Autour du Nouveau Réalisme Les dadas des deux Daniel · la chimie, et aux marchandises de la société de consommation qui se met en place. ... Milan, 1960 . Hélène Carbonell –

Hélène Carbonell – Professeur chargée de mission Les Abattoirs-Frac Midi-Pyrénées – Janvier 2017

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Autour du Nouveau Réalisme

&

Les dadas des deux Daniel

Du 2 février au 28 mai 2017 Les Abattoirs-Frac Midi-Pyrénées


Le Nouveau Réalisme, de quoi s’agit-il ?

Le mouvement artistique du Nouveau Réalisme a été fondé en octobre 1960 par une déclaration commune dont les signataires sont Yves Klein, Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Martial Raysse, Pierre Restany, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Jacques de la Villeglé ; auxquels s’ajoutent César, Mimmo Rotella, puis Niki de Saint Phalle et Gérard Deschamps en 1961.

Ces artistes affirment s’être réunis sur la base de la prise de conscience de leur « singularité collective ». En effet, dans la diversité de leur langage plastique, ils perçoivent un point commun à leur travail, à savoir une méthode d’appropriation directe du réel, laquelle équivaut, pour reprendre les termes de Pierre Restany, en un « recyclage poétique du réel urbain, industriel, publicitaire »1.

L’organisation d’événements et d’expositions collectives s’étend de 1960 à 1963, mais l’histoire du Nouveau Réalisme se poursuit au moins jusqu’en 1970, année du dixième anniversaire du groupe marquée par l’organisation de grandes manifestations.

Pour autant, si cette prise de conscience d’une « singularité collective » est déterminante, leur regroupement se voit motivé par l’intervention et l’apport théorique du critique d’art Pierre Restany, lequel, d’abord intéressé par l’art abstrait, se tourne vers l’élaboration d’une esthétique sociologique après sa rencontre avec Yves Klein en 1958, et assume en grande partie la justification théorique du groupe.

Le terme de Nouveau Réalisme a été forgé par Pierre Restany à l’occasion d’une première exposition collective en mai 1960. En reprenant l’appellation de « réalisme », il se réfère au mouvement artistique et littéraire né au 19e siècle qui entendait décrire, sans la magnifier, une réalité banale et quotidienne. Cependant, ce réalisme est « nouveau », de même qu’il y a un Nouveau Roman ou une Nouvelle Vague cinématographique : d’une part, il s’attache à une réalité nouvelle issue d’une société urbaine de consommation, d’autre part, son mode descriptif est lui aussi nouveau car il ne s’identifie plus à une représentation par la création d’une image adéquate, mais consiste en la présentation d’objets que l’artiste a choisi.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!1 (60/90. Trente ans de Nouveau Réalisme, édition La Différence, 1990, p. 76).


C’est aussi à Pierre Restany que l’on doit d’avoir défendu le Nouveau Réalisme sur la scène internationale face à l’émergence d’un art américain, le Pop Art, soutenu économiquement par un réseau de galeristes et de collectionneurs. Il explique, dans le Manifeste des Nouveaux Réalistes : « Nous assistons aujourd’hui à l’épuisement et à sclérose de tous les vocabulaires établis, de tous les langages, de tous les styles. A cette carence – par exhaustion- des moyens traditionnels, s’affrontent des aventures individuelles encore éparses en Europe et en Amérique, mais qui tendent toutes, quelle que soit l’envergure de leur champ d’investigation, à définir les bases normatives d’une nouvelle expressivité »2

Les artistes du Nouveau Réalisme, en effet, ne sont plus dans le registre de la représentation. Il ne s’agit pas de peindre ou de sculpter, et de se référer à un monde extérieur ou intérieur. Il s’agit de proposer des fragments du réel, d’emprunter des choses à l’environnement quotidien (à un moment, précisément, auquel celui-ci subit de profondes et rapides transformations). Les techniques utilisées par les artistes sont empruntées au registre du bricolage ou au monde industriel, aux matériaux nouveaux de la chimie, et aux marchandises de la société de consommation qui se met en place. Ces partis-pris plastiques s’inscrivent dans l’héritage du Dadaïsme, et entretiennent plus particulièrement un indéniable lien avec les ready-mades de Marcel Duchamp.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!2 RESTANY Pierre, Manifeste des Nouveaux Réalistes. Milan, 1960


Le Centre Pompidou

En 1969, le Président de la République Georges Pompidou décide d’affecter le plateau Beaubourg à la construction d’un centre culturel pluridisciplinaire d’un type entièrement nouveau. Il s’agit d’une nouvelle impulsion donnée à plusieurs projets que le futur centre culturel est appelé à rassembler : la construction, au centre de Paris, d’une bibliothèque de lecture publique accessible au plus grand nombre ; la réhabilitation du musée national d’art moderne (MNAM), installé trop à l’étroit dans l’une des ailes du Palais de Tokyo ; le projet d’un centre de création musicale (IRCAM) porté par le compositeur français Pierre Boulez. Outre la création d’une nouvelle bibliothèque et le transfert du musée, le projet prévoit également de regrouper les activités du Centre d’art contemporain, installé rue Berryer et l’équipe qui, autour de François Mathey, avait développé, au sein du musée des Arts Décoratifs, une politique dynamique d’expositions d’art contemporain.

