Analyse du Rapport image / musique au cinéma

I. Introduction

On peut sentir un déplacement du son, mais pas celui de la lumière. Il y a également une différence spatiale entre le son et la lumière. Il est possible d’occulter la lumière avec les paupières, mais on ne peut pas occulter les oreilles, on a donc un flux auditif continu mais un flux visuel discontinu. Un changement de plan n’est donc pas choquant, tandis qu’un brusque changement de son nous interpelle.

a. La musique non-diégétique On reconnaît une musique non-diégétique à sa qualité quasi-parfaite, sans aspérité. Les personnages ne sont pas censés entendre la musique que les spectateurs entendent, ce qui lui confère une valeur émotionnelle particulière.Ex :

↪ Il était une fois dans l'ouest de Sergio Leone, Musique d’Ennio Morricone.Musique extra-diégétique : musique de fosse.

b. La musique diégétique Les personnages entendent la musique que le spectateur entend, il faut donc altérer le son. Grâce au volume, on peut ajuster des valeurs de cadre au son.Ex :

↪ Quelques dollars de plus de Sergio Leone, Musique d’Ennio Morricone ; interruption du pianiste lorsque la tension monte.

↪ Out of Africa de Sydney Pollack, Musique de John Barry ; Le son prend en compte la notion de valeur de plan, on perçoit le son non pas suivant la place du personnage mais suivant celle de la caméra.

↪ The Matrix, scène du Lapin Blanc ; Musique diégétique au début, vu qu’elle vient du casque de Néo. Lorsqu’il retire son casque, on devrait continuer d’entendre la musique, mais la musique originale non-diégétique qui intervient à ce moment-là. Musique de boîte de nuit : on l’interprète comme diégétique à cause du contexte, mais celle-ci n’est pas altérée et on ne voit pas de source sonore. On parle de musique “on the air”.

↪ Transpotting de Danny Boyle ; Glissement sémantique : musique traitée de façon diégétique à l’extérieur de la boîte de nuit avec un son étouffé, puis celle-ci devient non-diégétique quand la fille rentre dans le taxi.

II. Typologie des musiques de film

a. Musique atonale/contemporaine ↪ Shutter Island de Martin Scorcese, Introduction ; non-diégétique, tension avec 3 musiques

superposées non composées pour le film. ♫ : Lontano de Ligeti, Fog Tropes de Marshall, Passacaille de la 3° symphonie de Penderecki.

↪ Shining de Stanley Kubrick ; superposition de plusieurs musiques atonales découpées, dont le Songe de Jacob de Pendercki. Découpage fait par W. Carlos.

↪ L’exorciste de William Friedckin, Scène Help Me ; Forme atonale courte (fragment) pour créer un effet d’amplification de ce que l’on voit. ♫ : Night of electric insect - George Crumb.

b. Musique électroacoustique ↪ Scarface de Brian de Palma, Musique de Giorgio Moroder, Outro ; Utilisation d’un schéma

de structure qui étonne le spectateur : la coupure de la musique la première fois fait baisser la tension, pourtant il y a meurtre. Lorsque la musique se coupe plus tard, on s’attend également à un meurtre, et pourtant non. A la fin, leitmotiv des deux personnages utilisé.

↪ Tron (1982) de Steven Lisberger, Musique de Wendy Carlos ; musique s’apparentant au genre classique mais faisant l’usage de synthétiseurs.

↪ Only God Forgives de Nicolas Refn, Musique de Cliff Martinez ; utilisation de système de sample.

c. Musique du monde Musiques extra-occidentales, suggèrent une ambiance qui vient d’un pays précis, à ↪

manipuler avec précautions. ↪ The Big Lebowski des frères Coen ; Atepura, fait référence à l’Amérique du Sud des années

50.

d. Musique Jazz Connotée des années 50 à 70.↪

↪ Ascenseur pour l'échafaud de Louis Male, Musique de Miles Davis, la recherche ; interruption personnage => interruption musique, preuve de l'interaction personnage / musique.

