Âm - 22ème promotion CNAC

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« Bâtir un balcon dans le néant et s'y tenir… » C'est un spectacle sur les limites. C'est un spectacle sur leur franchissement. C'est donc un spectacle sur la transgression, sur la quête de l'absolu, c'est une alchimie au sens propre du terme. Les tableaux qui composent le spectacle ne racontent rien au sens qu’il n’y a pas de narration, tout ce qui fait récit est perpétuellement déconstruit, annulé, contredit : point d'anecdotes, mais des allégories, des méta-phores : une profusion de symboles et de rêveries. Mais cette profusion reste parfaitement maîtrisée, comme épurée, débarrassée de ce qui est superflu, de ce qui viendrait troubler la ligne de l'écriture, ce qui rendrait le geste moins fort, moins signifiant, moins évocateur. C'est un spectacle qui refuse tout sophisme circassien, qui conduit chaque interprète au cœur de sa discipline, à l'essentiel de son agrès, qui le pousse à exprimer l'essentiel, dans une ges-tuelle rendue à sa force première, sans chiqué, sans effets faciles mais avec inventivité et modernisime. Il s'agit de conduire ces jeunes interprètes qui sont à l'orée de leur carrière, a-fortiori s'ils se font un jour auteurs, à « trouver une langue », comme dit Rim-baud, à partir en quête d’une alchimie du Verbe cir-cassien. Alors Stéphane Ricordel leur fait un présent inestimable, celui de plus de 15 ans de pratique cir-cassienne au plus haut niveau qu'il instille en chacun d’eux à la manière d'un maître, tout au long d'une quête initiatique. Et la 22e promotion a accepté de se laisser conduire, par un maître attentif, les révélant à eux-mêmes, dans le subtil prolongement de l'ensei-gnement de l'école. Comment métamorphoser un étudiant en artiste ? Le metteur en piste a décidé de ne pas tomber dans la facilité… alors c'est un spec-tacle qui questionne l'art circassien dans ses fonde-ments les plus intimes, les plus essentiels, ce que seul un circassien respecté et expérimenté pouvait explo-rer en compagnie de la jeune troupe avec la sérénité qu'il y faut, la lucidité dont il ne faut pas manquer, l'humilité de celui qui cherche encore. Et voilà donc que Stéphane Ricordel, plutôt que de se détourner de la Question de la Chute, de la fuir, va en faire un motif esthétique toujours changeant, mais lancinant, omniprésent. Parce qu'elle est toujours l'échec du circassien, Stéphane Ricordel parvient à faire de la chute un point aveugle à faire entrer dans la lumière, à transformer en centre de la piste. Il n'est pas aisé de se dire que l'on va convoquer les mythes, surtout ceux qui réveillent les questions douloureuses, les tabous. On ne transige pas avec les

mythes, ou bien on les fait siens ou bien on les trahit. Il n'est pas très difficile de voir dans les circassiens soit des figures d'Icare soit celles de Prométhée ou encore d'Atlas par exemple... mais par-delà les stéréotypes parfois éculés, réécrire dans un langage pu-rement circassien, avec des artistes qui font leurs premiers pas, des figures aussi forte-ment connotées, sans pour autant raconter, sans être pris dans les pièges de l'anecdote, nécessite une audace, une maîtrise, un talent spécifique. On comprend alors le choix d'un tel metteur en piste, avec une telle empathie, une telle expérience, une telle épaisseur. Ainsi donc, les voici en quête, périple qui, par la magie du spectacle, agira comme une transmutation, fera de la chute une épipha-nie, et de l'instant d'avant la chute une pure œuvre d'art inachevée. Ainsi donc, chacun des interprètes part à la connaissance de soi. Chacun, à la lumière de son agrès, fera l'ex-périence de l'éphémère, éphémère qui fina-lement se révèle être une métaphore consi-dérable de la Chute… absente et féconde. On verra ainsi plusieurs d'entre eux s'efforcer à se tenir là où nul ne se tient, et à s'y tenir comme nul ne se tient. Il faudra donc ainsi que chaque quête solitaire mesure la néces-

Âm Spectacle de la XXIIème promotion du Centre National des Arts du Cirque Mise en scène Stéphane Ricordel

Âm – CNAC - La Comète, Scène Nationale

sité de la multitude car on ne se battit que sur le multiple hétérogène. Il faudra ainsi que chacun joue avec un autre soi-même, comme on joue avec une image dans un miroir, il faudra donc que chacun trouve sa place sur l'espace blanc de l'écran, sur l'écran noir du fond de piste, sur la plate-forme qui s'avance, tel un promontoire surplombant les abîmes de l'identité. Il faudra faire l'expérience d'une identité mou-vante, instable, il faudra gravir l'impossible et donc admettre que la suspension et l'éphémère sont dignes d'éloge, que devenir soi, saisir son âme, c'est comme occu-per le centre d'un rayonnement multiple et choral, c’est se concevoir comme un mouvement perpétuel où le mythe de Sisyphe vient renforcer les évocations mul-tiples des autres figures tutélaires de l'imaginaire circassien, jamais trop accentuées, toujours justifiées. Voici donc que le spectacle indique puis ouvre toute une série de fenêtres sur soi, chacun allant se saisir, dans l'infini des possibles, de ce qu'il choisit d'incarner. Le temps s'écoule, le mât chinois se fait gnomon pointant vers une étoile

intime puis il se change en aiguille d'une horloge figurée à l'échelle de la piste, suspen-dant encore une fois l'instant dans la grâce d'un geste choral. Et ces jeunes gens partent donc à la conquête du centre de la piste matérialisée tantôt par cette plate-forme mou-vante et dansante, tantôt par un épais tapis, tantôt par une absence qu'on a hâte de voir combler. La piste est ainsi un espace vierge à conquérir, un lieu de naissance, le cercle de l'épiphanie. Le spectateur, fasciné, mesure que la hau-teur, c'est la vraie profondeur,

que prendre de la hau-teur, changer de point de vue, c'est entrer en soi par le haut. Le spectateur comprendra aussi que parfois voler n'est pas une question de hauteur mais d'intensité, de fer-veur, du sens qu'on met dans l'élévation. La chute, qui forme un mo-tif crucial est ainsi tou-jours suggérée, toujours affrontée, toujours con-

sidérée avec respect, sans flagornerie, mais les yeux dans les yeux. Ainsi, lorsque l'humilité à la profondeur se lie, lorsque le jeu ne quitte pas l'artiste en quête de lui-même et que le spectateur jubile d'autant de légèreté et de gravité mêlées dans l'alchimie du spectacle, alors on se dit que Stéphane Ricordel, en auteur profond et exigeant, nous rend à notre quotidien avec les yeux et le cœur à jamais habités des vertigineux tableaux de ÂM. Ce n'est pas une modeste ambition, c'est le plus difficile pari des artistes, c'est un idéal qui a pris corps, et je dois bien le dire, sans trop d’emphase, sans hyperbole inutile, on est transporté, on mesure sa chance, on cultive ses doutes et on retourne à l'obscurité plein de reconnaissance, les yeux au ciel, le cœur chaviré, l'esprit nourri pour très longtemps.

À n’en pas douter, j’y emmène mes élèves ! > Pascal Vey, professeur de Lettres, professeur missionné au service éducatif de La Comète


LE CNAC


Né d’une volonté de politique gouvernementale, un Centre national supérieur de formation aux arts du cirque est créé en 1983 à Châlons-en-Champagne, dans l’un des derniers cirques stables de France, lieu magique chargé d’histoire et porteur de celle à venir… L’ambition du projet est d’offrir une formation d’exception, poursuivre la voie ouverte par les pionniers du « nouveau cirque » : - inventer le cirque de demain - donner le pouvoir de créer et d’accompagner l’éclosion des jeunes talents. En 1995, l’audace du projet se révèle : Le Cri du caméléon, spectacle de sortie de la septième promo-tion, mis en scène par le chorégraphe Joseph Nadj, remporte un triomphe. Encensé par la presse nationale et internationale, il devient le symbole du renouveau des arts du cirque. Désormais, le spectacle n’est plus une succession de numéros indépendants, orchestrés par un Mon-sieur Loyal. Il est conçu comme une histoire, innervée par une dramaturgie. L’exploit physique n’est plus une fin en soi : il est support à l’émotion. En d’autres termes, la prouesse fait sens. Pour mieux exprimer cette émotion, ces nouveaux artistes de cirque s’appuient sur la danse, le jeu d’acteur et la musique : la pluridisciplinarité est de règle. Les artistes travaillent en collectif et opèrent un véritable métissage des techniques et des formes. La scénographie en est d’autant plus variée et les styles divers : Anomalie, AOC, Cirque Ici sont autant de déclinaisons de ce renouvellement artistique. De nouveaux agrès, de nouvelles techniques sont inventés. Les animaux occupent une place radicale-ment différente : de bêtes dressées, domestiquées, ils deviennent des partenaires de jeu. Le CNAC se définit comme une école d’art du cirque. La maîtrise technique, prérequis indispensable, vient servir l’ambition artistique. Elle constitue le vocabulaire avec lequel l’artiste exprime son propos. Cette mission détermine l’originalité du projet pédagogique. Aujourd’hui, un artiste de cirque doit être polyvalent et créatif : être certes l’auteur de numéros, mais aussi l’auteur ou le coauteur d’un spectacle; être en capacité de répondre à la sollicitation, en tant qu’interprète, de metteurs en scène ou de chorégraphes, voire de réalisateurs ou de performers ; au-trement dit, être force de proposition face à un metteur en piste. Le programme pédagogique répond à ces enjeux La formation initiale dispensée au CNAC se compose de : • deux années qui débouchent sur la délivrance du Diplôme des Métiers des Arts. • une troisième année d’insertion professionnelle, qui commence par la création puis la tournée d’un spectacle collectif sous la direction d’un metteur en piste, puis qui se poursuit soit par l’accompagnement, en étroit lien avec la profession, des projets personnels des étudiants, soit par leur insertion dans des compagnies existantes. Les liens avec la profession sont établis dès la première année, par un stage en entreprise. Le corpus de formation est constitué : • d’enseignements de spécialités de cirque, représentant 60% du volume horaire annuel. • d’enseignements artistiques, à savoir : danse, musique, théâtre, sensibilisation aux arts équestres, au chant, aux techniques du spectacle (son, lumière, vidéo), ainsi que des cours de culture générale et des spectacles. • d’ateliers d’écriture et de composition, qui explorent les processus écritures dans le spectacle vivant

Le Centre National des Arts du Cirque De Châlons en Champagne 25 ans de belle(s) histoire (s)


et travaillent sur les spécificités circassiennes Le Cnac est la première école européenne délivrant un diplôme supérieur reconnu et par le Ministère de l’Éducation nationale et par le Ministère de la Culture. La troisième année du cursus est consacrée à l’insertion pro-fessionnelle de ces futurs artistes (qui ont entre 20 et 27 ans et sont autant filles que garçons).

Elle se déroule en deux phases, en étroite collaboration avec la profession, afin de répondre aux princi-pales modalités de l’insertion professionnelle. L’exigence artistique, le caractère pluridisciplinaire, la diversité des cultures, des langages, des nationali-tés, des traditions et des esthétiques fondent l’originalité de cette école. Elle débute par la création et la présentation du spectacle de sortie sous chapiteau. Durant quatre mois, les étudiants du CNAC travaillent sous la direction d’un metteur en scène, d’un met-teur en piste ou d’un chorégraphe, qui doit intégrer leurs agrès et leurs propositions. Ils sont placés en position d’interprètes créatifs, dans des conditions proches de leur réalité future, encadrés par une équipe professionnelle artistique et technique. Le spectacle doit être l’occasion de toutes les audaces. La période de recherche est en effet essentielle pour l’intérêt pédagogique de cette expérience, nécessaire à l’obtention du diplôme. Le processus de création permet aux étudiants de parfaire leur formation par la mise en pratique des enseignements dispensés tout au long du cursus. L’exploitation sous chapiteau et la tournée leur apportent en outre l’apprentissage de l’itinérance (montage et démontage de la structure, nomadisme…). Traditionnellement, les “sortants” tournent leur création en région Champagne-Ardenne, la présentent une vingtaine de fois à l’espace Chapiteaux du Parc de la Villette où ils se confrontent à la critique natio-nale et internationale et terminent son exploitation au festival CIRCA à Auch. Durant la seconde phase, facultative, le CNAC construit avec et pour ses jeunes diplômés des parcours individuels ou collectifs : • soit en favorisant leur participation à la production de spectacles de compagnies existantes, • soit en accompagnant, conjointement avec des structures partenaires, leurs démarches de création par des laboratoires de recherche.


