1895 4028 57 Georges Didi Huberman Quand Les Images Prennent Position l Oeil de l Histoire 1

1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze57 (2009)Varia

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Franois Albera

Georges Didi-Huberman, Quand lesimages prennent position. Lil delhistoire, 1Paris, Minuit, Paradoxe, 2009, 268p.................................................................................................................................................................................................................................................................................................

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Rfrence lectroniqueFranois Albera, Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position. Lil de lhistoire, 1, 1895. Millehuit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 57|2009, mis en ligne le 01 avril 2012, consult le 10 septembre 2015.URL: http://1895.revues.org/4028

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Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position. Lil de lhistoire, 1 2

1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 57 | 2009

Franois Albera

Georges Didi-Huberman, Quand les imagesprennent position. Lil de lhistoire, 1Paris, Minuit, Paradoxe, 2009, 268p.Pagination de l'dition papier : p. 161-166

1 Ce livre arrive en quelque sorte son heure. Non quil participe un courant de pense la mode, il irait plutt contre- courant. En effet Bertolt Brecht en est le centre alors quil estconvenu de penser, depuis quelques annes, que sa leon nest plus actuelle, lie quelletait lvidence dunmonde dissensuel qui le soutenait et lui fournissait ses schmesinterprtatifs. Dans le contexte contemporain du consensus, lart politique ou lart critique dont Brecht serait le parangon se retrouvent nu et voient se dissiper vidence,puissance et efficacit (Jacques Rancire, le Spectateur mancip, La Fabrique, 2008).Cependant comme toute pense intempestive, celle de ce livre savre soudain avoir t enavance et se trouver plus accorde que dautres aux imprvisibles circonstances prsentesqui voient vaciller ledit consensus Ainsi nest-il peut-tre pas si singulier de proposer un retour Brecht que pourtant, lauteur ne prconise pas. Didi-Huberman travaille lapense et les crits de Walter Benjamin depuis de nombreuses annes, il nest donc pas insolitequil se soit mis sintresser lun de ses principaux interlocuteurs et frre dexil. Benjamina crit sur sa conception dun thtre pique comme sur sa posie, il conut un essaiprogrammatique dimportance, lauteur comme producteur, et avait runi ses textes sousle titre provisoire de Brecht-Kommentar. Publis en 1966 en allemand, traduits en franaisen 1969 chez Maspro, ces Essais sur Brecht ont t rdits rcemment et enrichis dautrestextes (La Fabrique, 2003). Cependant le livre de Didi-Huberman ne commence pas par lathorie ni par les rapports des deux hommes que dplorait vhmentement Adorno (voirsa correspondance avec W.B. [Aubier, rdite La Fabrique galement]). Il ne sintressepas non plus au thtre de Brecht ni sa posie. Il sattache deux uvres peu commentes,mal connues, rarement abordes srieusement vrai dire sous langle ici adopt: le Journalde travail (Arbeitsjournal) que tient le pote en exil depuis 1938 et lalbum ABC de la guerre(Kriegsfibel) auquel il sattelle pendant la guerre et qui sera publi en RDA en 1955 (en franaisaux Presses Universitaires de Grenoble en 1985). Pourquoi ces deux ouvrages, marginaux parrapport luvre? parce que Brecht sy confronte limage, aux images de toutesprovenances et notamment aux photographies de presse et la question de la vue, du regardet de la lecture critique des images. Philippe Ivernel leur avait consacr un article sous le titrelil de Brecht. Didi-Huberman sous- titre son livre: lil de lhistoire, ouvrant encorelangle pour leur donner plus de rsonance, en dgager des enjeux plus cruciaux qui viennent la suite de sa rflexion antrieure (Images malgr tout, 2003). Que fait Brecht dans son Journalet dans cet abcdaire? Il dcoupe des images de la priode de la guerre, les colle, les assemble,les agence: les monte. Cest l ce qui intresse Didi-Huberman, cette pratique du montage, ladisposition des images sur une surface o elles se confrontent, se relient ou se repoussent, quiconvie le spectateur-lecteur circuler entre elles, dans leurs intervalles. Le modle tabulaireintroduit en histoire de lart par Aby Warburg (son Bilder atlas) auquel lauteur a consacrplusieurs textes (lImage survivante, 2002) fait ici office de modle. Ce qui compte,manifestement, cest que le montage ne soit pas pris dans une succession o une imagechasse la suivante (fusion), mais que toutes deux soient co-prsentes, que leurs relationssoient in praesentia. Un arrt sur images. Dj dans la Ressemblance informe, Eisenstein taitabord par un biais: le collage dune srie de plans-cadres de la Ligne gnrale pour la revueDocuments, une exposition du film. Barthes qui fut un ardent brechtien dans les annes 1950(dans Thtre populaire moqu par Ionesco en Bartholmeus dans lImpromptu de lAlma)avait dj introduit cette exigence de larrt , condition pour lui, de lanalyse ( leverles contraintes du mouvement et du temps filmiques) ce qui lavait conduit llection