Un concours d’idées est lancé, auquel sont invités à participer les architectes du monde entier pour la première fois en France : 681 concurrents, originaires de 49 pays différents, présentent un projet. Le projet de trois architectes associés est retenu par le jury international, présidé par l’architecte-ingénieur Jean Prouvé : deux Italiens, Renzo Piano et Gianfranco Franchini, et un Anglais, Richard Rogers, alors quasi-inconnus. Renzo Piano et Richard Rogers assurèrent seuls la conduite effective du projet et firent ensuite carrière séparément : chacun d’eux obtint le prestigieux Prix Pritzker, la plus haute distinction internationale dans le domaine de l’architecture.

Aujourd’hui considéré comme un des bâtiments emblématiques du 20e siècle, le bâtiment de Renzo Piano et Richard Rogers avait été comparé par ses détracteurs – au moment de sa construction - à une « raffinerie de pétrole ». Il continua de susciter la polémique tout au long des années 1970 avant de devenir l’icône qu’il est aujourd’hui.

Le Centre Pompidou est inauguré le 31 janvier 1977. Dès son ouverture au public, le 2 février 1977, il rencontre un immense succès. Il devient vite l’un des lieux culturels les plus fréquentés au monde et l’un des monuments les plus visités de France. La fin des années 1970 et les années 1980 voient le Centre Pompidou proposer des expositions qui marquent leur temps et contribuent à écrire l’histoire de l’art du 20e siècle : la série des « Paris-… » (« Paris-New York », « Paris-Berlin », « Paris-Moscou », « Paris-Paris »), « Vienne, naissance d’un siècle », « les Immatériaux », « Mémoires du futur », « Cartes et figures de la Terre », « les Magiciens de la Terre ». Sous l’impulsion de ses directeurs, Pontus Hulten, puis Dominique Bozo, la collection du musée national


d’art moderne s’est considérablement développée et est désormais l’une des toutes premières au monde dans le domaine de l’art moderne et contemporain.

A la faveur d’une réforme globale de l’organisation, le Centre Pompidou crée en 1992 le Département du développement culturel, chargé d’établir une programmation de spectacles vivants, de cinéma et de parole (débats, rencontres et conférences). La fusion du Musée national d’art moderne et du Centre de création industrielle (Cci) permet la constitution d’une collection d’architecture et de design, devenue en vingt ans l’une des plus remarquables au monde.

Après vingt ans d’activité et après avoir reçu plus de 150 millions de visiteurs, le Centre Pompidou procède à des travaux de rénovation, à l’initiative de Jean-Jacques Aillagon, entre octobre 1997 et décembre 1999. L’État alloue les crédits permettant de créer des espaces supplémentaires nécessaires à la présentation des collections et au développement des activités de spectacle vivant. Ainsi, 100 000 m2 de surface sont réaménagés. Le Centre Pompidou rouvre ses portes au public le 1er janvier 2000 : le succès est de nouveau au rendez-vous, avec une moyenne de 16 000 visiteurs par jour en 2000. Actuellement, le Centre Pompidou accueille, selon les années, entre 3,5 et 3,8 millions de visites.


40e anniversaire du Centre Pompidou !

Le Centre Pompidou fête ses 40 ans en 2017. Pour partager cette célébration avec le plus grand nombre, il propose un programme inédit d’expositions, de prêts exceptionnels, de manifestations et d’événements pendant toute l’année, dans toute la France. Expositions, spectacles, concerts et rencontres sont présentés dans quarante villes, en partenariat avec des musées, des centres d’art contemporain, des salles de spectacle, des festivals, et de nombreux acteurs du tissu culturel et artistique.

De la fin 2016 au début de l’année 2018, dans quarante villes, de Grenoble à Lille, en passant par Le François en Martinique, Saint-Yrieix-la-Perche, Chambord, Cajarc, Nice ou Toulouse, des propositions mêlant expositions, concerts, spectacles de théâtre et de danse, conférences convient le public à vivre et partager cet anniversaire du Centre Pompidou.

« J’ai souhaité que le 40e anniversaire du Centre Pompidou soit la fête de la création artistique partout en France. Qu’il témoigne de la vitalité des institutions culturelles qui partagent l’esprit du Centre Pompidou. Qu’il permette de célébrer les liens noués avec les artistes, les musées, les centres d’art, les scènes de spectacle, les festivals, de développer et d’enrichir une longue histoire de projets communs au service de l’art et de la création. Qu’il soit l’occasion d’aller à la rencontre de ceux qui aiment le Centre Pompidou depuis 40 ans comme aux devants de nouveaux publics. L’anniversaire du Centre Pompidou est placé sous le signe du territoire, à travers des manifestations très variées, pour susciter, accompagner, favoriser, faciliter des projets ». précise Serge Lasvignes, président du Centre Pompidou.

