Arvo Part

Arvo Pärt

Arvo Pärt: Miserere et Cantus in memory of Benjamin BrittenPrésentation et analyse par Eric Michon, IA-IPR éducation musicale, académie d'Orléans-Tours.

Sommaire

A. Document 1 : Arvo Pärt : l’œuvre et les procédés d’écritureEléments bibliographiques I. Biographie et évolution esthétiqueII. Influences et procédés d’écritureIII. Le style tintinnabuli

2. Document 2 : Analyse du Miserere (1989)Généralités I. Analyse des Versus III-V

2. Dies irae3. Versus VI-XIV4. Les interludes instrumentaux5. La fin de l’œuvre

3. Document 3 : Analyse du Cantus in memory of Benjamin Britten (1977)Généralités I. La mélodie : principes structurels

2. Organisation de la polyphonie

Impression de la page: Cliquer sur ce lien puis sur le bouton Imprimer de votre navigateur (25 pages!)

RetourPage d'accueil

Eléments bibliographiques Ouvrage Arvo Pärt, Paul Hillier, Oxford University Press, 1997 Travaux universitaires Minimalism, the Gothic Style, and Tintinnabulation in Selected Works of Arvo Pärt. David E.

http://www.educnet.education.fr/musique/actualite/concours/baccalaureat/bac2004/fichiers/part.htm (1 sur 25)07/09/2003 12:49:05

http://www.educnet.education.fr/musique/actualite/concours/baccalaureat/bac2004/fichiers/%23II-%20Les%20influences%20%E2%80%93%20techniques%20compositionnelles

http://www.educnet.education.fr/musique/actualite/concours/baccalaureat/bac2004/fichiers/%23La%20fin%20de%20l%E2%80%99%C5%93uvre%C2%A0:%20Versus%20XV%20%C3%A0%20XXI%20et%20Rex%20Tremendae

http://www.educnet.education.fr/musique/actualite/concours/baccalaureat/bac2004/index.htm

http://www.educnet.education.fr/musique/accueil/index.htm

Arvo Pärt

Pinkerton II, Duquesne University, Pittsburgh, Pennsylvanie, Juin 1996 www.arvopart.org Articles et analyses Analyse de Fratres, Tim Smith, www.arvopart.org Pärt and Penderecki: Divergent Voices and Common Bonds, David G. Dover, www.arvopart.org Arvo Pärt: The Credo of Eternal Truth, Alisa Rata, www.arvopart.org Pochettes de CD Le Carème de la musique – sur la musique d’Arvo Pärt, in CD ECM 1430 – 847 549-2 (Miserere – Festina lente – Sarah was ninety years old) De Profundis, Paul Hillier, in CD Harmonia Mundi HMU 907182 (De Profundis) Arvo Pärt, Isabelle Battioni, in CD Naxos 8.553750, 1996 (Fratres, Festina lente, Summa, Cantus in memoru of Benjamin Britten). Arvo Pärt, Tabula rasa, Wolfgang Sandner, in CD ECM 1275 - 817 764-2 (1984) Tabula rasa Sites internet www.arvopart.org , realise par David E. Pinkerton II www.musicolog.com/part.asp I- Biographie et évolution esthétique Arvo Pärt est né à Paide, en Estonie, le 11 septembre 1935, durant une des rares périodes d’indépendance de cette région – l’Estonie fut « offerte » à Staline en 1939 à l’occasion du Pacte Germano-Soviétique -, et a grandi à Tallinn, dans le système soviétique. Il étudie la musique avec le compositeur Heinz Heller qui avait lui-même suivi l’enseignement de Glazounov. Responsable des enregistrements et compositeur de musique de films et pour la télévision à la Radio Estonienne entre 1958 et 1967, il suit des études de composition au Conservatoire de Tallinn pendant cette période (diplômé en 1963). Ses premières compositions (un quatuor à cordes et quelques pièces pour piano néoclassiques en 1958) démontrent l’influence subie par Chostakovitch et Prokofiev. Période expérimentale Sa première oeuvre orchestrale, Necrolog (1960), ouvre une phase d’expérimentation et fut également la première pièce estonienne à faire usage d’une série dodécaphonique à la Schönberg. Pärt, pendant les années soixante, créée plusieurs œuvres conçues autour du sérialisme et des techniques aléatoires. Deux de ses premières compositions chorales, par ailleurs, - la cantate pour enfants Meie aed (Notre jardin) et l’oratorio Maailma samm (L’essor du monde) – lui valent un premier prix en 1962 au concours des jeunes compositeurs de la Fédération à Moscou. Solfeggio est une troisième œuvre pour chœur de cette période ; pièce très accessible, elle consiste en une série d’échelles majeures et ressemble plutôt à un exercice. La Symphony No. 1 (Polyphonique) qui suit, dédicacée à son professeur, est remarquable par la clarté de sa structure dodécaphonique et son sérialisme intégral. Perpetuum mobile (1963) est une composition conçue de manière mathématique pour laquelle une nouvelle note et un nouveau rythme sont assignés aux entrées successives de chaque instrument ou groupe d’instrument. Ces incursions dans le sérialisme laissent Pärt insatisfait et il évolue – de manière transitoire - vers une phase d’expérimentation à base de collage.


http://www.arvopart.org/


http://www.educnet.education.fr/Bureau/Part/ARVOPART/Documents%20and%20SettingscelluleBureauARVOPARTwww.arvopart.organalysespart_penderecki.doc



http://www.educnet.education.fr/Bureau/Part/ARVOPART/Documents%20and%20SettingscelluleBureauARVOPARTwww.arvopart.organalysespart3.doc



http://www.musicolog.com/part.asp

Arvo Pärt

La technique de collage Les collages de Pärt incluent des emprunts musicaux, de compositeurs tels que Bach ou Tchaïkowsky, dans sa structure sérielle, parfois même à grande échelle (des sections complètes et reprises sans altération). Malgré cette insertion d ‘éléments d’écriture tonale dans ses œuvres, la structure dodécaphonique de base demeure. Ecrit pour Cordes, hautbois, clavecin et piano, le Collage sur B.A.C.H. fut une des premières composition faisant usage de cette technique. Le second mouvement introduit une Sarabande de Bach pour hautbois et clavecin, brutalement interrompue par de violents clusters au piano. Une citation inattendue de l’ «Album pour les enfants » de Tchaïkowsky (Süsser Traum) permet une conclusion plus calme de la tragique Seconde symphonie qui fait sensation à l’époque (1966) par son utilisation du collage mais aussi d’éléments aléatoires. Pro et contra ne contient pas de citation directe mais une utilisation par le compositeur du style baroque. Le Credo pour piano, orchestre et chœur s’avère être la dernière oeuvre de cette phase de transition. L’ouverture chorale et orchestrale est écrite dans la plus pure tradition baroque et conduit à une citation du Prélude en ut majeur du Clavecin bien tempéré avant d’évoluer vers un tempo accéléré et une éruption de violence. Cette section centrale est suivie d’une reprise des deux éléments initiaux. Après avoir compose le Credo en 1968 – dans lequel il emploie une notation peu conventionnelle et met en œuvre pour certains passages une forme d’improvisation où seuls les registres de hauteurs sont spécifiés, Pärt entre dans une période de silence créatif pendant laquelle il se consacre à l’étude de la musique médiévale. Il étudie plus spécifiquement l’organum de Notre Dame et la musique polyphonique des musiciens français et franco-flamands : Machaut, Ockeghem, Obrecht et Josquin. Il sort de cette période en 1971 avec sa Symphonie No 3, qui diffère de manière significative des œuvres précédentes. La structure polyphonique contient à la fois des éléments médiévaux et classiques, dans les domaines respectifs de la mélodie et du rythme. A l’inverse de ses pièces antérieures, le langage musical est entièrement tonal : le sérialisme est abandonné dans une approche plus introspective, pacifiée. Il ne s’agit toutefois pas – encore - pour Pärt d’un abandon de ses choix compositionnels antérieurs. Lied an die Geliebte , cantate symphonique datant de 1972, précède une nouvelle période de silence de quatre années qui aboutit à la découverte de ce qu’il cherchait. Le nouveau style La première pièce illustrant cette nouvelle démarche créatrice est Für Alina, pour piano. Cette composition est remarquable par une utilisation des hauteurs largement réparties dans l’espace et de pédales :


Arvo Pärt

Figure 1. Für Alina Arvo Pärt Für Alina © 1990 by Universal Edition A.G., Wien. Ces caractéristiques, parmi d’autres, deviennent essentielles dans les compositions de Pärt après 1976. Cette pièce est également la première mettant en œuvre la technique de tintinnabulation . « C’est dans cette pièce que j’ai découvert les séries d’accords parfaits dont je fis ma règle très simple de fonctionnement ». Il appelle son nouveau style “tintinnabuli” ; il peut être défini comme l’application d’inversions variées d’un accord donné. Le mot évoque aussi « la sonnerie des cloches, la sonorité riche et complexe de leurs harmoniques, les nuances de leur jeu et l’idée d’un son simultanément statique et en mouvement ». On dit souvent que sa musique transporte l’auditeur dans un “moment en dehors du temps” , émergeant du silence au début de l’œuvre et y retournant lentement à la fin. Quelle que soit l’intention, beaucoup de ses pièces peuvent être perçues comme reflétant la souffrance, le terme étant à relier à la profonde religiosité du compositeur. Les figures mélodiques, restreintes à quelques notes seulement, sont d’une grande puissance en ce qu’elles sont emplies de grâce et de tristesse à la fois. Les termes de « silence » et de « Beau » reviennent ainsi souvent dans les paroles du compositeur. Ainsi que la notion de minimalisme qui sont pour lui des notions à associer. Les dissonances non résolues sont exploitées, le plus fréquemment en début et fin de phrases ou sur des syllabes importantes du texte. De manière remarquable, la plupart des moments les plus forts dans les compositions de Pärt résultent du mouvement d’une simple ligne ou bien par un contrepoint de deux voix seulement. Des exemples peuvent être trouvés dans le Magnificat, le Passio Domini Nostri Jesu Christi Secundum Joannem, et le Stabat Mater parmi d’autres œuvres. « J’ai découvert qu’une simple note jouée avec beauté suffit », dit Pärt. « Cette simple note, ou bien un temps de silence, me conforte. Je travaille avec très peu d’éléments – avec une voix, deux voix. Je construits avec les matériaux les plus primitifs – avec l’accord parfait, avec une tonalité unique ». Pärt ne s’éloigne que rarement de cette tonalité de départ, et ses dernières œuvres démontrent une absence quasi-totale de chromatisme. Pärt se rapproche de plus en plus des conceptions du Moyen-Age en ce que « L’esprit de la musique était objectif. Les compositeurs s’efforçaient de de réaliser un équilibre des divers éléments musicaux à l’intérieur d’une structure solide (…) » La dissonance, dans le nouveau style, est créée par des moyens diatoniques. II- Les influences – techniques compositionnelles


Arvo Pärt

Techniques compositionnelles médiévales et minimalistes L’influence des compositeurs dont Pärt étudia les œuvres au début des années 1970 est immédiatement repérable dans presque toutes ses compositions après 1976, dont bien évidemment le Cantus in memory of Benjamin Britten (1977) et le Miserere (1989). Il ne s’agit pas pour autant, comme nous allons le voir, de dire que Pärt copie purement et simplement telle ou telle pratique, de la période médiévale par exemple. A- Moyen-Age et polyphonistes franco-flamands. Plain-Chant et Organum Le style de Pärt démontre l’influence de la musique ancienne : les lignes vocales du musicien sont en effet souvent liées les unes aux autres, se montrant en cela très proches de l’organum du XIème siècle. Un autre procédé utilisé par Pärt est celui du bourdon ; symbole d’éternité qui apparut au XIIIe siècle, sur lequel les autres voix produisaient des mélismes. Procédés rythmiques médiévaux Pärt utilise deux procédés rythmiques médiévaux : 1) les modes rythmiques : jusqu’au XIVème siècle, les rythmes musicaux étaient entièrement dépendants du rythme du texte (cf. la métrique grecque, les iambique, trochaïque, dactyle, anapeste…). 2) le procédé du hoquet (XIIIème et XIVème siècles) Le style de Dufay Les messes de Dufay s’avèrent d’excellentes sources pour examiner les caractéristiques stylistiques de cette période. Le Cantus Firmus de la voix de ténor, en valeurs longues, représente la base de l’œuvre, autour duquel les autres voix sont construites. L’ambitus de chaque voix s’inscrit en général dans une dixième, les phrases varient en longueur de une à huit ou dix mesures. Bien que non prédominant au Moyen Age, Dufay utilise une écriture motivique – un motif pouvant être un simple intervalle ou une courte série d’intervalles. Les mouvements mélodiques restent limités au maximum au saut ascendant de sixte ; peu d’usage est fait du chromatisme. Les lignes sont indépendantes les unes des autres. La plupart du temps, un accélération rythmique annonce la cadence. Le style d’Ockeghem On peut noter chez ce compositeur un grand sens de la fluidité qui tend à obscurcir les cadences internes et limiter l’importance des relations harmoniques. Plus d’indépendance des parties, un ambitus élargi et moins de croisements. Un usage accru de l’imitation ; utilisation de rythmes pointés à l’approche des mouvements cadentiels. Les lignes mélodiques d’Ockeghem ne coïncident en général pas les unes avec les autres, elles entrent et se terminent indépendamment à divers stades du développement du texte. Usage important de la syncope, contribuant à la fluidité des lignes mélodiques. Variation de la texture (comme chez Dufay) : alternance entre soli et passages à deux, trois ou quatre voix. Oppositions homophonie/Polyphonie, homorythmie/Polyrythmie. Toutes ces caractéristiques sont importantes lorsque l’on examine la musique de Pärt. Rapport entre la musique de Pärt et la musique médiévale : - Pédales et bourdons - grands intervalles (quartes, quintes et octaves) - lignes modales simples, recto tono, rappelant le plain-chant - contrastes de texture (Ockeghem) - Valeurs rythmiques longues (lentes) - Motifs dans la tradition de Machaut et Dufay - Valorisation du phrasé du texte par la musique