du dtail chez Brecht, lanalyse de photographies de ses spectacles, et lisolementde photogrammes chez Eisenstein. Cependant Didi-Huberman nemprunte pas ce chemin dudtail ou du photogramme qui conduisaient Barthes aux impasses du signe (sens obvie)ou de lopacit (sens obtus). La co-prsence de plusieurs images (rquisit), de limage et dutexte commentaire, pigramme, collage darticles relie les lments sans les confondre oules substituer et engage deux des paramtres majeurs de lanalyse: le rythme et la mmoire.Autant dire quelle rintroduit dans le rapport des images entre elles le mouvement et le tempsmais ce ne sont pas ceux du dfilement.

2 Deuximement on retient le fait que ces images sont associes non pour leur ressemblance,assonance, rime et proximit (harmonie) mais pour leurs diffrences voire leur incompatibilit(discrpance). cet gard, lABC de la guerre peut tre vu, dit lauteur, comme une rplique la grande exposition itinrante que conut Steichen, Family of Man (dont Barthes avaitcritiqu lunanimisme dans ses Mythologies). Les exemples analyss de prs montrent biencette dialectique larrt quil revient au lecteur-spectateur de mettre en marche pour lui-mme. Ainsi ces trois images que le 15 juin 1944, Brecht monte cte cte: Pie XII bnissant Rommel tudiant une carte avec son tat-major un charnier nazi en Russie que dcouvrentdes femmes. Trois vnements contemporains, spars dans lespace, disperss, mais que lemontage rapproche et relie fait se confronter et se rpondre. Trois gestes: bnir, dsigner, tenirun cadavre, dont on pourrait commenter longuement les diffrences pour en faire surgir lesrapports. Les deux premiers (religieux, militaire), sont des gestes de pouvoir, et le troisimeun geste de souffrance: lun symbolique (accueil, mains leves, de la grce divine), lautreassertif (l! semble dire de sa baguette pointe le marchal), le troisime concret (relever unmort), lun se veut intemporel (mon royaume nest pas de ce monde), le second faonnele monde, le troisime ne veut que survivre. Regroupes par deux ces images dlivreraient unsens plus vident: (1-3) le pape pourrait bnir les femmes russes; (2-3) Rommel dcider dumassacre; (1-2) le pape bnir Rommel Or lobligation de circuler entre les trois nous faitsaisir que la bndiction du pape est empche de sadresser la dsolation des femmes parle geste de Rommel qui ordonne une action militaire dont les consquences seront telles quPiatigorsk; on voit combien le rituel, la pompe, et l lautorit, la dcision diffrent de lactionquotidienne, humble; comment le geste du pape peut aussi bien tre celui de lindiffrence( je men lave les mains) que de la bndiction des actions du marchal. Que les deuxgrads (pape et marchal) se suffisent eux-mmes alors que les femmes sont dans lerapport autrui, etc. Les rapports sont rien moins que certains, lobservateur pressent quil luifaudra retravailler son intuition, la vrifier si possible quune surdtermination est luvredans ce montage de gestes. En tout cas que Pie XII ne peut bnir le monde qu se dtournerdes injustices. Et Benjamin est ici allgu pour dfinir la force pique et thorique dune telleapproche du geste humain: elle est documentaire, elle est recadre, elle est dcale et enfinelle est retarde. En ces quatre traits se tient le travail dialectique de limage de la potiquebrechtienne (p. 95). Trois images dissemblables runies pour faire lever une question (p.144): cest exactement ce qua pratiqu Godard pendant ses annes militantes (o Brechtjoue le premier rle dans son inspiration), avec ces films quon ne montre gure commeComment a va, Ici et ailleurs, Numro Deux et la srie dmonstrative et drangeante, invisibleelle aussi, Sur et sous la communication. On pourrait citer (puisque le rcent film de Fleischera relanc la polmique ) le montage Golda Meir/Hitler dans Ici et ailleurs (qui ne seborne dailleurs pas ces deux entits puisque y figurent encore Lnine et My Lai). Cestainsi que pratique galement Straub dans Einleitung zu Arnold Schnbergs Begleitmusik zueiner Lichtspielszene avec des blocs de textes (Schnberg Kandinsky, Brecht au congrsantifasciste de 1935) et dimages (les Communards fusills, des B 52 partant bombarder leVietnam) disposs sur la surface de la musique de Schnberg (Drohende Gefahr, Angst,Katastrophe: Danger menaant, peur, catastrophe). Ces rapprochements choquentcar on admet le montage consensuel (additionnel) pas le montage des diffrences (soustractif).

