«Telemann, homme de théâtre»

Ensemble MasquesSophie Gent, Tuomo Suni violonKathleen Kajioka altoMélisande Corriveau violoncelleBenoît Vanden Bemden contrebasseOlivier Fortin clavecin

Backstage19:00 Salle de Musique de ChambreGilles Cantagrel: «Telemann le célèbre inconnu» (F)

29.05.2017 20:00Salle de Musique de Chambre

Lundi / Montag / MondayVoyage dans le temps

Georg Philipp Telemann (1681–1767)Ouvertüre (Suite) TWV 55:B5 «Les Nations» (date inconnue) Ouverture Menuet I (alternativement) / Menuet II. Doucement Les Turcs Les Suisses Les Moscovites Les Portugais Les Boiteux (alternativement) Les Coureurs20’

Ouvertüre (Suite) TWV 55:A1 en la majeur (date inconnue) Ouverture Branle Gaillarde Sarabande Réjouissance Passepied Canarie18’

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Concerto polonois TWV 43:G7 (1715–1725) Dolce Allegro Largo Allegro10’

Ouvertüre (Suite) TWV 55:G10 «Burlesque de Quixotte» (date inconnue) Ouverture Le Réveil de Quichotte Son attaque des moulins à vent Ses soupirs amoureux après la Princesse Dulcinée Sanche Panse berné Le Galope de Rosinante Celui d’ane de Sanche Le Couché de Quichotte18’

« Barbare beauté »Gilles Cantagrel

Telemann est avant tout homme de théâtre. Son talent narratif et parfois dramatique s’exprime à merveille à l’opéra, dans ses sérénades, dans ses passions et oratorios. C’est là qu’il est le plus complètement lui-même. Contrairement à Bach, la musique reli-gieuse est pour lui une fonction, pas une vocation. À douze ans déjà, il compose un premier opéra, Sigismundus, d’après La Vie est un songe de Calderón, qu’il aura l’audace de faire représenter ! Déjà s’y manifeste son admiration pour le grand maître vénéré, Lully. À vingt ans à peine, il prend la direction de l’opéra de Leipzig, pour lequel il écrit jusqu’en 1720. L’institution fermant alors ses portes, on le retrouve à Hambourg, où se tient le plus ancien théâtre d’opéra d’Allemagne. Il va aussitôt s’en emparer pour en devenir le directeur. Il produit des opéras ici et là. Combien en a-t-il bien pu écrire, on l’ignore. On en connaît neuf, mais ce pourrait être une centaine. Le dernier connu date de 1735, Don Quichott, der Löwenritter (Don Quichotte, le Chevalier au lion), avant que le théâtre de Hambourg ne ferme lui aussi ses portes.

Comme nombre des grands compositeurs de son temps, Telemann est quasiment un autodidacte. Et comme tous, comme son ami Bach en particulier, il a manifesté une insatiable curiosité pour toutes les musiques qu’il pouvait entendre, de tous les pays et de tous les temps, et dont les partitions lui passaient entre les mains. En y concentrant toute son attention, n’était-ce pas un magnifique moyen d’étudier la composition aux modèles de ce qui se faisait alors de meilleur ? Quand, à la même époque, François Couperin prône la « Réunion des goûts », il s’agit principalement pour lui des styles italien et français. Ainsi en témoigne son Apothéose de Lully

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qui voit Corelli accueillir au Parnasse son confrère florentin devenu français. Couperin lui-même déclare, au début de ses « Nouveaux Concerts » Les Goûts Réunis, que « le goût Italien et le goût François ont partagé depuis longtemps la République de la Musique ». Son horizon s’élargit momentanément dans Les Nations, avec l’Espagne, le Piémont et l’Empire.

Portrait de Telemann par Georg Lichtenberger

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Telemann, lui, va beaucoup plus loin. Son univers s’étend aux divers idiomes germaniques et italiens, à la musique française, naturellement, mais aussi aux créations anglaises, espagnoles, ibériques ou polonaises, et même au-delà. Il est d’ailleurs admi-rable de le voir pratiquer presque tous les genres de morceaux de musique tout autant que les styles de toutes les nations, avec une même aisance et une semblable vigueur, sans le moins du monde troubler ou corrompre son goût, en homme qui demeure en toutes circonstances excellemment lui-même.

