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Anne Boyadjian

Architecture et paysage : un tissage de l’espace, de la matière et du temps

Régionalisme critique et paysage

Certaines architectures ont une capacité à évoquer, révéler ou embrasser un paysage. Ces œuvres semblent dépasser la résolution d’une édification ponctuelle pour s’inscrire dans des horizons plus larges et manifester une appartenance géographique, un ancrage culturel, des résonances mémorielles faisant écho aux contextes qu’elles modifient. C’est le cas de nombreuses architectures issues du mouvement de pensée « régionaliste cri-tique »1. Cette tendance réunit des architectes héritiers du mouvement moderne qui pro-posent une interprétation critique de l’architecture universelle issue du mythe moderne du progrès. Ils prônent une démarche contextuelle, s’exprimant aujourd’hui comme la recherche d’un lien entre une architecture et le paysage dans lequel elle s’inscrit.

Parallèlement, depuis quelques décennies, le paysage occupe une place croissante dans les discours de tous les acteurs investis dans la transformation des territoires, dont ceux des architectes. Les travaux de recherche émanant de divers domaines disciplinaires ont apporté un éclairage nouveau sur la signification même de cette notion et ont induit, par la diversité de leurs approches, une polysémie du terme. On peut alors se deman-der aujourd’hui à quelle considération du paysage ces protagonistes du régionalisme critique se réfèrent, et de quelle façon le paysage est appréhendé et pris en charge dans leurs projets.

L’observation de réalisations architecturales significatives permet d’identifier différents moyens mis en œuvre pour établir ce lien entre édifice et paysage. Ces procédés ap-paraissent aujourd’hui comme des points de convergence entre la fabrique du projet d’architecture et celle du projet de paysage. À la lumière d’écrits théoriques contem-porains, on s’attachera à identifier les principes fondamentaux de conception du projet que servent ces procédés, pour en mesurer la portée dans chacune des disciplines et contribuer à répondre au questionnement suivant : dans quelle mesure peut-on iden-tifier une forme de pensée transdisciplinaire, une démarche de projet commune où se rencontreraient l’architecte et le paysagiste ?

Relations sensorielles : observation de deux projets

Expérience visuelle

Parmi de nombreux projets manifestes, la Casa Kalmann conçue par l’architecte tes-sinois Luigi Snozzi illustre une démarche où l’architecture tend à devenir un lieu de révélation du paysage à travers une expérience visuelle finement élaborée. La maison, située sur un coteau escarpé surplombant la ville de Locarno, est implantée sur une par-celle traversée par un de ces ruisseaux marquant les nombreux plis du relief, une des

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spécificités du système orographique local. Le parcours élaboré par l’architecte s’étire volontairement sur l’ensemble du terrain afin de permettre l’expérimentation de mul-tiples situations.

Le chemin d’accès (non réalisé), implanté à flanc de coteau, invitait à longer un ancien terrassement planté de vignes et se prolongeait par un pont franchissant le ruisseau pour accéder à l’entrée de l’habitation. Cet étirement du parcours d’accès offrait un temps pour prendre conscience de la présence de la vallée, de son espace et de ses composantes.

Ancrée dans le creux d’une pente abrupte, la maison se développe sur deux niveaux principaux et un sous-sol qui longent le flanc du relief. L’espace de vie collectif, ouvert à l’est et au sud par une fenêtre d’angle horizontale occasionne une vision panoramique des sommets de la chaîne montagneuse qui borde la plaine de Magadino et se prolonge le long de la rive opposée du lac Majeur. Il se poursuit par une terrasse longitudinale épousant la courbe du relief pour conduire vers une pergola qui en construit l’extré-mité. Celle-ci est positionnée au point exact d’ouverture du vallon vers l’ouest. Elle dé-voile un cadrage exceptionnel de la ville de Locarno, de l’étendue longitudinale du lac et des massifs montagneux au loin. L’espace des chambres au niveau supérieur est plus introverti. Depuis le palier bas de l’escalier légèrement encaissé, une baie ouvre sur le flanc du relief, procurant une vue rapprochée du sol et de la végétation, situés ici à hau-teur d’œil. La circulation à l’étage est éclairée par une fenêtre horizontale haute qui, en contrepoint de celle du séjour, dégage une vue sur les hauteurs du coteau au nord et à l’ouest. Le parcours s’achève par une fenêtre offrant un retour visuel sur l’entrée et l’ouverture de la plaine à l’est.