LE CIRQUE & son histoire


Du cirque « traditionnel » au cirque contemporain…. Il n’est pas aisé de toujours mesurer de quoi l’on part et d’où l’on vient quand on se rend à une représentation de cirque contemporain. Il s’agit d’abord de donner aux élèves quelques repères précis leur permettant de bien situer ce que l’on appellera le cirque classique (selon la terminologie de Jean-Michel Guy) pour mieux prendre conscience des enjeux du cirque dit contemporain. Esthétique du cirque classique En reprenant l’analyse menée par J.M Guy, on peut établir de manière synthétique les caractéristiques ma-jeures du cirque classique sont les suivants : La piste : Le spectacle doit se donner " dans " une piste circulaire (idéalement de treize mètres de diamètre). Cette condition, sacro-sainte, renvoie à l’histoire du genre (qui fut initialement du théâtre équestre présenté dans des manèges) à une idéologie sociale (le cercle de la piste est une métaphore du " cercle familial " et plus généralement de la communauté, dont tous les membres, sont des égaux, devant l’universalité de l’émotion, quelles que soient leurs origines, et leurs positions sociales) et à la symbolique immémoriale et universelle du cercle et de la sphère (espace de communication rituelle avec l’au-delà). Si le chapiteau de toile n’est pas une condition nécessaire puisque aussi bien les cirques étaient au XIX e siècle des bâtiments " en dur " comme à Châlons ou Reims, les spectateurs sont toutefois très attachés à la force d’évocation du chapiteau, symbole du nomadisme forain cher à Apollinaire par exemple. La succession des numéros : Le spectacle est formé d’une succession de numéros (une douzaine, durant chacun environ huit minutes). La logique de leur enchaînement, non narrative, est celle du collage des diffé-rentes « spécialités » appelées « arts du cirque ». L’ordre dans lequel les numéros sont présentés obéit à la fois à des contraintes techniques et à ce qu’on pourrait appeler la hiérarchie des émotions (on ne commence pas un spectacle par un numéro de trapèze volant, on ne le termine pas par un numéro de dressage). Des reprises clownesques et l’intervention de Monsieur Loyal ponctuent régulièrement le spectacle : elles détournent en partie l’attention du spectateur de l’installation des agrès nécessaires au numéro suivant, et le soulage, par le verbe et le rire, des " émotions fortes " provoquées par les disciplines acrobatiques. Les fondamentaux : Un spectacle doit obligatoirement comporter ce que l’on appelle des « fondamen-

taux » : une entrée clownesque, un nu-méro équestre, un numéro de dressage de fauves (félins, ours...) et si possible un numéro d’éléphant, un numéro d’art aérien (trapèze, ballant, volant ou Was-hington, corde aérienne ou volante, tissus, etc.) un numéro de jonglerie, et de l’acrobatie et/ou de l’équilibre (sur fil, sur objet mobile, au sol...). Le spec-tacle se termine généralement par une parade de tous les artistes, et souvent par un " charivari ", série de sauts acro-batiques enchaînés très rapidement. La

musique de " cirque " (cuivres et percussions) est également indispensable. La dramatisation du numéro : La structure dramatique d’un numéro évoque l’architecture des ziggourats : par paliers de difficulté technique croissante, chaque étape étant marquée par une pose (pause) et l’appel à applaudissements. L’artiste s’efforce d’installer dans l’esprit du public l’idée d’une limite infranchissable et c’est évidemment pour mieux la franchir. Lorsqu’un artiste rate son numéro, on l’aime de trahir ainsi sa profonde humanité (la faute appelle le pardon dans ce genre de spectacle très marqué par la morale chré-tienne). Le ratage intentionnel (le " chiqué ") est même une technique de construction dramatique cou-ramment utilisée. Non moins importante que la virtuosité technique, la " présentation " de l’artiste, son aptitude à dramatiser son jeu, la grâce de ses mouvements (acquise par une indispensable formation en danse) sont des critères essentiels de la qualité d’un numéro : le cirque n’est pas du sport en paillettes. L’imagerie Les couleurs, les formes, les odeurs, les sons du cirque sont également très « standardisés » : omnipré-sence du rouge et du brillant, des étoiles, des objets ronds ou coniques, des roulements de tambour, des


odeurs de crottin et de barbe à papa ! Il y a une « esthétique-cirque », close sur elle-même, aisément identifiable, qui rappelle à la fois la corrida, les pa-rades militaires et Noël. L’absence de texte Les artistes de cirque (à l’exception des clowns et de Monsieur Loyal) ne par-lent généralement pas. Ils n’interprètent pas un personnage. Esthétique du nouveau cirque Le nouveau cirque, apparu au milieu des années 70, a systématiquement battu en brèche tous ces codes un par un, mais pas forcément simultané-ment, ni conjointement : l’unité élémentaire n’est plus nécessairement le numéro mais un format plus petit, le geste. La combinaison des gestes donne des " tableaux ", qui n’ont aucune durée standard. La succession, de gestes et de tableaux, n’est plus le seul principe constructif : plusieurs tableaux peuvent avoir lieu simultanément, ce qui rend essentielle la notion de focali-sation. Certains tableaux peuvent être mis sur le même plan, d’autres rester en arrière plan. Parfois, le spec-tateur, mis dans l’impossibilité de tout voir, est contraint de choisir son point de vue. D’une certaine ma-nière, la composition de cirque s’apparente à la fois à la musique et au théâtre ou au cinéma. La virtuosité se présente comme une fonction dramatique parmi d’autres. Les artistes peuvent incarner des person-nages : il peut s’agir de simples silhouettes qui demeurent égales à elles-mêmes durant toute la représenta-tion, et auxquelles n’arrive nulle histoire, comme de véritables personnages de théâtre qui sont affectés par le déroulement de l’action, par le jeu des autres protagonistes. Il n’y a évidemment plus de « fondamentaux ». Un spectacle peut être construit autour d’une seule tech-nique (par exemple le jonglage, l’art clownesque) ou de deux. La danse, le texte peuvent être ouvertement convoqués. Les numéros animaliers sont rares ou inexistants. Les émotions recherchées par le nouveau cirque sont subtiles. Différentes formes d’humour (du burlesque au grotesque en passant par l’absurde) sont mises à l’honneur, l’émerveillement fasciné fait place à l’impression de " poésie " (et il en est de mille sortes), la peur est rarement magnifiée. Au danger de mort, l’artiste de cirque contemporain substitut le risque de l’engagement. Mais, c’est la diversité des esthétiques qui distingue le plus le nouveau cirque. Chaque compagnie tente de construire une atmosphère singulière, un univers, en mettant en cohérence les options plastiques et so-nores, acrobatiques, chorégraphiques et théâtrales. Les techniques de cirque sont souvent utilisées comme « éléments de langage » propres à signifier, par métaphore, autre chose qu’elles-mêmes : la projection d’un acrobate à la bascule peut symboliser l’envol mystique, la flèche meurtrière, etc. L’artiste ne présente pas un numéro, il représente. Le cirque peut donc aborder des thèmes variés : la guerre, l’amour, la religion, l’incommunicabilité... Les registres esthétiques Quoique la prolifération des univers décourage toute velléité de classification, on repère quelques cou-rants : l’esthétique du merveilleux, du féerique, l’esthétique de L’absurde est aussi très présente. Bref, l’éclatement est tel que l’on peut se demander, face à une telle pluralité, s’il existe un langage du cirque contemporain, par exemple un vocabulaire gestuel commun, des procédés syntaxiques de construction des spectacles, des registres communs du jugement. Avant de tenter de répondre à ces questions, je voudrais m’attarder sur deux des points que je viens d’énumérer. Le premier concerne la piste. La raison d’être du cirque, qu’il soit classique ou contemporain, est-elle la piste comme se plaisent à le répéter les tenants du cirque traditionnel, ou bien peut-on faire du cirque dans des espaces non circulaires ? Cette question divise les contemporains. C’est Johann Le Guillerm, fondateur de Cirque ici, qui tient la position la plus intransigeante, lorsqu’il affirme que le cercle est l’architecture naturelle de l’attroupement et qu’il ne saurait y avoir de cirque en dehors du cercle, ce qui l’amène à considérer comme illégitime le fait que les productions non circulaires soient subventionnées par le ministère de la Culture sur des lignes budgétaires « cirque » et non sur des crédits affectés au théâtre. La distinction qu’il opère entre banquistes et circassiens est intéressante. Les banquistes sont des artistes doués de savoir-faire qu’ils peuvent mettre en œuvre dans des configurations scéniques très diverses. Les circassiens au contraire ne travaillent que dans des espaces à aire de jeu centrale, quelles que soient les compétences qu’ils y exhibent. Il y a donc des banquistes non circassiens, des circassiens non banquistes et


bien sûr des circassiens banquistes. Le second point n’est pas moins complexe. La principale évolution qu’a connue le cirque au cours des dix dernières années, est l’éclatement du genre cirque en arts du cirque. Voilà de quoi rendre encore plus complexe notre sujet, car la question du langage de cirque est susceptible d’être déclinée art par art, si l’on veut bien poser a priori que le jonglage en tant que langage n’obéit pas aux mêmes règles de construction que le trapèze ou l’art équestre... et ne provoque pas sur le public les mêmes effets. L’invention gestuelle L’unité élémentaire du cirque, c’est le geste. Certains gestes sont ré-pertoriés et portent des noms. La métaphore linguistique semble par-ticulièrement bien s’appliquer ici : si le geste est un morphème, il existe aussi des lois d’enchaînements des gestes que l’on pourrait dire grammaticales. Et l’on pourrait dire aussi que l’invention des nouvelles significations procède essentiellement d’un usage poétique de la grammaire, c’est-à-dire de la combinaison de gestes tirés d’un réper-toire. C’est effectivement l’une des manières d’inventer mais il en est une autre, plus radicale, qui consiste à créer des gestes nouveaux. Le

geste dépend beaucoup du cirque, et cela le distingue fondamentalement de la danse, de l’accessoire, de l’agrès ou de l’appareil avec lequel il est exécuté. Inventer de nouveaux objets ou utiliser des objets exis-tants mais non encore utilisés au cirque ou encore utiliser différemment des objets classiques du cirque, ouvre en général un nouvel espace gestuel. Ce type d’invention n’est pas propre au cirque contemporain, puisque les artistes de cirque ont toujours inventé de nouveaux objets et de nouvelles manières de les manipuler. L’invention par l’utilisation nouvelle d’objets classiques (usage poétique de bouteilles de champagne par Johann le Guillerm) résulte souvent d’une analyse des propriétés, et de la découverte de propriétés inaper-çues desdits objets. Entendons-nous : il y a des manières non contemporaines de manipuler une balle en silicone. Ce qu’il est important de souligner c’est que l’invention gestuelle pure, le geste pour le geste si l’on veut, est en soi un élément de langage du cirque, indépendamment des autres plans de signification dans lequel il est inséré. Le geste ne prend donc sens que lié à d’autres gestes, donc à un niveau syntaxique. Ce que le spectateur reçoit, ce n’est pas une suite de mots mais un discours composé de phrases. Il ne reçoit pas le geste en dehors de son contexte d’apparition. La signification du geste, ou du moins son effet, est conditionnée par les autres gestes qui précèdent, et même par ceux qui auront suivi, et par les autres éléments sur lesquels s’appuie la signification (costumes, musique, scénographie, etc.). Questions de syntaxe et de rhétorique Qu’est ce qui donne du sens à un geste ? La question est bien trop complexe pour être traitée ici à fond. Qu’on retienne simplement que le geste de cirque est incroyablement " plastique ", qu’il se prête aisément à de multiples registres de la signification, les deux principaux étant la théâtralisation et la musicalisation. Dans le premier cas, le geste est celui d’un personnage et prend sens par sa cohérence avec le caractère du personnage. Dans le second cas, il paraît dénué de sens mais porte les mêmes valeurs que n’importe quelle musique (joie, angoisse, attente, etc.). Il faudrait entrer dans le détail de chacun de ses registres. Signalons seulement deux procédés rhétoriques très fréquents : l’autodérision déconstructiviste et la lenteur. Thèmes et valeurs Les artistes du cirque contemporain sont très nombreux à explorer le rapport de l’individu au collectif. La solitude et la difficulté à communiquer sont des thèmes récurrents de leurs œuvres. De manière géné-rale leur travail porte sur la quête d’une nouvelle morale sociale. De ce point de vue, leur œuvre ne s’arrête pas à la représentation spectaculaire mais entend inclure son avant et son après. Les rencontres autour d’un verre, après le spectacle, sont parfois aussi importantes, aux yeux des artistes, que la représentation elle-même. Les enquêtes conduites auprès des spectateurs de La Villette montrent que le public du cirque de création est en phase – idéologique – avec les artistes, autour de notions telles que la convivialité, l’originalité, l’énergie et le désaccord. Désaccord et convivialité vont de pair. Il ne s’agit pas de " comprendre " ou de " déchiffrer " une œuvre


mais d’en débattre amicalement. Le désaccord est capi-tal. Aucune œuvre du cirque contemporain ne peut faire l’unanimité, chacune porte en elle un conflit potentiel. Comme le disait Brecht, le théâtre divise ou n’est pas. L’originalité, qui oppose le cirque contemporain au cirque « toujours pareil » de la tradition, et entre on le sait dans la définition dominante de l’art, est aussi une valeur pro-fondément individualiste, qui assigne à la collectivité d’œuvrer à l’accomplissement de chacun. Quant à l’énergie, elle est une métaphore de l’engagement. Ne vous laissez pas abattre, disent en quelque sorte, les artistes du cirque contemporain à leurs concitoyens. Il ne s’agit plus de se surpasser, de commu-nier dans le culte du héros, mais de ne plus rester en deçà de ses limites. Je n’ai fait que brosser à très gros traits ou par touches éparses un tableau du cirque contemporain qui est en fait extrêmement complexe. Chacune des notions ici évo-quées mériterait d’amples développements. Morceaux choisis, en partie réécrits, et synthétisés, des actes de l'université d'été : « L'école en piste, les arts du cirque à la ren-contre de l'école », Avignon du 16 au 20 juillet 2001

Les 18 étudiants de la 22ème promotion du CNAC

Fanny Austry Corde volante Mathieu Bleton Acrobatie Léo Blois Acrobatie - Voltige Sarah Cosset Mât chinois Julien Cramillet Corde volante Romain Guiniot Tissus Mathieu Hedan Equilibres Marion Hergas Fil Océane Pelpel Fil Fanny Hugo Cadre aérien (porteuse) Birta Benonysdottir Cadre aérien (volti-geuse) Wilmer Marquez Portés acrobatiques (porteur) Edward Aleman Portés acrobatiques (voltigeur) Fanny Alvarez Bascule hongroise Antoine Guillaume Bascule hongroise Karim Messaoudi Bascule hongroise Marius Ollagnier Bascule hongroise Maxime Reydel Bascule hongroise Et la participation de Juan Pablo Pala-cios, porteur au cadre aérien.


LES ARTISTES de ÂM


Stéphane Ricordel Artiste de cirque, directeur du théâtre Silvia Monfort – Paris Né le 25 août 1963 en Algérie, après avoir vécu 17 ans à l’étranger (Algé-rie, Koweït, Libye) il poursuit ses études d’art plastique et de biologie cellulaire à Paris. Il commence le théâtre aux cours Florent puis avec Claude Régy pour s’inscrire à l’école de cirque d’Annie Fratellini et partir sur les routes à travers le monde. Trapéziste de formation, Stéphane Ricordel fait son entrée dans le monde du cirque au Festival mondial du cirque de demain, puis en tour-née de 1986 à 1992 en Norvège, Danemark… puis au Cirque du Soleil. Il fonde "Les Arts Sauts" en 1993 avec Germain Guillemot, Fabrice Champion, Côme Doerflinger (3 anciens élèves du Cnac), Frank Michel et Laurence de Magalhaes. Pendant près de quinze ans, ils sillonnent la France et le monde entier avec des spectacles sous chapiteau dans lesquels ils allient l'art du tra-pèze à la poésie et qui s'inscrivent dans une recherche perpétuelle au-tour du vide et du vertige. Kayassine, leur deuxième spectacle, se joue dans une bulle gonflable de vingt mètres de diamètre. Après quatorze ans d'acrobaties passés au sein de la troupe, Stéphane Ricordel se reconvertit mais souhaite continuer à voyager. Non plus en partant en tournée avec sa troupe, mais en accueillant dans son propre théâtre des artistes et des compagnies venues du monde entier. En prenant la tête du théâtre Silvia Monfort en juillet 2009, toujours avec Laurence de Magalhaes, Stéphane Ricordel imagine un théâtre "ou-vert sur le monde, un espace de liberté favorisant les échanges et les rapprochements". Désormais, c'est son public qui voyage, en découvrant à chaque repré-sentation des cultures et des univers différents. C’est la première fois depuis l’existence du CNAC, créé en 1985, que la mise en scène du spectacle de fin d’études est confiée à un artiste de cirque. Trapéziste de formation et porteur au cadre, Stéphane Ricordel a sillonné le monde durant 15 ans avec Les Arts Sauts avec des spectacles aériens et poétiques inscrits dans une recherche perpétuelle autour du vide et du vertige.