Arvo Pärt

- Modes rythmiques - Mouvements conjoints modaux - Usage du procédé du hoquet

On ne trouve en revanche que peu, dans sa musique, la technique du cantus firmus ; les différentes strates sont le plus souvent chez Pärt indépendantes les unes des autres mélodiquement – sans l’être rythmiquement. Elles sont en général moins complexes que chez Ockeghem (cf. l’usage fait par ce compositeur du canon et de l’imitation que l’on trouve peu chez Pärt). B- Le XXe siècle et les techniques minimalistes Depuis la pièce pour piano Für Alina de 1976, Pärt a limité ses matériaux tonal et rythmique au strict minimum ; quand les musiciens qui créèrent son œuvre la plus célèbre Tabula rasa découvrirent la partition, ils s’écrièrent « Où est la musique ? » … Bien que le style de Pärt ne puisse être véritablement étiqueté « minimaliste », il est indéniable que sa musique a à voir avec ce courant : répétition de figures mélodiques, quantité limitée de notes, concept de « temps étendu »… en démontrent l’occurrence. « Peut-être essentialiste serait-il plus judicieux que minimaliste »… (Harry Pinkerton). Le courant minimaliste : une définition Ses racines sont à rechercher vers Schoenberg et Stravinsky qui ont souvent basé leurs compositions sur le développement d’un schéma particulier – rythmique, tonal, texture ou autre. Mais la particularité de ces schémas est qu’ils étaient inaudibles. Au milieu des années 60, des compositeurs commencèrent à écrire des compositions dans lesquelles les procédés deviennent repérables à l’oreille. Ces procédés impliquent la répétition d’un matériau délibérément limité qui évolue progressivement. L’utilisation du silence est une importante technique minimaliste. L’opposé du silence est le son continu. La philosophie minimalise souscrit à l’idée que la durée est extrêmement longue (se mesurant en heures plutôt qu’en minutes), ce qui explique l’usage des bourdons, d’accords sans fin répétés et de textures stables. Les compositions deviennent alors très statiques au plan harmonique. Le but poursuivi par les compositeurs est d’atteindre la complexité maximale avec un minimum de matériau. La répétition et le changement progressif est peut-être la technique minimaliste fondamentale. Pärt et les techniques minimalistes Une grande variété de techniques minimalistes apparaissent dans ses œuvres : - emploi de très peu de notes, de voix mélodiques (une ou deux en même temps le plus souvent) - Un échelle modale unique - La philosophie du « temps étendu » : l’illusion est réalisée par l’emploi de valeurs longues, de silences, et par la technique de tintinnabulation. La présence ininterrompue des notes d’un accord unique dans les différentes voix et l’ambiguité tonale créée par la fonction mélodique de la basse contribuent à propager le sentiment d’éternité, d’extension du temps. - Une musique entièrement diatonique Sa musique est pourtant radicalement différente des Glass, Reich, Riley et Adams. Ce n’est pas une musique pulsée, la technique de répétition et de changements graduels n’apparaît pas, l’imitation y est rare. Par l’utilisation de tempi très lents, d’un usage de la dissonance contrôlé à l’intérieur de la technique tintinnabuli, de lignes mélodiques simples, la musique de Pärt exprime la souffrance. Les musiques minimalistes sont, à l’inverse, souvent exubérantes,


Arvo Pärt

euphoriques, mystiques même peut-être. Son langage harmonique, simple, est guidé par l’usage de la technique tintinnabuli qui créée toute les tensions et détentes harmoniques. « Dans sa musique, Pärt prend le son de l’accord parfait comme un phénomène naturel. Cet accord a peu à voir avec une structure tonale : pas de sens de la modulation ou de la tension et détente associé à l’harmonie tonale dans sa musique. C’est simplement l’émission d’un son construit autour d’une note centrale. La musique ne se développe pas ( au sens usuel du terme) , elle s’étend et se contracte, en clair elle respire ». (Paul Hillier) III- Le style tintinnabuli « Jouer une seule note avec beauté est suffisant. Si l’on y parvient, il n’y a plus rien à ajouter. C’est le mystère de la musique. » Arvo Pärt Au Moyen-Age, le tintinnabulum était une petite cloche ou un ensemble de grelots accorchés à l’orgue portatif. Arvo Pärt a créé le style tintinnabuli au milieu des années 1970 en se fondant sur deux des aspects les plus fondamentaux de la musique tonale, la gamme et l’accord parfait. Ce faisant, il renonça toutefois délibérément à la succession linéaire de moments de tension et de détente – qui, dans le système tonal, s’obtient principalement au moyen de modulations – et inventa une sorte de « tonalité continue » qui a parfois été appelée « modale » et que l’on a fréquemment rapprochée de la musique médiévale. Cette musique donne à entendre le son continu d’un unique accord parfait, exprimé ou sous-entendu, un peu à la manière d’une cloche qui continue à sonner longtemps après l’émission de la note ; c’est cette qualité qui amena Pärt à baptiser ce style tintinnabuli. Für Alina (1976) est la première mettant en œuvre le style tintinnabuli. « C’est dans cette pièce que j’ai découvert les séries d’accords parfaits dont je fis ma règle très simple de fonctionnement ». « La tintinnabulation est un espace où j’erre parfois quand je cherche des réponses – dans ma vie, dans ma musique, mon travail. Dans mes moments les plus difficiles, j’ai le sentiment très fort que rien d’autre n’a de sens. Je ne dois rechercher que l’unité, la complexité et la diversité me perturbent. (…) Des traces de cette chose parfaite apparaissent sous diverses formes et tout ce qui est secondaire disparaît. La tintinnabulation est ainsi… Les trois notes de l’accord sont comme des cloches ; c’est ce que j’appelle la tintinnabulation. » Plus précisément, la tintinnabulation induit la prédominance d’un accord parfait unique dans une ou plusieurs voix. Dans un contexte à quatre voix, il est probable que deux des voix ne vont faire sonner que les notes de cet accord qui, en général, se révèle être le centre tonal de la pièce. « Cette simple note, ou bien un temps de silence, me conforte. Je travaille avec très peu d’éléments – avec une voix, deux voix. Je construits avec les matériaux les plus primitifs – avec l’accord parfait, avec une tonalité unique ». Le style tintinnabuli : principes fondamentaux Ce type d’écriture se fonde sur un système simple de mise en relation des espaces verticaux et horizontaux (mélodie et harmonie, échelles modales et accords parfaits arpégés). Dans cette musique, quand l’harmonie reste statique, les relations entre les mouvements mélodiques créent une résonance harmonique constituée pour l’essentiel par l’accord parfait et diverses dissonance diatoniques qui sont induites par la superposition.La sonorité caractéristique de cette musique en style tintinnabuli résulte d’un mélange d’échelles diatoniques et d’accords parfaits arpégés dans lequel l’harmonie est stabilisée par


Arvo Pärt

la présence constante – réelle ou implicite – de l’accord parfait de tonique. Cette sonorité n’est pas une simple texture ainsi composée mais le résultat d’une véritable technique compositionnelle profondément influencée – sans être fondée sur - par ses études sur la musique ancienne. Principes : - musique qui ne module pas - harmonie non fonctionnelle – n’est pas structurée selon le principe tension-détente - pas de chromatisme - sur pédale, très fréquemment - Une texture à deux voix : mélodique et tintinnabuli , écrite note contre note La voix tintinnabuli Elle est fondée sur les seules notes de l’accord parfait, et étroitement liée dans sa construction à la voix mélodique ; elle évite les unissons et les octaves avec la voix principale. Ce principe majeur se traduit par plusieurs constructions possibles, la voix tintinnabuli pouvant être placée dans des positions différentes :

● La note de la voix tintinnabuli est la plus proche possible de celle de la ligne mélodique – au dessus (position supérieure), en dessous (position inférieure) ou, l’une ou l’autre en alternance comme dans l’exemple ci-dessous (la voix mélodique est en rouge).

● La note de cette ligne mélodique en style tintinnabuli est la seconde note de l’accord parfait la plus proche de cette de la voix principale. Les mêmes principes d’écriture peuvent bien sûr être adoptés ; on trouvera ci dessous quelques exemples de ces différents types :

Première position, supérieure

Première position, inférieure

Seconde position, supérieure

Seconde position, inférieure


Arvo Pärt

La voix mélodique Elle évolue souvent en mouvements conjoints autour d’une hauteur centrale, ou note-pivot (souvent, mais pas systématiquement, la tonique). Elle est première dans l’acte compositionnel et dérive très souvent d’une simple échelle mélodique. Pärt attribue à cette écriture une signification symbolique, la ligne mélodique étant à mettre en rapport avec le « monde subjectif », la vie quotidienne et égoïste du péché et de la souffrance, tandis que la voix tintinnabuli symbolise le royaume « objectif » du pardon. Des exemples de mise en œuvre du style tintinnabuli a) Combiné avec le procédé du hoquet : dans le Magnificat Dans deux courts passages, Pärt a combiné sa technique de « tintinnabulation » et un procédé médiéval et renaissant, le hoquet – dans une technique composite issue des XIIIème au XVIème siècles, sans pour autant se plier à sa définition exacte. Ces passages ne créent pas un climax mais ajoutent à l’ambiguïté rythmique. La voix grave conduit tonalement la mélodie tandis que les deux voix supérieures, ne faisant entendre que des sons issus de l’accord de Fa mineur (tintinnabulation), contiennent des silences sur chaque temps sur lequel la voix inférieure atteint la syllabe accentuée de chaque mot, créant ainsi un effet d’écho, de décalage. Les lignes se rejoignent (homorythmie) sur les syllabes finales de chaque mot.


Arvo Pärt

b) Autres exemples dans le Magnificat Les sections contenant les procédés de tintinnabulation alternent avec les passages en bourdons. On trouve alors différentes applications de l’inversion des notes de l’accord de Fa mineur, à partir du texte et exultavit spiritus, aux voix aiguës et médium des hommes : tierces et quintes, fondamentale et tierce, fondamentale et quinte… En dessous, la ligne de basse agit pour contrebalancer la prééminence potentiellement monotone du Fa mineur par un mouvement mélodique en marche dans le mode éolien de Fa, l’harmonie étant brouillée par de fréquents arrêts de cette voix inférieure sur la seconde, la quinte et la septième de cette échelle. Les dissonances, dans ce passage, sont le plus souvent l’apanage des syllabes non-accentuées ; une exception cependant sur le mot meus – la basse fait entendre un Mi bémol qui se résout, sur la syllabe us, sur un Fa.

Tout au long des passages de l’œuvre écrits en style tintinnabuli, l’oreille est naturellement attirée vers la mélodie située dans le grave, les parties supérieures se cantonnant à égrener l’accord de Fa mineur. Un exemple clair peut être fourni par le passage sur le mot generationes : ici, la basse monte par étapes du Sol au Ré bémol pendant que les voix supérieures montent par sauts sur l’accord de Fa mineur. La partie de Basse reste prédominante parce qu’elle contient l’unique mouvement mélodique.


Arvo Pärt

Ces passages en tintinnabulation sont très similaires aux fragments écrits en bourdon en ce que les voix du dessus font continuellement entendre des notes de l’accord de Fa mineur pendant que la voix inférieure créée tension et détente par une étroite interaction avec les voix aiguës. c) Un exemple extrait du Stabat Mater Mesure 109, deux membres de chaque ensemble doivent faire sonner les notes de l’accord de La mineur (une note différente pour chaque syllabe dans les parties chorales) pendant que le troisième évolue par étape, en marche (pas plus loin toutefois qu’un saut de quarte juste à partir du La initial). Le compositeur utilise des modes rythmiques différents au Ténor et au Violoncelle pour créer tension et détente harmonique. Par exemple, sur le mot juxta, les deux commencent sur un LA ; le violoncelle le quitte le premier pour un Si naturel (mode iambique), le Ténor tenant toujours son La. Ceci créée une légère dissonance qui se résout finalement lorsque celui-ci descend au Sol. Sur le mot suivant crucem, le processus est inversé, le violoncelle descendant au Sol - le Ténor résolvant la dissonance en montant au Si naturel.