Mais il manifeste toutefois un goût prononcé pour la musique française. Il ne manquera pas de le déclarer – en français, comme il se doit – dans une lettre à son confrère et ami hambourgeois Mattheson : « Je suis grand Partisan de la Musique Françoise, je l’avoue… » Témoigne de ce cosmopolitisme son Ouverture « Les Nations ». À tout seigneur, tout honneur, donc : c’est la France qui se voit en premier honorée, avec l’Ouverture proprement dite, bien rythmée et quelque peu solennelle, suivie de deux Menuets, le second marqué Doucement. Vont suivre les évocations de quatre nations. Les Turcs, d’abord. Leur présence n’a rien pour étonner en cette époque où l’on raffole de multiples « turqueries » artistiques – la mode est alors à l’« Orient ». C’est exactement l’époque des Lettres persanes de Montesquieu, celle, aussi, où Rameau consacre une « entrée », c’est-à-dire un acte entier, au Turc généreux dans ses Indes galantes. Et l’on peut en parler d’autant plus aisément que l’envahisseur ottoman enfin chassé de l’Empire campait encore il n’y a guère sur les rives du Danube. Voici donc Les Turcs faisant grand vacarme propre à semer la panique. Les Suisses profilent quelques armaillis chantant et dansant sage-ment. Nouvelle surprise avec Les Moscovites, campés dans un morceau très étrange sur un bourdon de trois notes. Les Portu-gais, enfin, dansent gaiement. Et pour conclure sur un ton inter-national, car ils sont de partout, voici Les Boiteux, en une métrique déhanchée, puis Les Coureurs, prétextes à un fourmille-ment de doubles-croches à perdre haleine.

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Telemann s’est particulièrement enthousiasmé du genre de la suite, qu’il contribua à importer de France et à acclimater dans les terres germaniques. Il raconte qu’à Sorau, le comte, ami des arts, revenait d’un voyage à Paris, et que l’on ne jurait plus à sa cour que par la musique française. Révélation pour le musicien, qui va s’en trouver profondément impressionné pour le reste de ses jours. « Le caractère brillant de cette nouvelle cour de nature princière m’incita à de nouvelles expériences, en particulier dans le domaine ins-trumental ; j’élis les ouvertures avec leurs suites, car le comte était depuis peu rentré de France et aimait ces musiques. Je travaillai les œuvres de Lully, Campra et autres bons maîtres, et m’appliquai presque uniquement à ce style, au point d’avoir en deux ans écrit près de deux cents ouvertures. » Ses inventions sans cesse renouvelées, il aime à les grouper en suites de danses stylisées auxquelles il donne le nom d’ouvertures, titre de leur premier morceau. Il en composa tout au long de sa longue existence, peut-être six cents, dont un quart environ nous est parvenu. La Suite ou Ouverture en la majeur TWV 55 : A1 se compose de sept morceaux. L’Ouverture proprement dite est écrite dans le style français de Lully, avec une première section majes-tueuse, en valeurs pointées, suivie d’un fugato en mètre ternaire précédant un retour au style majestueux. Se succèdent alors un Branle plein de fantaisie, une Gaillarde rustique, une nonchalante Sarabande, une Réjouissance bien nommée, avec ses syncopes et son bourdonnement central très original, et un Passepied très dan-sant, avant une Canarie alertement rythmée pour conclure la Suite.

Polyglotte en musique, Telemann a particulièrement aimé la Pologne. Le deuxième poste de sa carrière, à Sorau, le mit aux portes du pays, où il eut l’occasion de séjourner. Lui-même raconte que lorsque la cour se rendit pour six mois en Pologne, « j’appris à y connaître, comme à Cracovie, la musique polonaise et hanake dans son authentique et barbare beauté. » Et il poursuit : cette musique, « on la jouait dans certains cabarets de bas étage, sur un violon attaché à la taille, accordé une tierce plus haut qu’à l’ordinaire et qui pouvait ainsi couvrir une demi-douzaine d’autres violons, une musette polonaise, un trombone basse et une régale. En des lieux plus importants, il n’y avait pas de régale, mais violon et musette étaient renforcés. C’est ainsi qu’un jour j’ai trouvé trente-six musettes et huit violons jouant ensemble. On peut à peine imaginer quelles extraordinaires inventions font de tels cornemuseux et violonistes lorsqu’ils improvisent tandis que se reposent les danseurs. » 8