3 Sans remonter aux papiers colls et aux montages dadastes, constructivistes ousurralistes, il ne serait pas inutile de confronter Brecht avec la pratique plus prosaque dumontage dimages et des rapports textes-images dans la presse des annes 1920 et 1930 quil



a certainement eue sous les yeux: de lArbeiter Illustrierte Zeitung (o exerce John Heartfielddont il admirait les photomontages) lhebdomadaire Regards en France et dans la plupart desrevues davant-garde ou seulement la page (lEsprit nouveau, le Lef, Der Querschnitt, laRvolution surraliste, Documents, Experimental Cinema, etc.). Une grande inventivit rgnedans le monde du graphisme davant-guerre qui ira sassagissant quand simpose la grandepresse magazine (Life, Match). Mais o faire passer la ligne de dmarcation entre ces pratiquescritiques presque ordinaires (confrontation des riches et des pauvres par exemple) et ce queDidi-Huberman appelle une politique de limagination? On peut relever quelques-unsdes traits distinctifs de celle-ci. Dabord pas de montage sans dmontage et donc monter cestremonter autrement, exposer; dautre part monter cest distancier dmontrer en dmontant.On ne montre, on nexpose qu disposer: non pas les choses elles-mmes ce serait enfaire un tableau ou un simple catalogue mais leurs diffrences, leurs chocs mutuels, leursconfrontations, leurs conflits. La potique brechtienne pourrait presque se rsumer un art dedisposer les diffrences. [] Cest cela le montage: on ne montre qu dmembrer, on nedispose qu dysposer dabord. On ne monte qu montrer les bances qui agitent chaquesujet en face de tous les autres (p. 86). Un autre exemple de montage dimages permet decomprendre en quoi le rapport des lments entre eux peut sloigner encore et gagner unprincipe dincertitude: lauteur le qualifie de stupfiant coq--lne. Il sagit dune pageo lon voit Hitler sentretenant avec un colonel sur le front russe, au-dessous une vue de puitsde ptrole Bakou, suivi dun relev archologique, une gravure magdalnienne de bison,trouve dans une grotte de lArige. Les deux premires images sont claires: Hitler qui faitun geste dencerclement de ses deux bras convient de la ncessit datteindre la Caspienne etses champs ptrolifres (et linverse, on le voit marcher vers deuxime image une tenduedeau o il pourrait bien senliser). Mais le bison dont une flche indique et atteint le cur, quevient-il faire l? Si lon commence par lui, il suffit alors de regarder nouveau le documentde 1942 pour comprendre par images interposes que, pour atteindre Hitler au cur, pourle terrasser, il faudra dabord porter sa flche sur lindustrie ptrolire, ce nerf de la guerre.Cette lecture, due Ivernel, Didi-Huberman la commente ainsi : Voil donc o opre lemontage, dans cette relation constamment tendue entre mmoire (le bison prhistorique) etprsent (la campagne de Russie) entre prsent (Hitler avance encore) et dsir (Hitler doit trevaincu), entre connaissance descriptive et magie prospective (p. 241). Le mot magiesaille ici et lon pourrait ajouter cette allgorie du chasseur et du rite dautres imagessurvivantes: celles de Man Hunt de Lang (1940), par exemple, o un chasseur se lance ledfi de parvenir tenir Hitler dans le viseur de son fusil (sans le tuer) conduite magique quise transforme la fin du film en action effective (il se fait parachuter en Allemagne). Brecht,en mai 1942, est dj au travail sur le scnario de Hangmen also die (1943) que Lang tourneraet qui brouillera les deux hommes

4 La prsence de la magie tonne, non moins que celle du pathos que Didi-Huberman rhabilite en quelque sorte et, en tout cas, rintroduit dans la potique brechtienne.Lide reue selon laquelle la distanciation (Verfremdung, devenir-tranger) seraitincompatible avec le pathos fait partie de lorthodoxie brechtienne. Barthes voyaitdu pteux dans le pathtique et sans doute larrt sur image (comme llection duphotogramme chez Eisenstein qui stait ouvertement rclam du pathtique), lui servaient-ils sen distancer. Le pathos signifie avec emphase, il aurait partie lie avec lidentification,lempathie, labsorption du spectateur et lautorit. Barthes avait confondu Diderot, Brechtet Eisensteinsous cet aspect dans son article de 1973 portant ces trois noms (dans Cinma:Thorie/lecture) ; Ishaghpour tint, lui, les distinguer, valorisant Brecht contre Eisenstein.En partant des images quil collectionne, dcoupe et colle dans ses cahiers, Didi-Hubermanmontre que Brecht sintresse aux images pathtiques et quil sait les retravailler pour crerpar rapport elles une distance qui permet de les montrer tout en en ressentant la chargemotionnelle. Lexemple le plus probant est celui de deux femmes hurlant de douleur devantles cadavres de leurs enfants Singapour en 1941. Limage est dcoupe et colle dans leJournal, elle se retrouve dans lABC (inscrite dans un rseau de situations de Piet allant deLondres la Palestine et Kerch), puis comme modle gestuel dHlne Weigel dans son