Les Artistes…


Patrice Wojciechowski

Artiste de cirque Né le 7 avril 1969, à Lyon. A l’âge de 7 ans, il commence la pratique de la musique avec le violon-celle au conservatoire. L’envie de devenir clown depuis son plus jeune âge le conduit à l’école supérieure du Centre national des arts du cirque de Châlons-en-Champagne, en 1985. Là, il découvre sa passion pour le trapèze volant. Il parcourt ensuite le monde pendant 13 ans en tant que trapéziste, mu-sicien et comédien avec : - Nouvelle expérience et le Cirque du Soleil, qui sera sa première expé-rimentation d'une tournée de deux ans, - Compagnie "Les Arts Sauts", où il participe dès le début à la création du premier spectacle en extérieur, puis Kayassine, cinq années de voltige sous une bulle. Tout au long de ce parcours, il continue de développer son travail de co-médien, apprend à jouer du trombone à coulisse. Son intérêt pour la philosophie chinoise l’entraîne dans une formation complète en énergétique chinoise et acupuncture. Dans le même temps, il enseigne la voltige aérienne dans différentes structures (écoles de cirque de Châlons-en-Champagne, Châtellerault, Le Mans et Collège du Diois). En 2006, ses amis circassiens de longue date, Danielle Le Pierres et Chris-tophe Lelarge, qui ont créé leur compagnie "Le p’tit cirk", le remettent en piste avec une nouvelle création, Tok où se mêlent cirque, musique et poésie burlesque.

Création Lumière Julien Boizard Création Son Marc Bretognier Création Costumes Jeanne Roualet Conception Costumes Juliette Christmann et Atelier Bütsch’s Régisseur général /Chef monteur Julien Mugica Régisseur lumière Vincent Griffaut Régisseur son Grégory Adoir Scénographie art&Oh – Benoît Probst, avec le service technique du Cnac


Edward Aleman

EDWARD DAVID ALEMAN NEISA, est né en 1985 en Colombie, depuis tout petit il a eu un fort penchant pour l’art et ses manifestations et en particulier pour les arts de la scène, la danse et le cirque, c’est pour cela que dès l’âge de 12 ans il commence à pratiquer le cirque, le théâtre et la danse. Après son bac, il a étudié 2 ans l’enseignement du sport à la faculté.

Il a beaucoup travaillé avec des associations pour le développement des arts du cirque avec les populations (art engagé) et a fait partie de la première compagnie de cirque contemporain en tant qu’artiste et ensemble ils ont créé un spec-tacle appelé « Déjà Vu », spectacle qui a eu beaucoup de succès en Colombie. Suite à cette grande expérience, il intègre en 2008 l’École Na-tionale des Arts du Cirque de Châlons en Cham-pagne, dans la 22ème promotion avec laquelle actuellement, ils créent le spectacle de fin d’études sous la direction de Stéphane Ricordel.

Il a en projet avec Wilmer Marquez un spec-tacle intitulé « Qui suis-je ? ».


Wilmer Marquez FORMATION 2008 / 2010 : Centre National des Arts du Cirque (Cnac) – Diplôme des métiers des arts du cirque (DMA, Bac + 2) 2003 / 2005 (4 semestres sur 10) : Université Pédagogique National (Upn), Colombie – Licence en Education Physique. 2000 / 2002 : Fondation “Arte en Todas Partes” en Colom-bie – Introduction aux arts du cirque. 1998/ 2002 : Groupe de danses folklorique colombienne et moderne “TRASTALLER” - Ateliers de théâtre, de mime, danse, création costumes, … 1996 / 2000 : Formation dans plusieurs domaines sportifs (Colombie) : capoeira, break-dance, gymnastique et nata-tion 1993 / 1996 : Groupe de theâtre “FU” (Mairie de Bogotá) dans le projet des écoles des arts pour les enfants. EXPÉRIENCE 2010 : Festival “Furies” cabaret encadré par la compagnie AOC et concert encadré par La Cie du Tire-Laine. Jeudi’s musée Georges Pompidou à Paris encadré par Fa-tou Traoré dans le cadre de la formation du Cnac. 2009 : Collaboration à ZOOM, la deuxième création de cirque de la compagnie “LA GATA”, avec l’atelier portés acrobatiques en tant qu’enseignant (juillet – août). 2008 / 2010 : Nombreux laboratoires de recherche au Cnac encadrés par: Martha Rodezno, Christian Benedetti, Bernard Kudlak et Pierre Kudlak, Raphaël Navarro, Fabrice Melquiot, Marion Ballester, Antoine Rigot, Christian Dubet, Cie Platel, Rober-to Olivan, Fanny Thollot, Martine Maleval, Johanne Sau-nier, Fatou Traoré, Guy Alloucherie, Marie-Josée Mondzain, Roland Auzet, Guy Carrara, Thierry Bae, Jean-Michel Guy, François Tiset, Véronique Caye, David Bobee 2002 / 2008 : Membre de la compagnie du cirque “LA GA-TA Cirko” en Colombie. Participation à la création “DÉJÀ-VU” (premier spectacle de cirque contemporain en Colombie) Nombreux laboratoires de recherches dans la compagnie et en dehors, encadrés par Juan Felipe ORTIZ, Luisa MONTOYA (Colombie), tous deux directeurs de la Cie "La Gata Cirko", Roberto AREGO, gymnaste cubain, Antonio BENITEZ, jongleur espagnol, Compagnie Gandinni Jungling project –Sean GANDINI, Kati YLA-HOKALLA, Inaki SASTRE et Manu LAUDE (Angleterre), Ville WALLO, jongleur finlandais. 2002 / 2007 Nombreux projets de cirque social en tant qu'enseignant, programmé par la fondation “Arte en Todas Partes”.


Maxime Reydel FORMATIONS PROFESSIONNELLES 2008-2010 École Nationale Supérieure des

Arts du Cirque de Châlons-en-Champagne (CNAC), Diplôme des Métiers d'Arts (DMA), spé-cialisations : voltige en Bascule Hongroise

2006-2008 École Nationale des Arts du Cirque de Rosny-sous-Bois (ENACR), Brevet Artis-tique des Techniques du Cirque (BATC)

2006 Baccalauréat Littéraire 2002-2003 École Nationale de Châtellerault EXPRERIENCES PROFESSIONNELLES Créations de spectacles ou travaux de re-

cherche avec différents artistes : Christian Lucas, Laurence Levasseur, Dominique Bettenfield, Mar-tine Cendre, Antoine Rigot, Aurélien Bory, Roland Auzet, Collectif AOC, Fatou Traoré, Stéphane Ri-cordel.

Évènementiels de spectacle, spectacles de rues...

PROJETS Création d'une compagnie de 5 personnes

autour de la Bascule Hongroise Prévision d'une création d'un spectacle avec

cette compagnie au cours de l'année 2011 GENERALITES Instrument de musique : Clarinette


Marius Ollagnier FORMATION

Depuis Sept 2008 Centre National des Arts du Cirque de Châlons en champagne

2006-2008 École Nationale des Arts du Cirque de Rosny-sous-bois obtention du BATC (équivalent BAC)

2005-2006 École de cirque de Québec

2002-2004 Lycée automobile de Chalon sur Saône CAP et BEP conduite et services dans le transport routier (obtention des permis B, C et (E)C

EXPERIENCE PROFESSIONNELLE Plusieurs tournées avec des cirques tradition-

nels durant les périodes de vacances à partir de l’âge de 13 ans jusqu'à 18 ans a raison d’un mois par année (montage, démontage chapiteau, affichage garçon de piste)

Différentes animations/spectacles au cours de mes années de formation (foire, arbre de noël, festi-vals, spectacles de rue) à raison de 5 à 10 par année

Essais autonomes et encadrés par un metteur en scène ou chorégraphe durant les deux ans de for-mation au CNAC.

PROJET PROFESSIONNEL Création d’une association et d’un spectacle

avec le collectif bascule


Antoine Guillaume

Formation professionnelle 2008/2010. Formation à l'ENSAC (École Nationale Supérieure des Arts du Cirque) de Châlons en Champagne. Spécialité Bascule Hongroise et jonglerie 2006/2008. Formation au Théâtre Cirqule, École de cirque de Genève Spécialité: Jonglerie et Bascule Coréenne 2004/2006. Formation BTA (Brevet de Technicien Agricole) niveau IV a L'institut Rural d'Annecy le vieux Expérience professionnelle 2005: Stage d'observation de trois semaines avec le Théâtre de la Toupine 2006: Stage d'observation a l'école du cirque d'Annecy 2006: Tournée d'été du spectacle de fin d'année avec 10 étudiants de l'école de cirque de Genève. - 13 dates en France et Suisse 2007/2008: cours de cirque au « formation loisir du théâtre Cirqule » trois jours par semaine 2008: Spectacle de jonglerie au Festival « Au Bonheur des Mômes» 2009: Spectacle et cours pédagogique d'une semaine au Festival «l'Odyssée Cirque» 2009: Spectacle de jonglerie au Festival «Au Bonheur des Mômes» Rencontre Artistique 2010: Deux semaines de création avec Stéphane Ricordel 2010: Deux semaines de création avec Aurélien Bory 2009/2010: concert organisé par les musiciens du Tire Laine 2008: Deux semaines de création avec Antoine Rigot Divers Musique: guitare Diplôme de pisteur secouriste délivré par le syndicat national des téléphérique de France Permis B


Mathieu Hedan

Équilibriste sur les mains

Parcours scolaire: 1999: BEPC 2004: Niveau Bac Stt communication 2008: BIAC Langues parlées: Espagnol couramment, Anglais Formation professionnelle: 2004-2005: Élève de la formation professionnelle préparatoire aux métiers des arts du cirque de la PISTE D'AZUR (06) 2005-2006: Élève de la formation professionnelle préparatoire aux métiers des arts du cirque de BALTHAZAR (34) 2006-2007: Élève au « College of variety and circus arts » école de cirque de Kiev 2007-2008: - Formation à l'école de danse d'Anne Marie Porras

- Obtention du Biac (Brevet d'initiation aux arts du cirque) - Obtention du brevet de secourisme

2008-2010: - Élève au Centre Nationale des Arts du Cirque, de Châlons en Champagne

Expériences professionnelles: 2001-2002: Stagiaires en tant que régisseur de concert avec l'association Aix ‘Qui? dans plus de 15 concerts et festivals 2002: - Animateur de colonie de vacances (caf) au ski pour des jeunes en difficultés 2003-2005: Intervenant à des ateliers d'initiation aux arts du cirque avec l'association Ska'Barré, et participation à différentes animations, parades, et spectacles de rue 2005: - Spectacle de fin d'année de la Piste d'azur 5 représentations

- Spectacle de rue dans la région PACA (sud de la France) 2006: - Spectacle de fin d'année de BALTHAZAR, 7 représentations

- Spectacle de la promotion de Balthazar dans des centres de protection Judiciaires et dans un hôpital psy-chiatrique

- Participation aux rencontres nationales des écoles de cirque 2007: - Chef Cuisinier en Espagne pendant deux mois dans les Pyrénées catalanes 2008: - figurant dans le Boléro de Maurice Béjart au Corum à Montpellier

- Initiateur aux arts du cirque au sein de l'école de cirque Balthazar (1 an) - Artiste de la compagnie sud-américaine « Le cirque à domicile » compagnie de théâtre de rue

- Contrat événementiel avec « les nuits blanches » (en Suisse) - Participation au projet à caractère humanitaire avec l’asso Porte 27 en Macédoine

2009 : - Contrat événementiel au festival « les wallonies » à Namur. (2 dates) - Présentation de numéro, au Cabaret des anciens de Balthazar (Montpellier) - Animation et spectacles avec l’association « le phare » au Arcs 1600 (1 semaine) - Création avec des jeunes de lycée pour spectacle de théâtre/cirque à Châlons


Océane Pelpel

Fil, Clarinette, Trombone FORMATION

2008 / 2010 Centre National des Arts du Cirque (Cnac) - Diplôme des métiers des arts du cirque (DMA, Bac + 2) 2006 / 2008 Ecole nationale des arts du cirque de Rosny-sous-Bois (Enacr) - Brevet artistique des techniques de cirque (BATC, niveau Bac) 2005 / 2006 Formation professionnelle aux arts du cirque à Piste d'Azur 2004 / 2005 Formation professionnelle aux arts du cirque à l'école de cirque de Lomme. 2002 Baccalauréat scientifique.

EXPERIENCE

2009 Formation d'un groupe de musique "The Bavest", jouant des compositions (www.myspace.com/thebavest). 2007 / 2008 avec l'ENACR : Participation aux "Jeudi's" au centre Georges Pompidou. Ouverture du Festival mon-dial du cirque de demain. Spectacle "Parfum de vie" avec les élèves du centre des arts du cirque de Buenos Aires, et chorégraphie par Laurence Levasseur. Participa-tion au festival CIRCA. Spectacle "Mission to mars" avec les étudiants du CFPTS, mis en scène par Olivier Charas-son. Spectacle "Dialogue" mis en scène par Christian Lucas. 2006 Spectacle "Solitudes empilées",chorégraphie par Emmanuelle Pépin et mis en scène par Jean Jacques Minazio. Participation au festival "Made in Cannes".

http://www.myspace.com/thebavest)


Karim Messaoudi Je commence le cirque à l’âge de 11 ans au Pop Cir-

cus à Auch. C'est là où je commence l'acrobatie au sol que je n'ai

depuis jamais arrêté. En 2006 je rentre l’École Nationale des Arts du

Cirque de Rosny-sous-Bois. Je commence alors mon ap-prentissage de la voltige sur la bascule hongroise et à la banquine. En 2008 j'intègre le Centre National des Arts du Cirque où j'approfondis mes connaissances en voltige au trampoline et à la bascule hongroise.