↪ Oh Boy de Jan Ole Gerster, Musique du groupe Major Minors ; caractère musical à la fois comique, sombre et nonchalant.

↪ Broken Flowers de Jim Jarmusch ; Jazz éthiopien.

e. Musique Classique Chevauchée des Walkyries de Wagner ; autant utilisé dans des films pour enfants que dans ↪

des films de guerre, rarement utilisé pour son caractère dramatique de l’opéra original. ↪ Huit et demi de Frederico Fellini ; diégétique car on voit un chef d’orchestre (sans

son orchestre), file qui marche en rythme. ↪ Apocalypse Now de Francis Ford Coppola ; 1° partie diégétique, on a l’impression

d’être avec les soldats. 2° partie supposée diégétique jusqu’à ce qu’il y ait un glissement sémantique lors des premières pertes humaines. Coppola s’intéressait beaucoup au rapport avec l’opéra (Le Parrain 3 était en 3 actes).

J.-S. Bach a également beaucoup été utilisé.↪

↪ Cri et Chuchotement de Bergmann ; Suite pour Violoncelle solo, la musique est plus à même à véhiculer les émotions et le discours que la parole elle-même.

↪ Solaris de Tarkovski ; Choral BW 639, sens mystique/religieux, le compositeur Artemiev altère la musique au fur et à mesure.

f. Musique Chantée

Enlève toute ambiguïté à la scène. Les paroles vont être mises en avant, pouvant amoindrir ↪

la signification émotionnelle. La musique passe au second plan. ↪ Magnolia de Paul Thomas Anderson ; Carmen de Bizet. It’s not Gonna Stop,

empreint à la comédie musicale.

g. Musiques préexistantes Peuvent être utiles pour ancrer les personnages dans une époque↪

↪ Sailor et Lula de David Lynch avec un empreint à Elvis Presley ↪ Boogie Night d’Anderson ; Machine Gun des Commanders, pastiche + rappel époque. ↪ Les affranchis de Martin Scorcese ; Look Into My Eyes, 1961 puis Bobby Winton, 1962.

Permet de se retrouver dans les époques et les ambiances de ces époques. ↪ Marie-Antoinette de Sophia Coppola ; Anachronisme musical. Transpose cet univers dans

un univers contemporain avec les mêmes aspirations.

h. B.O. réemployées dans d’autres films ↪ Phénoménologie : Quand on écoute une musique, on ne la comprend que par nos

rétentions primaires (mémoire instantanée). Les rétentions secondaires (souvenir de ce qu’il s’est passé précédemment) vont affecter les rétentions primaires. A contrario, la Protention est la préparation par l’anticipation, une projection dans le futur et non dans le passé.

Une musique de B.O. associée à un autre film va appeler cette rétention secondaire et il va ↪

être nécessaire pour le réalisateur que le spectateur fasse cette rétention, liée non pas à l’image, mais à la musique.

↪ Inglorious Basterds de Quentin Tarantino ; Pastiche car il y a référence visuelle à d’autres films comme les western spaghettis, Sherlock Holmes (la pipe),... De même pour la musique.

Colorado, musique d’Ennio Moricone, empreintant également à la lettre à Élise, ↪

rappelant l’Allemagne. On comprend avec cette musique de western spaghetti que cette scène est un pastiche et non la réalité de la seconde GM.

Return of Ringo, également de Morricone, mais pas aussi western que ↪

précédemment, beaucoup plus tendu, on quitte le côté pastiche. Ce n’est plus une blague. Autre extrait (cinéma), ↪ De l’or pour les braves d’où provient la musique “Tiger Tank”,

fait référence au pastiche qu’est ce film de la seconde GM. Pastiche de pastiche. ↪Watchmen de Zack Snyder, le Dr. Manhattan ; Musique de Philip Glass, 1983, expérimental,

pour le film Koyaanisqotsi. Vie folle, désintégrée. Résonance de ce film dans l’extrait.

