel Kelemenis teatro comunale, Vicenza, italie 5 et 6 mai 2012


Passion et partage

La Fondation de bienfaisance de la banque

Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes

au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation,

nous nous engageons en faveur de la génération

à venir. Nous sommes particulièrement heureux

de pouvoir offrir aux talents de demain

l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et

du ballet, et peut-être même de susciter des

vocations.

Les associés de Pictet & Cie vous souhaitent

une très belle saison 2011-2012.

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La Fondation BNP Paribas soutient la troupe des jeunes solistes en résidence

du Grand Théâtre de Genève

www.bnpparibas.ch


Robe plissée enshantung de soie.

Sandales platesen veau.

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Gstaad, Lausanne, Lucerne, Lugano, St.Moritz, Zurich.

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Documents

1112 - Programme ballet n°3 - Glory - 02/12