Les deux expositions présentées aux Abattoirs à l’occasion des 40 ans du Centre Pompidou revêtent un caractère exceptionnel. En effet, la présence d’œuvres jamais exposées à Toulouse et les prêts consentis par des institutions ou des particuliers vont permettre à nos élèves de découvrir le mouvement artistique du Nouveau Réalisme aux Abattoirs.

Deux expositions seront abordées dans ce dossier : « Autour du Nouveau Réalisme », et « Les Dadas des deux Daniel ». La première est présentée au rez-de-chaussée des Abattoirs, tandis que la seconde se déploie dans les salles du sous-sol. Le déroulé de ce document reprend le découpage thématique des expositions, qui permet d’aborder des notions transversales. Compte-tenu du nombre important d’œuvres exposées, ce parcours a été conservé pour proposer un document facilement appréhendable et accessible aux enseignants de toutes disciplines, des premier et second degrés.


Salle 1 (Nef) : LA RUE Dans cette grande halle qu’est la nef des Abattoirs, différentes œuvres sont exposées. D’une part, impossible de ne pas remarquer, en tout premier lieu, l’immense machine de Jean Tinguely : Dernière collaboration avec Yves Klein. Elle se met en mouvement, et s’illumine, lorsque les spectateurs l’activent. D’autre part, de nombreuses images entourent le visiteur. Le film Pénélope réalisé par Raymond Hains et Jacques Villeglé, accueille le public avec un kaléidoscope de couleurs mouvantes. Et de nombreux autres films, qui présentent quant à eux des images d’archives, sont diffusés sur des écrans fixés aux murs. Ils montrent notamment des images de l’artiste Jean Tinguely au travail. Une atmosphère se met en place, une effervescence, une ambiance sonore et visuelle foisonnante.


Jean Tinguely

Dernière collaboration avec Yves Klein, 1988

Fer, matières synthétiques, mousses, miroirs, roues en bois, moteurs électriques

495 x 1101 x 406 cm

Musée Tinguely, Bâle

Donation Niki de Saint Phalle

Jean Tinguely est né le 22 Mai 1925 à Friburg, et mort le 30 aout 1991 à Berne. C’est un artiste suisse de la seconde moitié du vingtième siècle, rattaché au mouvement du Nouveau Réalisme. Il a commencé à créer des machines animées (les méta-mecaniques) en 1954. Il s’inscrit dans l’héritage de Marcel Duchamp et des dadaïstes. Il construit ses machines avec des objets de récupération auxquels il donne vie grâce à des moteurs. Cette introduction du mouvement dans la sculpture est une idée nouvelle, et c’est ce qui fait la singularité et la puissance de la démarche artistique de Jean Tinguely. Il raconte que pour fuir l’ambiance familiale autoritaire qui régnait chez lui, il a commencé à construire de petites machines avec des matériaux naturels : « Alors, j'ai commencé à faire une chose très bizarre : plusieurs samedis et dimanches de suite, j'ai commencé à construire de jolies petites roues en bois, bricolées comme ça, le long d'un ruisseau […]. Aucune idée d'art […]. Dans la forêt, j'utilisais un ruisseau : il faut dire que c'était une forêt de sapins qui formaient une sorte de cathédrale, avec les qualités sonores d'une cathédrale […], les sons s'amplifiaient formidablement bien. J'ai fait jusqu'à deux douzaines de petites roues dont chacune avait sa propre vitesse, et parfois cette vitesse était variable selon la vitesse de l'eau, variable elle aussi. Chaque roue avait une came […]. Une came, c'est une chose qui assure une irrégularité à la roue - tu vois ! Ça frappait, ça actionnait sur un petit marteau qui tapait sur différentes boîtes de conserve rouillées ou pas, des sonorités différentes. Ces sons, ces tonalités, à des rythmes différents, étaient répartis tous les cinq à six mètres, et ces concerts s'allongeaient parfois jusqu'à cent mètres dans la forêt. J'imaginais alors le promeneur solitaire lui aussi dans la forêt, qui entend d'abord ce concert avant d'entendre les bruits de la forêt. Parfois, ça fonctionnait jusqu'à quinze jours, c'était évidemment fragile mais il y en avait quelques-uns qui fonctionnaient pendant des mois » 3

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!3 Alain Jouffroy, « Jean Tinguely », L'Œil, no 136, avril 1966, p. 34.