Plus qu’une habitation, la maison se présente ici comme une « topographie artificielle3 », support d’une expérimentation soigneusement guidée par la lumière, les orientations et cadrages créés, où s’établit un rapport constant avec la topographie du site. L’archi-tecture construit un cheminement au cours duquel l’espace du paysage est donné à voir suivant des points de vue choisis pour en permettre une compréhension d’ensemble, une appréhension à diverses échelles, du proche au lointain.

Expérience tactile

Cette démarche, qui consiste à révéler à travers une architecture certains caractères d’un paysage, apparaît également très clairement dans l’œuvre d’Alvaro Siza. C’est le cas notamment de la piscine de Leça da Palmeira, réalisée près de Porto en 1962. Au-delà d’une relation spatiale qui convoque principalement le sens visuel, ce qui carac-térise le travail de l’architecte relève ici plus globalement de sa capacité à créer une expérience qui sollicite l’ensemble des sens du visiteur et notamment le sens tactile. La

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I. L’architecture par le paysage

1- Mouvement de pensée apparu dans les années 1960 et identifiée en 1980 par Kenneth Frampton. In L’architecture moderne, une histoire critique, Éditions Thames & Hudson, 2006 (édition originale 1980).

2- Projet publié notamment dans Peter Disch, Luigi Snozzi, costruzioni e progetti, 1958-1993, ADV publishing house SA, Lugano, 1994.

3- Dixit Pierre-Alain Crozet dans « Luigi Snozzi et l’esprit cis-tercien » in Leçons du Thoronet, Luigi Snozzi, le mur oublié, 2009.

piscine est située le long de la route qui longe la plage de Matosinhos, au nord de Porto. L’édifice constitue un seuil entre la ville et la côte rocheuse, entre les pratiques citadines et l’expérience du bain de mer (bassins d’eau de mer extérieurs). L’architecture accompagne ce chan-gement d’état de l’usager par un aménagement qui re-lie la route au rivage naturel de rochers. Le dispositif est constitué d’une large toiture horizontale, d’une succes-sion de murs, de sols, d’emmarchements et de bassins jusqu’à la mer. Le parcours offre plusieurs séquences : une perception de l’horizon depuis la route, la descente progressive vers l’espace introverti des cabines de bain, la pénombre, mise en valeur par quelques luisances, reflets, lumières indirectes. Ici, la rugosité du bois, le grain du sel marin, accompagnent le changement d’état du bai-gneur. Puis, à travers un réseau de murs de béton brut dont la texture et la couleur renvoient directement à la roche environnante, l’architecture ménage une redécou- verte et un contact progressif du citadin avec les éléments naturels : tout d’abord le ciel, puis les roches, l’eau, jusqu’à l’embrassement total de l’horizon. Depuis la côte aménagée jusqu’à la mer, les éléments d’architecture se décomposent progressivement. La frontalité horizontale des murs longeant la route, opposée au tumulte de la côte rocheuse, se fractionne peu à peu, la géométrie an-gulaire du béton rencontre la rondeur de la roche, la ré-vèle, se transforme, s’amenuise, pour finir par se fondre aux éléments naturels, accompagnant l’expérience du cita-din dans son parcours d’immersion progressive dans la mer. Avec peu de moyens formels, l’architecture devient ici une forme d’interprétation poétique et sensorielle de la pratique du lieu.

L’expérience sensible comme outil de connaissance et de projet

Ces deux projets illustrent l’intention, également expri-mée par de nombreux paysagistes, de recréer un rapport intelligible entre la ville et son territoire. On y observe un certain nombre de procédés retrouvés dans la pratique

Expérience visuelle – le cadrage. Casa Kalmann, Luigi Snozzi architecte. Croquis in situ, Anne Boyadjian.

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paysagiste, à savoir un travail sur les diverses échelles de perception du paysage, une réflexion sur l’implantation des édifices, l’usage de la géométrie, le réglage de propor-tions et orientations des espaces, l’idée de parcours ménageant des vues et cadrages spécifiques, ainsi qu’un travail sur la lumière, les ambiances, les matières… L’ensemble participe à l’élaboration d’une mise en scène du paysage où le corps est entièrement im-pliqué dans l’espace, sollicité à travers tous les sens. L’architecture devient en quelque sorte le lieu d’une expérience sensible du paysage dans lequel elle s’inscrit.