Birta Benónýsdóttir

FORMATION SCOLAIRE 2002 Austurbæjarskóli (école primaire) 2006 Kvennaskólinn í Reykjavík (BAC) 2007 jusqu’à maintenant : Centre National des Arts du Cirque de Châlons-en-Champagne (trapèze ballant et volti-geuse en cadre aérien) EXPERIENCE PROFESSIONNELLE 2002-2006 professeur de gymnastique pour des enfants de tous les âges. 2005-2007 Performer dans une compagnie de théâtre de la rue á Reykjavík. Beaucoup de performance de théâtre pour différentes occa-sions. AUTRES COMPETENCES Trapèze ballant, équilibre, acrobatie, main á main, tissus et base en trampoline. Langue parlée : Islandais, anglais et français.


Julien Cramillet

2008/2010 : Formation professionnelle aux arts du cirque au Centre National des Arts du Cirque de Châlons en Cham-pagne (51), menant au Diplôme des Métiers des Arts (DMA) 2006/2008 : Formation professionnelle à l’école nationale des arts du cirque de Rosny-sous-bois (93). 2005/2006 : Formation préparatoire aux écoles supérieurs de cirque « Et vous trouvé ça drôle » à Lomme (59) 1995/2005 : école de cirque Passe-Muraille à Besançon (25) 2008/2010 : Cours de chant au conservatoire de Châlons en Champagne (51), et membre de l’ensemble polyphonique « Polyfolia » Diplômes obtenus : 2008 : BATC (Brevet Artistique des Techniques de cirque) 2005 : Baccalauréat Scientifique Expériences professionnelles : 2010 et 2008 : Présentation dans le cadre des jeudis au centre George Pompidou - Paris, encadré en 2008 par Emmanuel Bouyer et Karine Noël, et en 2010 par Fatou Traoré 2010 : Écriture et mise en scène d’un quatuor de pour des étu-diants de ma promotion 2009 : - Travail personnel autour des écrits de Valère Novarina, qui donne lieu à une présentation en novembre - Travail en rue avec Marion Hergas à durant un voyage à travers l’Europe de l’est 2008 : - Spectacle Circo efimero 3, mise en scène par Martine Cendre joué en à Buenos aires, Argentine. - Tableau d’ouverture du festival mondial du cirque de de-main, mise en scène par Luc Richard 2007 : - Présentation de travail suite à un échange avec l’école de cirque de Tunis, en Tunisie - Spectacle de 1ère année à L’ ENACR, « Dialogue », mis en scène par Christian Lucas 2004 : - Spectacle « West Side Story », mis en scène par l’ensemble Justiniana, au théâtre Edwige Feuillère, à Vesoul (70) Information complémentaire : Langues : notion d’anglais et d’espagnol Centres d’intérêts : le spectacle vivant, chant Permis B Pratique de l’accordéon


Sarah Cosset

Formation, Parcours 2008/2010 Ecole Nationale Supérieure des Arts du Cirque de Châlons en Champagne Diplôme des Métiers d’Art Stages auprès de Paco Decina, Camille Boitel Avril 2010 création de l'association Sist 2006/2008 École Nationale des Arts du Cirque de Rosny sous Bois, Brevet d’Aptitude aux Techniques de Cirque 2004/2006 Centre des Arts du Cirque de Chambéry, Brevet d’Initiateur aux Arts du Cirque 2001/2002 Université F. Rabelais de Tours, DEUG1 de Lettres Mo-dernes1998/2001 Lycée P.M.Curie de Châteauroux Baccalauréat Littéraire (Histoire de l’Art, Arts Plastiques) Sept.2001 Brevet d’Aptitude aux Fonc-tions de l’Animateur Expériences de scènes Mai 2007 création et représentation de 'Dialogues', mise en piste de Christian Lucas, à l'École Nationale des Arts du Cirque de Rosny sous Bois Septembre 2007 création et représen-tation de 'mission to mars 2031', atelier spectacle du CFPTS, à la MC 93 de Bo-bigny Octobre 2007 création et représenta-tion de 'Circo Effimero 2' , mise en piste de Laurence Levasseur et Hector Diaz, à l'École Nationale des Arts du Cirque de Rosny sous Bois, au festival Circa à Auch Avril 2008 création et représentation au Centre Georges Pompidou, de la per-formance 'Ricochets', dans le cadre des Jeudi's. Juin 2009 création et représentation de 'Là où on en est', mise en piste de Mar-tine Cendre, à l'École Nationale des Arts du Cirque de Rosny sous Bois Juillet 2008 reprise de 'Circo Effimero 2' à Buenos Aires et diverses animations de rue, évènementiels…


Fanny Hugo FORMATION SCOLAIRE 1990-1998 : École primaire à Sion (Suisse) 1998-2002 : Cycle d’orientation à Sion (Suisse) 2002-2004 : École de commerce à Sion (Suisse) 2004-2007 : École National des Arts du Cirque de Ros-ny-sous-Bois (France) obtention du BATC en 2004 For-mation : Porteuse en trapèze volant et en cadre aérien 2007- ... : Centre National des Arts du Cirque de Châ-lons-en-Champagne (France) Formation : Porteuse en cadre aérien EXPERIENCE D'ENSEIGNEMENT 2000-2004 : Arts du cirque à des enfants de l’école de cirque Zôfy (Suisse) durant les vacances scolaires et régulièrement le soir durant l’année. 2006 : Chez les Tout-Fous-Tout-Fly en France 2008 : Stage d’été dans l’école de cirque Shanju en Suisse. FORMATION MUSICALE 10 ans de piano et solfège au conservatoire et en privé 4 ans d’accordéon en autodidacte 1 an de cours de chant lyrique + en autodidacte 2 ans de clarinette basse en autodidacte AUTRES COMPETENCES Bascule, main à main, trapèze fixe en duo ou en solo, jonglage et trampoline Langue parlée : Français (langue maternelle) Langue apprise : Allemand et Anglais


Fanny Austry Parcours Circassien : 1992/2003 : École du cirque de la Maison Pour Tous des Campelières. 2003/2004 : Formation professionnelle de Cirque des Cam-pelières. 2004/2005 : Formation préparatoire aux arts du cirque de Chambéry. 2005/2007 : École Nationale des Arts du Cirque de Rosny sous bois : Spécialité corde volante. Obtention en 2007 du BATC (Brevet d’Aptitude aux Tech-niques de Cirque) 2007/2008 : Centre National des Arts du Cirque de Chalons en Champagne. (ENSAC, 1ère année) 2008/2009 : Centre Chorégraphique National de Maguy Ma-rin à Rillieux-la-Pape. Obtention Licence Métier des arts et de la culture à l’université Lyon 2 Lumière. 2009/2010 : ENSAC, (2ème année, spécialité corde volante basse) Expérience professionnelle : De 1999 à 2003, au sein de la compagnie « Cirque Pouce ». Cette expérience m’a permis de participer à beaucoup de festivals (Aurillac, Châlons-sur-Saône, Pernes-les-Fontaines, Èze,…). J’ai participé à plusieurs créations, “Cage” (1999-2001), “Dires de Gosses”(2001-2002), ”Engrenage”(2003). Parcours Scolaire : 2001 : Brevet des collèges. 2004 : Baccalauréat.


Romain Guiniot Septembre 2008-Août 2011, Formation professionnelle DMA

au Centre National des Arts de Cirque : Poste occupé : Artiste (acrobate aérien). Travaux effectués : Travail de spécialisation en tissus Aériens. Formation Théâtre ; Danse ; Voltige à cheval ; Musique Formation de technicien Travail d’interprète pour un metteur en scène.

juin 2006-Juillet 2006 , Festival international d’art lyrique : Poste occupé : Artiste (acrobate et marionnettiste). Travaux effectués : Création du triptyque de Pierre BOULEZ

sur « Le Renard » de Stravinsky. Mis en scène avec des acrobaties et de la manipulation de

marionnettes. 10 Représentations au théâtre du Jeu de Paume, à Aix (13), 10 Représentations au Luxembourg, 10 Représentations à Vienne en Autriche.

jan 2005-sept 2006, Association Multiprises: Poste occupé : Membre fondateur ; Intervenant (AÉRIEN) et

Trésorier de Multiprises. Travaux effectués : Enseignement des agrès du cirque : - Monocycle. - Jonglage (manipulation d’objets). - Fil. - Tissu

(spécialité). - Boule. - Acrobatie. -Trapèze. - Rolla bola. - Organisation d’un festival (juillet- Août 06) avec 6 concerts

et 5 stages culturels. - Gestion de trésorerie pendant 1 an, pour Multiprises.

AOUT 2005-JAN 2004, Association de cirque SKA BARRE: Poste occupé : Membre fondateur ; Intervenant (AÉRIEN) et

Trésorier de SKA BARRE. Travaux effectués : Enseignement des agrées du cirque : Mo-

nocycle. - Jonglage (manipulation d’objets ). - Fil. - Tissu (spécialité). - Boule. - Acrobatie. -Trapèze. - Rolla bolla.

- Gestion de trésorerie pendant 1 an et 6 mois, pour l’association SKA BARRE .

Déc 2003-Déc 2004, Association de cirque la CIRK-MOS’PHÉRE :

Poste occupé : Intervenant (AÉRIEN) Salarié. Travaux effectués : - Enseignement des agrées du cirque en

contrat CES : - Monocycle. - Jonglage (manipulation d’objets). - Fil. -Tissu (spécialité). - Boule. - Acrobatie. -Trapèze. - Rolla bolla.

juin 2002-juil 2002 Entreprise Alp’bat - travaux en hauteur d’accès difficile : Poste occupé : Ouvrier spécialisé. Travaux effectués : -Peinture sur pylône TDF de 90m de hauteur. -Rénovation d’une cheminée d’incinération de 70m de hauteur. Travaux effectués : -Peinture sur pylône TDF de 200m de hauteur.

Formation Formation de cirque : Pendant 2ans et demi avec la

Cirk’mosphére . 2 Stages de Danse : Avec la Compagnie LES LOUVES au Cous-

telle (84). Stage de Danse : Avec LEVEILLE, Chorégraphe sur Avignon

(84). Stage de Création : Pendant 1 ans mélange de théâtre et

danse avec Jeunesse et Sport Vaucluse . CIRQUE : 8 ans de pratique ; École, Cirkmosphére à Cadenet

(84). AÎKIDO : 7ans de pratique à la Tour d’Aiques (84).

NATATION : 6 ans de pratique à Pertuis (84). PLONGÉE SOUS-MARINE : deux ans de pratique à

Pertuis. Année 2002 : première science Technologique et

Tertiaire ; Année 1999 : Brevet des collèges. LANGUES : Anglais scolaire, Espagnol


Fanny Alvarez

Formation professionnelle 2008-2011 École nationale supérieure des arts du cirque de Châlons-en-Champagne (CNAC), Spécialisation : voltige en Bascule Hongroise. 2006-2008 École nationale des arts du cirque de Rosny-sous-Bois (ENACR) 2005-2006 École nationale de cirque de Montréal (ENC) 2005 Baccalauréat Littéraire Expérience professionnelle Créations de spectacles au cours de ma formation avec différents artistes : Andy De Groat, Christian Lucas, Laurence Levasseur, Dominque Bettenfeld, Martine Cendre, Antoine Rigot, Aurélien Bory, Roland Auzet, Compagnie AOC, Fatou Traoré, Stéphane Ricordel. Animations d’évènements ponctuels, spectacles de rue… Projets en cours Prévision de monter une compagnie à 5 de Bascule Hongroise, en vue d’une création d’un spectacle, ou d’une forme plus courte dans le cours de l’année 2011. Par le soutien de la jeune association nommée SIST, prévision d’une création d’un spectacle d’une heure environ (4 personnes : mât, fil, corde, bascule). La-boratoires de recherche en cours… Généralités Instruments de musique : guitare basse Langues étrangères : espagnol, anglais


Rencontre avec….


Rencontre avec… Wilmer & Edward Ensemble, ces deux-là réussissent avec un naturel touchant et admirable à bouleverser les lois de la ma-thématique la plus élémentaire. Ils commencent d'abord par vous parler de l'autre avec un œil amusé, at-tendri, respectueux. Edward vous dit avec le plus grand calme que Wilmer lui a sauvé plusieurs fois la vie, en toute quiétude, en toute confiance. On comprend bien sûr que cela fonde une relation, que cela ne cesse de l'alimenter en moments forts et d'une intensité inconnue à qui ne va pas aussi loin dans la foi où dans le don avec les autres. Wilmer vous dit avec autant de force qu'il mesure assez nettement combien il permet à Edward une épiphanie sereine et une évolution privilégiée dans l'espace. Leurs 15 ans de parcours commun en Colombie puis au centre national des arts du cirque, on fait de cette paire d’êtres humains, même si Edward a connu d'autres porteurs et Wilmer d’autres voltigeurs, un duo fort d’automatismes et de compréhension non verbale, d'une entente fusionnelle d'une rare efficacité scénique et technique. Ainsi, sans que chacun ne perde de sa personnalité, de son autonomie, de son caractère, le duo forme un être nouveau, à l’unicité troublante parfois, un géant polymorphe et expressif, tourné vers la rencontre et le partage avec l'autre. Alors, comme je le disais tout à l'heure, les lois mathématiques sont bouleversées : 1 + 1=1 à n'en pas douter. Ou encore, lorsqu’on tente de différencier dans cet être intègre qui est en piste les deux singularités originelles, on trouve aussi ce résultat : 1/2=2. Lorsque la rigueur des mathématiques et la poésie s'unissent avec autant de grâce et de pertinence, on se dit qu’il y a des rencontres sous les chapi-teaux du CNAC qui remplissent de bonheur les modestes spectateurs du bord de piste.