Arvo Pärt

Haut de pageRetourPage d'accueil

Analyse du Miserere:Généralités et techniques d’écriture « La conception dramatique du Miserere se perçoit du début à la fin. (…) Les nombreux moments calmes de la pièce sont délibérément conçus pour créer la tension et l’attente. En les entendant, nous sommes conscients d’entendre un fragment de quelque chose de plus vaste et plus puissant ; ceci n’était pas le cas dans les principales autres œuvres écrites en style tintinnabuli. Ceci ajoute une dimension supplémentaire à ce type d’écriture. La présence de mélodies expressives – celles du soliste Basse et de certains interludes orchestraux en particulier – ne doit pas faire oublier, en effet, que les principes du style tintinnabuli sont ici très fortement présents même s’ils sont investis d’une intensité harmonique atypique eu égard à ses autres œuvres mettant en œuvre cette écriture. » (P. Hillier, op. cité, p. 151-152) Miserere : le texteIl s’agit d’un Psaume de louange et de pénitence – Pitié pour moi, Seigneur, en ta bonté ; en ta tendresse efface mon péché -, extrait de la Vulgate (psaume 51) particulièrement utilisé




Arvo Pärt

pendant la semaine sainte. Ainsi le célèbre Miserere d’Allegri était-elle donné tous les vendredi-saints dans la chapelle du Pape. Il a trait au péché de David et aux avertissements du prophète Nathan. A ce texte, Arvo Pârt ajoute le Dies Irae, fractionné en deux parties : Dies irae et Rex Tremendae. Cette pièce fait partie d’une série d’œuvres à associer à la liturgie de la Passion, avec la Passion selon Saint-Jean (1982) et le Stabat Mater (1985). Comme le Stabat Mater, le Dies Irae est une Séquence, attribuée à Thomas de Celano, un franciscain du XIIIème siècle (biographe de St Francis). Le poème est construit sur un trope du Libera me , qui utilise le même texte, ce qui a conduit à son éventuelle inclusion dans la messe de Requiem, bien qu’avant le Concile de Trente le Dies Irae ne devait pas être arrangé polyphoniquement. Sa structure comporte des groupes de trois vers de huit syllabes chacun, mis en rimes selon le schéma aaa, bbb, ccc, etc. Formation orchestrale du Miserere d’Arvo Pärt : Chœur mixte, 5 solistes (Soprano, Alto, deux Ténors, Basse) et orchestre : hautbois, clarinette, clarinette basse, basson, trompette, trombone, guitare électrique, basse électrique, timbale, percussions – trois percussionnistes sont nécessaires - et orgue. L’instrumentation varie considérablement d’une section à l’autre. Tutti dans le Dies Irae (2ème partie) seulement. Structure de la pièce en quatre grandes sections : A- Miserere, trois premiers versets (III à V) – Solistes et instruments B- Dies Irae , sept premiers vers – Chœur et tutti orchestral C- Miserere, seize versets restants – Solistes et instruments Structure interne de cette troisième section :

VersusVI-VII-

VIII

Interlude 1

VersusIX-X-XI

Interlude 2

VersusXII-XIII-

XIV

Interlude 3

Versus XV à XIX

Climax sur holocaustis

(Versus XVIII)

Interlude 4

VersusXX à XXI

Détente, retour Basse soliste

D- Dies Irae (Rex Tremendae) – Chœur, Soprano et Alto solistes, orchestre. Déroulement de l’œuvre : L’œuvre débute avec une mélodie recto tono de Ténor qui entonne le Versus III, mot par mot, chacun étant encerclé par des silences. La clarinette égrène délicatement quelques notes arpégées de l’accord parfait de Mi mineur, elle aussi environnée de silences. La seconde partie du premier verset est soutenue par une pédale à la clarinette basse. Une seconde voix entre pour le Versus IV, les notes de l’accord parfait, en écho, se voyant réparties à de nouveaux instruments. Par dessus un calme et fantomatique roulement de timbale pp, la Basse soliste entame le Versus V sur un Mi grave, est rejointe par les autres solistes alors qu’il gravit deux octaves vers l’aigu. Le roulement de timbale exécute alors un immense crescendo qui introduit le Dies Irae. C’est la musique de Calix (1976), retravaillée et enrichie. Cette interruption est elle-même interrompue par le retour du psaume (Miserere) et de la Basse soliste, presque a cappella , sans même au début le soutien d’une voix en style tintinnabuli. Une nouvelle voix s’ajoute au début de chaque nouveau verset, la texture s’enrichit peu à peu d’interludes instrumentaux – certains très brefs, d’autres plus développés – à la fin de chaque verset. Un climax est atteint sur le mot holocaustis (Versus XVIII) et la tension redescend progressivement jusqu’au retour de la Basse soliste. La musique change enfin avec le retour du Dies Irae (Rex tremendae) et une musique qui s’apaise encore, comme étouffée par la crainte, vision musicale qui exprime clairement les mots du texte (Roi à la redoutable majesté, Qui sauve sans contrepartie les élus. Sauve moi,


Arvo Pärt

ô source de miséricorde).

1ère partie : Analyse des Versus III, IV et V

Tonalité de Mi mineur dont on ne s’éloigne jamais ; Climat de recueillement qui s’atténue à la fin (Versus V, crescendo final). Traitement du texte : la mise en valeur du texte comme principe fondamental

● chaque mot est isolé par des silences et chanté a cappella ; mélodie recto tono, qui ne s’éloigne que très peu de la note-pivot fondamentale (MI), cf. extrait du début de la partition page 4

● les changements de hauteur interviennent toujours sur une syllabe accentuée et en fin de phrase – vers le haut ou vers le bas. La longueur des silences est fonction de la ponctuation du texte. Celui-ci est ainsi exploité en fonction de ses qualités orales plus qu’en tant que support écrit ; tant l’usage d’une récitation syllabique que les changements de hauteurs en liaison avec l’accentuation des syllabes se révèlent être des réminiscences de la psalmodie médiévale.

● choix d’une rythmique issue des modes médiévaux qui respecte l’accentuation du mot : iambe ou trochée pour l’essentiel

● La dissonance, par frottement de seconde surtout – à partir du Versus IV – comme principe d’écriture soulignant le texte

● Des parties instrumentales qui entrent « en résonance » avec les parties vocales (style tintinnabuli).

● Opposition entre un mètre ternaire pour les parties vocales et des parties instrumentales inscrites dans des mesures à deux ou quatre temps.

● Ecriture d’une des deux parties vocales en style tintinnabuli, avec échange des rôles.

Ecriture des parties instrumentales : le style tintinnabuli Une innovation dans l’utilisation du de la technique tintinnabuli concerne la place de la voix en style tintinnabuli qui, dans différents passages des deux premiers versets, est entendu comme une réponse séparée de la voix mélodique au lieu de lui être superposée.


Arvo Pärt

Evolution des hauteurs et des dynamiques (cf. versus V) :

● Une montée progressive dans l’aigu● Un crescendo

Versus III – chiffres 1 à 4 Versus IV – chiffres 5 à 8 Versus V – chiffre 9 Texte Miserere mei, Deus,

secundum magnam misericordiam tuam.Et secundum multitudinem miserationum tuarum, de la iniquitatem meamPitié pour moi, Seigneur, en ta bonté. En ta tendresse efface mon péché.

Amplius lava me ab iniquitate mea, Et a peccato meo munda me Lave moi tout entier de ma faute

Quoniam iniquitatem meam ego cognosco, Et peccatum meum contra me est semper Purifie moi de mon offense

Climat général Recueillement ; nuances p et pp

Même climat ; nuances mp à mf

Dramatisation : montée dans l’aigu, cresc….

Orchestration Ténor 1 solo, clarinette, clarinette basse

Alto, Ténor 1, htbs, clar, basson et orgue.

Soprano, Alto, Ténors 1-2, Basse, timbale.


Arvo Pärt

Ecriture Ténor :

● chaque mot du texte est isolé : silences, parties de clarinette

● mélodie recto tono tournant autour du MI (fins de phrases sur Ré ou Fa sauf la dernière qui structure le texte)

● rythmique adaptée à l’accentuation du mot : modes médiévaux, iambe ou trochée ; deux exemples opposés sur les mots miserere et misericordiam

● métrique ternaire donc ● importance des silences:

Leur longueur est fct de la ponctuation du texte

Clarinette :

● des interventions de deux ou quatre notes, qui séparent les mots du texte, en complément des silences.

● Une métrique binaire en opposition avec la partie vocale

● Simplicité de l’écriture : notes de l’arpège de Mi mineur égrenées dans un ordre qui paraît aléatoire. Effet de résonance : style tintinnabuli

● Usage de grands intervalles.

Ténor 1 et Contreténor (Alto) :

● même principe de mise en valeur du mot, de dialogue avec les instruments

● Polyphonie note contre note - homorythmie - fondée sur la dissonance : frottement de secondes sur la fin des mots surtout.

● Echanges, entre les deux, entre voix mélodique et voix en style tintinnabuli. La note SOL devient pivot.

● Même respect de l’accentuation du mot par l’écriture rythmique

● Même importance des silences

Parties instrumentales :

● se mêlent plus aux voix, prennent plus d’importance progressivement ; exécutent seules un court postlude

● Même écriture fondée sur l’accord parfait : arpèges, grands intervalles en opposition avec le recto tono des parties vocales : style tintinnabuli

● interventions spatialisées : alternance clar/ob-fg au début, puis entrée de l’orgue (2 mesures avant 6)

Les cinq voix solistes :

● entrée en imitation, à la quinte, de la basse d’une part, des Ténors à l’unisson d’autre part.

● ascension de la Basse sur deux octaves qui utilise le MI et le SI comme notes-pivot

● Ténor en imitation, mais seulement sur les notes de l’accord parfait, ainsi les intervalles de l’imitation varient entre la quinte et la sixte

● Intervalle caractéristique de seconde augmentée : douleur, dramatisation (cf. texte)

● à noter le décalage dans l’écriture des mesures destinées à respecter le texte

● Contreténor (Alto) et Soprano accentuent l’effet dramatique et la montée dans l’aigu

● Soprano et le Ténor chantent des cellules en style tintinnabuli.

● Le crescendo final s’associe à un usage exacerbé des dissonances

Le roulement de timbale :

● ppp durant toute cette partie

● cresc. violent, en solo, conclut cette section et introduit le Dies irae

2ème partie : Analyse du Dies Irae


Arvo Pärt

Cette section est la reprise d’une pièce de 1976, Calix, avec toutefois un enrichissement de l’écriture musicale : présence d’une voix tintinnabuli pour chacune des parties mélodiques, inversion de la rythmique trochaïque, partie d’orgue qui déploie trois lignes mélodiques notamment. Tonalité unique de La mineur sans sensible - ModalitéViolence du climat – en relation avec le texte ; en opposition avec l’atmosphère de recueillement initial. Traitement du texte : celui-ci, scandé, est cette fois peu perceptible, brouillé qu’il est par l’horizontalité de l’écriture. C’est le climat général de la section qui en traduit le sens. Ecriture musicale :

● Principe général : cinq plans sonores principaux – les parties vocales sont les seules réellement audibles - constitués de la superposition d’une même mélodie écrite avec des valeurs différentes, en augmentation ou en diminution (stricte division par deux) ; la plus lente est ainsi seize fois plus longue que la plus rapide : ❍ main droite de l’orgue : sur 16 mesures ❍ Pédalier de l’orgue : sur huit mesures, avec une rythmique différente et plus complexe

que les quatre autres parties❍ Trombone, en valeurs longues : v w ou w v en alternance, sur quatre mesures ❍ Chœur (S-A et T-B, en alternance) et Hautbois-Basson (également en alternance) : w h

ou h w, sur deux mesures ❍ Chœur (S-A et T-B, en alternance) et Hautbois-Basson (également en alternance) : h

q ou q h , sur une mesure

Hermann Conen et Paul Hillier (cf. éléments bibliographiques dans le document sur le compositeur) emploient au sujet de cette écriture le terme de canon bien que les voix débutent ensemble ; un décalage est effectivement induit dans un second temps par le jeu des valeurs différentes.

● Alternance des deux modes rythmiques (toutes les deux mesures ou toutes les mesures selon les parties) iambe et trochée

● Thématique : L’élément thématique unique est une échelle modale descendante en La reprise de manière systématique un ton en dessous, sur une durée totale de 56 mesures.

● A l’orgue – valeurs les plus longues -, elle s’étale sur 16 mesures (main gauche, trois gammes et demie) et 8 mesures (pédalier, 7 échelles descendantes). Au trombone, (v w), elle est entendue 14 fois, parcourant ainsi deux gammes complètes sur 4 mesures.. En valeurs intermédiaires (chœur et Bois, w h), 28 répétitions de 2 mesures ; 56 reprises sur une mesure en valeurs courtes (h q).

● Les voix d’hommes fonctionnent ensemble, de même que les voix féminines, et s’échangent les rôles toutes les deux vers. A l’intérieur des voix d’hommes et de femmes, les fonctions mélodiques et d’accompagnement (en style tintinnabuli) sont échangées toutes les quatre notes, la voix tintinnabuli passant du registre supérieur à l’inférieur :


Arvo Pärt

● une rythmique toujours issue des modes médiévaux : La métrique utilisée alterne trochée et iambe à chaque échelle descendante ; ce principe opère à tous les niveaux de la polyphonie. C’est le rythme trochaïque du texte qui induit la mise en musique.

● Une harmonisation en tierces et secondes : Les dissonances, par frottement de seconde quasi-systématique (Si/Do plus particulièrement) – se situent le plus souvent sur les valeurs longues des cellules rythmiques iambiques et trochaïques.