Cette « pensée de la relation » par la mise en scène et l’expérience sensible implique de se détacher d’une attention aux formes pour elles-mêmes, de leur signification propre, afin de se concentrer sur les interactions et relations qui unissent ces éléments. Comme le précise Laurence Kimmel4, c’est par l’élaboration de configurations spatiales consti-tuées d’une succession de « signes sans signification » que peut advenir ce rapport per-ceptif au monde qui donne accès à la réalité sensible. Répondant à cette intention, l’ar-chitecture s’exprime à travers une écriture spécifique, qui s’apparente à cette « esthé-tique de la révélation » observée par Elissa Rosenberg5 chez Georges Descombes dans son projet pour le parc du Lancy. Dans la perspective d’une mise en valeur d’un lieu existant, la forme construite est dénuée de tout symbolisme. Elle ne prend son sens que dans sa relation avec les éléments qu’elle rencontre et qu’elle célèbre. On retrouve chez Snozzi et Siza ce même rapport à la forme, qui donne lieu à un langage architectural dépouillé, épuré, où lignes, plans et volumes dialoguent par affleurement, encastrement ou saillie avec les ondoiements d’un relief, la planéité d’un horizon, la fluctuation d’un plan d’eau. De telles architectures dépassent les exigences élémentaires édictées par leur nécessaire adéquation aux usages et aux techniques, pour être animées par une forme de poésie, celle de l’expression d’un « sentiment de paysage », d’une émotion intime où se concentre toute l’intrigue du rapport de l’homme au monde. Elle se traduit par l’évocation d’un paradoxe entre l’« habité » et le « naturel », retranscrit dans l’écri-ture du projet par un dialogue entre les éléments construits et les éléments naturels, inscrit dans la matière par des effets de contraste qui servent la révélation du contact.

La recherche d’une relation sensorielle entre une architecture et un paysage transparais-sait déjà chez Le Corbusier, à travers ces propos : « Le dehors est toujours le dedans. […]Je perçois que l’œuvre que nous élevons n’est ni seule, ni isolée ; que l’atmosphère alen-tour en constitue d’autres parois, d’autres sols, d’autres plafonds, que l’harmonie qui m’a arrêté devant ce rocher de Bretagne, existe, peut exister partout ailleurs, toujours. […] Ces réalités immanentes gérant l’atmosphère architecturale, les voici toujours pré-sentes pour celui qui sait voir et qui voudra en extraire le fécond bénéfice.6 »

Cette conscience d’agir au sein d’une entité plus vaste apparaît très clairement dans le processus de conception de l’architecte Alvaro Siza. À la manière des paysagistes qui s’im-

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I. L’architecture par le paysage

4- Kimmel (Laurence), L’architecture comme paysage, Alva-ro Siza, Éditions PETRA, Paris, 2010.

5- Elissa Rosenberg, « L’imagination topographique » in Les carnets du paysage, n°9, 2002.

6- Le Corbusier, « Architecture en tout, urbanisme en tout » in Précisions sur l’état présent de l’architecture et de l’ur-banisme, Éditions Altamira, Paris, 1994 (conférence de 1929) p. 76 à 79.

7- Beaudouin (Laurent), « L’arpenteur » in Alvaro Siza, une question de mesure, Le Moniteur, Paris, 2008, p. 13 à 21.

8- Bachelard (Gaston), La poétique de l’espace, PUF, Paris, 1957.