Rencontre avec…

Wilmer Marquez, la force du devenir La générosité, l'empathie, la force sereine et l'extrême sensibilité trouvent une incarnation particulière-ment réussie dans ce jeune Colombien, porteur acrobatique, qui se prénomme Wilmer. Il partage avec Edward un engagement humaniste indéniable, que l'on retrouve dans la pureté de son propos, la ferme-té de ses engagements, la douceur et la détermination de son regard. Il voit dans sa fonction de porteur l'image d'une attitude responsable, la nécessité de la fondation ou du pilier à la grâce de l'édifice tout entier. Il la considère avec humilité et responsabilité, sans flagornerie. Si son art ne trouve son fonde-ment que dans le duo, Wilmer considère évidemment nettement qu'il se fonde aussi par des moments de solitude, de méditation, de réflexion intime. Si son art se nourrit de la rencontre avec son voltigeur, sa richesse intérieure, prête à être partagée, a besoin de ce retour sur sa propre singularité, son indivi-dualité, sa richesse propre. Quand il évoque l'avenir, il se voit d'abord artiste, pionnier en son pays du cirque contemporain, mais aussi représentant d'une sensibilité sud-américaine dont il a découvert la force lors de son arrivée en France, avec surprise, avec l’humilité qui sied aux artistes, il se voit aussi comme dépositaire d'une responsabilité celle d'un jeune homme qui a su échapper aux turpitudes de sa génération en son pays, qui a su trouver des raisons de vivre dans ce qui est sain, dans ce qui est pur, dans ce qui est difficile. Il porte en lui la conviction qu'il doit transmettre, élargir la piste salvatrice du cirque pour qu'un maximum d'adolescents, de jeunes gens, des zones les plus modestes de Bogotá ou même de régions les plus reculées du pays, puissent trouver une école de vie tournée vers la beauté, la réflexion, la culture. Cette mission-là, il ne la remet pas sine die, il en fait un moteur essentiel, une raison de vivre tout aussi forte que celle de porter un propos artistique fait d'exigences, de profondeur poé-tique autant que d'engagement socio-politique. La plus grande force de ce jeune homme tient essentiel-lement que quand il vous parle, soudainement, ce qu'il ambitionne se change en images, se transforme en possibles. On prend alors les paris sans grand risque : dans 15 ans la Colombie sera dotée d'un réseau d'écoles de cirque qu'il aura su avec Edward faire éclore un peu partout. Et la pureté de la démarche, la force de l'engagement, la légitimité de l'action seront que des camarades de promotion, des artistes français, viendront tendre la main à cette jeunesse colombienne si riche de virtualités encore étouffées.

Edward Aleman, soi à la lumière d’autrui Le jeune homme est colombien, il le dit, le revendique, en fait une part cruciale de son identité. Mais il commence par balayer les clichés pour être le bien certain qu'on ne l'enfermera dans aucun stéréotype. Le point de vue de ce jeune homme élégant et raffiné reste très profondément marqué par des convic-tions humanistes et politiques de tout premier plan. Il voit dans le cirque, pour lui-même mais aussi dans une perspective plus large de l'avenir de son pays, une école de droiture, de discipline, un mode de vie sain, sans mensonge, ni forfaitures ou tricheries. Son point de vue sur l’existence et sur ce qui l’entoure, parfaitement décalé et donc beaucoup plus apte à percevoir l'essentiel de ce que nous ne voyons plus, donne à l'école dont il s'apprête à sortir, toute la noblesse, la rareté, et le prix. Edward est parfaitement conscient de sa jeunesse, de ce qu’il lui reste à approfondir, à explorer. Il parle avec une lucidité éclai-rante de ses manques, de ses douleurs, de ses difficultés. Mais à aucun moment il ne cède à la compro-mission avec le sentimentalisme ou avec la mièvrerie. Il lui préfère l'avenir, la tonicité des idées, du corps, des engagements. Jamais on ne ressent en lui la tentation de s'asseoir pour se lamenter. À l'écouter par-ler, à le voir évoluer en piste, on assiste à la mise en œuvre d'une énergie - qui semble inépuisable - à la transformation de ce qui fut vil et douloureux en pulsion vitale et expression de la beauté, le tout avec une constance rare, une foi en l'avenir qui revigore. On est aussi frappé que tout ceci se fasse sans la moindre naïveté, avec un sens de la réalité et une maturité qui forcent le respect. C'est dans ce contexte que les projets artistiques viennent trouver leur juste place. Alimentés par un appétit féroce et pourtant parfaitement canalisé, ces projets sont très ambitieux dans le propos mais ils ne prennent pas de formes démesurées car l'objectif le plus net est d'offrir dignement et fièrement un propos artistique nourri et abouti. Edward travail avec Wilmer à un projet intitulé « Qui suis-je ? », On ne saurait mieux dire la radi-calité du questionnement, la détermination à faire de l'art une quête de soi permanente. Et lorsque un tel artiste chorégraphie de la sorte toutes les facettes de son rapport au monde, le spectateur ne désespère plus de la jeunesse et espère que l'avenir aura la politesse de nous donner le privilège de croiser à nou-veau le chemin de ce jeune homme apte à embellir le monde.


Rencontre avec…

Fanny Hugo, la force du lendemain

Lorsque Fanny vous parle de son parcours, elle sou-rit de ces différents méandres, à ceux qui par un concours de circonstances à la fois drôles et totale-ment inattendues, l'ont conduite à trouver au CNAC un lieu d'ouverture et d'initiation où elle a su peu à peu trouver sa place et le début de son chemin. Fanny est une porteuse, elle dégage cette puissance mais aussi cette infinie douceur, cette attention à l'autre indispensable lorsqu'on tient sa vie entre ses mains. Elle est de ces êtres qui se dépassent, qui affrontent avec courage et abnégation la douleur pour servir l'autre, pour donner de la beauté, pour ne pas se laisser manger par un destin capricieux. Elle se dit curieuse de tous les univers, du cirque traditionnel au cirque plus contemporain, sans a priori, en toute liberté, avec un appétit insatiable pour ce qui est nouveau, pour ce qui l'aidera à de-venir elle-même. Elle offre le visage de l'humilité, du courage et une sincérité sans égal. Elle se confronte chaque jour à ses limites pour les faire reculer, tou-jours avec le souci de faire bien, de faire mieux. L'énergie positive qu'elle dégage vous conduit im-médiatement à être attachée à une personnalité douce, qui a horreur du conflit, qui cherche dans son art comme dans sa vie une harmonie dont elle est une représentante discrète mais forte, convain-cante et entraînante.

Birta, l’envol de demain Venue du monde de la gymnastique, et de l'Islande, un pays où le cirque est assez peu répan-du en dehors de quelques manifestations de ses formes les plus traditionnelles, Birta, par le hasard d'un séjour en France en tant que fille au pair, a su passer avec succès les difficiles sélections des arts du cirque. On est frappé par son souci de mener une vie saine et équilibrée, par l'humilité inces-sante qui anime sa propre réflexion. Elle ne cesse de déterminer ce qu’il lui reste à découvrir, ce qui reste encore à ce jour en cours de maturation dans son travail. Si elle mesure la qualité de sa tech-nique, issue de la quête de perfection de la gym-naste qu'elle fut, elle ressent viscéralement le be-soin d'expérimenter, d'entrer dans les univers d'autres artistes, d'auteurs qui sauront lui ouvrir des horizons nouveaux. Elle est profondément adepte d'un art simple et accessible, qui conduit le spectateur vers une forme de joie et de plaisir, vers une simplicité de l'expression où la virtuosité permet un accès profond et rapide à une émotion de qualité. Toutes les ambitions de Birta sont mo-destes, comme elle, mais la détermination et sa passion qui transparaissent dans son regard lais-sent augurer de bien beaux moments.


Rencontre avec… Marion Hergas, le paradoxe du fil Marion vous annonce d'emblée qu'elle est bavarde, curieuse, sen-sible. Et par-delà le plaisir indéniable qu'on a à l'écouter, on mesure qu'elle a raison. Se sentant comme prédestinée aux arts du cirque, elle suit un chemin original et courageux, avec l'appui de ses pa-rents, et la précocité de son engagement donne à comprendre qu'il y a bien chez elle une nature circassienne qu'elle s'évertue à culti-ver. Fildefériste originale et sensible, Marion ne fait pas de ce choix de spécialité une vocation profonde. Sa curiosité naturelle, une analyse très juste et très pertinente de son potentiel physique, l'au-raient poussé spontanément vers un rôle de porteuse. Son envie de travailler collectivement, au sein d'un groupe dont la force lui parle et l'inspire, trouvait dans une telle pratique l'expression d'une quête toute personnelle de la beauté. Permettre à l'autre de s'en-voler, donner du sens aux gestes d'autrui, tenir, épauler, permettre l'expression de l'autre sont des rôles qu'elle affectionne, qu'elle cultive. Les autres ne s'y trompent guère puisqu'elle assure beau-coup de ceux qui évoluent à des agrès risqués. Savoir que Marion et à la longe est une sécurité, une libération du geste artistique de nombre de ses camarades de promotion. Alors, même si le rôle semble modeste, Marion y perçoit une approche du collectif où celui qui est dans l'ombre n'en est pas pour autant inutile et neutre mais bien au contraire totalement acteur du geste artistique. Cette générosité, Marion la voit se concrétiser plus tard par son insertion dans un collectif où les expériences multiples, les âges et les agrès différents, l'hétérogénéité des personnalités, des idées, des esthé-tiques seront pour elle l'occasion de grandir, de mûrir, de formuler plus clairement ses propres choix. Elle est toutefois d'ores et déjà déterminée, lucide, elle se voit dans un avenir plus ou moins loin-tain aussi auteur d'un spectacle pluridisciplinaire et inventif qu'elle n'interpréterait pas… pour laisser pleinement la place aux autres tout en tenant dans sa main les fils de la création. C'est dans cette métaphore qu'il faut comprendre comment Marion en est venue à être fildefériste : par une démarche qui tourne autour de la ren-contre avec un professeur-femme généreux, une démarche de re-cherche d'un équilibre propre, une expressivité particulière fondée sur des rencontres multiples avec aussi les colporteurs par exemple. Marion, à la différence d'autres artistes parfois moins humbles, assume ses paternités, ces héritages, ses sources d'inspi-ration. Elle a l'honnêteté profonde de dire ce qui la fonde et dès que l'on porte sur elle un regard très attentif, l’on perçoit que ses références lui permettent de devenir elle-même, à la fois hypersen-sible et forte, solide et fragile, douce et grave. La porteuse ne se veut pas ballerine : elle se veut une fildefériste contemporaine, soucieuse d'un propos où l'expression et la réflexion de l'artiste conduisent le spectateur à la réflexion : on attend la suite avec beaucoup d'intérêt.


Rencontre avec… Julien Cramillet, l’albatros dandy

Lorsqu’on approche avec attention cet adepte de la corde vo-lante perchée tout en haut du chapiteau, on est frappé par la forme changeante, infiniment variée, de la vision du monde qui fonde un propos artistique d'une rare qualité. Le caractère extrêmement spectaculaire de l’agrès, le vertige qui saisit le spectateur à contem-pler ces figures périlleuses d'un artiste comme en lévitation, ne par-viennent pas à occulter tout à fait la profonde nature contemplative de la démarche esthétique de Julien. Il est ainsi parfaitement à l'aise dans la poésie de Valère Novarina, comme dans ces figures acroba-tiques complexes dont il sait à l'envi tirer une évocation très sen-suelle, très érotique et pure de l’ange, ou bien un moment de radi-calité intellectuelle qui pose les questions cruciales de l'incommuni-cabilité, de l'absurdité de la langue et des rapports humains. Julien nous renvoie ainsi, toujours avec poésie et subtilité, à une solitude ontologique, assimilable à son point de vue, tout là-haut au sommet du chapiteau, qui semble un point de vue omniscient : il voit de là-haut ce que nul autre ne peut percevoir, rien ne lui échappe, rien ne le doit en tous cas. Il ne faut pourtant pas voir dans cette posture je ne sais quel rêve de toute-puissance mais bien davantage un appétit inextinguible de comprendre, d'explorer, de connaître, la crainte aussi que quelque chose d'essentiel puisse échapper. Certes, le mouvement de sa corde et celui parfaitement maîtrisé de son corps forment un ensemble hypnotique, vertigineux où l'on parvient mal-gré la distance à se sentir en parfait accord avec ce qui se joue là-haut et qui mobilise tout autant Éros que Thanatos. Et de ce point de vue-là, le cirque touche à l'essentiel. Mais la performance ne saurait cacher la réflexion intense et profonde qui nourrit profon-dément le geste, qui conduit à une inventivité dramaturgique rare où l'homme en croix, suspendu tout là-haut, nous replace, avec une vigueur sidérante, dans la position d'un Icare qui, dans l'instant ma-gique de sa suspension entre deux mondes, mesure ce qu'il a perdu dans le même mouvement qui le conduit à entrapercevoir ce qu’il n’atteindra jamais. Ce qui brûle les ailes d'Icare dans le mythe, c'est le soleil, ce qui maintient parfaitement Julien dans cet entre-deux-mondes idéal à la méditation, c'est une esthétique du devenir, celle où le corps, l'esprit, la sensualité et l'intellectualité ne forment plus qu'une seule perception instantanée. On n'y reconnaîtra une posi-tion de dandy baudelairien, où le spectateur se dit, juste après, qu'il a rêvé de ce voyage dans l'Idéal et qui, avec le temps, constate avec reconnaissance qu'il en a été changé. Car dans l'ampleur du mou-vement ballant de la corde de Julien, il lui arrive d'aller effleurer la toile du chapiteau, de déposer en un bref moment, une caresse sur ce qui n'est pas qu’une frontière mais la promesse d'un au-delà, celui que dessinerait une langue poétique prométhéenne que Julien viendrait déposer au cœur des spectateurs, incapables, eux, d'être des voleurs de feu, mais soudain infiniment reconnaissants à cet alchimiste du geste et du texte de nous laisser accéder à cette danse chamanique et céleste où son âme et son corps transfigurent le monde en laissant danser autour de cet Icare prométhéen les ombres de l'admiration et le respect infini pour qui porte la beauté.