Le choc est rude. Il n’en croit pas ses oreilles : « Barbare beauté », écrit-il ! Digne d’un poète surréaliste, l’association de ces deux termes est totalement neuve à l’époque. Que des musiques proprement inouïes, issues des traditions populaires les plus authentiques et défiant règles et usages, puissent posséder une beauté digne de retenir l’attention d’un compositeur savant, tra-vaillant à la cour, voilà qui est sidérant en ce tout début de 18e siècle. Telemann entend ici l’expression d’une folle imagination. Il en retient sur-le-champ cette effervescence rythmique, un parfum modal, le caractère parfois débridé et comme improvisé, les audaces « barbares », les bourdons provoquant d’âpres dissonances qui caractérisent nombre de ses compositions d’alors. Hommage suprême à cet art du peuple, si fécond « si on sait le traiter », il ajoute que « quiconque y prêterait attention pourrait en huit jours réunir des idées pour toute sa vie ». Il en fera son miel.

Le terroir polonais lui apporte une coloration et un supplément de ressources sonores, d’idées musicales, de procédés neufs, et non quelque style lié à des genres formels. L’attitude du musicien à l’égard des musiques du terroir n’en est pas moins radicalement nouvelle : il faudra attendre les mouvements all’ ungarese de Haydn et les Quatuors Razumovski de Beethoven pour voir se développer les emprunts aux musiques populaires, de Hongrie ou de Russie en l’occurrence.

Gravure représentant le Nord et le Sud de la ville de Sorau en 1714

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Ainsi donc, les quatre mouvements du Concerto polonois – de son nom véritable Concerto poloniosy –, relèvent tous de la musique polonaise. Le premier mouvement, Dolce, est une polonaise à quatre temps, l’Allegro suivant est imité de la musique hanake, les Hanakes étant des Tchèques de Moravie rencontrés au sud de la Pologne. Le troisième mouvement, Largo, est une mazurka, danse à trois temps du peuple Mazur, dans la région de Varsovie, et le vigoureux finale Allegro vient lui aussi directement du terroir.

Telemann est un imaginatif. Il a pratiqué la musique descriptive avec grand talent. À Hambourg, on l’en a critiqué, peu après sa mort : « Son défaut capital, défaut qui lui vient des Français, c’est sa passion pour les peintures musicales», tout en reconnaissant que « personne ne peint avec des traits plus forts que lui, et ne sait davantage transporter l’imagination, quand ces beautés sont à leur place. » Portraits de personnages (la Bouffonne, la Drôlesse, le Podagre), d’animaux (les Crapauds, les Grillons, les Corneilles), de sentiments, d’émo-tions et de comportements (la Satisfaction, la Vertu, le Plaisir raisonnable), narrations les plus diverses, y compris celle de l’agitation de la Bourse de Paris au moment du crack de 1720, dû à la liquidation du système de John Law, sa musique se fait parfois vivant livre d’images sonores, des aventures de Gulliver à celles de Don Quichotte. Parce que le musicien, ainsi qu’il le répète, veut tout à la fois plaire et émouvoir, en s’adressant à tous. Doté d’un génie inventif exceptionnel, il aime la variété et les contrastes. Sa veine est particulièrement heureuse dans les mouvements lents et chantants, mais il aime aussi séduire par le pittoresque, piquer l’attention des exécutants et exciter leur intérêt, tout en leur permettant de briller et de séduire leur auditoire. Il suffit d’observer la diversité des titres et le nombre de sous-titres évo-cateurs qu’il place en tête de ses œuvres, comme d’ailleurs des mouvements de ses suites.