9- Pallasmaa (Juhani), Le regard des sens, Éditions du Linteau, Paris, 2010, p. 81.

prègnent physiquement des lieux sur lesquels ils inter- viennent, Alvaro Siza est un arpenteur7. Lors d’une pre-mière expérimentation du site et de ses environs, il ques-tionne et mémorise des situations pour y puiser l’intuition du projet, comme en témoignent ses multiples carnets de croquis. Au-delà d’une représentation objectivante de la réalité, ses dessins expriment une recherche des lieux et de leur présence. Ils sont un outil de connaissance. Transcrivant à la fois des impressions furtives d’ensemble et des détails significatifs, ils témoignent d’une attitude scrutatrice qui cherche à investir le réel dans toutes ses dimensions. Ils expriment encore, à travers les nombreux personnages esquissés, une exploration de la façon dont les hommes vivent le lieu. Cette expérience est égale-ment le moyen de faire naître les premières intentions de projet, dans un mouvement continu avec les observa-tions initiales, de tester la présence d’une nouvelle archi-tecture des lieux. Le mouvement se prolonge tout au long de la conception du projet, qui s’effectue par anticipation de l’expérience du corps dans l’espace architectural.

D’une façon générale, l’appréhension de l’espace sous l’angle d’une expérience perceptive se situe au cœur de la discipline architecturale. Elle apparaît notamment très clairement chez les architectes du mouvement régiona-liste critique qui manifestent une approche de l’architec-ture convoquant la « polyphonie des sens8 », conçue pour abriter des expériences vécues. Comme le précise Juha-ni Pallasmaa, ces attentions particulières à la perception conduisent l’architecte à intérioriser tout un contexte dans son propre corps, à se projeter dans l’espace qu’il conçoit en mesurant inconsciemment les échelles, les équilibres, les mouvements, les résonances et textures qui le quali-fieront : « L’architecture est l’art de la réconciliation entre nous-mêmes et le monde, et cette médiation s’effectue par les sens.9 »

La notion d’expérience sensible est également un des fon- dements de la pensée paysagiste contemporaine. En sui-vant les propos de Pierre Donadieu, on comprend que le

Expérience tactile – la géométrie angulaire du béton révèle la rondeur de la roche. Piscine à Leiça da Palmeira, Alvaro Siza architecte. Croquis in situ, Anne Boyadjian.

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paysage est prioritairement appréhendé par les paysagistes du point de vue de sa réalité physique, qu’ils en privilégient une approche par les sens suivant une pensée « d’ins-piration dite phénoménologique10 ». Dans ce sens, on retrouve chez Michel Corajoud une appréhension du paysage comme expérience, qui s’oppose à l’idée d’un rapport au monde gouverné par la représentation et la distanciation du sujet et de l’objet. Son enseignement à l’École du paysage de Versailles privilégie une démarche de projet ini-tiée par la saisie immédiate d’un site par les sens, invitant les étudiants à faire appel à toutes leurs facultés de perception. Au-delà d’un regard analytique, il incite les étudiants à se laisser glisser vers un regard « plus rudimentaire, plus animal », à parcourir « en tout sens » un « monde d’émanations et de présences furtives ». Plutôt que de voir, il s’agit d’abord d’entrevoir. L’attention fuyante aux formes, le sous-emploi de la faculté visuelle, doivent permettre de mobiliser chacun des autres sens et laisser parvenir des sensations tactiles, auditives, olfactives, qui s’estompent le plus souvent sous le primat de la vue. « Vous ne serez plus l’œil acéré et distant, face au paysage, vous vous insinuerez entre les choses dont vous percevrez le tumulte des variations. Vous serez alors dans la tran-sition.11 » Cette approche sensible du paysage est plus largement mise au service d’une compréhension des paysages comme territoires habités et façonnés par l’homme, elle se présente comme un point d’entrée de la compréhension des rapports qui unissent l’homme à son milieu et se situe également au cœur de la fabrique du projet de paysage.

Un premier principe de conception rassemble ici les disciplines de l’architecture et du paysage, qui consiste à placer l’expérience sensible comme outil fondamental de connaissance et de projet sur le territoire, et à la mettre au service d’une même pensée de la relation.