Les autres parties : style tintinnabuli sur la tierce (Do) et la quinte (Mi) de l’accord de La, aux clarinettes et aux parties vocales n’interprétant pas l’élément thématique. Ces voix créent aussi les dissonances et notamment les frottements de secondes. Chaque vers est introduit par un roulement de timbale, étendant le même rythme long-court et ajoutant à chaque fois un temps de plus. La texture est également fortement colorée par la guitare et la guitare basse électriques, surtout par les arpèges aigus de la guitare en écho de la voix mélodique de la basse. La trompette joue aussi un rôle important – restreinte au début à jouer simplement des La au début de chacun des quatre premiers vers (marquant notamment les mots Tuba mirum d’un La aigu – en rejoignant dans un second temps le trombone en style tintinnabuli. Les deux instruments franchissent dans le reprise du Dies Irae une octave, avec un effet mémorable avant le crescendo final. L’agrégat final, construit sur la seconde mineure Si-Do, introduit la partie suivante qui commence sur les deux mêmes notes, la seconde de ces deux notes se révélant être la note phare du Versus VI. Structure du DIES IRAE : Le texte, divisé en sept parties, est respecté par l’organisation musicale ; Pärt procède toutefois à la reprise des trois vers initiaux. La structure est ainsi organisée en huit sections de sept mesures qui fonctionnent deux à deux au niveau des Bois et des Solistes ; la partie de trombone – centrale - détermine quant à elle, par sa symétrie, une sorte de structure globale A – A’ :Tableau (cliquer sur ce lien)

In fine, une mesure s’ajoute aux cinquante-six (8 x 7), qui permet sur un point d’orgue de laisser s’épancher la résonance de la cloche. Cette mesure fait office de Coda comme le roulement de tambour initial servait d’introduction à cette section du Miserere.


http://www.educnet.education.fr/musique/actualite/concours/baccalaureat/bac2004/fichiers/part/tableau.htm

Arvo Pärt

3ème partie (1) : Analyse des Versus VI à XIV Généralités Un recommencement après le Dies Irae, sorte de retour au début de la pièce… L’accord de base dans toute cette troisième partie : Fa mineur.On trouve néanmoins très fréquemment les notes Mi et Si bécarre qui induisent les fréquentes et expressives secondes augmentées, provoquant également de riches dissonances, et concourent à l’unité de l’œuvre en établissant une réminiscence de la tonalité de Mi mineur qui ouvre et conclura d’ailleurs le Miserere. Traitement du texte :

● Mêmes principes que dans les Versus III à V : chaque mot est isolé par des silences et chanté en général a cappella ; même choix également d’une rythmique issue des modes médiévaux qui respecte l’accentuation du mot

● la longueur des silences dépend de la situation du mot dans la phrase (ponctuation plus longue sur les fins de phrases)

● Pôles mélodiques : toute l’échelle mélodique, sur une octave, est parcourue dans cette 3ème section, redescendant dans les trois derniers versets jusqu’à un Sol grave. Le tableau page suivante – issu de l’ouvrage de Paul Hillier, op. cité page 158 - en fournit l’organisation de même qu’il met en exergue la densité des voix solistes, qui augmente progressivement jusqu’au tutti, mise en œuvre dans l’organisation de chacun des différents versets de la troisième partie.

Aux notes pivots déjà signalées s’ajoutent parfois des pôles secondaires à une seconde voix jouant ou chantant en général à la sixte

● L’écriture mélodique se révèle différente à partir de cet instant et constitue une importante évolution dans la mise en œuvre de la technique tintinnabuli. Dans une déclamation recto tono, la syllabe accentuée donnait jusqu’à maintenant lieu dans la voix mélodique à un changement de hauteur. Les voix mélodiques fonctionnent désormais en mouvements plus conjoints, commençant sur la note-pivot et évoluant à chaque syllabe. Sur la syllabe accentuée de chaque mot, la direction mélodique – ascendante ou descendante - change. La syllabe accentuée est mise en valeur par deux notes différentes, la seconde anticipant sur la hauteur suivante. Les mots d’une syllabe répètent


Arvo Pärt

simplement la dernière note entendue du précédent terme. Ex. (extrait du Versus VI) : Ut est sur un Ré bémol car la phrase précédente se terminait sur cette note. Sur le mot iustificeris, la mélodie change d’orientation sur la syllabe accentuée – la cinquième -, arrivant sur un Mi bécarre qui est répété sur in, le mot suivant. Sermonibus change de la même manière de direction mélodique sur la deuxième syllabe, accentuée.

● les autres solistes chantent en style tintinnabuli, généralement au dessus. ● les interludes instrumentaux structurent cette section en groupes de trois versets, sauf au

Versus XVII ou la partie instrumentale est différée cf. au début le tableau structurel de cette troisième section. ❍ Chacun d’entre eux est fondé directement sur le texte du verset précédent, la

musique chantée s’avérant alors jouée. ❍ Les silences séparant chaque mot sont omis ❍ Les lignes mélodiques sont inversées et transposées à la sixte.

L’expressivité fournie par la continuité mélodique de même qu’une texture plus dense induisent alors un très fort contraste.

Analyse détaillée (Cliquer sur ce lien)

(N.B. : les interludes sont traités à part dans cette analyse.) Les interludes instrumentaux Dans la première partie du Miserere, les contributions des parties instrumentales sont extrêmement laconiques ; en fin de verset, parfois de brèves réponses au texte à l’intérieur des sections – souvent une simple note. Dans les Versus XI, XIV et XV, les interventions sont plus consistantes mais c’est seulement au Versus XVIII , après une splendide intervention des Cuivres, que l’interaction des solistes et des instruments se fait plus puissante. En quatre occasions toutefois les courtes réponses instrumentales sont remplacées par des interludes plus conséquents ; chacun d’entre eux est fondé directement sur le texte du verset précédent, la musique chantée s’avérant alors jouée. Les silences séparant chaque mot sont omis et les lignes mélodiques sont renversée et doublées à la sixte. L’expressivité fournie par la continuité mélodique de même qu’une texture plus dense induisent alors un très fort contraste. On remarquera également que les interludes structurent cette section en groupes de trois versets, sauf au Versus XVII ou la partie instrumentale est différée. 1er interlude (fin du Versus VIII) C’est au trombone qu’est confiée la mélodie principale, doublée à la sixte par le basson ; il est accompagné des Bois et des guitares – voix en style tintinnabuli . 2ème interlude (fin du Versus XI) Il se compose de trois phrases, toutes les parties fonctionnant par paires en mouvements contraires. a) Un duo clarinette/clarinette basse – en mouvements contraires donc - ouvre ce fragment, sur la première phrase de la basse ; certains fragments sont transposés, sauf le premier et le dernier. Le basson assure, en croches, la voix en style tintinnabuli b) la totalité des Vents et des guitares interprètent la seconde partie, sur la seconde phrase du texte. Clarinette basse et basson (à l’unisson) ainsi que le trombone et la guitare basse en mouvement contraire assurent les voix mélodiques ; les voix tintinnabuli sont également en mouvements contraires : hautbois/clarinette d’une part, triangle/guitare électrique d’autre part.


Arvo Pärt

c) la phrase de conclusion, plus calme, reprend l’écriture de la première partie mais reste sur la seconde phrase en rétrogradant les trois segments mélodiques. 3ème interlude (fin du Versus XIV) Il reprend la mélodie vocale dans une sorte de toccata pour orgue, l’instrument étant progressivement rejoint par les quatre Bois ainsi que le tambourin et le triangle ; l’effet produit est presque dansant, rappelant par là l’origine musicale des psaumes. Après la première moitié, dans laquelle la structure de la première moitié du texte est reprise cinq fois, une seconde section exploite la seconde partie du texte – une seule fois : la trompette et le trombone remplacent l’orgue et la musique devient plus emphatique, conduisant à la déclamation du Versus XV. Structure plus précise de l’interlude : 1ère partie : cinq reprises de la première phrase La mélodie, toujours renversée, se situe sur les troisièmes double-croches de chacun des groupes de quatre de la partie d’orgue ; les « mots » ne sont plus séparés par des silences comme dans les autres interludes. Les parties sont constituées de cinq mesures, parfois séparées par une mesure de silence (entre la 1ère et la 2ème reprise, entre la 3ème et la quatrième). L’entrée d’un nouvel instrument ou d’une nouvelle ligne mélodique introduit également le plus souvent la reprise : o voix grave de l’orgue – le triangle s’efface (2ème ) o hautbois et tambourin (3ème) o clarinette et basson – hautbois et tambourin s’effacent (4ème) o hautbois à nouveau, clarinette basse et retour des triangle et tambourin (5ème) 2ème partie : une unique présentation de la seconde phrase (dix dernières mesures) Contrairement au principe afférent à ces interludes instrumentaux, on retrouve dans ce passage orchestral les silences délimitant les mots dans la partie vocale. Les changements de mesures respectent strictement, de la même manière, la phrase initiale. Toutes les valeurs sont simplement doublées : croches en lieu et place des noires. Prolongement sur le temps de la mesure suivante. La fin de l’œuvre : Versus XV à XXI et Rex Tremendae Versus XV à XIXLes quatre premiers versets sont construits sur une texture dominée par la présence de quatre ou cinq solistes (en alternance 4/5), par un caractère solennel et dramatique affirmé – forte présence instrumentale et notamment des Cuivres - et par la nuance f ou ff ; ils conduisent au climax de l’œuvre, sur le mot holocaustis (Versus XVIII). Les principes d’écriture restent identiques (séparation de chaque mot, ponctuations instrumentales, alternance voix/instruments, présence de voix mélodiques et de voix écrites en style tintinnabuli) même si l’on peut noter quelques évolutions : silences réduits ou absents entre les mots (Versus XV), vocalises sur le Libera me (Versus XVI)… Le Versus XIX créée une rupture par le retour de la nuance p même si le caractère sombre et dramatique demeure. 4ème interlude (fin du Versus XIX) Il reflète directement le texte précédent : intervention du hautbois (sacrificium), à laquelle réponde le trombone (cor contritum) et ouvre sur les Versus XX et XXI. Les principes d’écriture sont les mêmes que pour les trois premiers interludes : renversement de la ligne mélodique qui est doublée à la sixte, suppression des silences.


Arvo Pärt

Deux derniers versets (XX et XXI) Pièce pour les cinq solistes à la délicieuse écriture caractérisée par les frottements de secondes mineures et majeures suspendus au dessus de la ligne vocale. Quatre répétitions conduisent à une très évocatrice mise en musique du mot Jerusalem . Les lignes mélodiques s’étendent dans deux directions et débouchent sur un repos sur une 7ème de dominante en Do avec ajout du Fa et du La bémol – les notes toujours présentes de l’accord de Fa mineur). Introduit par un roulement de timbale ppp qui se prolonge ensuite, le solo de basse chante enfin un dernier verset de forme tripartite dans sa texture vocale : Basse/Basse et Ténor 2/Basse. Rex Tremendae Le climat des sept premiers vers du Dies Irae est complètement inversé dans cette section finale. On commence dans le registre grave de la voix de Basse, une échelle de Mi est remontée lentement – en noires – à la manière d’une walking bass , les ténors accompagnant ce mouvement avec une ligne en style tintinnabuli. Au dessus, en valeurs de moitié inférieures, les voix de femmes chantent le même motif – les Alti occupant la ligne inférieure pour la technique tintinnabuli. Les soliste (Alto et Soprano) ajoutent des notes individuelles – ainsi en est-il de la basse électrique, du tam-tam et de la cloche en Mi -, qui ressemblent à une mélodie non écrite qui se situerait une tierce au dessus du discours musical de base. La main gauche de l’orgue tient un accord de Mi mineur (second renversement) pendant que la pédale double la walking bass. La main droite de l’instrument joue quant à elle une gamme descendante (complétée par une voix tintinnabulante) qui croise la tenue de l’accord – à cet instant, la seconde voix s’arrête – et poursuit jusqu’à un Do grave. Le chœur et les solistes ont alors cessé de chanter, la cloche résonne à nouveau. Ce contraste dramatique entre les deux sections du Dies Irae était déjà envisagé dans Calix. En un sens, le Miserere est un simple achèvement de cette œuvre ancienne, le Psaume fournissant un contexte valorisant aux terreurs du Dies Irae et créant une préparation plus personnelle à une vision différente de ce texte présentée dans la section finale.


Cantus in memory of Benjamin Britten (1977) L’oeuvre fut exécutée pour la première fois à Londres en 1979, trois ans après le décès du compositeur anglais. « Pourquoi est-ce que la date de la mort de Benjamin Britten – le 4 décembre 1976 – a eu de telles résonances en moi ? A cette époque, j’en étais à un point où je pouvais reconnaître l’importance d’une telle perte. Des sentiments inexplicables de culpabilité et de remords montèrent en moi. Je venais seulement de découvrir Britten pour moi-même. Juste avant sa mort, je commençais à apprécier la pureté inhabituelle de sa musique –




Arvo Pärt

j’avais l’impression d’un type de pureté comparable à celle des ballades de Guillaume de Machaut. Et, ajouté à cela, depuis longtemps j’avais voulu rencontrer Britten en personne – et maintenant cela n’adviendrait pas ». Le Cantus in memory of Benjamin Britten offre un climat général reflétant paix et tristesse ineffable. Après les trois sons de cloche initiaux, sur la note La, l’entrée des violons 1, dans leur registre le plus aigu, se révèle d’une grâce exquise ; ils dansent véritablement en des arabesques descendantes alors qu’une octave en dessous entrent les violons 2 sur la même cellule mélodique mais en augmentation – les valeurs sont doublées. Le même procédé est employé pour les entrées successives suivantes : Altos (solo), violoncelles et contrebasses. On est ainsi très proche, dans la technique d’écriture mise en œuvre, des premières œuvres en style tintinnabuli que sont Arbos et Calix : la construction note contre note, la courbe descendante de la mélodie, les entrées en valeurs augmentées et la construction globale de la pièce qui débute dans l’aigu et descend progressivement vers sa conclusion dans le grave. La mélodie : principes structurels La mélodie unique est une simple échelle descendante de La mineur ; elle est organisée de manière progressive à partir du La aigu, chaque segment mélodique ajoutant une note au fragment précédent : La, La-Sol, La-Sol-Fa, La-Sol-Fa-Mi, etc.