Rencontre avec…

Mathieu Hedan, le rêve à deux mains

La rencontre ne va pas de soi tant le jeune homme est pu-dique, souvent primesautier, toujours malicieux, tant il est finale-ment timide. Mais il a en lui aussi une telle générosité, une telle curiosité, une telle inquiétude de bien faire que l'on s'adapte bien vite sa difficulté à rester dans le cadre. Mathieu est toujours en mouvement, il essaie, expérimente, recherche, refait inlassablement le même mouvement en lui apportant à chaque fois l'attention du technicien et de l'artiste, pour lui donner plus d'efficience, plus de portée, une profondeur accrue. Son opiniâtreté à réussir l'équilibre parfait, à donner l'impression que tout ceci est facile, à se compli-quer la tâche au nom de l'autre, le spectateur, au nom aussi de son propre dépassement, tout ceci ensemble donne l'image d'un jeune homme généreux, appliqué, souvent rêveur, mais il faut dire qu'il a rarement les pieds sur terre. Non seulement Mathieu est un équili-briste sur les mains de très haut niveau, mais il est aussi un cher-cheur patient, constant, de l'enrichissement de cette forme d'art circassien très ancienne. Le voilà juché sur les mains et le voilà qui, la tête à l'envers, arpente le monde, y dessine des pleins et des dé-liés, avec humour, avec profondeur, avec gravité. Mathieu rit sou-vent de lui, il aime parodier son propre style, il aime jouer avec sa propre image. Mais lorsque Mathieu évolue sur des béquilles hautes perchées, dont il fait des échasses fragiles, graciles, mais aussi des appendices qui prolongent le geste, qui lui donnent une ampleur nouvelle et une difficulté incommensurable, lorsque Mathieu ainsi se hisse au-delà de lui-même, alors il danse, il danse sur ces échasses, il danse sur ses mains, ses jambes deviennent signes, la grâce commande tout, la précision est omniprésente, la poésie sans cesse renouvelée. La profondeur de ce qui se joue à cet instant où Mathieu, la tête en bas, ne reposant que sur ses deux mains, voire sur une seule, est indiscutable, elle est stupéfiante car on sourit, on frémit, on voit le corps poussé au-delà de ce que l'on croyait être des limites indépassables et pourtant, avec cette plénitude émo-tionnelle, Mathieu n'en fait jamais trop, il reste toujours dans une élégance modeste mais pure, dans une économie d'effets pour que la beauté du geste perdure, bien après son passage éphémère. Ses durs apprentissages en Ukraine, auprès d'un maître dont il parle peu mais chaque fois avec une intensité respectueuse, son expérience d'artiste de rue en font un artiste riche, à la culture circassienne instinctive mais immense : cette dernière passe par ses mains, par tout son corps. Mathieu vous souffle parfois qu'il a quelques an-goisses, mais il en sourit, Mathieu assume crânement les insuffi-sances mais il les combat plutôt que de travailler à les masquer. En tout cas l'artiste est formidable, le talent immense, l'homme atta-chant et respectable, déjà pédagogue puisque pétri d'incertitudes : il sait mieux que quiconque accepter celle des autres.


Rencontre avec… Sarah Cosset, l’ascension de soi

Sarah est venue au cirque tardivement. Alors que certains artistes sont à 21 ans déjà à la tête d'une dizaine d'années de pratique au moins, elle décide après plusieurs rencontres qui sont autant de chocs esthétiques, de se tourner vers le cirque, de devenir artiste et de prendre ainsi place dans notre monde et dans notre société. La démarche réfléchie, mûrie, se présente comme le fruit d'une capacité profonde à regarder, à lire, à entendre, à penser les arts et la beauté. Et forte de ce potentiel culturel et de prédispositions physiques qui ne demandaient qu'à être mobilisées, Sarah suit un parcours linéaire en passant par Chambéry puis par Rosny avant d'entrer à l'école de Châlons. Curieuse de tout, du cirque sous toutes ses formes, elle en tire un point de vue neuf et sans a priori sur bon nombre d’agrès et le mât chinois, sur lequel elle décide de préciser son regard et son apprentissage, elle ne le conçoit pas d'après des bases trop traditionnelles. Elle le voit comme une présence avec laquelle elle va dialoguer, mais l'ins-cription du mât sur la piste, l'évolution de Sarah sur cette même piste et sur le mât sont autant d'explorations nécessaires qu'il faut bien entreprendre pour mériter ce titre d'artiste dont elle sait si bien l'exigence, la responsabilité. Il s'agit donc d'être là en conscience, d'être d'abord une présence. Si Sarah se dit artiste, c'est qu'elle voit dans le terme un résumé efficace de ce qu'elle souhaite proposer aux autres : un questionnement, une somme de doute et d'interrogations qui lui semblent être un engagement véritable, fondé sur la piste, « en piste », bien plus proche de ce qu’elle est qu’une démarche trop partisane. Elle est l'heureux assemblage de la force du mouvement et de la profondeur de la contemplation. Elle mesure à chaque instant l'équilibre qu'il faut entre ces deux forces pour réussir pleinement à être artiste. Être circassienne la rend heureuse et songeuse. Ce ne sont pas les termes qu'on lui accole mais qu'elle incarne avec une grâce et une force tranquilles, avec une détermination qui équilibre avec bonheur la justesse de ses doutes, sa prévention pour les certitudes, sa constante lucidité de l'extrême difficulté qu'il y a à s'exprimer. Son projet artistique sera toujours de contenter les spectateurs en quête de sens comme ceux venus chercher de jolies images : elle pense comme une nécessité la polysémie de son art, la pluralité de la portée de ses gestes. Son respect de l'autre est tel qu'elle veillera tou-jours à s'inscrire harmonieusement dans les questions du moment sans pour autant se départir d'une nature profondément contemplative et méditative. Il est très attachant de voir comment la netteté de l'engagement vient s'appuyer sur le respect de l'autre, comment la détermination à incarner une démarche artistique se fait avec détermination et sans prétention.


Rencontre avec… Romain Guiniot, le vertige d’être homme

Dès les premiers instants, ce qui frappe dans la rencontre avec Romain, c'est une forme de maturi-té. Cet adepte des tissus a bien conscience de la singularité de sa démarche. Il souhaite donner à cet agrès usuellement marqué par la féminité, une dimension autre, plus conforme à ce qu'il est : un homme lucide, responsable, qui a, on pardonnera le paradoxe, les pieds sur terre. Romain combat très vite tous les stéréotypes : les tissus ne véhiculent pas l'image d'une féminité, d'une fragilité. Il les voit plus comme une créature vivante avec laquelle il entre en relation, non pas comme dans un combat mais comme dans un corps à corps puissant, sensuel, engagé. Romain a gardé de sa première jeunesse l'expérience des arts martiaux, la sagesse orientale, l'attrait pour le calme, une certaine fascination pour l'énergie qui est là, à l'état latent, mobilisable à tout instant. Il ne faut pas voir dans tout ceci une forme de contradiction : au contraire, il s'agit bien davantage de trouver l'équilibre entre l'air et la terre, entre l'envol, le vol, d'une part et le questionnement de ce qui est tellurique, profondément enraciné, d'autre part. Ce jeune homme questionne la verticalité avec la subtilité d'un individu appliqué à contempler le monde, à être en phase avec ce qui le peuple : la nature, les animaux, les autres. Il est donc question d'harmonie, de prise de hauteur : grimper, c'est s'élever, c'est acquérir un point de vue unique, comme suspendu, où chaque instant doit être plein et entier. La force du mouvement se situe autant dans le point Zéro de la figure que dans le corps à corps avec le tissu qui répond, avec sa vie propre, comme un partenaire de jeu. Romain a aussi une passion pour le cheval, il est un voltigeur équestre de talent. On comprend aisément pourquoi : collaborer avec la terre, par la force et la beauté du cheval avec lequel l'échange est primordial, c'est comme collaborer avec l’air dont la densité, la matérialité même, apparaît dans les mouvements du tissu et dans les figures que son propre mouvement génère et permet ; c’est comme une chorégraphie fondamentale du monde, comme un accord dont Romain serait l'inventeur, l’explorateur. Il est un interprète consciencieux, attentif mais qui a besoin d'adhérer à un projet pour donner toute sa mesure. C'est le cas ici mais il est aussi bien davan-tage : un futur auteur qui ne se hâte pas… pour ne pas se tromper, qui a compris, en jeune père de famille qu'il est, que s'il faut parfois provoquer le destin, la grandeur de l'homme tient à sa capaci-té à faire de l'instant le juste moment de l'expression de la beauté. Il est donc déjà un explorateur attentif de ce que la question de la chute peut éclairer de notre monde et de notre humanité, il est un Icare inlassable dont l'envol ne serait que fugace et pourtant si impérieux, un héros camusien infatigable, nourri de sensualité, de maturité, de sérénité : sa quête d'humanité est permanente, sensible, digne du plus grand respect.


© Philippe Cibille pour le CNAC

LES AGRÈS DU CIRQUE


Les agrès du cirque Autant de moyens d’expression, d’outils, de disciplines de supports à l’imaginaire… Voici quelques-uns de ceux qui sont mobilisés dans Âm.

Le Mât chinois est une discipline qui consiste pour un ou des acrobates à se hisser le long d'un mat vertical haut de 6 à 7 mètres pour y exécuter différentes figures et rattrapages. Le mât instaure plus qu’une verticalité, un rapport entre le ciel et la terre, un axis mundi sur lequel l’artiste se positionne, va et vient, construit des figures suspendues, frôle le ciel ou tutoie la terre. Entre monde éthéré et force chtonienne, entre vigie et axe du monde, entre gnomon et levier, l’artiste au mât chinois ques-tionne le destin dans sa forme transcendante et scrute l’horizon comme une dimension inaccessible.

L’Acrobatie au sol reprend la question du rapport à la terre. Elle tient des très anciennes pra-tiques chamaniques, encore parfaitement actuelles en Indonésie, en Afrique ou en Amérique du Sud où la relation au monde des esprits et à l’immatériel passe paradoxalement par le tellu-rique, le constant retournement des lois aliénantes de la Nature en instrument de la libération des formes et des corps plus que jamais déployés et chorégraphiés. La piste devient alors es-pace conquis par le déplacement, par les figures, par la virtuosité, par la sinuosité, par une autre voie que celle du va-et-vient si fréquent dans les autres agrès du cirque. Il s’agit donc bien de tracer autant de themenoï (lignes sacrées donnant du sens à l’espace ainsi circonscrit) qu’il y a de contacts avec le sol, qu’il y a de mains, pieds, têtes qui implantent le travail dans la piste, dans le cercle de la piste. Bien au-delà de la quadrature du circulaire espace du chapiteau et de la piste, l’acrobate tente de résoudre la simple équation de l’homme debout qui cherche à se tenir dans le Beau avec, comme nécessité, le lien immédiat avec les forces telluriques qu’il catalyse comme aucun autre.


Le Porté acrobatique : ce qu'il y a de troublant dans le porté acrobatique c'est que, comme le dit l'un de ses pratiquants les plus virtuoses, l’agrès, c’est l’autre. Dès lors, ce qui se joue dans un numéro de la sorte, c'est que le voltigeur et le por-teur doivent entrer en sym-biose… sans quoi c'est la chute, l'hésitation fatale, la fragilité du geste qui soudain donnent à l'ensemble une ab-

sence de grâce que les circassiens combattent de toutes leurs forces et ce au prix de dizaines d'heures ingrates et douloureuses. Il y faut une tonicité extraordinaire, une confiance en l'autre telle que, par-delà l'interdépendance trop visible des deux artistes, il y a œuvre collective, choré-graphie et dialogues omniprésents. L'un est parfois Atlas, l'autre parfois Icare, parfois les deux mythes se regardent, s’épaulent, deviennent garants de l'expressivité de l'autre, de la marge qu’à l'autre pour s'exprimer, pour donner à son corps la plénitude de son mouvement, l'expression de sa souplesse, de sa force, de son potentiel évocateur et émotionnel. Il y a dans le porté acrobatique de la générosité, de la confiance. C'est une école d'écoute, de connaissance de l'autre, d'abnégation aussi. Trouver dans ce que fait l'autre et dans ce qu'il dit, d'un mouvement, d'un frémissement, d'un regard, et en faire émerger pour soi une beauté, puis la transmettre, la transformer en spec-tacle, en émotion esthétique, voilà l'enjeu de la pratique de cet art, simple dans sa mise en œuvre technique, mais d'une très grande sophistication lorsqu'on en mesure l'exigence acrobatique, la perfection d'exécution et la transfusion qu'elle procure entre deux tempéraments, deux morpholo-gies qui doivent apprendre à se connaître, à se vivre ensemble comme un même tout.


La Bascule appartient à notre imaginaire d’enfant et au vocabulaire du cirque classique. On peut en faire toutefois un symbole fort de l’absurdité du destin humain, traduction acrobatique d’un monde à la Sisyphe, de la répétition inlassable d’un va-et-vient signalant nos interdépendances, notre soumission absolue aux lois de l’Univers, et à la pesanteur pour commencer. Mais aussi notre capacité à la défier, à la dominer, à en rire parfois, à la narguer en la retournant contre elle-même. Ainsi chaque acrobate de bascule est-il un Sisyphe heureux… tout camusien. L’agrès peut aussi être une métaphore de l’ascenseur social, finalement impropre à l’élévation de chacun malgré les forces unies de tous, comme un signe désespéré des luttes sans cesse à recom-mencer, expression de la nécessité d’une opiniâtreté de la lutte pour prendre de la hauteur. Et il ne saurait s’agir que de promotion sociale, voire pas du tout : simplement de changer de point de vue, de prendre de la hauteur, quelle que soit notre « extraction sociale »… c’est aussi l’agrès qui détermine le plus clairement le collectif par le rôle crucial qui joue la synchronisation des mouve-ments, leur caractère intrinsèquement indissociable : l’impossible solo en est un des traits symbo-liques majeurs. Mobilisant plusieurs acrobates, il est un travail de chœur, où le coryphée éphé-mère est tout aussi bien celui qui donne les tops, ou encore celui qui voltige et qui ouvre le monde à la verticalité, ou celui qui par son poids, déterminant, donne à l’autre la force de son envol. On dira, non pas pour faire vite ou pédant, mais parce que c’est vrai, que la bascule est l’agrès de la Cité.


Le Cadre aérien : il est de ces installations où le duo se fait couple. Il est celui où la verticalité se fait quête de l’autre. Profondément aérien, le cadre fixe n’en est pas moins un agrès du toucher, de la prégnance du contact, contact toujours attendu ou désiré, contact qui est la chorégraphie même de la discipline. Ce qui est beau aus-si c’est que selon la nature du couple ainsi formé, mixte ou non, le cadre prend soudain des formes poétiques très différentes et très particulières. Ainsi, si la question du désir charnel occupe une place centrale lorsque le couple est mixte, un duo masculin ou féminin portera, non pas par nature, mais par choix esthétiques, la poésie où la sensualité sait se déprendre de ce qui peut parfois sembler comme un carcan érotique pour lui préférer, de manière très sensible, une poésie plus englobante au-tour de l'altérité, du « lâcher-prise », de la recherche perpétuelle et inlassable de l'instant magique de la sus-pension hors du temps et hors de l'espace d'un corps comme éternisé par sa suspension. Le porteur se fait ainsi artisan d'instants éternels et le voltigeur explora-teur d'un vol d'Icare sans tragédie, qui ne soit ni fuite vaine ou illusoire mais bien davantage exploration déli-bérée et poétique par les arts du cirque des chemins inconnus que nous rêvons tous d'entrapercevoir.