Relations mémorielles : observation de deux projets

Réminiscences

L’œuvre exceptionnelle de l’architecte mexicain Luis Barragan témoigne avec finesse de cette capacité d’une architecture à contenir l’essence d’un passé à travers la création de nouveaux espaces. Comme l’explicite Nicolas Gilsoul12, le lien mémoriel est ici réa-lisé par l’intermédiaire de réminiscences suscitées chez le visiteur. Barragan ne travaille pas à partir de citations littérales de formes du passé, qui ne sauraient faire ressurgir une atmosphère chargée de souvenirs. Il s’appuie sur l’émotion que peut éveiller une expérience sensible de l’espace et sur sa capacité à renvoyer à d’autres lieux ou d’autres temps par évocations subtiles pouvant mobiliser l’inconscient. On retrouve dans sa fa-çon de travailler ce processus de conception décrit par Juhani Pallasmaa, qui consiste à intérioriser ses propres expériences vécues et à les transposer de façon intuitive dans

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I. L’architecture par le paysage

un projet. Aussi Luis Barragan privilégie-t-il, comme vu précédemment, une certaine « neutralité » de l’écriture architecturale, afin de ne matérialiser que la quintessence d’une émotion, que d’autres pourront s’approprier après lui :

« Avec l’architecture moderne, nous devrions es-sayer de parvenir à créer la même attraction que celle qui existe dans les surfaces, les espaces et les volumes de l’architecture précolombienne et de l’architecture coloniale et populaire, mais cela avec une expression vraiment contemporaine. Évidem-ment, nous ne pouvons répéter ces formes, mais nous pouvons nous attacher à analyser en quoi consiste l’essence du caractère agréable de ces jar-dins, de ces places, de ces espaces. Afin que, sans faire les mêmes patios, sans répéter les mêmes jar-dins, sans répéter exactement les mêmes places, nous puissions réussir […] à faire que, justement, l’expérience des siècles passés contribue à rendre la vie plus agréable.13 »

Nicolas Gilsoul identifie plusieurs types de réminiscences, surgissant lors du cheminement à travers ces architectures par évocation, présence de signes, stimulation des sens. La vision et le toucher sont sollicités par les configurations et la matérialité des éléments d’architecture, également dans la perception d’éléments du paysage, et encore par un travail sur la lumière au moyen du jeu des couleurs et de l’agencement de volumes simples amplifiant les mou-vements et effets de la lumière naturelle. L’ouïe est tenue en éveil par des ambiances sonores suggestives, mur-mures, fracas, silences, bouillonnements, gouttes d’eau, chants d’oiseaux, sons de cloche, qui se révèlent être des instruments essentiels des projets de l’architecte. Enfin, la mémoire des mouvements du corps est réactivée par l’ex-périence de figures spatiales telles que la chicane comme espace de transition, la marche de seuil qui accompagne le franchissement, le contraste des espaces, etc. toutes ces expériences renvoyant à des émotions déjà rencontrées en d’autres lieux.

10- Donadieu (P.), Les paysagistes, Actes Sud / ENSP, Arles, 2009, p. 124.

11- Cf. Corajoud (Michel), « Neuf conduites pour une propé-deutique, pour un apprentissage du projet sur le paysage » in Le paysage, c’est l’endroit ou le ciel et la terre se touchent, op. cit., p. 22 à 36.

12- Gilsoul (Nicolas), Architecture émotionnelle au service du projet. Étude du fonctionnement des mécanismes scéno-graphiques dans l’œuvre de Luis Barragan de 1940 à 1980, thèse de doctorat sous la direction de Gilles Clément, École nationale supérieure du paysage de Versailles, juin 2009.

13- Luis Barragan, cité par Nicolas Gilsoul dans « Réminis-cences, Architecture émotionnelle de Luis Barragan » in Les carnets du paysage, n°18, Actes Sud / ENSP, Arles, 2009, p. 183-201.

Réminiscence – invoquer la mémoire au moyen de l’agence-ment de volumes simples. Casa Barragan, Luis Barragan architecte. Croquis d’après photo, Anne Boyadjian.

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Dans cette architecture, l’expérience sensible de l’espace est un moyen pour relier le lieu d’une nouvelle architecture à une étendue spatiale et temporelle plus vaste, pour l’ancrer dans une culture locale à peine évoquée. L’architecture acquiert ici un caractère atemporel lui conférant une grande capacité de suggestion ; elle renvoie à un paysage tout entier en suscitant l’activation de souvenirs et la reconnaissance, dans l’espace, des traits d’une identité collective.