Mode rythmique utilisé : le Iambe, h q, aux violons 1 ; augmenté 4 fois dans les autres parties. Organisation de la polyphonie Le Cantus in memory of Benjamin Britten est construit selon un procédé en canon à cinq entrées, chacune d’entre elle voyant ses valeurs doublées, intervenant une octave en dessous par rapport à la précédente. L’entrée la plus lente est ainsi seize fois moins rapide que celle des violons 1, en valeurs les plus courtes :


Arvo Pärt

Les deux voix supérieures – violons 1 et 2 – et les deux plus graves – violoncelles et contrebasses –, toutes divisées, sont ornées d’une seconde voix écrite en style tintinnabuli (en première position selon la technique d’écriture théorisée par Paul Hillier, cf. dans le chapitre spécifique qui est consacré à cette écriture). Seule l’entrée des Altos, indiquée solo et donc mise en avant, ne possède pas ce contrepoint note contre note. Ci dessous est reproduit le début de la partie de violon 1 pour illustrer cette écriture particulière et typique chez Arvo Pärt à partir de 1976 :


Arvo Pärt

La mélodie se développe ainsi progressivement, selon le procédé évoqué plus haut, dans toutes les voix avant de se stabiliser sur l’une des notes de l’accord de La mineur, dans le registre grave des instruments : la fin de la pièce s’avère ainsi une longue tenue sur cet accord : cf. tableau page suivante. La cloche produit trois sons, sur la note La, en guise d’introduction de la pièce et poursuit sa partie en intervenant de la même manière par groupes de trois sons – toutes les deux mesures - suivis de deux mesures de silences ; elle reprend donc son cycle toutes les huit mesures. A l’arrivée des Altos sur leur MI terminal (Chiffre 14 de la partition), elle se tait jusqu’à la dernière mesure où on l’entend une ultime fois sur le même son. De la même manière, les contrepoints en style tintinnabuli des différentes voix qui ne sont encore pas stabilisées – violoncelles et contrebasses - s’éteignent à ce stade du discours musical. Les dynamiques vont progressivement du pp au fff, le sommet de l’intensité étant atteint juste avant l’arrivée des premiers violons sur leur Do final (trois mesures après 10 ) ; cette intensité doit être maintenue jusqu’à la fin – cf. l’indication non dim. Au chiffre 17 . A noter, pour les voix graves dont les valeurs sont les plus longues, l’effet « pédale » important produit par leurs lignes mélodiques, qui ne sont guère perçues auditivement comme des entrées en imitations. La partie d’Alto, en dehors, fonctionne quant à elle comme une teneur. ORGANISATION STRUCTURELLE DE LA POLYPHONIE : Cliquez sur ce lien pour voir le tableau. Haut de pageRetourPage d'accueil




Tableau Analyse détaillée

Versus VI– chiffres 18-20

Versus VII – chiffres 21-22

VersusVIII–chiffres 23-24

VersusIX–Chiffres 25-26

Texte Tibi soli peccavi, et malum coram te feci ; Ut iustificeris in sermonibus tuis, Et vincas cum judicaris

Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum, Et in peccatis concepit me mater mea

Ecce enim veritatem dilexisti ; Incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi.

Asperges me hyssopo, et mundabor ; Lavabis me, et super nivem dealbabor.

Climat Recueillement ; nuance p

Recueillement ; nuance p



Orchestration Basse, clarinette basse,timbale

Ténor 1 et Basse a cappella

Basse, orgue, trompette, tbone

Ténor 2, Basse, orgue

Ecriture Ø La Basse soliste reprend le discours musical interrompu par le Dies Irae, presque a cappella Ø Les deux 1ère notes (Do-Si) sont celles de l’accord terminal précédent Ø DO note pivot, soutenue sur la seconde phrase par une pédale de Do - clarinette basse, pp Ø L’écriture mélodique : - mouvements plus conjoints, débutant sur la note pivot - Deux notes sur les syllabes accentuées - Sur la syllabe accentuée de chaque mot, la direction mélodique – ascendante ou descendante - change - Les mots d’une syllabe répètent la dernière note entendue du précédent mot Ø Postlude aux bois : voix extrêmes tintinnabuli, mvt mél asc sur Fa à la clar basse.

Ø Basse en mouvements mélodiques conjoints – prégnance des intervalles de 2de et de 2de augmentée Ø Note pivot : Ré bémol Ø Ténor = voix tintinnabuli, sur arpège de Fa mineur (=> harmonisation en 3ces, 4tes et frottements de 2de) Ø A cappella Ø Ecriture mélodique : idem Ø Postlude aux Bois : reprise de la seconde augmentée (htbs) et deux voix graves en style tintinnabuli

Ø Même écriture mélodique, même note-pivot Ø 1ère phrase a capella Ø 2ème phrase sur pédale de Ré bémol à l’orgue avec ponctuations des Cuivres (avec sourdine, p ou mp) sur notes de l’accord de Fa mineur Ø Postlude plus important (cf. plus loin)

Ø Voix mélodique à la basse, sur note pivot Mi / Mi bécarre ; mouvement qui s’élève par palliers du Do au FAØ Intervalles de 2de tjs prédominants Ø Ténor sur pédale de FA pour l’essentiel. Style tintinnabuli . Déborde sur les silences séparant le texte Ø Durée des silences en fonction des ponctuations du texte. Ø Postlude au hautbois reprenant les notes principales de la mélodie

http://www.educnet.education.fr/musique/actualite/concours/baccalaureat/bac2004/fichiers/part/tableau02.htm (1 sur 3)07/09/2003 12:49:38


Versus X – chiffres 27-28

Versus XI – chiffres 29-31

Versus XII– chiffre 32

Versus XIII– chiffre 33

Texte Auditui meo dabis gaudium et laetitiam, Et exsultabunt ossa humiliata

Averte faciem tuam a peccatis meis, Et omnes iniquitates meas dele

Cor mundum crea in me, Deus, Et spiritum rectum innova in visceribus meis

Ne proiicias me a facie tua, Et spiritum sanctum tuum ne auferas a me

Climat Recueillement ; nuance p




Orchestration Soprano, Alto, Basse a cappella

Soprano, Basse, htbs, clarinette

Alto, Ténors 1-2, timbale

Soprano, Alto, Ténors 1-2 a c

Ecriture Ø Basse et Alto en mouvements conjoints (pcps d’écriture déjà décrits), à la tierce. Ø Note pivot : FA Ø Harmonie plus consonante que précédemment Ø Soprano tintinnabuli sur arpège de Fa mineur Ø Bref postlude htbs-clar, même écriture

Ø Isolement du mot, changements de mesures: respect accentuation et syllabisme Ø Note pivot : FA Ø Interventions instrumentales (htbs-clar) dans les silences des parties vocales ó réponses du hautbois à la Soprano, svt transposées Ø Clarinette tintinnabuli Ø Dissonances de 2des entre les instruments qui s’opposent à des parties vocales plus consonantes Ø Long interlude qui reprend ce qui précède (cf. plus loin)

Ø Alto et Ténor 2 en 3ces, note pivot SOL, mouvement mélodique tournant autour par groupes de deux notes (Ténor 2). Texte morcellé en syllabesØ Ténor 1 tintinnabuli , cette fois mis en valeur (nuance mp), mis en valeur : c’est cette voix qui déclame le texte, comme un cantus firmus Ø Brève conclusion clar-basson sur Fa et La b Ø Ponctuations de la timbale pp, sur Do, dans les silences de la 1ère phrase. Toute la fin a cappella

Ø Texture densifiée : 4 voix dont deux en style tintinnabuli (Ténor 1 et Soprano) Ø Notes pivot SOL-LA Ø Deux sections : ð 1ère phrase basée sur la dissonance Sol-La b et l’agrégat Si-Do-Mi bécarre-Fa ; Ténor 2 et Alto, voix mélodiques, en mvts contraires. ð 2ème phrase fondée sur l’agrégat Sol-Lab-Si-Do Ø Accord instrumental final sur Sol-La b

Versus XIV – chiffres 34-36 Texte Redde mihi laetitiam salutaris tui, Et spiritu principali

confirma me Climat Recueillement ; nuance mp Orchestration Soprano, Alto, Basse, clarinette, clarinette basse et basson.

Interlude très développé : orgue, triangle, hautbois, tambourin, basson, clarinette, clarinette basse et Cuivres à la fin



Ecriture Ø Ecriture différente, à 3 voix : les deux voix mélodiques et celle en style tintinnabuli sont échangées entre les différentes voix à chaque mot selon un pcp stable : o Basse/Soprano et Basse Alto en alternance pour les parties vocales mélodiques o Clar/Clar basse et Clar basse/Basson pour les instruments Ø Même principe pour les instruments qui répondent dans les mesures de silence Ø Opposition entre les interventions graves des instruments et la tessiture plus aiguë des voix. Ø Note pivot : LA (b), cf. basse Ø Fin sur accord parfait de Fa mineur Ø Les deux voix mélodiques fonctionnent en tierces


Tableau

http://www.educnet.education.fr/musique/actualite/concours/baccalaureat/bac2004/fichiers/part/tableau03.htm07/09/2003 12:49:39

Arvo Pärt

La problématique du temps chez Arvo PärtArticle de Eric Michon, IA-IPR éducation musicale, académie d'Orléans-Tours.

Plan du dossier:I. L’œuvre dans le temps : les influences

II. Le temps dans l’œuvre : concepts et procédés d’écriture III. L’œuvre confrontée au temps : le concept de work in progress IV. Pour en savoir plus : Bibliographie commentée

MUSIQUE CONTEMPORAINE/TEMPS MUSICAL/ARVO PART/MINIMALISME

La plupart des commentaires relatifs à l’œuvre d’Arvo Pärt font référence à une conception particulière du temps dans sa musique ; ainsi en est-il de Wilfried Mellers[1] , citant Octavio Paz au sujet d’Arbos : « le temps n’est pas succession et transition mais le son perpétuel du présent dans lequel tous les temps, le passé comme le futur, sont contenus ». Mellers ajoute : « La musique – de Pärt - (…) créée des moments hors du temps (…) ». Paul Hiller[2] évoque quant à lui « une sensation d’économie (…), le concept d’aller vers un extrême en matière de temps, de durée ou d’espace, de dimension ». De la même manière, les influences subies par Pärt, revendiquées ou non, nous ramènent à cette notion d’espace temporel qui s’inscrit dans une histoire musicale allant de l’Antiquité grecque à la seconde moitié du XXème siècle : modes rythmiques, monodie grégorienne, sérialisme, collages et aspects minimalistes caractérisent en effet l’œuvre du compositeur estonien. La problématique du temps apparaît dès lors incontournable si l’on tente de dégager les caractéristiques techniques et esthétiques de la musique de Pärt.

Pour tenter une analyse, sous l’angle de cette dimension temporelle, de la musique d’Arvo Pärt, nous nous intéresserons en premier lieu au lien qui unit, dans toute sa diversité, son œuvre à différentes traditions issues d’époques fort éloignées dans le temps les unes des autres, la prépondérance de pièces à caractère religieux semblant faire le lien entre ces différentes périodes de l’Histoire. Nous étudierons dans un second temps les concepts qui président à la création , liés à cette problématique du temps musical, et ce notamment dans les pièces postérieures à 1976 se fondant sur une esthétique nouvelle que Pärt revendique comme son style particulier : le style dit « tintinnabuli ». Les divers procédés musicaux mis en œuvre permettront également d’étayer le propos et de mettre en exergue les caractéristiques spécifiques de l’écriture musicale du compositeur. Nous verrons enfin comment Pärt renouvelle ou retravaille certaines de ses pièces, Calix ou Fratres par exemple, les confrontant ainsi au temps et développant par là même le concept de work in progress. Ces éclairages sur le compositeur, son esthétique et son langage permettront ainsi de mettre en évidence une pensée et une écriture qui développent l’une et l’autre un rapport très fort à cette notion de temps, qu’il soit musical ou non.

I. L’œuvre dans le temps

“Une musique qui pourrait avoir été écrite il y a deux cent cinquante ans mais qui, cependant, ne pouvait être composée qu’aujourd’hui »[3]

A. Intemporalité…

http://www.educnet.education.fr/musique/actualite/concours/baccalaureat/bac2004/fichiers/part_temps.htm (1 sur 22)01/10/2003 12:33:55

http://www.educnet.education.fr/musique/actualite/concours/baccalaureat/bac2004/fichiers/%23I.%20L%E2%80%99%C5%93uvre%20dans%20le%20temps

http://www.educnet.education.fr/musique/actualite/concours/baccalaureat/bac2004/fichiers/%23II.%20Le%20temps%20dans%20l%E2%80%99%C5%93uvre

http://www.educnet.education.fr/musique/actualite/concours/baccalaureat/bac2004/fichiers/%23III.%20L%E2%80%99%C5%93uvre%20confront%C3%A9e%20au%20temps%C2%A0:%20le%20concept%20de%20%C2%AB%C2%A0work%20in%20progress%C2%A0%C2%BB

Arvo Pärt

Inscrire l’œuvre d’Arvo Pärt dans l’Histoire, en préambule à une analyse des influences subies ou revendiquées, suppose de se pencher sur la question du caractère profane ou religieux de son œuvre ; les deux genres coexistent bien évidemment mais la situation particulière du compositeur, dans un pays qui, indépendant à sa naissance, passe en 1939 sous le joug du système soviétique[4], fait que la profonde religiosité du compositeur (catholique orthodoxe) ne peut s’exprimer librement. Les titres de ses pièces cachent ainsi très souvent le rapport à la religion ; Summa (1978) en est un exemple : « Je voulais faire une musique sur le texte du Credo mais, à cause de la censure, il me fut impossible de l’appeler par ce nom » . De la même manière et à la même époque, le musicien dût cacher aux autorités soviétiques la référence biblique de Sarah was ninety years old (La femme d’Abraham, très âgée, découvre qu’elle est enceinte) en proposant le titre Modus.