Cette œuvre de grandes dimensions s’intitule Dernière Collaboration avec Yves Klein. Elle a été présentée pour la première fois en 1988 lors de la rétrospective Jean Tinguely au Centre Georges Pompidou. Cet hommage à l’ami et artiste décédé en 1962 reprend quelques éléments de leur intense collaboration et se réfère nettement aux monochromes d’Yves Klein. Les trois couleurs utilisées par ce dernier : le bleu, l’or et le rose, sont très présentes. Les miroirs, fixés derrière la sculpture-machine, permettent au spectateur de se sentir partie prenante de la machine, mais également de découvrir des éléments cachés, qu’il ne pourrait pas voir autrement, compte-tenu des modalités d’exposition de l’œuvre. Le mouvement et le bruit générés par la mise en marche de la machine, à intervalles réguliers, lui confèrent une vie propre. L’œuvre s’autonomise, et se libère des normes habituelles pour créer une frénésie, une surprise, un événement dans la nef des Abattoirs. Cycle 3 / Arts plastiques Les fabrications et la relation entre l’objet et l’espace La pratique bidimensionnelle faisant appel à des techniques mixtes et les fabrications en trois dimensions sont essentielles dans ce cycle. Elles développent chez les élèves l’attention aux choix, aux relations formelles et aux effets plastiques. Les changements multiples de statut imposés aux matériaux et aux objets permettent la compréhension des dimensions artistiques, symboliques ou utilitaires qui leurs sont attachées. La pratique du modelage, de l’assemblage, de la construction et l’approche de l’installation favorisent la sensibilisation à la présence physique de l’œuvre dans l’espace et aux interactions entre celle-ci et le spectateur.

Jacques Villeglé et Raymond Hains

Pénélope, 1950/1980

Montage commandité par Daniel Abadie et réalisé en 1980 par Jean-Michel Bouhours à partir des éléments tournés entre 1950 et 1954

Film 16 mm, Durée : 13'05"

Centre Georges Pompidou, Paris.


Les images de ce film expérimental ont été tournées avec un hypnagogoscope. Cet appareil permet de filmer les objets au travers de grands verres cannelés, afin de créer des déformations de la réalité. En s’inspirant des papiers découpés d'Henri Matisse, des costumes folkloriques bretons et des mosaïques de Ravenne, Jaques Villeglé et Raymond Hains ont réalisé des expériences, ils ont tourné plusieurs petits films, muets et abstraits.

Le titre fait référence à un personnage de la mythologie grecque, Pénélope, la femme d’Ulysse. Pendant les vingt années que dure l'absence d'Ulysse, cette dernière doit repousser par toutes sortes de ruses les avances de prétendants, qui affirment qu'Ulysse est mort, et qui la pressent de choisir un nouvel époux parmi eux. Pour faire attendre les nombreux prétendants qui la courtisent et pillent la maison, Pénélope leur promet de choisir l'un d'entre eux quand elle aura achevé de tisser le linceul de son beau-père, Laërte. Afin que la besogne perdure, elle défait la nuit ce qu'elle a tissé le jour. Ce titre a été choisi en lien avec le caractère inachevé de l’œuvre. En effet, le film a été monté partiellement en 1959 par Pierre Schaeffer. En 1980, il est enfin monté intégralement pour une exposition au Centre Pompidou.


Salle 2 / VOITURE

Dans cette salle, les œuvres présentées sont constituées d’objets de récupération. Ces déchets, issus de la toute nouvelle société de consommation, symbolisent (déjà !) le trop-plein et l’obsolescence. Les artistes les mettent en scène en jouant avec les formes, les couleurs, les matières, afin de donner une seconde vie à ces objets, qui s’émancipent ainsi du contexte de leur genèse, et de leur fonction initiale. Avec cette relocalisation des objets, la destruction amène la création. D’autre part, les œuvres présentées dans cette salle, à deux exceptions près, ont en commun de mettre en avant l’intérêt des Nouveaux Réalistes pour l’automobile. Dans la France des années 1960, le développement et la démocratisation de ce moyen de transport est, à lui seul, un symbole absolu de l’accès au confort moderne.


CÉSAR Compression de voitures

1989

Compression Carrosseries de voitures compressées

193 x 82 x 62 cm

Nîmes, Carré d’art, Musée d’art contemporain

Dans la vidéo qui est présentée dans la salle d’exposition, César est au travail. Il se trouve dans une casse automobile : l’atelier de l’artiste est cette vaste zone chaotique et désordonnée. Avec la complicité des employés du lieu, il pioche ses sujets, puis les place dans un compresseur qui les compacte, les réduit à un bloc de matière et de couleur. La voiture devient un totem, un objet artistique vidé de sa fonction, purgé de son sens initial. Dès le début de sa carrière artistique, César se détourne des matériaux traditionnels de la sculpture (plâtre, marbre, bronze...) autant par nécessité économique que par dégoût. Il explique : « Le marbre de Carrare était trop cher, la vieille ferraille traînait partout. Je suis devenu sculpteur parce que j’étais pauvre ! »

César compresse les voitures avec une presse hydraulique, c’est une presse utilisée par les casses automobiles où sont emmenées les voitures qui doivent être détruites. Afin de gagner de la place, les voitures sont écrasées, elles sont transformées en parallélépipèdes. Au début, en 1960, lorsque César découvre la presse hydraulique il compacte des véhicules dans leur intégralité. Plus tard, l’artiste se tourne vers des Compressions dirigées, c’est-à-dire qu’il sélectionne avant la compression les matériaux qu’il veut utiliser et les agence en fonction du résultat escompté. Il prend goût à ce procédé et se met à compresser toutes sortes de matériaux comme du papier, du tissu, des bijoux. Les compressions de déchets deviennent des œuvres d’art, la destruction devient un acte de création.