Traces

La stratégie de développement urbain menée par la ville de Montreuil-sous-Bois dans les années 1990 témoigne également d’une volonté de prendre en compte la mémoire et le patrimoine historique de son territoire. Le projet mené par le service d’urbanisme est orienté vers la préservation de l’héritage culturel des lieux, tout en instaurant une souplesse réglementaire favorisant son évolution14. Dans le Haut-Montreuil, la structure parcellaire singulière des « murs à pêches » continue de marquer le paysage de la ville. Une analyse du territoire a permis de révéler l’origine géographique et topographique de cette morphologie urbaine et des typologies architecturales spécifiques qui l’accom-pagnent. L’intervention du paysagiste Michel Corajoud a fortement contribué à la recon-naissance de cette structure paysagère.

Quelques interventions largement inspirées de ses intentions ont pu localement voir le jour, telles que la construction de 36 logements engagée par l’OPHLM de la ville sur le site « Demi-Lune ». Ce site se trouve au sein d’un tissu pavillonnaire imbriqué dans la trame des murs à pêches préexistants. Le projet, confié à l’agence d’architecture BNR (Babled, Nouvet, Raynaud), reprend le gabarit des constructions alentour ainsi que leur principe d’implantation. Les logements collectifs sont répartis dans des édifices de un à trois niveaux, qui s’insèrent longitudinalement dans la trame des murs. Transversa-lement, leur répartition présente un caractère aléatoire se soumettant cependant à la volonté de préserver une continuité des espaces extérieurs. Toute une série d’espaces privatifs ou collectifs – jardins, cours, patios – est déclinée entre ces murs qui préservent l’intimité des habitations mitoyennes. Doublés d’un traitement végétal, ils accompagnent les chemins piétons desservant le cœur de l’îlot. Cette implantation recrée un type de paysage urbain fréquemment rencontré dans ces territoires suburbains fondés sur une structure parcellaire agricole. Si la lente sédimentation du bâti et la variété des construc-tions ne sont pas reproductibles, le principe de desserte des logements en profondeur dans les parcelles étroites, l’échelle du bâti, sa fragmentation et son alternance avec des jardins se retrouvent dans ces habitations qui entretiennent, de par l’intimité procurée par une telle configuration, un rapport privilégié avec les espaces extérieurs, ainsi que des rapports conviviaux de voisinage. Ici, la préservation des traces donne lieu à un pro-longement, dans le temps, d’usages et de modes d’habiter spécifiques au lieu.

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I. L’architecture par le paysage

14- Cf. « Le projet urbain de Montreuil-sous-Bois (93), syn-thèse des études urbaines 1990-1994 », Direction de l’urba-nisme de la ville de Montreuil, septembre 1994.

15- Cf. Desvigne (Michel), entretien avec G. A. Tiberghien, « Mutations urbaines, paysages contemporains » in Tiberghien (G. A.), Michel Desvignes : jardins élémentaires, Carta Se-grete, Rome, 1988.; Desvigne (Michel), « La fabrication prag-matique du territoire » in Masboungi (A.) (sous la dir.), Pen-ser la ville par le paysage, Éditions de La Villette, Paris, 2002, p. 52 à 60.

16- Marot (Sébastien), « Sub-urbanisme et paysage », pro-gramme du cycle 1996-1997 de la Tribune d’histoire et d’ac-tualité de l’architecture, Société française des architectes, no-vembre 1996.

Le projet comme modification

Dans les deux réalisations architecturales observées, nous pouvons souligner une démarche de conception retrou-vée au sein de nombreux projets de paysage, cette dé-marche contextuelle qui vise à préserver les spécificités identitaires préexistantes des lieux à travers une dimen-sion mémorielle du projet.

Les architectures de Luis Barragan manifestent claire-ment une appartenance culturelle spécifique, transmise par le biais de procédés comme la suggestion, l’évoca-tion, l’allusion discrète, l’association d’idées, provoquées par la mise en place d’indices, de signes élémentaires, de configurations spatiales suffisamment neutres pour par-ler au plus grand nombre et suffisamment présentes pour renvoyer à une identité collective locale.

Dans le projet de l’agence d’architecture BNR, le réem-ploi des traces du parcellaire et des murs renvoie direc-tement à la notion de structure ou d’ossature paysagère, développée par de nombreux paysagistes contemporains. On retrouve ici, dans une certaine mesure, l’idée du pro-jet de paysage comme « processus évolutif15 » sur laquelle se fondent les pratiques de paysagistes tels qu’Alexandre Chemetoff, Michel Corajoud ou encore Michel Desvigne, axées d’une part sur l’identification de structures per-manentes et laissant d’autre part libre cours à un déve-loppement (urbain ou végétal) aléatoire et diversifié. Il est intéressant d’observer dans cette dernière réalisation comment une architecture peut, à l’échelle de l’édifice, s’emparer des principes développés pour un projet urbain à une échelle plus vaste.