L’Ouverture ou Suite « Burlesque de Quixotte » illustre musicalement quelques aspects de l’épopée de Don Quichotte de la Manche. L’œuvre de Cervantès, que l’on tient pour le premier roman de l’Histoire, remonte à 1605, et une première traduction en allemand en avait été donnée dès le 17e siècle. L’Ouverture de Telemann se passe aisément de tout commentaire, les titres en français

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approximatif de chaque partie étant suffisamment éloquents. Malgré la modestie de l’effectif instrumental, les images sont ici très frappantes. Après l’ouverture proprement dite, à la française, le musicien évoque « Le Réveil de Quichotte », lent réveil chanté par le premier violon sur les batteries des autres instruments. C’est ensuite « L’Attaque des moulins à vent », à grand renfort de notes furieusement répétées de l’orchestre, puis « Les Soupirs amoureux après la Princesse Dulcinée » au moyen, précisément, de ces croches groupées par deux que l’on appelle à l’époque Seufzermotive, motifs de soupirs parfois animés de tremblements. Pour nous montrer

Don Quichotte et Sancho Panza

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« Sanche Panse berné », le musicien le fait siffler par les deux violons qui semblent bien se moquer du malheureux Sancho. Et voici le fabuleux et dérisoire équipage, « Le Galope de Rosinante », galop incertain de la pauvre monture de Quichotte, dont Cervantès dit qu’elle « avait été antérieurement une simple rosse, avant de devenir la première de toutes les rosses du monde », suivi de « Celui d’ane de Sanche », où l’on entend le pauvre animal pousser ses « hi-han ! ». Pour conclure, « Le Couché de Quichotte », dans une écriture raréfiée et sur une pulsation obsessionnelle, laisse s’endormir le Chevalier à la Triste Figure, peut-être pour l’éternité.

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Galante Instrumentalmusik voller Charakterzeichnungen und HumorVitus Froesch

Lange war sein Schaffen vergessen, seine künstlerisch außeror-dentliche Leistung vernachlässigt worden. Als man im 19. Jahr-hundert die Musik der Barockzeit wiederbelebte, stand er gemein-hin im Schatten Johann Sebastian Bachs, sein Werk wurde quali-tativ an ihm gemessen und oft für weniger gut befunden. Und dabei war Georg Philipp Telemann der bekannteste deutsche Komponist seiner Zeit, der auch von den Kollegen hochgeschätzt wurde und wahrhaft internationale Ausstrahlung hatte.

Dass er über 3600 verzeichnete Werke geschrieben hat, deren Entstehungszeit übrigens häufig nur andeutungsweise zu ermitteln ist, brachte ihm in der späteren Rezeption lange den Ruf eines oberflächlichen «Vielschreibers» ein. Offenbar ging ihm das Komponieren leicht von der Hand, was keinen Rückschluss auf vermeintlich mindere Qualität zulässt. Dass sein Stil in seiner großen Vielfalt eher galant als gelehrt war, mehr von melodischer und harmonischer Fasslichkeit, formaler Annehmlichkeit und zahlreichen Überraschungsmomenten geprägt war, entsprach voll-kommen dem Zeitgeschmack. Dies bedeutet übrigens nicht, dass Telemann kontrapunktisch komplexe Formen, wie beispielsweise die für Bach so bestimmende Fuge, nicht ebenfalls beherrschte.

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Wie unberechtigt gegenüber Telemann der Vorwurf oberflächli-chen Komponierens ist, deutete sich schon lange an, wird uns aber erst seit einigen Jahrzehnten verstärkt bewusst. Die Katalo-gisierung und schrittweise Veröffentlichung seiner Werke führen dazu, dass sich ihrer heute erfreulicherweise viele Musiker – häufig in der Aufführungsweise der Entstehungszeit – wiederentdeckend annehmen.

Vier Instrumentalwerke hören wir im heutigen Konzert, die wahr-scheinlich aus Telemanns Frankfurter und Hamburger Zeit stam-men. In beiden Städten hatte er sich als Komponist, Ensemble-leiter und gelegentlicher Instrumentalist einen Namen gemacht – wie überall, wo er sich für längere Zeit aufhielt. Bei seiner außergewöhnlichen, der Musik geweihten Persönlichkeit mutet es unvorstellbar an, dass beinahe sein Berufsweg anders verlaufen wäre und er sich eher der Theologie oder der Rechtswissenschaft gewidmet hätte. Dass er sich durch Bedenken innerhalb seines familiären Umfeldes letztlich nicht von der Musik abbringen ließ, zeugt von einer strategisch klugen Durchsetzungskraft, die Telemann bereits am Beginn seines Studiums in Leipzig besaß.