Le Fil est sans doute l’agrès qui dit le mieux la dimension tragique du cirque. Pris dans un univers à deux dimensions que seuls le saut et la précarité de la réception tentent occasionnellement de su-blimer, le fil-de-fériste ne peut qu’avancer ou reculer, quitte à se retourner, c’est-à-dire faire face à ce qui le pousse, à ce qui, dans son dos, le contraint à avancer. Le fil est d’ailleurs tendu entre deux bornes, deux points cardinaux qui sont aussi diamètres symétriques du disque de la piste, devenu disque-monde. Il est aussi lien entre le présent et le passé, l’artiste étant l’instant, le carpe diem horatien qu’il s’agit de capter dans son infinie fragilité, sa présence éphémère. Le fil est aussi cor-don ombilical, synonyme de vie suspendue dans le néant vertigineux, symbole de la chute et ce même tout près du sol. Le dédoublement du fil devient alors questionnement en « abyme » d’un espace creusé par cette présence-absence et image de la frontière. Ad lib.


La corde volante Quelle que soit la hauteur où l'on place la corde volante, le spectateur finit tou-jours par lui constater une sorte de vie autonome. Si l'on sait que l'inertie donne au trapèze volant une forme d'immobilité suspendue, on est frappé de constater que la corde ne cesse d'onduler dans le sens de sa longueur mais aussi d'osciller, comme si elle était détentrice d'une pulsion vi-tale, vibrante et foisonnante. Cela donne à la prestation des adeptes de cette pratique une pos-ture tout à la fois sensuelle, douce, caressante, apte à apprivoiser cet objet vivant et presque ser-pentin, à faire corps avec l’agrès. Cela donne aussi une idée de la puissance physique qu'il faut mobiliser pour donner l'impression que tout ceci est aisé. Par le mouvement pendulaire de la corde, ce sont des lignes qui se tracent, je dirais plutôt une ligne, un diamètre de la piste si l'on projette cette trajectoire au sol, un arc de cercle, presque un demi-cercle, si l'on adopte un point de vue orthogonal à la piste. Alors l'artiste se fait arpenteur de l'univers, en quête de la mesure du monde, retrouvant ainsi les pratiques antiques et médiévales où l'on ne construisait de sacré que dans la proportion d'une corde apte à dessiner toutes les fi-gures, image du vivant maîtrisé, outil de la con-crétisation des rêves architecturaux de l'homme dans l'espace du monde. Rien de ce qui est hu-main n'est véritablement immobile pourrait-on dire… alors lorsque le mouvement pendulaire cesse d'être répétitif pour devenir simplement et profondément poétique, on touche à l'essence même du cirque qui, mobilisant la performance pour donner aux gestes une chance d'approcher la perfection, libère la poésie du propos et lui fait gagner de la profondeur.

Tissus : Des numéros aériens, celui de drapé aérien ou de tissu aérien est une autre approche de la verti-calité. Au lieu de définir un axe autour duquel on évolue, en tournant autour, en montant et descen-dant, le tissu établit une matière, un textum, mi tex-tile, mi membrane, dans laquelle on s’enveloppe, qui joue sur la transparence, l’opacité aussi, donc. L’impression est celle d’un cocon, d’une poche pla-centaire, d’un combat ou, et parfois en même temps, d’une fusion profonde avec cette matière dans laquelle l’artiste s’accroche, s’entortille, entre en interdépendance. Cette fusion, commune à tous les agrès du cirque, est le fondement même de la pratique artistique toute particulière des tissus, son principe esthétique foisonnant et riche de potentiali-tés encore largement inexplorées. Son élasticité donne aussi à l'artiste circassien plus que jamais l'image d'un être en suspension. On remarquera aus-si la force de la sensualité qui s'en dégage, la dou-ceur et la tonicité, comme dans un état de grâce où le lâcher prise devient le fondement d'une esthé-tique de la suspension.


LES CLÉS pour aborder le spectacle


Âm, une affiche et ses correspondances

L'affiche du spectacle reprend les fondamen-taux du code couleur circassien le plus sobre : le blanc, noir, le rouge, surtout pas ostentatoires. L'image figure une chute mais aussi une suspension, une loi de la gravité toute perturbée ou les vêtements semblent obéir à une pesanteur inversée, où le corps est à la fois celui de Mathieu lors de son très bel équilibre sur ses hautes béquilles, mais aussi celui de Julien lorsqu'il s'abandonne au ballant sa corde volante, et du coup on ne sait si cette figure solitaire, dont l'anatomie est à la fois athlétique et un peu décharnée comme celle d'un Christ dans une pietà, nous invite au renversement, au retournement, à y voir une plongée dans les cercles infernaux, un Atlas circassien portant à lui seul un cha-piteau, une promotion, un monde de spec-tacles et d'émotion, où un christ suspendu entre l'éternité de sa chute après son pas-sage sur la croix et sa résurrection le rame-nant à l'infini de l'éternité du père. Tout ceci se mêle, ondule, se veut à la fois figure de l'étirement, presque celui d'une âme qui s’éveille, les replis érotiques, où rien ne se voit, ni la part intime du corps ni même le visage, pour rendre au corps l'expression pleine et entière d'une âme défaite de ses oripeaux les plus superficiels et que l'on croit pourtant les plus authentiques. Les arches pures que figure la lettre M sont autant

d'invitations à dresser des ponts entre les continents que sont les disciplines du cirque, à chercher du lien, toujours. Le circonflexe figure avec une sobriété et une puissance symbolique efficace le chapiteau sous lequel le « a », rendu à sa forme arrondie et louvoyante d'une corde nous laisse imaginer tous les possibles. On s'at-tend donc, à voir l’affiche, à découvrir un monde où les questions de la chute, de la concentration, de l'emboî-tement du noir et du blanc, de la dualité profonde d'un monde qui hésite, et d'une humanité qui hésite, vien-nent rendre aux gestes leur infinie polysémie, leur poésie toute circassienne. Ci-dessous, trois images de la pietà : l'une de Michel-Ange, celle du milieu du Greco et la troisième de Van Gogh.


Âm Un titre à entendre, voir, métamorphoser

La poésie est polysémie ou n’est pas. On est bien sûr tenté de lire le titre du spectacle en y ajoutant mentalement le « e » muet qui donnerait ainsi au titre une dimension immédiatement spirituelle, facilement profonde, immédiatement métaphysique. Mais la volonté de Sté-phane Ricordel relève plus à mon sens de la concentration, de condenser au maximum les énergies pour ne pas les disperser avec des signes muets, ou pour dire plus justement, avec des signes vides de sens, qui viendrait détériorer la net-teté d’une ligne, la force d'un symbole, l'expression sûre, nette, d'un propos artis-tique débarrassé de ses oripeaux gratuits et creux. Concentrer ainsi les énergies, les arts du cirque le permettent parce que, sous le chapiteau, au cœur de la forme circulaire, le creuset propice à l'alchimie du spectacle se forme plus aisé-ment qu'ailleurs. Il faut ajouter que c'est aussi une nécessité lorsqu'il s'agit d'un spectacle de sortie de promotion ou les spécialités circassiennes sont diverses et données a priori, les agrès multiples, les convictions esthétiques et les motiva-tions de la troupe ainsi formée parfois très hétérogènes. Alors comment dire « je », « I am », au cœur d’une troupe formée par le hasard d'une promotion, comment dire des singularités, des individualités parfois farouches dans un col-lectif ? Signer un tel spectacle, c'est permettre de dire je à chacun sans que la cohérence de l'ensemble n'en soit affectée, c'est rendre possible l'expression libre de tous les tempéraments et de toutes les esthétiques dans un ensemble qui tienne pourtant autour d'un propos cohérent, c'est bien plus que le consen-sus qui serait au final une somme d'abdications, plutôt une école de parole et de respect où tout est dit, y compris dans les divergences, y compris dans une forme naturellement agonale du monde, pour que l'ensemble ainsi formé puisse conte-nir les oppositions et les convergences, les rapprochements heureux et les syner-gies de forces et d'esthétiques peut-être disparates. Le metteur en piste signe donc là une œuvre ambitieuse dont le titre « tout entier incomplet » pose la question de l'unité des arts du cirque, par-delà les écoles, sans être effrayé, quoi qu'on en dise, quoi qu'on sous-entende, par-delà les connotations négatives, par la nécessité de construire une fluidité, un flux esthétique et artistique cohérent permettant l'assemblage de numéros individuels. Le titre invite donc tout autant aux propos individuels et au propos choral, à une œuvre que chacun assume tant parce qu'elle lui ressemble que parce qu'elle dit l'extrême diversité d'une promo-tion de grande qualité. Adepte de la ligne claire, des couleurs essentielles, le rouge, le noir, le blanc, le metteur en piste concentre dans ce titre sa prédilection pour la lisibilité et la clarté au détriment heureux des tentatives toujours con-fuses et grisâtres. Et puis, comme il le confie, avec un regard malicieux, entre deux phrases, le titre, « c'est une étoile qui nous l'a soufflé ». Ainsi, la substance poétique du spectacle reste entière et après tout, cela suffit au bonheur du spec-tateur.

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Table des Illustrations, de haut en bas : L’Art sous le chapiteau figuré par l’accent circonflexe. La contraction du « je suis » en anglais sous le chapiteau figuré par l’accent circonflexe. Le âm dương asiatique, synonyme de circularité et de complémentarité des contraires dans le monde figuré par le cercle, ici métaphore de la piste. Om ou aum est une syllabe sanskrite que l'on retrouve dans plusieurs religions : l'hindouisme, le bouddhisme, le jaïnisme, le sikhisme, et le brahmanisme. On la nomme aussi udgitha ou pranava mantra (« mantra primordial », signifiant également « vibration vitale »). Cette syllabe est considérée comme le son originel, primordial, à partir duquel l'Univers se serait structuré.

art

I am ̂


L’Argument du spectacle Le chemin de tous, en chacun.

Chaque homme porte un monde en lui, immense, solitaire et pourtant peuplé du bruit des autres. En ce repli intérieur, il trouve refuge mais aussi isolement, il invente sa mélodie intime parmi le charivari pagailleur du quotidien, parfois contre l’écrasant vacarme de la collectivité omniprésente. On peut tout partager, sauf cette expérience-là, irrémédiablement singulière. Parta-ger des instants, des éclats, des rires, des amours, des pensées, des illusions… des possibles. Guidés par Stéphane Ricordel, membre fondateur des célèbres Arts Sauts, les étu-diants de la 22e promotion du Centre National des Arts du Cirque exploreront ces chemins de l’existence qui cahotent entre sentiment furtif de solitude et joie d’être ensemble. Dans une scénographie mobile où l’air, l’eau et l’image dessinent l’espace, les circas-siens laisseront transpirer leurs émotions à travers l’acrobatie, le risque, la virtuosi-té, l’éphémère et l’immédiat… pour nous dire la fougue et la fragilité de la vie, tout "simplement".


Une affaire de géométrie Le centre et la périphérie. Âm, c'est comme une pulsation, qui va du centre à la périphérie, un battement, un glissement, qui explore selon tous les axes et dans toutes les dimensions, ce rapport incongru, fondé sur le cercle mais pas seule-ment, entre un point inaccessible et un cercle périphérique, dont ce point et le centre, où l'interdépen-dance est synonyme d’une distance visiblement infranchissable. Alors pour résoudre l'équation de ce fran-chissement transgressif où le centre et la périphérie s'uniraient dans une totalité à la fois Pascalienne et orientale, la base et le sommet du cercle vont dialoguer, par le cadre aérien, par les cordes volantes qui se juxtaposent, par la plate-forme qui sera tour à tour plancher, plafond, promontoire, tapis volant, plan jeté dans un univers en trois dimensions (voir en pointillé sur le schéma de la piste vue d’en haut) mais aussi par l'écran blanc (figuré sur le schéma de la piste vue d’en haut par la forme rouge), qui saura se dresser à diffé-rentes hauteurs pour révéler mais aussi occulter, rendre le spectateur conscient d'un néant dont il s'agit de faire émerger une forme, du sens. Et si la plate-forme présente de nombreuses fenêtres par lesquels on monte, on se suspend, on émerge, on disparaît, et si l'écran est à la fois réceptacle, cloison, espace proscrit et espace habité, c'est que les solutions multiples que chaque séquence propose ne sont satisfaisantes qu'ensemble et que pourtant leur superposition est évidemment impossible ailleurs que dans l'esprit du spectateur… après avoir peuplé celle du metteur en piste et de ses interprètes et occupé la piste. Il faudra pour réconcilier la verticalité et l'horizontalité, le cercle et le carré long cher aux amoureux de la proportion du nombre d'or, tout un parcours initiatique : le spectacle tout entier et une figure englobante : ce sera fait par la grâce d’une pluie bienfaitrice lors du final du spectacle qui, tombant selon la forme de la plate-forme devenue voûte céleste, selon donc un périmètre orthogonal, vient former sur le sol de la piste une mince pellicule d'eau que chaque membre de la troupe viendra occuper dans un ballet sans fin et ludique à la puissance symbolique maintenant plus nette : l'eau qui est pluie, paroi verticale et tout autant surface, passant ainsi du rectangle cercle, va réconcilier les deux formes - dont on sait la fusion si ardue - pour lui rendre une immatérialité bienfaisante et nourricière avec laquelle l'esprit humain peut maintenant jouer, divaguer, bâtir d'autres rêves.