Cette opération illustre les propos théoriques de Sébas-tien Marot sur la démarche de projet urbain qu’il nomme « sub-urbanisme16 » : le paysage est ici investi d’une valeur fondatrice pour le développement de l’architecture, le site constitue l’idée régulatrice du projet. Le territoire est envisagé comme un « substrat » doté à la fois de qualités

Traces – prolonger dans le temps des usages et des modes d’habiter spécifiques au lieu. Logements « Demi-Lune », BNR architectes. Croquis in situ, Anne Boyadjian.

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sensibles et de mémoire, il possède, au-delà de sa réalité concrète, une profondeur sup-plémentaire à celle de l’espace qui s’exprime dans sa quatrième dimension.

L’intégration d’une dimension temporelle au processus de projet est au cœur des pré-occupations des architectes du mouvement régionaliste critique qui promeuvent une action à la fois contemporaine et ancrée dans la culture locale. Tout en restant attachés à l’idée du progrès promulgué par le mouvement moderne, ces architectes reconnaissent au patrimoine une valeur identitaire et un potentiel de transmission. Ils y cherchent des spécificités qu’ils tendent à maintenir à travers l’élaboration d’une architecture consi-dérée comme une modification d’un état existant. Un tel processus de projet s’oppose à l’idée de rupture historique et à une conception du temps considéré comme une succession de moments où le présent se substitue au passé. Il s’agit au contraire d’envi-sager la création comme une action s’inscrivant dans l’idée d’une continuité du temps. Comme le précise Pierre-Alain Crozet, « vouloir modifier signifie agir à partir de l’expé-rience de la durée temporelle : à partir donc d’une véritable “chronophilie”, qui signifie amour du temps progressif ».

Cette idée du projet comme modification est également un des principes fondamen-taux de conception du projet de paysage. Elle découle en premier lieu des caractères dynamique, évolutif et interactif du monde du vivant, qui constitue le matériau privilé-gié des paysagistes. En ouvrant leur champ d’action de la pratique de l’art des jardins au domaine de l’urbain, ils ont opéré un déplacement de ces caractères spécifiques vers les territoires urbanisés, et avec eux ont intégré une dimension temporelle au processus de conception du projet urbain. L’action des paysagistes se fonde en effet sur la reconnais-sance, dans un équilibre existant, des lignes de force capables d’accueillir un état futur, l’adéquation du projet aux conditions existantes étant nécessaire à sa « prise » et à son développement. Gilles A. Tiberghien précise cela en ces termes : « Le paysagiste perçoit le site sur un mode dynamique, comme une forme en devenir. L’un des noms que l’on donne à ce dynamisme est la nature – ce que les Grecs nommaient phusis, puissance d’ouverture et de croissance. Dès lors l’intention projectuelle n’a de réalité que si elle s’exerce sur un site déterminé et, de la même façon, le site n’a de sens comme tel que pour l’intention projectuelle, dans la mesure où ses contraintes propres deviennent oc-casion et possibilité de projeter. L’intention formative transforme les résistances mêmes du site en possibilités, occasions, incitations et, par là, ne fait d’une certaine façon qu’en prolonger la nature.17 »

Au-delà de ce qui concerne directement le vivant, ce point de vue évolutionniste a induit un mode d’action des paysagistes sur les territoires pouvant être assimilé à un « art fon-dé sur l’antériorité18 ». Les territoires y sont appréhendés comme une matière concrète

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I. L’architecture par le paysage

17- Tiberghien (G. A.), « Forme et projet » in Les carnets du paysage, n°12, p. 89 à 103.

18- Terme employé par Michel Corajoud.

restitutive de l’histoire des hommes, de leur façon d’ha-biter collectivement l’espace, une histoire donnée à lire dans les multiples traces, plissures et configurations qui le constituent.

Ainsi, on peut observer un deuxième principe fondamen-tal de conception capable de rassembler les disciplines de l’architecture et du paysage, qui consiste à envisager l’acte de projeter comme la modification d’un état antérieur.