Spätestens als Zehnjähriger muss sein musikalisches Talent im Altstädter Gymnasium und anschließend in der Domschule seiner Heimatstadt Magdeburg aufgefallen sein – musizierend, singend und komponierend. Hier war er 1681 geboren worden, sein Vater war Pfarrer an der heute nicht mehr existierenden Heilig- Geist-Kirche. Dass sich Telemanns musikalische Begabung in seiner Schulzeit derart Bahn brach, ist umso bemerkenswerter, als er sich weitgehend autodidaktisch die entsprechenden Fertig-keiten beibrachte. Auch bei den anschließenden Ausbildungssta-tionen (Zellerfeld und Hildesheim) war seine Musikalität unübersehbar. Und doch sollte er, gemäß der Vorstellung seiner Mutter – den Vater hatte er bereits mit vier Jahren verloren –, als 20-Jähriger ein Jurastudium aufnehmen. Obwohl für dieses Fach die Universität in Halle prädestiniert war, entschied sich Telemann sicher nicht ohne Hintergedanken dafür, in Leipzig zu studieren. Denn die Stadt an der Pleiße war damals wie heute eine Musik-stadt, in der der Jurastudent schnell vor allem musikalisch

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wirksam wurde. Ein studentisches Collegium musicum gründete er schon ein Jahr nach seiner Ankunft und übernahm zugleich die Leitung der Oper. Sein Instrumentalensemble profilierte er so gut, dass es noch nach seinem Weggang aus Leipzig weiterge-führt wurde, unter anderem von Johann Sebastian Bach, und schließlich bis 1792 Bestand hatte. Bevor er die Stadt 1704 ver-ließ, um als Kapellmeister in die höfischen Dienste des Grafen Erdmann Promnitz zu Pless im schlesischen Sorau zu gelangen, machte er noch als Organist an der Leipziger Neuen Kirche auf sich aufmerksam. Die dortigen, im zweiwöchigen Abstand statt-findenden Aufführungen seiner Kantaten waren bei den Gottes-dienstbesuchern so begehrt, dass Telemann – ob nun gewollt oder nicht – zum Konkurrenten des Thomaskantors Johann Kuhnau wurde. Und dies nicht ohne Verstimmungen beiderseits.

Weshalb er nun die genannte schlesische Hofkapellmeisterstelle bereits nach zwei Jahren quittierte, hatte einen höchst dramatischen Grund: Der Komponist floh – mitten in den Wirren des Nordi-schen Krieges – vor den einfallenden schwedischen Truppen und

Markt Leipzig, 1740 Kuppferstich von Johann Georg Schreiber

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fand schließlich sein Auskommen, zunächst als Konzert-, später als Hofkapellmeister im thüringischen Eisenach. Und hier fügte es sich auch, dass er mit Johann Sebastian Bach das erste Mal zusammentraf. Die entstandene Freundschaft führte schließlich dazu, dass Telemann die Patenschaft für Bachs Sohn Carl Philipp Emanuel übernahm – der übrigens 1768 Telemann in der Position des Hamburger Director musices nach dessen Tod folgen sollte.

Hätte sich Telemann auf die ihm zugewiesenen Aufgaben beschränkt, wären einige der heute erklingenden Werke nicht entstanden. Als ob ihm die hohen Anforderungen nicht genüg-ten, leitete er auch in der Hansestadt die Oper und baute wiede-rum ein Collegium musicum auf. Dieses setzte er zwar auch für die Aufführungen der Kirchenmusiken und offiziellen Darbie-tungen ein, war aber vor allem bestrebt, mit ihm ein bürgerliches Musikleben mit öffentlichen Konzerten zu etablieren – ähnlich wie er dies bereits in Leipzig und Frankfurt initiiert hatte, nun allerdings in weit gesteigerter und langfristigerer Form.Wann genau die Suite B-Dur für Streicher und Basso continuo TWV 55:B5 entstanden ist, bleibt – wie bei vielen Telemann’schen Werken – ungewiss. Sie ist eine der 126 erhaltenen Orchestersuiten (vermutlich soll der Komponist ca. 1000 Werke dieser Gattung geschaffen haben) und wurde wohl vor 1723 fertiggestellt. Ihre Besonderheit erklärt sich bereits aus dem Titel – «Völker-Ouvertüre».