Une dramaturgie rendue à l’essence des arts du cirque

Entretien avec Stéphane Ricordel Pourquoi avez-vous accepté la proposition de signer le spectacle de fin d’études de la 22e promotion du Cnac ? Le cirque s’est affirmé comme langage et, aujourd’hui, la responsabilité de l’écriture, de la dramaturgie et du sens ne revient pas forcément à des metteurs en scène ou des chorégraphes. Cette expérience s’inscrit dans la continuité de l’aventure des Arts Sauts, où je me suis confronté concrè-tement de façon collective à la question de la mise en scène. Travailler avec les étudiants du Cnac, c’est aussi poursuivre ma passion pour le cirque…. J’ai été élève, interprète, auteur et maintenant metteur en scène. Comment s’est amorcé le geste de création pour âm ? J’ai d’abord pris le temps de rencontrer ces jeunes artistes, de les obser-ver au Cnac dans leur pratique, dans leurs propositions artistiques, leur être en piste. Ils travaillent un langage que je connais bien, en tant

qu’ancien trapéziste : l’acrobatie. C’est le vocabulaire générique du cirque, qui est la combinaison de deux figures fondamentales, le salto et la vrille. Tout comme avec des traits et des points, le morse compose toutes les lettres de l’alphabet, l’acrobatie s’écrit par association et variation de ces deux éléments, réalisés dans un sens ou dans l’autre, selon différents axes, par demie ou complète rotation, au sol, sur fil, au cadre aérien ou encore sur un mât chinois. Tous les artistes de cirque, quelles que soient leur nationalité ou leur sensibilité artistique, partagent ces notions techniques. Donc je suis parti de cette « matière cirque » car je sais la décrypter, j’en saisis le sens, j’en connais l’essence. Qu’est-ce qui fait la particularité de cette « matière » ? Elle se déploie en trois dimensions et ouvre un éventail des possibles dans les capacités du corps humain différent de ce qu’apporte la danse par exemple. Elle appelle la nécessité du geste : quand une porteuse lance sa voltigeuse dans les airs, sa nécessité est de la rattraper. Cette nécessité m’intéresse. Elle demande un investissement total de l’être, dans l’instant de l’acte. Le cirque comme art prend tout son sens ici… Que cherche-t-on dans l’art si ce n’est ce geste-là, totalement juste car guidé par la nécessité, qui nous touche, nous émeut, nous bouleverse ? L’émotion du spectateur naît de ces quelques secondes où l’artiste s’expose tout entier dans son action, et non des fioritures avant ou après. Au moment du saut périlleux, tu es absolu-ment seul. Rien ni personne ne te soutiennent, si ce n'est l'attente. J’ai souvent éprouvé ce sentiment très intensément là-haut, lors des spectacles avec Les Arts Sauts. âm raconte un peu cela. Cette solitude. Est-ce cette tension de tout l’être qui donne l’intensité de la présence si propre au cirque ? Elle exige en tout cas une concentration extrême, proche du vide total que cherchent à atteindre certains arts martiaux, c’est-à-dire un état où aucune autre pensée ne peut interférer avec l’acte à accomplir. Et sur-tout pas le regard de l'autre. C'est la première chose à éliminer. Si l’artiste parvient à s’abstraire de sa mise en représentation, de son costume, de la lumière, du danger, des chocs, de la hauteur, du bruit, de la mu-sique... il est alors totalement investi dans l’accomplissement de son geste. Comme dans le Qi Gong, tech-nique taoïste millénaire fondée sur la connaissance et la maîtrise de l‘énergie vitale. Ce face-à-face avec lui-même est paradoxalement le moment où il donne le plus. Le vide pourrait désigner l'absence d'affect, alors qu’il focalise une extrême intensité émotionnelle, sorte d’acmé de l’acte circassien. Est-ce cela la prouesse ? Quelle fonction tient-elle dans une pièce de cirque ? C’est le moment de plaisir de l’artiste. La perception de la virtuosité reste très relative et souvent seuls quelques initiés savent lire la réelle difficulté technique d’une figure. Certaines, d’une très grande complexi-té, sont moins spectaculaires que d’autres plus simples. Quand un acrobate fait un "killer" à la bascule, ça tourne dans tous les sens, ça fait peur… les gens ne comprennent pas ce qui se passe, ni comment ça fonc-tionne. Ils peuvent tout autant s’ébahir devant un simple salto tendu. Ce n'est pas grave, parce que c’est le plaisir intime, inviolable, de l’artiste que de faire son "killer". "L’extra-ordinaire" dépasse justement l'enten-


dement et relève de l’inouï. Il nous projette hors du connu. C’est pour cette raison que les disciplines ont un impact très varié et variable sur le public. Certaines appa-raissent plus proches de notre expérience ordinaire que d'autres, donc plus faisables, moins "extra-ordinaires". Ainsi du jonglage. Tout le monde a lancé des objets et les a rattrapés, ou au moins a essayé. Le trapèze en revanche semble plus inaccessible, à cause de la hauteur et du vertige qu’il peut provoquer. Cette discipline paraîtra plus spectaculaire que le jonglage. Or le jongleur qui jette cinq massues et les rat-trape dans le dos réalise une figure beaucoup plus compliquée qu'un salto au trapèze. L’artiste ne cherche pas à accomplir l'extraordinaire pour quelqu'un, il le fait pour lui-même, il est dans sa solitude. C'est cet endroit-là qui me fascine : pourquoi cet être a-t-il travaillé avec obstination, a-t-il affronté les contraintes de son corps, de la matière, a-t-il surmonté la fatigue, l’échec, la douleur, pour en arriver là ? Le sportif de haut niveau se bat contre le chronomètre, contre les autres, alors que le circassien lutte avec lui-même… ou plu-tôt pour lui-même ? Le cirque lutte pour… Il offre donc un espace de liberté incroyable car l’artiste œuvre pour lui-même, sans rapport de domination ni haine. La prouesse faite dans ce sens est alors un don. Don de soi au public. Et cela est magnifique. La scénographie a toujours été essentielle dans les créations des Arts Sauts, pour dessiner l’espace d’expression de l’acrobate, le cadre physique et symbolique dans lequel il inscrit son art. Qu’en est-il pour âm ? Je pense le cirque en volumes. Mon imagination fonctionne dans l’espace. La conscience de la réalité maté-rielle, charnelle même, de l’espace et du vide, reste au cœur de mon approche. La scénographie dessine le cadre et son mouvement la ligne dramaturgique. Mon écriture passe par là. J’ai imaginé le dispositif scé-nique avant même de débuter le travail avec les étudiants, en fonction de mes intuitions artistiques mais également bien sûr de leurs agrès, de leur disciplines et des contraintes, très fortes, de montage et démon-tage, et donc de rythmes. En fait, je n’aime pas les agrès de cirque ! Je les trouve d'une conformité fran-chement ennuyeuse, même si je sais que leur conception et leur forme sont dictées par des contraintes techniques. Je les intègre dans la scénographie pour leur donner du sens. Dans âm, l’élément principal est une plateforme autonome, qui se déplace et métamorphose la perception de l’espace : elle suggère un mur, une arche, un plafond… Par les multiples formes qu’elle peut prendre, elle convoque des univers symbo-liques et agit comme un vecteur d’imaginaire qui porte le geste des artistes sur leurs agrès. Elle guide aussi l’articulation entre les séquences, entre ces moments de tensions amenés par l’acte circassien. Ces transi-tions trament des liens et donnent du sens, qui ne relève pas d’une narration mais plutôt d’un univers vi-suel, sonore et sensoriel. Quel est le processus de travail avec les étudiants ? Nous avons commencé à travailler sur la structure. Ils doivent s’approprier la scénographie avec leurs lan-gages circassiens pour y trouver leur espace d’expression. Nous ne travaillons pas sur une situation au sens théâtral, ni sur des personnages. Nous nous racontons des histoires pour trouver des états émotionnels, des sensations physiques, mais elles resteront illisibles pour le spectateur. Je donne des intentions, qui permet-tent de transformer un enchaînement en véritable écriture chargée de sens, mais je ne sais pas diriger des acteurs. Un parcours se construit ainsi peu à peu. La métamorphose globale de la scénographie, qui va de l’individu au groupe, croise le mouvement intérieur qui va du collectif à la solitude. Et le titre âm… quelle est son histoire ? Il en a plusieurs... Le mot nous a d’abord été soufflé par une étoile… L’âme évoque bien sûr la solitude. Au cirque, l'âme du câble, du filet ou de la corde désigne le fil conducteur initial autour duquel sont tissés tous les autres brins. Nous avons enlevé le "e" qui est le son de l’incertitude. Et puis, dans les langues du monde, le « m » est la seule sonorité qui se retrouve partout, tandis que le "â" est spécifiquement français… et le chapeau particulièrement circassien.

Entretien réalisé par Gwénola David Directrice adjointe - Conseillère artistique et pédagogique du Cnac


Quel rôle tiennent la musique et le chant dans cet univers ? En quoi participent-ils de cette création d'images et comment se combinent-ils avec l'acrobatie ?

S. R. - Le chant, la voix humaine, est un vecteur direct d'émotion. C'est une façon de traduire en sons, en vibrations, en modulations, en cris et en soupirs le mouvement des corps, le ballet et la calligraphie des figures dans l'espace, de donner la matérialité d'une voix, d'un souffle à ce qui se joue là-haut. Mais pas seulement. La voix de Pascale Valenta vient aussi nous provoquer, nous tenter, nous rappeler ce monde d'en bas qui nous guette et nous attend. Elle est un stimulus, un aiguillon ou au contraire une plainte, un appel, suivant le moment et l'humeur de l'un ou de l'autre. Elle est notre alter ego dans un monde parallèle. Quant à la musique, c'est un dialogue essentiellement de rythmes et de tempos qu'elle entretient avec le trapèze et la voltige, avec l'écriture et le phrasé des figures acrobatiques. Souvent sur un mode ironique et de contrepoint. Elle permet d'instiller des moments d'humour, de légèreté dans la voltige et aussi des plages de repos, d'incertitude où l'on prend conscience du temps, de la Bulle, des gens d'en bas et des gens d'en haut et de cette séparation qui est aussi une rencontre. Parfois, on prenait le parti de mettre délibé-rément la musique au premier plan. Par exemple, dans Kayassine, il y avait ce moment où Benoît Fleurey, le musicien, jouait le "Kodaï", un passage extrêmement difficile au violoncelle pendant lequel nous les acro-bates, nous ne faisions que nous balancer tous ensemble. D'un côté, une dextérité virtuose, une pluie de notes glissées, pincées, perlées... et de l'autre, ce mouvement unique et très simple de balancement. La musique et le chant nous permettaient d'intensifier certains passages, de jouer avec différentes ambiances et, ainsi, de dramatiser le trapèze. * : Chanteuse lyrique qui, dès le début, a été associée aux spectacles des Arts Sauts. Particulièrement remar-

Musique ? À l'heure où ce dossier est réalisé, la musique et les ambiances sonores sont en cours d'écriture tout comme la dramaturgie générale du spectacle est en cours de finalisation. Pour néanmoins aider à une préparation efficace du spectacle dans ces domaines, il me semble-t-il de reproduire ici un extrait de l'excellent ouvrage de la collection « Quel cirque ? » qui paraît chez Actes Sud en étroite collaboration avec le CNAC, qui a été consacré par Marc Moreigne aux Arts Sauts, l'ancienne compagnie de voltige aérienne de Stéphane Ricor-del. Voilà ce que dit ce dernier de la musique appliquée aux spectacles de son ancienne compagnie :

Une dramaturgie ? Vous parlez beaucoup de théâtralisation, de dramaturgie ; quelle place prend cette dimension dans vos spectacles ? Et comment s'inscrit-elle dans la cohérence globale, dans le sens et le propos du spectacle ? S. R. - Notre rapport à la dramaturgie et à la théâtralité a toujours été complexe. Les spectacles des Arts Sauts ne s'inscrivent pas dans une narration ou une fable précise et définie. Il n'a jamais été question par exemple d'interpréter des personnages ou d'endosser des caractères autres que ceux de notre personnalité propre d'acrobates. De même, on ne peut pas dire que nos spectacles racontent une histoire à proprement parler. Il s'agirait plus d'une création d'images et de sensations destinées à ouvrir l'imaginaire du specta-teur, à l'immerger dans un univers visuel, sonore et sensoriel et à lui faire éprouver des émotions au-delà du seul spectacle de la prouesse et de la performance. Le sens, la définition de ces images apparaissent souvent a posteriori dans les retours, les réactions après le spectacle, dans ce que les gens ont vu, perçu de ce qui leur était adressé. C'est pourquoi je parlerais plus volontiers de scénographie et de chorégraphie aérienne que de dramaturgie ou même de mise en scène ou en piste. Le sens est là bien sûr, on ne fait pas du "beau" gratuitement, mais il n'est pas donné tel que, il est à découvrir, à reconnaître dans la configura-tion et le mouvement des corps dans l'espace. Dans une forme de synesthésie où le mouvement, la mu-sique, les corps, la lumière et l'énergie particulière de l'instant se répondent, se prolongent, se complètent ou se juxtaposent pour créer justement du sens et de l'émotion. C'est ce sens-là que nous cherchons à faire advenir et il est multiple, changeant, différent pour chacun de nous et, pour une part, insaisissable. Il y a et, je crois, il y aura toujours une part de mystère, d'étrangeté fondamentale dans la voltige aérienne, quelque chose qui échappe au rationnel et à l'analyse. Et donc à la mise en scène.


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La Comète, Scène Nationale de Châlons en Champagne Service Éducatif / Pascal Vey, Professeur de Lettres : [email protected]

5 rue des Fripiers – 51000 Châlons en Champagne Nadia Hmouche vous répond tous les jours au 03 26 69 50 80

Pascal Vey est généralement présent le mercredi après-midi à La Comète et sur RDV. Dossier disponible au format PDF sur le site du CRDP de Reims et du PREAC Spectacle vivant, de la Comète, du CNAC.

La Comète et le CNAC sont partenaires du Pôle de Ressources pour l'Éducation Artistique et Culturelle (PRÉAC) de

l'Académie de Reims dédié au spectacle vivant avec la DRAC, le Rectorat de Reims, le CRDP, l’URCA.

Tous Droits photographiques réservés. Cette page doit être reproduite avec toute autre du dossier ! Toutes les photos, à l'exception de quelques-unes de la section consacrée à l'histoire du cirque, sont de Philippe Cibille pour le CNAC ou issues des collections particulières des artistes.

Reproduction non autorisée sans accord préalable. [ Usage libre dans le cadre d'un usage pédagogique en classe uniquement. ]

S'adresser à la Comète ou au Centre National des Arts du Cirque pour toute autre utilisation. Textes, schémas, composition et réalisation : Pascal VEY - sauf indication contraire.

Dossier réalisé grâce à la collaboration bienveillante et fructueuse, éclairante, de Gwenola David, Anne-Lise Lisicki, Nelly Mailliard, Catherine Coppéré, les étudiants de la XXIIème promotion. Merci au CNAC !

Merci très particulier au metteur en piste, à ses assistants pour m'avoir facilité l'accès aux spectacles et aux artistes. Merci à tous les artistes du temps consacré à me rencontrer et qui ont permis et facilité la constitution de ce dossier.

Sources principales : CNAC, CRDP Champagne-Ardenne, Actes Sud éditions, dossiers pédagogiques de La Comète.

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Âm - 22ème promotion CNAC