rle de Mre Courage donnant lieu une photographie dans le Couragemodell (pp.162-165).Ainsi la documentation iconographique de la guerre joue le rle dun atlas ou dune tablede montage crant un rseau de formules pathtiques (Pathosformeln) o la douleurdune Indonsienne en 1941 p[eut] solliciter le gestus physique de Mre Courage (p. 164).Ce cri montr, expos dans son image (il est muet) atteste de la perptuelle tensionou contradiction du pathos et de la formule chez Brecht (de lpique et du tragique). Enrhabilitant le pathos et partir de larticle de Hanna Arendt sur Brecht, Didi-Hubermanintroduit une intressante rflexion quant la place de la passion et de la compassiondans la pense politique rvolutionnaire. Transformer lmotion de la compassion en colrepermet de prendre position, mais la ncessaire organisation de la colre aboutit souvent ne faire que prendre parti jusqu agir contre toute bont lmentaire (p. 169). Cettecontradiction applique Brecht (par un dtour un peu discutable par sa pice la Dcision)fournit au livre une nouvelle articulation qui tient dans la confrontation Brecht-Benjamin.

5 On a vu que ce qui traverse le livre, cest le caractre perturbateur, disruptif de la pratique dumontage (ce qui nous change de tant de manuels o le montage au cinma ne fait quassemblerce qui se ressemble): tout montage a bien pour effet de mettre en crise volontairement ounon le message quil est cens vhiculer (p. 152). Plus prcisment mme: Le montagerend quivoque, improbable voire impossible, toute autorit de message ou de programme.Cest que, dans un montage de ce type, les lments images et textes prennent positionau lieu de se constituer en discours et de prendre parti (p. 118). cet gard le montagecomporte un risque que Brecht, selon Didi-Huberman, se serait efforc dexorciser,sauf dans ses livres dimages. Largumentation ici se fait quelque peu brutale, voire sommaire:voici Brecht affiliant son travail qualifi dagitation politique la vise doctrinaledune prise de parti soumise aux ides de Lnine, ses mots dordre, ses considrationsdappareil et sa dtestation de tout anarchisme (p. 120). Toute la dimension paradoxale,complexe, inattendue, dialectique en un mot, de la dmarche brechtienne, qui avait t exposefinement jusquici, se rduit tout coup pour permettre le dveloppement de cette opposition,en sappuyant sur des fragments de textes thoriques, des lments de thtre, voire desconsidrations du Journal ou de la correspondance. Lopposition passerait ainsi entre unBenjamin schillrien pessimiste, construisant une politique des images qui se prsentecomme un libre exercice et une vritable philosophie de la prise de position et un Brechttendanciellement doctrinaire. Au point que les prises de position de Benjamin, fussent-ellesdsespres du point de vue de lorganisation du progrs politique, survivent magistralementaux prises de parti de Brecht (p. 253). Ce Brecht pour rien nous parat faire lconomiedune prise en compte des situations historiques o sont prises telle ou telle position, noncestelle ou telle parole, et de la place quoccupe le dramaturge, fort diffrente de celle deBenjamin. Mais surtout elle nous parat ngliger la dimension provocatrice quont souventles formules de Brecht, aimant penser aux extrmes, et contourner lanalyse des uvres,de leur criture et de lpaisseur de leur langue (pourtant releve ailleurs pour dautres motifs:le retour la forme pigramme, le choix de Hlderlin pour son Antigone, le travail sur levers, le rythme, la csure, etc.). Si Brecht durant son exil a le projet de rcrire le Manifestecommuniste de Marx et Engels en vers, est-ce pour soumettre le message la doctrine ou pourredonner ce texte canonique une tranget qui le fasse redcouvrir neuf?

Rfrence(s) :

Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position. Lil de lhistoire, 1, Paris,Minuit, Paradoxe, 2009, 268p.

Pour citer cet article

Rfrence lectronique



Franois Albera, Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position. Lil de lhistoire,1, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 57|2009, mis en ligne le 01 avril 2012,consult le 10 septembre 2015. URL: http://1895.revues.org/4028

Rfrence papier

Franois Albera, Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position. Lil delhistoire, 1, 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 57|2009, 161-166.

Droits d'auteur

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