Langfristig erschien es Telemann seinem Naturell entgegenzuste-hen, in höfischer Anstellung zu verbleiben, weswegen er 1712 Kapellmeister an der Barfüßer- und der Katharinenkirche in Frankfurt am Main wurde und dies auch neun Jahre lang blieb. Hier gründete er ebenfalls ein prosperierendes Collegium musi-cum, hatte sogar Opernpläne. Zur vollen Entfaltung gelangten seine Talente als Komponist, Dirigent, Organisator und Unter-nehmer schließlich in Hamburg, wo er ab 1721 Kantor und Musikdirektor an den fünf Hauptkirchen der Stadt wurde – mit einem enormen Arbeitspensum: Jährlich musste er zwei Kanta-tenjahrgänge komponieren und aufführen, dazu städtische Fest-musiken und Gelegenheitswerke schaffen. All dies war noch ver-bunden mit dem Unterricht am Johanneum, dem ältesten noch heute bestehenden Gymnasium der Stadt.

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Mehrere der acht Sätze präsentieren typisierende Charakteristika zu bestimmten Völkern. Etwa werden im dritten Satz die Türken durch Liegetöne, manch ungewöhnliche harmoniefremde Melo-dietöne und eine kontinuierlich sich steigernde rhythmische Bewegung dargestellt. Die Moscoviten (also Angehörigen des russischen Volkes) treten mit reizvollen Synkopen, raffinierten Echowirkungen und häufiger Tonartenveränderung auf – und all dies auf dem Fundament eines dreitönigen, sich stets wiederho-lenden Bassmotivs. Bei der Darstellung der Schweizer und Portu-giesen ist es vor allem die Gegenüberstellung langsamer und schneller Abschnitte, die beide Nationalitäten auf je unterschied-liche Weise charakterisieren.

Dass die Ouvertüre A-Dur (TWV 55:A1) heute erklingen kann, ist ein Glücksfall der Musikforschung. Sie gehört zu den VI Ouvertures à 4 ou 6, einer Sammlung, die Telemann 1736 in Hamburg veröffentlichte. Drei der sechs Werke blieben in Abschriften kontinuierlich erhalten, allerdings nicht die Ouvertüre A-Dur. Sie galt seit dem Ende des Zweiten Weltkrieges als verschollen. Doch ein historisches Druckexemplar der vollständigen Sammlung tauchte 1999 in der Russischen Nationalbibliothek Moskau auf, und zehn Jahre später erfolgte deren Wiederveröffentlichung. Reizvoll an dieser siebensätzigen, tendenziell fröhlichen, ausge-lassenen Suite sind die vielen überraschenden rhythmischen Momente – etwa der lombardische, folkloristische Einschlag in der Gaillarde oder die prägenden Synkopen in der Réjouissance. Eine schwungvolle Besonderheit ist der Schlusssatz, die Canarie, welche einen ursprünglich auf den Kanaren beheimateten Tanz darstellt.

Das Concerto polonois (TWV 43:G7) kann man als bizarr, sonder-bar oder überraschend bezeichnen. Es gehört zu den Quartetten für zwei Violinen, Viola und Basso continuo, die Telemann unabhängig von der Besetzungsstärke konzipiert hat, sich also in ‹orchestraler› oder solistischer Darbietung gleichermaßen vorge-stellt haben mag. Auch in diesem viersätzigen Werk kommen länderspezifische Töne zum Tragen, speziell polnische. So ist der zweite Satz mährisch beeinflusst, und hinter dem Largo verbirgt

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sich formal eine Mazurka. Den insbesondere an der Rhythmik sich entzündenden Reiz, die Faszination an der polnischen Volksmusik spürte Telemann wohl erstmals in seiner Zeit als Hofmusiker in Sorau, wobei das heute zu hörende Concerto weit später, vor 1721 entstanden ist.Mehrfach beschäftigte er sich mit der satirischen Kunstfigur Don

Die sich im Umfeld dieses Werkes unmittelbar anschließende Ära Telemanns als hamburgischer Musikdirektor wäre vermutlich schon nach einem Jahr beendet gewesen, wenn sich die dortige Bürgerschaft nicht in solchem Maße für ihn eingesetzt hätte. Beinahe wäre der Komponist 1722 nach Leipzig zurückgekehrt und hätte dort den Posten des Thomaskantors übernommen – jenes Amt, welches schließlich im Jahr darauf Johann Sebastian Bach bis zum Lebensende 1750 bekleidete. Dass Telemann das Kantorat nicht annahm, obwohl es ihm ausdrücklich zugesprochen war, lag daran, dass ihm nach dem Bewerbungsverfahren aus Hamburg größte Zugeständnisse und Gehaltsverbesserungen garantiert wurden, die er nicht ablehnen konnte.