Cycle 1 Explorer le monde du vivant, des objets et de la matière Les montages et démontages dans le cadre des jeux de construction et de la réalisation de maquettes, la fabrication d'objets contribuent à une première découverte du monde technique.

Arman

Fagot de clarinettes, 1976

Clarinettes soudées 43 x 63 x 32,5 cm

Don de l'artiste 1986

Musée national d'art moderne / Centre de création industrielle

Avec ce Fagot de clarinettes, l’objet devient sculpture grâce à une démultiplication du motif. Ces clarinettes ont été collectées et accumulées par l’artiste, qui les réunit pour créer un bloc, un amas, un amoncellement dont la force réside dans la quantité d’objets assemblés. C’est par la redondance que l’œuvre se tient, à la fois physiquement et sémantiquement. Arman s’approprie le réel en proposant des accumulations d’objets. De la sorte, l’objet devient sculpture. Il s’agit d’objets produits en série, facilement accessibles. L’artiste est l’un des premiers du groupe des Nouveaux Réalistes à utiliser des objets manufacturés comme matière première de ses œuvres. Les clarinettes assemblées font écho à l’ambiance sonore de la rue : le son des klaxons de voitures et des sonnettes de vélos, auxquels font référence les autres œuvres de la salle d’exposition.


Fils d’un antiquaire, Arman a passé son enfance dans l’univers fascinant des objets de brocante. Le principe de l’accumulation marque, en quelque sorte, l’aboutissement d’une tradition familiale de la collection. Ce procédé démontre également la prise de conscience de l’artiste face à la production industrielle massive comme réalité nouvelle de son époque. D’autre part, Arman éprouve un vif intérêt pour les instruments de musique, porteur d’une potentialité sonore, d’un registre tu mais potentiellement présent. Il produira par la suite des « colères » avec des violons, des pianos, qu’il réduira en pièces, n’hésitera pas à brûler.

Cycle 1 Réaliser des compositions plastiques, planes et en volume (...) Le travail en volume permet aux enfants d'appréhender des matériaux très différents (argile, bois, béton cellulaire, carton, papier, etc.) ; une consigne présentée comme problème à résoudre transforme la représentation habituelle du matériau utilisé. Ce travail favorise la représentation du monde en trois dimensions, la recherche de l'équilibre et de la verticalité.


Salle 3 / PEINTURE

Dans cette salle, on constate que les artistes rattachés au mouvement du Nouveau Réalisme n’ont pas complètement tourné le dos au médium pictural. En effet, avec la peinture au tampon-encreur d’Arman, le combine-painting de Rauschenberg, les dessins et les tableaux-tirs de Niki de Saint-Phalle : les clins d’œil adressés à l’histoire de l’art sont nombreux et tendent à démontrer les alliances fructueuses qui se tissent entre les techniques et les époques, sans entrave, sans limite. La spontanéité et l’énergie que contiennent ces œuvres, mises en valeur par un mur rouge qui vient renforcer le sentiment de palpitation, d’urgence, mettent en évidence un vocabulaire constitué de gestes picturaux audacieux voire révolutionnaires.


Niki de Saint-Phalle,

L’autel des Innocents, 1962

Tableau-relief : peinture, plâtre et assemblage d’objets divers sur panneau de contreplaqué.

100 X 70 X 15 cm

Galerie Vallois, Paris

Niki de Saint Phalle compte parmi les premières femmes artistes à acquérir de son vivant une reconnaissance internationale. Elle fut à la fois peintre, sculpteure, graveuse, performeuse et cinéaste expérimentale.

Elle prépare des compositions constituées d'objets divers (des jouets le plus souvent), entièrement recouverts de peinture blanche. Puis, armée d’une carabine de chasse, elle tire sur cet assemblage, afin que la peinture contenue dans des petites poches cachées parmi les objets se répande et dégouline dans l’œuvre. C’est ce qu’elle nomme ses « tableaux-tirs ».

L’œuvre fait référence au massacre des innocents, un épisode relaté dans l’Evangile selon Matthieu. Avec ce tableau-relief, Niki de Saint-Phalle reprend les codes de la peinture religieuse : fond d’or, Christ en croix, statuette de la Vierge. Mais c’est pour se positionner à rebours des valeurs traditionnelles ! En effet, elle lutte contre le pouvoir patriarcal et religieux, et défend la liberté des femmes à disposer de leur corps (c’est l’époque de la conquête du droit à l’IVG et à la contraception). Au tout début des années 1960, Niki de Saint Phalle a réalisé de nombreux autels de ce type.


Martial RAYSSE

Portrait de Madame V. d. K.