La rencontre du paysagiste et de l’architecte

Les exemples observés montrent que les architectes du mouvement régionaliste critique nourrissent une consi-dération hybride de la notion de paysage.

Tout d’abord, par l’établissement de relations sensorielles entre édifice et paysage, ils convoquent en particulier le caractère de réalité concrète et matérielle du paysage. Celui-ci est donné à découvrir à travers une expérimenta-tion où le corps est entièrement impliqué dans l’espace, à travers un mouvement, un parcours. On s’éloigne ici d’un point de vue statique et d’une considération du paysage comme simple fond sur lequel l’architecture se pose. Le paysage ne se réduit pas à un environnement objectivé ni à une représentation picturale, il est appréhendé en continuité avec l’architecture, à travers un cheminement, une expérience sensible.

Ensuite, par la mise en place de relations mémorielles, ces architectes sollicitent les composantes temporelles et culturelles du paysage qui se superposent au plan de sa réalité concrète. Porteur des actions du passé, le paysage contient les bases avec lesquelles composer nos actions futures. Agissant avec la conscience de cette modifica-tion, ces architectes inscrivent leur action dans l’idée de prolonger cette œuvre collective sociale qu’est le pay-sage. Ils interviennent sur sa morphologie, celle-ci étant

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considérée, au-delà de ses caractéristiques physiques, comme un support concret des modes d’habiter l’espace, comme une inscription des valeurs culturelles d’une société, en constante évolution, un palimpseste19. Cette considération hybride du paysage fait écho à une des cinq acceptations identifiées par Jean-Marc Besse pour cette notion20, celle dite de « projet », où se superposent différentes orientations théoriques, et qui constitue en particulier le paradigme des praticiens contemporains du projet de paysage.Partageant cette considération, les deux disciplines convergent ici vers un même mode d’action, un processus de conception du projet qui s’apparente à un double mouve-ment d’immersion dans le paysage et de réinterprétation de ses spécificités transmises à travers un projet.

Ce processus de conception revêt le caractère d’une expérimentation lente, qui pro-gresse par hypothèses successives, non figées, dans une dialectique constante avec la réalité du contexte, dans un mouvement incessant d’aller-retour, de remise en cause des hypothèses qui se confrontent au réel. C’est en questionnant cette réalité par des hypothèses de projet que la connaissance du site et du contexte s’affine. Le projet de-vient en quelque sorte un outil d’investigation du réel. Les questions émergent peu à peu de l’expérience sensible et, avec elles, les premières intuitions proviennent d’une idée globale que l’on se fait du lieu. Le regard porte à la fois sur une topographie, des empreintes de modes d’occupation passés, des configurations spatiales concrètes en présence, leur géométrie, leur matérialité. Il porte aussi sur des ambiances, des modes d’appropriation des lieux par les hommes, des dynamiques sociales en présence, des us et coutumes et leur potentiel de devenir. Le projet apparaît progressivement, il reste ouvert à la transformation pour accueillir ces données émanant du contexte, puis se cristallise enfin autour d’une structure formelle. Ce processus de projet est celui d’une « rencontre », avec tout ce qu’elle comporte d’imprévisible, et d’une création directe-ment inspirée par l’événement de cette rencontre21. Dans les deux disciplines, il est déterminé par ce mode d’intervention que Jean-Marc Besse apparente au « tissage », un tissage de l’espace, de la matière et du temps.

81Cahiers thématiques N°13

I. L’architecture par le paysage

19- Cf. Corboz (André), Le territoire comme palimpseste et autres essais, Les éditions de l’Imprimeur, Paris, 2001.

20- Besse (Jean-Marc), « Les cinq portes du paysage, essai d’une cartographie des problématiques paysagères contem-poraines » in Le goût du monde, exercices de paysage, Actes Sud / ENSP, Arles, 2009. Première version du texte parue en 2000.

21- Termes employés par Philippe Nys qui identifie la relation entre patrimoine et paysage à « un événement incarné par une rencontre et une “création” ». « Fatale attraction ? Les pas-sions du patrimoine » in Les carnets du paysage, n°4, Actes Sud / ENSP, Arles, 1999, p. 67-79.