III. Les rapports fondamentauxMatrices disciplinaires :

Réal : Musiques dans le travail du réal.↪

Film : Façon dont on va organiser les musiques entre elles.↪

Scène : Effets de la musique.↪

Plan : les 4 états fondamentaux.↪

a. Les 4 états fondamentaux - Matrice du Plan Accompagnement / renforcement de l’action↪

Des gestes visuels vont correspondre à des gestes musicaux. Le ↪ MickeyMousing est l’utilisation outrancière de cet état fondamental.

Mise en valeur et accentuation des éléments physiques présents dans le champ. ↪

Accompagnement plan par plan. Accompagnement de changement de plan et mouvement de caméra↪

Représentation auditive de tout ce qui n’est pas contenu dans le scénario.↪

Crée un dynamisme supplémentaire.↪

✗Si on met trop en avant les mouvements de caméra avec de la musique, le ↪

spectateur va prendre conscience de la caméra. Musique d’ambiance↪

Éviter tous points de synchronisation entre l’image et la musique. Oriente le ↪

spectateur sur la scène grâce à ce que l’on met dans la musique grâce au processus esthétique.

Éviter les gros plans car sinon le spectateur va penser que c’est une musique du ↪

psychisme du personnage. Cela ne signifie pas que la musique soit dépourvue d’effet(s) dans la scène ou d’un ↪

lien par rapport à une autre musique dans une autre scène (Matrice disciplinaire scène). Expression des couches non-langagières du psychisme des personnages↪

Exprimer des émotions conscientes, comme dans l’opéra. La musique prend en ↪

charge une dimension supplémentaire. La musique va pouvoir faire mentir les personnages. ↪ Conscient : appuie, prolongation des émotions et pensées du personnage. ↪ Inconscient : exemple avec le motif mélodique de Dark Vador. ↪ Pulsions

Pulsion de mort↪

Pulsion sexuelle↪

Envie, manque↪

b. Exercice pratique : MATRIX ↪ Scène de combat, 3 genres de musique :

↪ Typique Asiatique : Des instruments percussifs à peau accompagnent les mouvements d’un personnage. Des cloches accompagnent ceux de l’autre. Beaucoup de points

de synchronisation de mouvement et de plan. ↪ Electro : Les accompagnements de changement de plan et de mouvements sont

simultanés = Mise en valeur de l’action. ↪ Orchestre : Accompagnement du psychisme du personnage en plus de

l’accompagnement des actions et des changements de plans. ↪ Scène du saut :

Création d’une atmosphère par la musique qui commence avant le changement de ↪

plan = ambiance d’inquiétude pour le groupe de personnages.

c. Les effets de la musique au cinéma - Matrice Scène/Séquence ↪ Le faux collectif : “Support essentiel de la signification de la scène” - Adorno. Élévation du

rapport conventionnel explicite jusqu’à un rapport critique. ↪ Le peuple de l’invisible : “Suggestion par la musique de quelque chose n’étant pas présent

dans le plan.” - Adorno. ↪ Le contrepoint dramaturgique : “Imprimer des rythmes différents entre les images et le

discours musical.” - Adorno. Calme ✗ Mouvement / Mouvement ✗ Calme = effet de distanciation↪

Contrepoint dramaturgique Intra-diégétique : dans ↪ Volte-face, un enfant écoute une musique douce lors d’une scène de guerre à laquelle il assiste. Désaccord entre Chion et Adorno : est-ce vraiment un contrepoint dramaturgique ?

Dans ↪ Orange Mécanique, banalisation de la violence qui semble naturelle aux personnages.

Mise en opposition avec l’univers général du film.↪

↪ Musique descriptive : “L’utilisation d’une musique descriptive et redondante justifie sa présence dans le but d’éviter les interprétations fallacieuses de scènes et de plans ambigus par l’assistance.” Adorno.