L’identité spirituelle d’Arvo Pärt se confond en effet avec les aspirations religieuses de sa musique, qu’elle soit ou non liturgique. L’ensemble de ses créations – vocales ou purement instrumentales – révèlent un lien très ténu avec le concept de numineux. Une œuvre instrumentale comme le Cantus in memory of Benjamin Britten, par exemple, est de fait un thrène de cinq minutes environ – pour ensemble à cordes et un cloche – qui débute avec la résonance sinistre, quasi-religieuse, des cloches, les multiples canons en valeurs proportionnelles entraînant la suite du discours musical vers le grave et le statisme, conférant à la pièce le caractère sombre et funeste qui sied à un hommage funèbre. Les nombreuses pièces d’inspiration plus directement religieuses – citons simplement, outre le Miserere, le Magnificat qui date de la même année, le Stabat Mater (1985) ou encore De Profundis (1980) – accentuent cet aspect majeur de l’esthétique du compositeur qui en fait un musicien dont les créations restent essentiellement tournées vers la musique religieuse. Ces œuvres, le fait est à noter, restent tout de même des pièces de concert, non destinées à l’office.

« L’approche d’Arvo Pärt de la religion a donné naissance à une grande modestie dans ses choix artistiques, les siens s’avérant être une tentative de pénétrer le secret et l’indicible, dont il a conscience que tout cela lui sera révélé par des formes spécifiques, non transposables (…) »[5].On dit souvent que sa musique transporte l’auditeur dans un moment en dehors du temps : émergeant du silence au début de l’œuvre et y retournant lentement à la fin. Quelle que soit l’intention de la pièce, beaucoup de ses pièces peuvent être perçues comme reflétant « la tristesse incommensurable que Marie et les apôtres ressentir lors de la Crucifixion »[6]. Les figures mélodiques, restreintes à quelques notes seulement, sont d’une grande puissance ; les termes de « silence » et de « Beau » reviennent ainsi souvent dans les paroles du compositeur.

En rapport direct avec cette approche de la musique très liée à une pensée religieuse, nous évoquerons pour terminer l’importance que revêt dans ses œuvres le texte et le traitement du mot qui s’y révèle remarquable : le Verbe – divin le plus souvent - s’avère en effet être la source d’inspiration de la plupart des œuvres majeures du compositeur depuis 1976. Ce point, qui nous éloigne quelque peu de notre objet, ne sera pas développé ici. On pourra néanmoins se reporter à l’analyse du des premiers Versus du Miserere (document séparé) pour plus de précisions.

B. Des influences médiévales patentes

Soulignons, avant toute évocation des influences purement musicales et dans la continuité de ce qui vient d’être dit, le rapport premier que le compositeur entretien avec la musique médiévale : Pärt, en effet, a dit que c’était en premier lieu la spiritualité de la musique ancienne qui l’intéressait, bien plus que les procédés techniques. D’où ce climat, prédominant, de recueillement que l’on trouve par exemple dans le Miserere et le Magnificat. Evoquons également cette longue période de silence, de pause créative (1968-1976) pendant laquelle le compositeur se consacre à l’étude de la monodie grégorienne et des débuts de la polyphonie.


Arvo Pärt

De fait, à partir de 1976, l’activité prolifique de Pärt traduit, dans l’ensemble des productions, l’émergence d’un nouveau style fondé pour une bonne part sur les recherches entreprises : apprentissage de l’écriture monodique, par la copie « quasi-automatique de pages entières, dans le but d’assimiler le sens de ce concept de monodie et d’entrer dans « une sensation différente du temps », dans un but de purification des racines musicales également. Il s’agit pour Pärt, de surcroît, d’une « tentative pour reconstituer un art qui s’inscrit à la fois dans le passé et le futur ».

Plusieurs procédés musicaux issus de cette influence du plain-chant seront étudiées dans la seconde partie du document ; ils sont rappelés néanmoins un peu plus bas. Nous nous limiterons ici à reprendre l’exemple cité par Paul Hillier qui concerne la pièce An den Wassern zu Babel… pour quatre voix solistes et orgue - qui, dans l’exemple ci-dessous, vocalisent sur la syllabe « O » -, dont la technique d’écriture emprunte fortement à l’Organum de l’Ecole de Notre-Dame : le fragment de Pérotin reproduit plus bas en témoigne de manière patente.

Arvo Pärt, Aus den Wassern, section 11, in Paul Hillier, opus cité, page 84

Rapport entre la musique de Pärt et la musique médiévale : - Pédales et bourdons - grands intervalles (quartes, quintes et octaves) - lignes modales simples, recto tono, rappelant le plain-chant - contrastes de texture (Ockeghem) - Valeurs rythmiques longues (lentes) - Motifs dans la tradition de Machaut et Dufay - Valorisation du phrasé du texte par la musique - Modes rythmiques (Iambe, trochée) - Mouvements conjoints modaux - Usage du procédé du hoquet


Arvo Pärt

Pérotin, Viderunt omnes (extrait)

C. Une pensée contemporaine qui s’inscrit dans l’Histoire de la musique

SérialismeAvant la période de silence de huit années évoquée ci-dessus, qui aboutit en 1976 à l’intégration d’influences médiévales et à l’invention du style tintinnabuli, Pärt écrit en utilisant des techniques d’écriture de son époque : dodécaphonisme, sérialisme, procédés aléatoires. Sa première oeuvre orchestrale, Necrolog (1960), ouvre ainsi une phase d’expérimentation : il s’agit de la première pièce estonienne à faire usage d’une série dodécaphonique. La Symphony No. 1 (Polyphonique) qui suit est également remarquable par la clarté de sa structure dodécaphonique et son sérialisme intégral. Perpetuum mobile (1963) est une composition conçue de manière mathématique pour laquelle une nouvelle note et un nouveau rythme sont assignés aux entrées successives de chaque instrument ou groupe d’instrument. Ces incursions dans le sérialisme laissent Pärt insatisfait et il évolue – de manière transitoire - vers une phase d’expérimentation à base de collage.

CollagesLa musique baroque est omniprésente dans cette période de création à partir de collages, même si l’on trouve également des citations de musiciens d’autres époques. Les collages de Pärt incluent ainsi des emprunts musicaux, de compositeurs tels que Bach ou Tchaïkovski, et ce dans une structure qui reste sérielle, la structure de base demeurant dodécaphonique. Les citations peuvent être employées à grande échelle (des sections complètes, reprises parfois sans altération .

Ecrit pour Cordes, hautbois, clavecin et piano, le Collage sur B.A.C.H. fut une des premières composition faisant usage de cette technique. Le second mouvement introduit une Sarabande


Arvo Pärt

de Bach pour hautbois et clavecin, brutalement interrompue par de violents clusters au piano. Une citation inattendue de l’ «Album pour les enfants » de Tchaïkovski (Süsser Traum) permet une conclusion plus calme de la tragique Seconde symphonie qui fait sensation à l’époque (1966) par son utilisation du collage mais aussi d’éléments aléatoires. Pro et contra ne contient pas de citation directe mais une utilisation par le compositeur du style baroque. Le Credo pour piano, orchestre et chœur s’avère être la dernière oeuvre de cette phase de transition. L’ouverture chorale et orchestrale est écrite dans la plus pure tradition baroque et conduit à une citation du Prélude en ut majeur du Clavecin bien tempéré avant d’évoluer vers un tempo accéléré et une éruption de violence. Après 1976, une survivance de cette esthétique donnera une œuvre comme Kui Bach oleks mesilasi pidanud… (curieux titre estonien pour Si Bach avait été gardien d’abeilles…), qui intègre le nouveau style tintinnabuli , dont l’écriture motivique se fonde sur la série fameuse B-A-C-H.

Minimalisme« (…) le terme minimalisme ne se limite pas à une technique musicale spécifique ou à une époque particulière, mais il se réfère en fait à une attitude ancienne par rapport au son qui a refait surface depuis quelques dizaines d’années »[7].

A l’instar du compositeur lui-même, tous les écrits produits autour de Pärt font usage de ce terme en en précisant toutefois les limites : il ne s’agit pas, en effet, d’assimiler l’esthétique du musicien estonien à celle de Reich, Glass ou de Terry Riley. Paul Hillier[8], pour expliciter en quoi la musique de Pârt est « minimale », revient au dictionnaire : « le plus petit, le moins. Très limité en taille… ». La notion d’économie de moyens transparaît, d’extrême en termes de temps, de durée ou d’espace, de grandeur, et c’est bien ainsi qu’il faut envisager cette dimension de la musique chez Arvo Pärt : comme dans la Peinture et la Sculpture des années soixante, il s’agit d’une utilisation de matériaux restreints, de figures répétitives ou symétriques (renversements, miroirs). Pour les artistes minimalistes, le sens de ce choix artistique doit être complété par le spectateur qui, par sa vision personnelle, participe à l’acte artistique. En ce sens, et ce même si l’on ne retrouve comme chez les musiciens américains la répétition de cellules dans un environnement de rythme pulsé et d’une tonalité immobile, l’œuvre de Pärt peut être qualifiée de minimaliste : nombre de pièces tendent en effet vers la lenteur et la répétition en établissant une sensation d’éternité par l’usage procédés musicaux divers dont plusieurs exemples précis sont proposés un peu plus loin.

On notera enfin, pour compléter ce portrait d’un compositeur immergé dans son époque, l’utilisation du piano préparé dans une de ses œuvres les plus célèbres : Tabula rasa, ainsi que la bande magnétique (Si Bach…).

On peut in fine percevoir Arvo Pärt comme un compositeur qui s’est longtemps cherché, en premier lieu en expérimentant des procédés musicaux éprouvés (dodécaphonisme, sérialisme, collages et citations) puis, suite à une longue période de mutisme, qui a construit son proper style dans sans rechercher la novation mais en acceptant un retour à la musique tonale (ou modale) et la primauté de l’accord parfait alors que le contexte culturel et esthétique n’était pas propice à ce qui peut être vécu comme un retour vers le passé. Un style très personnel pourtant en est l’aboutissement, avec des références médiévales claires mais qui s’intègrent dans un discours musical sans équivalent aujourd’hui.

II. Le temps dans l’œuvre

A. Concepts


Arvo Pärt

1. Minimalisme

Un matériau musical limité… au strict minimum !

« J’ai découvert qu’une simple note jouée avec beauté suffit », dit Pärt. « Cette simple note, ou bien un temps de silence, me conforte. Je travaille avec très peu d’éléments – avec une voix, deux vois. Je construits avec les matériaux les plus primitifs – avec l’accord parfait, avec une tonalité unique ». Pärt ne s’éloigne que rarement de la tonalité de départ, et ses dernières œuvres démontrent une absence quasi-totale de chromatisme.

Quelques exemples suffiront à expliciter la manière dont Pärt construit son matériau musical avec une économie de moyens remarquable, développant par là même une construction musicale qui repose sur un temps étiré au maximum. Le Cantus in memory of Benjamin Britten, tout d’abord, s’organise autour d’une simple échelle en mode de La déclinée progressivement, note après note :

Si l’on observe l’intégralité de la partition, on notera que cette échelle (et ce procédé de développement une note après l’autre) constitue l’unique matériau thématique ; on pourrait toutefois interpréter le gigantesque accord final de La mineur comme un autre procédé thématique, apparenté aux pédales et bourdons (cf. plus bas).

On notera que cette technique « minimaliste » de motif construit autour d’une simple échelle descendante est une des caractéristiques de l’écriture de Pärt puisqu’on la retrouve dans plusieurs œuvres, Calix (1976) Arbos (1977) et le Dies Irae du Miserere notamment.

Autre exemple, extrait cette fois du Miserere justement : Le début de l’œuvre est organisé, en termes de matériau thématique, autour d’un simple accord parfait de Mi mineur (clarinette) et de sa fondamentale (chantée par le Ténor), brodée sur les degrés conjoints (mei, sur la note Ré, puis tuam sur un Fa), en général en fin de phrase ; ajoutons bien entendu les silences, qui font partie du discours musical et en restreignent la densité :


Arvo Pärt

L’effet produit de manière peut-être accentué par rapport à l’exemple précédent, en est un statisme qui confine à l’immobilisme et participe au climat de recueillement recherché par le compositeur.

Une brève anecdote pour conclure sur cette question de l’économie des moyens : lorsque les musiciens découvrirent, en 1977, la partition de Tabula rasa, ils s’écrièrent : Où est la musique ?