Darstellung tanzender Kinder von Daniel Chodowiecki

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Quichotte des Miguel de Cervantes. Zunächst – etwa um 1730 – verarbeitete er einige der beschriebenen Abenteuer als Ouvertüre und gut drei Jahrzehnte später (1761) die spanische Vorlage in etwas ausführlicherer Form als Opernsujet. Das erste dieser Werke erklingt heute. Die Burlesque de Quichotte TWV 55:G10 zählt zu den bekannteren, häufiger aufgeführten Orchesterwerken Telemanns. In ihren sieben Sätzen werden einige Episoden musikalisiert und charaktervoll dargestellt. Die Skurrilität, welche aus der Textvorlage spricht, teilt sich unmittelbar in der musikalischen Umsetzung mit und lässt den Abend schwungvoll und abwechslungsreich ausklingen.

Miguel de Cervantes, Porträt von Juan de Jauregui

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InterprètesBiographies

Ensemble MasquesFormé d’un noyau de six instrumentistes spécialistes de musique baroque, l’Ensemble Masques est reconnu pour son expressivité, l’éloquence et la profondeur de ses interprétations. Il tire son nom des masques de l’Angleterre élisabéthaine – spectacles mariant poésie, musique, danse et théâtre. En plus de se produire en concert à travers l’Europe, Masques a, depuis sa création en 1999, joué au Canada ainsi que dans les principales villes des États-Unis. Les membres de l’ensemble consacrent une partie de leur temps à l’enseignement et profitent de leurs tournées pour présenter des projets pédagogiques offrant un aperçu de leur travail et de leur passion à de nombreux jeunes à travers le monde. Masques présente à l’occasion des pro-grammes mariant musique et théâtre (ou narration), sortant du cadre du concert traditionnel. En 2016, une production intitulée «The Grand Tour», avec le comédien Julien Campani, a été créée dans le cadre du Festival Terpsichore à Paris et captée par France Télévisions. Un projet autour des premiers cafés euro-péens et des cantates du café de Bach et de Bernier fait l’objet d’un disque pour le label Alpha en 2017 et d’une tournée pendant la saison 2018/19. Masques enregistre depuis 2015 pour Alpha, pour lequel est récemment sorti un disque consacré au compo-siteur Telemann qui a été reçu avec enthousiasme par la presse internationale. En 2015, un disque consacré au compositeur Romanus Weichlein est paru, toujours sous le label Alpha, et a été couronné de nombreuses récompenses dont le Diapason d’Or, un Choc du magazine Classica ainsi que FFFF de Télérama.

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Un disque dédié à Johann Heinrich Schmelzer est sorti en 2013 sous le label Zig-Zag Territoires. D’autres disques, récom-pensés par la presse (Choc de Classica et Critics Choice de Gramophone), ont été gravés chez Zig-Zag Territoires, Atma, Analekta et Dorian.