↪ Tension et interruption : “Prolonger l’intensité d’une scène en s’y substituant, permettant à un personnage, ou à un sentiment de ne pas voir son relief décroître.” - Adorno.

↪ Leitmotiv : exemple avec Star Wars CHION : Dans la musique de cinéma il est présenté comme incarnant le mouvement ↪

de la répétition, comme « un élément générateur d’angoisse, d’obsessions, et pas seulement comme un élément de signification psychologique ».

ADORNO : “Il s’agit d’un moyen de faciliter la tâche des compositeurs pressés offrant↪ des points de repères solides pour le spectateur. En oubliant que le leitmotiv ne trouve son épanouissement et son efficacité que dans un temps très long, il ne saurait être un outil dramaturgique capable de convenir aux changements intempestifs de séquences et de plans au cinéma.”

↪ Effet d’anticipation : Sert à tromper le spectateur dans son anticipation. ↪ Symbolisation : “Expression de l’univers propre du film. Elle fait ressentir au spectateur dès

le début du film les variations de la pression du personnage. Il caractérise son monde et forme un microcosme. La musique agit comme un élément signifiant.” - Chion.

↪ La musique module l’espace : Contenant du cadre : Il existe un cadre visuel, celui du spectateur et du plan ;↪

Contenant du lieu : L’espace, lieu de plein air, corridor que la musique remplie, ↪

comble la sensation de vide visuel. ↪ La valeur ajoutée : “La valeur ajoutée est cet effet en vertu duquel un apport d’information,

d’émotion, d’atmosphère, amené par un élément sonore, est spontanément projeté par le spectateur sur ce qu’il voit comme si cela en émanait naturellement” - Chion.

↪ Subjectivité musicale : La musique permet un effet d’empathie avec un personnage en faisant entendre au spectateur exactement ce que le personnage entend.

↪ La musique subjectivise - Chion : Remplir le vide laissé par une séquence où la parole des acteurs cesse et produit un “effet de trou”. Elle permet à l’image de rester dans le monde de la subjectivité en maintenant “la continuité de la présence humaine”. Elle traduit aussi le flux changeant des émotions ressenties par un personnage.

↪ Synchrèse et dissonance : La synchrèse est l’effet de synthèse et de synchronisation, “deux phénomènes sensoriels ponctuels et simultanés sont perçus immédiatement comme un seul et même évènement, procédant de la même source”. La désynchronisation est un effet poétique selon Chion.

d. Musique, temps mouvement : création de lignes de fuite temporelles ↪ Temporalisation : “La temporalisation est cet effet par lequel une chaîne sonore donne un

temps à l’image qui par elle-même n’en comporte pas forcément”. ↪ Tonalité / tempo / dynamique (crescendo / decrescendo) : “La musique aide et contribue

à structurer le temps d’une séquence cinématographique non seulement par les pulsations rythmiques, mais aussi par le phénomène de l’attente (généralement inconsciente et réflexe) de la cadence”.

↪ Flux, concomitance et maintient de la continuité temporelle par la musique : La musique permet de créer un “effet” de maintient de la continuité temporelle durant une période précise (celle circonscrite par la durée de la musique) lorsque celle-ci est diégétique.

e. Érotisme et ralenti ↪ Érotisme : “La musique et l’image associent l’immobilité et le mouvement de manière

fascinante et même sensuelle. Il s’agit d’installer un temps particulier, à la fois immobile et orienté vers un but et de trouver un juste équilibre”.

↪ Ralenti : L’association musique et ralenti est décrite par Chion comme “spécifique”, “stéréotypée”, “incarne le délai conquis sur la loi de la gravité, de la pesanteur, de la lourdeur” et “souligne la grâce du mouvement. La musique intervient pour incarner la fonction de maîtrise et de suspension (provisoire) du temps. La musique crée du hors-temps dans le temps”.