1962

Peinture glycérophtalique sur contreplaqué, paillettes, fleur artificielle

182 X 131,5 cm

Collection musée d’art moderne, Paris.

Martial Raysse a participé à l’invention et au développement du Pop Art français. En effet, au même moment qu’Andy Warhol et Roy Lichtenstein aux Etats-Unis, il est parvenu à imposer une iconographie personnelle, constituée notamment de portraits féminins. Dans les années 1960, ces images reprennent les stéréotypes diffusés par la publicité et le cinéma.

Martial Raysse utilise des images photographiques et insère dans ses tableaux des objets réels. Le portrait de Madame V.d.K. est différent des autres portraits réalisés par l’artiste. En effet, loin de l’esthétique colorée habituelle, la présence d’une fleur artificielle et de paillettes nous met face à une sorte de vanité. Qui est cette mystérieuse dame en noir ? Quel deuil porte-t-elle ?

Un trouble est ressenti par le spectateur. En effet, le réalisme du visage de Madame V.d.K. et le regard qu’elle adresse, sans pudeur, au visiteur, contraste avec le reste de l’image, plus sombre, voire mélancolique.


Cycle 2

Expérimenter, produire, créer

Expérimenter les effets des couleurs, des matériaux, des supports... en explorant l’organisation et la composition plastiques.

Agir sur les formes (supports, matériaux, constituants...), sur les couleurs (mélanges, dégradés, contrastes...), sur les matières et les objets : peindre avec des matières épaisses, fluides, sans dessin préalable; coller, superposer des papiers et des images ; modeler, creuser pour explorer le volume...

Explorer les possibilités d’assemblage ou de modelage (carton, bois, argile...), la rigidité, la souplesse, en tirant parti de gestes connus : modeler, creuser, pousser, tirer, équilibrer, coller...


SALLE 4 / PORTRAITS

Dans cette salle, on découvre l’une des premières œuvres vidéo de l’histoire de l’art, réalisée par Martial Raysse en 1976 (Souriez,

vous êtes Martial Raysse). De plus, différents portraits s’ajoutent à celui du spectateur, capturé par le dispositif vidéo. Portraits d’artistes, portraits de spectateurs, portraits d’anonymes sont regroupés. Une famille de créatures est constituée dans la salle d’exposition : du moulage à l’assemblage, de l’image vidéo à la présence réelle.


Yves Klein

PR1, Portrait-relief d'Arman

1962 Pigment pur et résine synthétique sur bronze, bois, feuille d'or 175 x 95 x 26 cm

Paris, Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne/Centre de création industrielle

Cette sculpture est une œuvre emblématique du Nouveau Réalisme. Elle a été réalisée par Yves Klein en 1962, qui a moulé le corps de son ami Arman, autre artiste du mouvement. Le corps de ce dernier a été moulé jusqu’aux genoux, sa posture est raide, ses poings sont fermés, tout comme l’expression de son visage. Yves Klein a pris l’empreinte du corps de son ami jusqu’aux genoux. Puis ces empreintes ont servi de moule, elles ont permis la réalisation d’une sculpture en bronze, extrêmement réaliste. Enfin, Yves Klein a recouvert le bronze avec sa fameuse peinture : le bleu IKB (International Klein Blue, pour laquelle il a déposé un brevet en 1960). C’est un bleu outremer très profond, intense, qui absorbe beaucoup la lumière. L’artiste est né à Nice et le bleu de ciel le fascine, ainsi que la question de l’immatériel. Cet IKB, c’est pour lui un moyen de rendre compte de l’infini.

Yves Klein a moulé les corps de plusieurs de ses amis du groupe des Nouveaux Réalistes. Ce portrait-relief appartient à un ensemble. Ce n’est pas vraiment une sculpture : c’est un haut-relief. Le fond doré reprend l’une des couleurs-fétiches d’Yves Klein. Elle confère une aura divine aux personnages représentés, qui accèdent au statut d’icônes ! Avec ce moulage, Yves Klein donne à voir la réalité physique du corps du modèle, sorte de photographie en trois dimensions. Ce moulage est fixé sur un fond doré, qui confère au sujet un statut d’idole, qui le glorifie.


Daniel Spoerri

L'odalisque en morceaux (Faux marché aux puces), 1990

Installation avec de la lumière

Assemblage : Os, caoutchouc, plâtre, bois, papier, métal sur bois, 3 ampoules

121 x 237 x 102 cm

Centre Georges Pompidou, Musée National d’art moderne / Centre de création industrielle

Dans l’histoire de l'Empire ottoman, l’odalisque est une esclave vierge attachée au service des femmes du Sultan (le mot vient du turc odalik, qui signifie « femme de chambre »). En peinture l’odalisque est un thème très en vogue au 19ème siècle. Les peintres orientalistes représentent alors des odalisques pour donner un aspect exotique à leur peinture, ils sont fascinés par ces beautés lointaines.