Ensemble MasquesGebildet aus einem Kern von sechs auf Barockmusik spezialisier-ten Instrumentalisten, ist das Ensemble Masques bekannt für die Ausdruckskraft, Eloquenz und Tiefe seiner Interpretationen. Sein Name leitet sich von jener Kunstform her, die im elisabethani-schen England Poesie, Musik, Tanz und Theater verband. Neben Konzerten in Europa spielt das Ensemble seit seiner Gründung im Jahre 1999 regelmäßig in Kanada und in den Großstädten der USA. Die Ensemblemitglieder widmen einen Teil ihrer Zeit der Lehrtätigkeit und nutzen die Tourneen zur Präsentation päda-gogischer Projekte für junge Hörer in der ganzen Welt. Von Zeit zu Zeit entwickelt Masques Programme, die Musik und Theater (oder Erzählung) verschmelzen und vom traditionellen Rahmen des Konzerts abweichen. 2016 wurde die Produktion «The Grand Tour» mit dem Schauspieler Julien Campani beim Festival Terpsichore in Paris durch France Télévisions mitgeschnitten. Die ersten europäischen Kaffeehäuser und Bachs und Berniers Kaffeekantaten sind im Fokus eines Projektes, das 2017 auf CD erscheinen und 2018/19 im Mittelpunkt einer Tournee stehen wird. Seit 2015 nimmt Masques für das Label Alpha auf, bei dem jüngst eine Telemann gewidmete CD erschien, die von der internatio-nalen Presse begeistert aufgenommen wurde. 2015 erschienen bei Alpha Werke von Romanus Weichlein. Die Platte wurde mit zahlreichen Auszeichnungen geehrt, darunter Diapason d’Or, Choc des Magazins Classica und FFFF von Télérama. Eine Johann Heinrich Schmelzer gewidmete CD erschien 2013 bei Zig-Zag Territoires. Bei diesem sowie den Labels Atma, Analekta und Dorian erschienen weitere von der Presse in höchstem Maße gelobte Einspielungen (Choc von Classica und Critics Choice von Gramophone).

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Ensemble Masquesphoto: David Samyn

Olivier Fortinphoto: Jean-Baptiste Millot

Olivier Fortin clavecinFondateur et directeur de l’Ensemble Masques, Olivier Fortin est né d’une mère française et d’un père québécois. Il partage depuis de nombreuses années sa vie et son travail entre les deux continents. Soliste et chambriste très demandé, Olivier Fortin a joué, enregistré et participé à de nombreuses tournées en Europe, aux États-Unis, en Asie et au Canada avec divers ensembles, parmi lesquels Masques, le Capriccio Stravagante et le Tafelmusik Baroque Orchestra, en plus de se produire en concert avec les clavecinistes Skip Sempé et Pierre Hantaï dans des programmes à deux et trois clavecins. On a pu l’entendre au Festival Bach de Lausanne et dans les Festivals de Berkeley, La Roque d’Anthéron, Utrecht, Aldeburgh, Regensburg, Zermatt et Montréal Baroque. Il s’est également produit à la Frick Col-lection à New York, à la Cité de la musique à Paris, au Centre de musique baroque de Versailles, au Bozar à Bruxelles et à la Folle Journée de Nantes. En soliste et en compagnie de divers ensembles, il a enregistré plus d’une vingtaine de disques pour les labels Analekta, Atma, Paradizo, Alpha et Teldec. Olivier Fortin a enseigné le clavecin et la musique de chambre au Conservatoire de musique de Québec de 2004 à 2008, et il donne des cours dans le cadre du Tafelmusik Summer Institute de Toronto.

Olivier Fortin CembaloOlivier Fortin, Gründer und Leiter des Ensemble Masques, ist Sohn einer französischen Mutter und eines aus Quebec stam-menden Vaters. Seit Jahren lebt und arbeitet er auf beiden Kon-tinenten. Der gefragte Kammermusiker arbeitet regelmäßig im Konzertsaal, Studio und auf Tourneen durch Europa, die USA, Asien und Kanada mit unterschiedlichen Ensembles, darunter Masques, Capriccio Stravagante sowie Tafelmusik Baroque Orchestra und konzertiert mit den Cembalisten Skip Sempé und Pierre Hantaï. Er spielte im Rahmen des Festival Bach Lausanne und bei den Festivals Berkeley, La Roque d’Anthéron, Utrecht, Aldeburgh, Regensburg, Zermatt und Montréal Baroque.

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Darüber hinaus war er in der Frick Collection New York, Cité de la musique Paris, im Centre de musique baroque Versailles, Bozar Brüssel und bei den Folle Journée de Nantes zu erleben. Als Solist ebenso wie als Begleiter hat er reichlich 20 CDs für die Labels Analekta, Atma, Paradizo, Alpha und Teldec eingespielt. 2004 bis 2008 lehrte er Cembalo und Kammermusik am Kon-servatorium Quebec. Er gibt Kurse im Rahmen von Tafelmusik Summer Institute Toronto.

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