Exploitation d’un matériau thématique unique : répétition, transposition, permutations, renversements…

Cette volonté de construire des pièces à partir d’un matériau thématique réduit, qui participe avec force à la création d’une sensation de statisme, se traduit parfois par l’utilisation de techniques d’écritures connues. Arrêtons nous un instant sur la construction de Fratres (l’exemple ci-dessous concerne la version pour huit violoncelles) :

- la répétition stricto sensu concerne le motif initial : quinte à vide, sur bourdon – on notera la référence médiévale… -, caractère percussif du jeu con legno… - la cellule thématique de base se révèle une fois encore construite sur une échelle unique. - Les différentes phrases du thème sont construites selon des principe de permutations et des jeux de miroirs - la structure de la pièce fait appel au Thème et variations, celles-ci consistant en une simple transposition - en général à la tierce – et au passage de la voix grave dans l’aigu :


Arvo Pärt

L’essence musicale de Fratres est en effet une série de hauteurs qui, dans la première moitié de chaque variation, est lue dans un sens (descendant) et dans la seconde partie dans l’autre sens (ascendant) :

La voix inférieure reproduit le même schéma à la tierce ; ce principe perdure tout au long de l’œuvre, cette voix inférieure devenant à chaque variation la voix supérieure.

La transposition à l’octave du second hexacorde rend possible, pour chaque phrase, de

commencer et de terminer par le même accord, dans le même registre.

Les phrases 4, 5 et 6 de chaque variation sont les rétrogrades des phrases 1, 2 et 3 en ce qui concerne les voix extrêmes. La voix centrale possède son propre principe de fonctionnement (style tintinnabuli) :


Arvo Pärt

In fine, Fratres se révèle être une pièce quasi-répétitive, d’un statisme absolu, sans aucune évolution dramatique ; le bourdon, présent d’un bout à l’autre, contribue largement à cette caractéristique majeure de l’œuvre.

Un autre exemple de traitement du matériau thématique qui met en exergue ce souci d’économie de moyens peut être trouvé dans les interludes instrumentaux du Miserere : chacun d’entre eux est fondé directement sur la musique du verset précédent, la mélodie chantée s’avérant alors jouée. Les silences séparant chaque mot sont omis et les lignes mélodiques sont renversée et doublées à la sixte. On retrouve ici une technique de développement proche de cette mise en œuvre dans Fratres. Quelques exemples concrets :

a) interlude de la fin du Versus VIII :

Partie de Basse, début Versus 8

Partie de trombone (Chiffre 24 de la partition) : lire en clé de Fa

b) interlude de la fin du Versus XI :

Début Versus 11 :


Arvo Pärt

Début interlude (parties de clarinette et clarinette basse):

Dans ce second exemple, la partie inférieure (clarinette basse) renverse les intervalles de la mélodie du Versus XI (à la Basse) tandis que la voix supérieure (clarinette)

Non fonctionnalité de l’harmonie (tintinnabuli)

Dans le contexte d’une harmonie classique, telle que théorisée et mise en œuvre au XVIIIème siècle, la structuration du discours et sa dramatisation s’exercent par le biais des relations tonales qui s’établissent entre les différents thèmes, entre les différentes section d’une pièce. Rien de la sorte chez Pärt dont l’utilisation d’une syntaxe issue de cette tradition tonale/modale ne trouve pas son corollaire dans une structuration du discours musical par le jeu des relations harmoniques : tonalité (ou échelle modale) unique et absence de modulations caractérisent son emploi de la consonance dans une démarche qui, là encore, est à relier au minimalisme. Le style tintinnabuli, fruit de longues recherches et expérimentations, possède bien pour caractéristique fondamentale cette absence de fonctionnalité des accords parfaits qui fondent le discours musical. Cette recherche permanente des qualités internes du son induit en effet une utilisation quasi-exclusive des trois notes de l’accord parfait et confère une forte sentiment de statisme au discours musical. Cette caractéristique majeure de l’écriture de Pärt dans les œuvres écrites à partir de 1976 surtout nous ramène une fois encore à la problématique du temps, la structuration du discours musical ne s’articulant pas selon des procédés traditionnels même si le langage employé, lui, l’est. Nous ne développerons pas ici les principes fondamentaux du style tintinnabuli – se reporter au document sur le compositeur et son esthétique, 3ème chapitre – mais chacun comprendra en quoi l’utilisation d’un accord parfait unique, dans les voix qui complètent la ligne mélodique, concourre à développer chez l’auditeur cette sensation de « temps suspendu »…

2. Suspension du temps (« temps suspendu ») Dérive du minimalisme (peu de moyens, répétition…)

Cette volonté de suspendre le temps dérive à nos yeux de trois des caractéristiques majeures de la musique de Pärt, développées un peu plus haut :

- le caractère essentiellement religieux de ses pièces, même instrumentales nous l’avons vu. - une esthétique minimaliste, fondée sur l’économie de moyens quant aux matériaux


Arvo Pärt

sonores mis en œuvre ; - une recherche des qualités internes du son, du son pour lui-même

Bien évidemment, les huit années de recherche qui ont abouties à la découverte du style tintinnabuli lui ont permis d’élaborer une écriture personnelle qui prend en compte cette dimension du son dans ses qualités intrinsèques ; sa prédilection pour l’usage de l’accord parfait pour lui-même se traduit par exemple, à la fin du Cantus in memory of Benjamin Britten, par cette longue tenue sur un accord de La mineur qui, progressivement, se reconstitue dans le grave en guise de conclusion d’un contrepoint organisé autour du canon en valeurs proportionnelles :

Cet exemple, outre qu’il met en exergue une recherche d’extrême simplicité, illustre parfaitement les principes et concepts développés plus haut (minimalisme, suspension du


Arvo Pärt

temps, statisme, travail sur le timbre…) ; de la même manière, les premières pages du Miserere (Versus III) se fondent sur un temps étiré, comme immobile, par l’usage des silences et la construction d’une ligne mélodique recto tono qui renvoie à une pratique du chant grégorien qui, elle aussi, se situe « en dehors du temps ». Autre procédé évoqué plus haut, les jeux de transposition, de miroirs et de renversement du matériau initial de Fratres, complété par l’imperturbable retour – entre chaque variation – d’un motif percussif fondé sur des quintes à vide concourrent eux aussi à cette sensation de statisme : le même matériau présenté différemment…

Cette conception globale d’un temps suspendu, qui constitue une caractéristique majeure de la musique de Pärt, s’appuie en outre sur des procédés d’écriture plus précis sur lesquels nous allons maintenant nous attarder.

B. Procédés musicaux

1. Polyphoniques

Pédales, bourdons « Beaucoup de pièces tendent vers la longueur et la répétition pour établir une sensation d’éternité ou de présent continuel : les pédales – qui sont en un sens une répétition perpétuelle – renforcent cet effet. »[9] ; les exemples d’utilisations de pédales ou de bourdons sont nombreux dans les pièces du compositeur – sa musique vocale, notamment en regorge. Citons en simplement quelques exemples :

« Les pédales jouent un rôle important dans le style tintinnabuli pour la simple raison que la référence permanente à une hauteur fixe, centrale, et à un accord parfait unique a pour conséquence un son tenu même là où il ne serait pas supposé exister »[10] ; ce procédé d’écriture est ainsi à l’origine des fréquents frottements de secondes que l’on trouve dans sa musique polyphonique, dans le Magnificat par exemple, dès la mesure 1 ou à l’une de ses reprises, la pédale de DO de la Soprano 1 se voyant renforcée par un bourdon de quarte Sol-Do à la mesure 57 :

Magnificat (1989), mesures 57-59


Arvo Pärt

La même année (1989), il n’est pas surprenant de retrouver ce même type de procédé dans l’écriture à deux voix dans plusieurs fragments du Miserere : Versus IV par exemple, ou encore le Versus IX (cf. exemple musical page suivante).

Il est important de souligner que, contrairement à l’usage traditionnel (médiéval notamment), Pärt confie la mélodie aux parties graves le plus souvent – se reporter à l’analyse du style tintinnabuli pour plus de détails - ; ceci a pour conséquence que les pédales sont souvent proposées aux lignes mélodiques les plus aiguës.

Miserere, Versus IX (extrait)

Une caractéristique plus novatrice de l’écriture de Pärt en la matière réside dans l’écriture des parties contrapuntiques en valeurs longues, les voix(cette fois ci) les plus graves ne s’inscrivant pas de manière audible dans le discours contrapunique du canon mais produisant un « effet pédale » très perceptible.

Style Tintinnabuli : statisme de l’harmonie Pédales et bourdons, en tant que procédés d’écriture, sont à resituer dans le contexte de la technique développée par le compositeur estonien à laquelle il a donné le nom de style tintinnabuli. Rappelons en brièvement les principes fondateurs : - Une musique qui ne module pas - Une harmonie non fonctionnelle – n’est pas structurée selon le principe tension-détente - Pas de chromatisme - Sur pédale, très fréquemment - Une texture à deux voix : mélodique et tintinnabuli , écrite note contre note.

Ces caractéristiques fondamentales montrent à l’évidence en quoi une écriture induit dans son essence même la mise en œuvre d’un temps musical particulier : l’absence de modulation, et donc la non-fonctionnalité de l’harmonie, ne peuvent en effet qu’avoir pour corollaire le statisme et la suspension du temps !


Arvo Pärt

Autre conséquence de ce style et de la tonalité unique : l’utilisation de l’écriture en canon, le plus souvent en augmentation ; parfois même, comme dans le Dies irae du Miserere, les voix entrent en même temps - sur des valeurs différentes donc. Dans Festina lente comme dans le Cantus, le canon s’achève de manière toute aussi inhabituelle puisque chaque partie rejoint la précédente pour conclure en même temps.

Enfin : les dissonances non résolues en fin de phrase

La texture comme agent structurel La structuration du temps, en l’absence de procédés d’ordres harmonique ou modulatoire, se construit le plus souvent par l’agencement de textures différentes ; comme Dufay et Ockeghem, Pärt varie les textures à deux, trois ou quatre voix, les registres resserrés ou espacés, permettant par là-même une diversité de la couleur des parties vocales ou instrumentales. Ainsi la troisième grande section du Miserere organise-t-elle l’arrivée du climax du Versus XVIII en densifiant de manière progressive les textures vocales, de l’unisson initial (Basse solo, Versus VI) à une écriture à cinq parties de solistes – cf. document Analyse du miserere -, les interludes instrumentaux (de texture eux aussi variée) enrichissant et structurant le discours musical par leur alternance avec les versus chantés. De la même manière, les différentes parties du Magnificat s’agencent selon un principe de diversification : dans les premières mesures il utilise deux registres aigus et un espace resserré pour créer un type de texture. Mesure 5, on passe dans le registre grave et l’écriture est à trois voix :

Magnificat, mesures 1-4 (1ère texture)

Magnificat, mesures 5 et suivantes (2ème texture)


Arvo Pärt

Un dernier exemple concernant cette pièce propose (mesures 50 à 53) un exemple de changement de textures : registres très espacé (Basse-Soprano) puis, après la double-barre, resserrement dans le médium :

On trouve également ce même procédé de structuration du discours musical par les changements de texture dans une œuvre comme le Stabat Mater (1985), pour trois voix et trois instruments à cordes frottées ; une analyse de cette pièce sous cet angle est proposée par David E. Pinkerton[11] et ne sera pas développée ici.

2. Mélodiques

Nous ne nous attarderons pas sur les procédés d’écriture mélodique mis en œuvre par Arvo Pärt dans la mesure où la simplicité de ses thèmes, sa technique de variation du matériau thématique, largement fondée sur la répétition, ont d’ores et déjà été développées dans ce document.

Il paraît nécessaire toutefois de revenir sur l’élaboration par le compositeur de son style de prédilection et notamment sur la construction de la voix mélodique dans le style tintinnabuli ; rappelons brièvement qu’elle se situe le plus souvent à la basse et évolue en mouvements conjoints autour d’une hauteur centrale, ou note-pivot (souvent, mais pas systématiquement, la tonique). Elle est première dans l’acte compositionnel et dérive très souvent d’une simple échelle mélodique.[12]

3. Durées

Aspects rythmiques Les modes rythmiques les plus fréquemment utilisés sont le iambe et le trochée ; les exemples mélodiques extraits du Miserere et du Cantus in memory of Benjamin Britten déjà cités illustrent à l’envi cet usage des modes médiévaux ; ce procédé possède toutefois une fonction beaucoup plus précise dans les œuvres vocales puisqu’il met en exergue le rapport texte-musique. Ainsi David Pinkerton relève-t-il dans son analyse du Magnificat – et ce à l’inverse d’une certaine forme de systémisation que l’on trouve dans le Miserere – un principe d’ « imprévisibilité rythmique » : « L’imprévisibilité rythmique (…) est apparente dans cette


Arvo Pärt

œuvre et agit en relation avec la notion minimaliste du « temps étendu ». Il est clair que le compositeur souhaite éviter toute sensation d’une métrique régulière car tout est, au plan rythmique, basé sur le texte. La valeur la plus courte est la noire et il n’y a pas d’indication de mesure – comme au Moyen Age. Si on lit le texte à haute voix, lentement, sans se préoccuper de l’écriture rythmique et en allongeant les syllabes accentuées de chaque mot, on sera très proche de l’écriture rythmique choisie par le musicien. » L’exemple proposé page 13 (mesures 1 à 4) en fournit une illustration. L’auditeur peut en revanche identifier, dans la même œuvre, les fins de phrases par une « activité rythmique réduite ». Il est intéressant de noter que, dans l’écriture médiévale, l’approche des cadences donne lieu à un développement du mouvement rythmique alors que Pärt procède à l’inverse pour ses formules cadentielles, tant mélodiquement que rythmiquement. En renversant la pratique ancienne, il créé un procédé qui fonctionne en accord avec une structure basée sur la suspension du temps. Dans la dernière partie, le mouvement harmonique et rythmique est ralenti presque jusqu’à l’arrêt, les lignes mélodiques descendant continuellement et la pièce se terminant sur un accord très ramassé de septième majeure de Ré bémol (second renversement).