La femme est ici décomposée, c’est l’accumulation d’objets qui vient former le corps. Celui-ci est suggéré par différents indices : sa tête (c’est un moulage de la « Noyée de la Seine », dont l’anonymat et le sourire serein sont restés célèbres), des chapeaux, une cage thoracique, des mains de mannequins en plastique, différents objets de récupération présentés dans des boîtes. Tout ce bric-à-brac est bien organisé et évoque, par bribes, par juxtaposition, des souvenirs et une histoire à reconstituer.

Daniel Spoerri a récupéré un squelette humain pour créer la composition de ce tableau en relief. La planche de bois utilisée comme support de l’œuvre est le plateau d’une table d’orfèvre. Les ondulations de ce morceau de bois peuvent rappeler les courbes du corps féminin.


Niki de Saint-Phalle Assemblage (figure avec tête-cible), 1962 Grillage, divers objets, plâtre, peinture sur panneau de bois 190 X 80 X 15 cm, Galerie Vallois, Paris.

Divers objets de récupération (des jouets notamment) ont été rassemblés par l’artiste, et regroupés sur le support afin de donner forme à un personnage, dont la tête est figurée par une cible. Ce corps en relief, unifié par une couche de plâtre, est présenté sur un panneau de bois rappelant tout à la fois le contour stylisé d’une maison, et la châsse (le reliquaire chrétien, permettant de conserver les restes d’un personnage saint). Le pagne et la représentation du personnage, paumes ouvertes et tendues vers le spectateur, font inéluctablement référence à la figure du Christ. Nous naviguons entre deux univers. Le cœur est ouvert (vide ?), la présence d’une crâne et de jouets : un aller-retour incessant s’établit entre la vie et la mort, la souffrance et la vertu, le plein et le vide, le creux et le relief. Profondément engagée en faveur des droits des femmes (l’artiste a été la victime d’un père incestueux), Niki de Saint-Phalle invente en 1961 le principe de ses « tableaux-tirs » : elle cache des petits ballons de peinture fraîche dans ses assemblages. Puis elle tire à la carabine sur son œuvre afin de les faire exploser et mettre en place des dégoulinures de peinture sur la surface immaculée. Dans cette œuvre, les ballons de peinture, encore présents, n’ont pas été éclatés par les tirs de carabine de l’artiste. Sous la blancheur de l’ensemble, une couleur potentielle est présente, en latence.


Classe de Seconde / Arts plastiques (option facultative) La matérialité De la matière première à la matérialité de l’œuvre : l’observation de la réalité concrète conduit les élèves à percevoir le rôle de la matérialité dans les effets sensibles que produit l’œuvre. Par l’expérience, il comprend que l’œuvre est une conséquence de la transformation de la matière et que les pratiques artistiques mettent en jeu des lieux, des outils, des gestes, des attitudes qui aboutissent à une forme qui fait sens. A travers le traitement de cette question, on s’attachera plus particulièrement à mettre en évidence la très grande diversité des matières (minérale, organique, sonore, naturelle, artificielle, « noble », « triviale », etc.), de leurs origines et des processus de transformation (modelage, collage, assemblage, stratification, empilement, etc.) qui mènent à l’œuvre.


Salle 5 / LA SALLE A MANGER

A partir de 1959, Daniel Spoerri crée ce qu’il nomme des « tableaux-pièges ». Ces œuvres fixent pour l’éternité un repas, moment quotidien, rapide, éphémère. Pour le spectateur, la machine à remonter le temps (et le mouvement) se met en route. Dans cette salle, différentes œuvres d’artistes du Nouveau Réalisme sont regroupées autour du thème du repas, dont plusieurs exemples des expériences menées par Daniel Spoerri.


Daniel Spoerri

Tables bistro de sainte Marthe Milan, 2014

Série de 8 tables pièges

70 X 150 cm

Collection Daniel Spoerri

Qu’est-ce qu’un tableau-piège ?

Au hasard de ses découvertes, Daniel Spoerri effectue une collecte d’objets, qu’il assemble, juxtapose, accumule, met en ordre (ou en désordre) sur différents supports (sur des tables, dans des tiroirs, etc.). Les objets ainsi fixés et organisés sont en quelque sorte « piégés » pour l’éternité, stoppés dans leur usage quotidien. Ces « tableaux-pièges » entretiennent un lien particulier avec l’espace. En effet, c’est par l’opération d’un redressement vertical qu’ils accèdent au statut d’œuvre, alors qu’ils pourraient passer pour un bric-à-brac s’ils étaient laissés sur un plan horizontal.