Valeurs utilisées, tempi

Le tableau ci dessous propose un récapitulatif des tempi et valeurs utilisées dans les cinq œuvres sur lesquelles s’appuient cette analyse de la problématique du temps musical chez Pärt ; il fait ressortir deux caractéristiques de sa musique qui, à l’évidence, concourent à l’étirement dans le temps de sa musique : l’utilisation de valeurs longues et de tempi lents.


Arvo Pärt

On remarquera de surcroît, dans le Stabat Mater et le Cantus in memory of Benjamin Britten, l’omniprésence des tenues de rondes, rondes pointées ou « carrées » qui accentuent plus encore cette suspension du discours musical et renforce la sensation de statisme ; on citera à nouveau la dernière minute du Cantus…, sur un accord tenu de La mineur, qui semble durer un siècle…

Cette prédilection pour l’utilisation des valeurs longues, dans le cadre d’un tempo généralement assez lent, induit dès lors, dans nombre de fragments, l’émergence d’un temps non pulsé : outre le début du Miserere (mais les silences participent également à ce phénomène), on évoquera également Fratres (le bourdon de quinte à vide concourant de la même manière à la création de ce temps non pulsé). Le même phénomène se produit par l’intermédiaire des voix en valeurs les plus longues dans les canons en augmentation : nous avons déjà signalé ce point.

Silences

« Dans le Stabat Mater , les premières notes de la pièce émergent du silence, comme si elles avaient toujours existées mais n’étant perçues qu’à ce moment précis»[13] : outre la nuance pp demandée par le compositeur, cet effet est créé pour l’essentiel par l’entrée progressive des instruments sur des valeurs très longues qui, de surcroît, augmentent à chaque entrée (huit temps pour le violon, dix pour l’alto et quatorze pour le violoncelle) ; en outre, chaque élément mélodique (ceux-ci étant construits, à la manière du Cantus, par ajout progressif d’une note) est séparé du suivant par un… silence. Les parties vocales, pendant les cinquante premières mesures, se font remarquer par leur absence.

Le silence joue également un rôle très signifiant dans nombre d’autres pièces à caractère le plus souvent tragique : on notera par exemple les longues pauses dans Les Beatitudes et Tabula Rasa, de même que le pointillisme du jeu entre la voix et la clarinette dans la première section du Miserere. Une fois encore, cette combinaison d’une rythmique imprévisible et d’un tempo très lent permet la mise en relation du temps et de son absence, de l’éternité.


Arvo Pärt

III. L’œuvre confrontée au temps : le concept de « work in progress »

Autre aspect d’une démarche créatrice qui fait d’ores et déjà une très large place à la problématique du temps musical, la reprise et la remise en chantier – sous le même titre ou non - d’œuvres antérieures qui fait de l’acte créateur un travail perpétuellement remis en cause, évoquant ainsi le « work in progress » à la manière de Boulez ou de Stockhausen mais également le concept d’œuvre musicale au Moyen-Age, époque à laquelle une pièce n’était pas figée, jamais définitive. Deux exemples majeurs sont proposés, illustrant deux démarches différentes : les multiples versions d’une même œuvre (Fratres) et la reprise dans diverses œuvres d’un procédé d’écriture (le canon en augmentation) et d’un matériau thématique (la gamme mineure descendante) uniques.

A. Fratres

Cette œuvre fut d’abord conçue, en 1977, pour quintette à cordes et quintette à vent ; elle fut exécutée pour la première fois par l’ensemble estonien de musique ancienne Hortus Musicus. Différentes versions furent ensuite écrites sur ce thème ; pour l’essentiel, i s’agit d’orchestrations différentes mais Arvi Pärt a aussi revu certaines partitions sans en changer le dispositif instrumental : ð pour orchestre à cordes et percussions (1983, révisée en 1991) ð pour violoncelle et piano, pour Gidon et Elena Kremer (Festival de Salzbourg 1980) ð pour huit violoncelles (1982) ð pour violon solo, cordes et percussions (1992) ð pour quatuor à cordes (1989)

Ecrite à trois voix sur une pédale de quinte, l’œuvre fait entendre un hymne aux délicates ponctuations de percussions. A chaque répétition – neuf en général, huit dans la version pour huit violoncelles -, le thème est transposé sur une note différente, plus basse que la précédente (une tierce, mineure ou majeur, en général). La version pour violon solo, cordes et percussions permet une interprétation arpégée par le soliste du matériau musical de base, avant un traitement plus méditatif de l’hymne aux cordes. Le violon poursuit son interprétation du thème, de facture quasi-grégorienne, d’une manière tantôt contemplative, tantôt plus énergique, avec une intensité toujours croissante. La version pour quatuor à cordes nous présente le thème dans une texture très différente, offrant la simplicité de l’organum sur une pédale continue encore plus austère dans cette instrumentation réduite. Les différents épisodes, transposés à chaque fois sur des notes plus basses et avec une intensité croissante, sont séparés par une simulation de percussions par les cordes en pizzicati. La pièce pour violoncelle et piano permet comme pour la version avec violon solo une interprétation arpégée et agitée du thème, interrompue par les notes graves du piano qui fait entendre l’hymne dans un registre plus aigu. S’ensuit un contraste entre l’élaboration lyrique de l’hymne et la texture arpégée du violoncelle qui s’achève dans un sentiment de sérénité. Jouée par huit violoncelles, les ressources expressive, dynamiques du thème sont pleinement utilisées, de même qie le registre étendu de l’instrument. L’effet percussif est à nouveau employé entre chaque transposition de l’épisode thématique et tout sentiment d’agitation est évité, contrairement aux arrangements pour instruments solo. La version pour octuor à vents et percussions, enfin, suit de près la conception originale de 1977.

B. Un même matériau thématique, une écriture similaire…


Arvo Pärt

Une série d’œuvres, toutes postérieures à 1976, s’organisent autour d’un motif très proche, voire identique – une échelle mineure descendante -, et selon un même procédé d’écriture, le canon en augmentation ; cette démarche compositionnelle restant bien sûr à associer à la découverte et à la mise en œuvre des principes de son nouveau style :

1976 : Calix 1977 : Arbos 1977 : Cantus in memory of Benjamin Britten 1989 : Dies irae du Miserere

Comparons dans un premier temps les mesures initiales d’Arbos et du Cantus in memory of Benjamin Britten : si l’armure est différente, l’échelle est identique, de même que le matériau thématique (une gamme descendante de La). De la même manière, cette échelle est construite par ajout progressif de la note suivante. Enfin, on retrouve la même utilisation du canon en augmentation, à la différence notable tout de même que toutes les voix commencent en même temps dans le premier exemple et qu’elle entrent en imitation dans le second.

Arbos (1977)

Cantus – in memory of Benjamin Britten,(1977) mesures 6 à 10 (parties de violons 1, 2 et d’Alto)

Calix est la première en date des œuvres auxquelles nous nous référons ici (1976) ; elle fut


Arvo Pärt

reprise presque telle quelle dans le Dies Irae du Miserere (1989). L’exemple ci-dessous met en exergue les similitudes avec les deux œuvres examinées ci-dessus, démontrant à quel point ce matériau thématique semble avoir hanté le compositeur.

Différence notable, une écriture plus aboutie en ce que la mise en œuvre des voix tintinnabuli est systématisée, dans le Miserere comme dans le Cantus, et ce à la différence des deux premières pièces.

Miserere – Dies Irae, chiffre 10 de la partition, parties de choeur.

En guise de conclusion…

« En relation avec la philosophie minimaliste d’une extension de la durée, la suspension du temps caractérise les pièces de Pärt. Il paraît souvent détruire tout sens d’un mouvement en avant au lieu de (…) créer un arsis et thesis. »[14] On pourrait ajouter à cette dimension fondamentale de l’écriture du compositeur estonien l’influence majeure d’une pensée profondément religieuse qui rend nécessaire, dans sa musique, la création d’un climat propice à la transcription de cet état de prière, de recueillement : on peut en effet percevoir son œuvre comme une tentative de transcription musicale de l’intemporalité, de l’éternité.

Tout se passe enfin comme si l’œuvre d’Arvo Pärt tentait une synthèse entre les Origines et le Monde Moderne, entre l’esthétique de la musique médiévale et une pensée musicale résolument contemporaine, l’utilisation d’échelles tonales-modales et l’intégration de schémas d’origine ancienne s’inscrivant dans des processus d’écriture relevant à l’évidence du XXème siècle…

IV. Pour en savoir plus : bibliographie commentée

Ouvrage Arvo Pärt, Paul Hillier, Oxford University Press, 1997

L’ouvrage de réference, unique contribution – en langue anglaise - de la musicologie à la connaissance de l’œuvre du compositeur. Le livre se révèle complet et propose nombre d’analyses, assez détaillées, des œuvres majeures de Pärt. Le Miserere bénéficie ainsi d’une place importante (pages 150 – 161)

Travaux universitaires


Arvo Pärt

Minimalism, the Gothic Style, and Tintinnabulation in Selected Works of Arvo Pärt. David E. Pinkerton II, Duquesne University, Pittsburgh, Pennsylvanie, Juin 1996 www.arvopart.org

Un mémoire qui se révèle être un excellent travail et synthèse et qui fourmille d’exemples musicaux explicitant le discours analytique.

Articles et analyses Analyse de Fratres, Tim Smith, www.arvopart.org

Une présentation multimédia très réussie de l’œuvre et du traitement de ses principaux éléments thématiques.

Pärt and Penderecki: Divergent Voices and Common Bonds, David G. Dover, www.arvopart.org Arvo Pärt: The Credo of Eternal Truth, Alisa Rata, www.arvopart.org

Arvo Pärt :1) l’oeuvre et les procédés d’écriture, 2) Analyse du Miserere, 3) Analyse du Cantus in memory of Benjamin Britten www.educnet.education.fr/musique ou www.ac-orleans-tours.fr/musique (E. Michon)

Pochettes de CD Le Carème de la musique – sur la musique d’Arvo Pärt, in CD ECM 1430 – 847 549-2 (Miserere – Festina lente – Sarah was ninety years old) De Profundis, Paul Hillier, in CD Harmonia Mundi HMU 907182 (De Profundis) Arvo Pärt, Isabelle Battioni, in CD Naxos 8.553750, 1996 (Fratres, Festina lente, Summa, Cantus in memoru of Benjamin Britten). Arvo Pärt, Tabula rasa, Wolfgang Sandner, in CD ECM 1275 - 817 764-2 (1984) Tabula rasa Longing for Home, Wilfrid Mellers, in CD Arbos ECM New Series 1325 No 831 959-2

Chacun de ces articles, certains écrits par Paul Hillier lui-même, permettent d’avoir une vue assez synthétique de l’esthétique d’Arvo Pärt en éclairant par ailleurs le projet musical des œuvres contenues dans les enregistrements qu’ils accompagnent.

Sites internet www.arvopart.org , realise par David E. Pinkerton II

Le site le plus complet sur le compositeur ; les liens permettent de prendre connaissance de la plupart des autres pages figurant sur le web et qui concernent le compositeur.

www.musicolog.com/part.asp

[1] Wilfried Mellers, Longing for home, in CD ECM New series 1325 831959-2, 1987 [2] Paul Hillier, Arvo Pärt, Oxford University Press, 1997




http://www.educnet.education.fr/cellule/Bureau/ARVOPART/Documents%20and%20SettingscelluleBureauARVOPARTwww.arvopart.organalysespart_penderecki.doc



http://www.educnet.education.fr/cellule/Bureau/ARVOPART/Documents%20and%20SettingscelluleBureauARVOPARTwww.arvopart.organalysespart3.doc


http://www.educnet.education.fr/musique

http://www.ac-orleans-tours.fr/musique

http://www.ac-orleans-tours.fr/musique


http://www.musicolog.com/part.asp

Arvo Pärt

[3] Wolfgang Sandner, Arvo Pärt, Tabula rasa, , in CD ECM 1275 [4] L’Estonie fut en effet « offerte » à Staline dans le cadre du Pacte Germano-Soviétique en 1939.[5] Wolgang Sandner, op.cité. [6] David E. Pinkerton II, Minimalism, the Gothic Style, and Tintinnabulation in Selected Works of Arvo Pärt, Chapitre 2. [7] Paul Hillier, op.cité, page 13[8] id., page 13[9] Paul Hillier, op. cité, page 15.[10] Paul Hillier, op. cité, page 84[11] op. cité, chapitre 5 : Analysis of Pitch, Texture, and Tintinnabulation [12] Se reporter au document Arvo Pärt :1) l’oeuvre et les procédés d’écriture – voir bibliographie[13] David E. Pinkerton, op. cité, chapitre 4 : Analysis of Rythm and Form [14] David E. Pinkerton, op. cité, chapitre 4 : Analysis of Rythm and Form