Assembler, piéger, explorer, coller, détourner, immortaliser, collectionner : ce sont les mots qui peuvent définir le travail de Daniel Spoerri. Ces 8 tableaux-pièges œuvres sont constitués des restes de repas pris par des personnes dont nous ignorons l’identité. L’artiste s’est attaché à rendre compte fidèlement de la table après le passage des convives. Il a minutieusement collé tous les éléments à leur place, fixant ainsi un instant éphémère. L’artiste tient des restaurants dans lesquels il organise des repas. Spoerri transforme les tables abandonnées en « tableaux-pièges ». Ainsi accrochés verticalement, ces tableaux sont des « natures mortes réelles» qui interrogent la fragilité de la frontière qui sépare l’art de la vie. Daniel Spoerri fixe un instant de vie, il fige les restes de plusieurs repas, dans cette série de 8 tableaux-pièges. C’est un peu comme s’il voulait arrêter le cours du temps, et prolonger ces moments de convivialité à l’infini.


Cycle 4 / Arts plastiques L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur La présence matérielle de l’œuvre dans l’espace, la présentation de l’œuvre : le rapport d’échelle, l’in situ, les dispositifs de présentation, la dimension éphémère, l’espace public!; l’exploration des présentations des productions plastiques et des œuvres!; l’architecture.

Daniel Spoerri

Hommage au jardin d’hiver de la baronne Salomon de Rotschild, 1972 Verre, 2 tables de bridge, 4 chaises, bouteilles, assiettes, couteaux, cendriers, photos polaroïd, matériaux organiques : pain, cigarettes, saucisson, restes de déjeuner Surface au sol : 476 X 165 cm

Collection Centre National des Arts plastiques, Fonds national d’art contemporain

La même scène semble avoir été jouée 4 fois, sur 4 tables différentes. Nos yeux sont piégés par un dispositif qui joue sur la symétrie de deux tables au contenu identique mais inversé, et sur le reflet des deux tables dans un grand miroir. Spoerri immortalise les restes d’un repas en les collant sur les tables, et met en place une sorte de nature morte en 3 dimensions. L’artiste a figé un moment du quotidien, qui est ainsi théâtralisé. Le spectateur a l’impression d’une mise en scène, mais un repas a eu bien lieu sur ces tables ! C’est en accompagnant son ami Jean Tinguely chez un marchand de ferraille que Daniel Spoerri


conçoit l’idée des tableaux-pièges. Au départ, il commence à fixer des objets épars. Puis il redresse et immortalise des moments de vie à la verticale, et les accroche au mur. Un tableau est ainsi obtenu, qui piège un instant. Spoerri fixe les objets, dans l’espace et dans le temps : il entend ainsi réduire l’écart entre l’art et la vie. La poussière qui se dépose sur cette installation depuis sa création enregistre le temps qui passe.

Cette œuvre est dédiée à Madame de Rotschild, qui léga, au début du 20ème siècle, un hôtel particulier à la création contemporaine (rue Berryer, à Paris). Cycle 3 / Arts pastiques La représentation plastique et les dispositifs de présentation Les élèves distinguent progressivement ce qui, dans leur désir de reproduire le réel, relève du hasard et ce qui manifeste leurs choix, leur volonté. Afin de compléter de premières acquisitions techniques, ils sont conduits par le professeur à explorer les possibilités créatives liées à la reproduction ou au travail en série, ainsi qu’à l’organisation d’images pour sous-tendre un récit ou un témoignage. Poursuivant le travail entrepris en cycle 2, les élèves sont engagés, chaque fois que possible, à explorer les lieux de présentation de leurs productions plastiques ou d’œuvres, dans l’espace scolaire ou dans des lieux adaptés, pour saisir l’importance des conditions de présentation dans la réception des productions et des œuvres.


Salle 6 / LE SUPERMARCHE Dans les années 1960, c’est la généralisation de la mise en place des supermarchés. De nombreux objets (qui font désormais partie de notre quotidien) sont accessibles, et une nouvelle société prend son essor : celle de la consommation. C’est une révolution culturelle qui se met en place, et les artistes du Nouveau Réalisme n’ont de cesse de se pencher sur cette mutation. Ils observent l’émergence d’un nouveau mode de vie. Ils prennent en compte cette nouvelle réalité et intègrent des objets quotidiens à leurs œuvres, qui peuvent être envisagées comme de nouvelles natures mortes. On ne se contente plus de représenter des objets, mais on les présente directement ! Les œuvres exposées dans cette salle sont regroupées car elles travaillent cette question, qui s’inscrit dans l’héritage direct des ready-mades de Marcel Duchamp, et de l’esprit dadaïste du début du vingtième siècle.


Arman Le village de grand-mère, 1962 Moulins à café, découpés dans une caisse 140 X 72 X 12 cm Musée d’art moderne et d’art contemporain de Nice

Arman a connu plusieurs phases artistiques dans sa carrière : le village de grand-Mère fait partie de la série des Coupes. Arman tranche verticalement les moulins à café et les dispose sur un fond rouge encadré, selon un agencement qui ne doit rien au hasard. Il s’agit d’un jeu sur le relief qui possède un rythme visuel propre comme une partition musicale avec ses lignes et ses notes. Une fois encore, c’est l’accumulation qui donne sa force, son impact à l’assemblage. C’est en démultipliant son motif qu’Arman lui confère sa puissance visuelle.

En 1962, Arman a accumulé 40 anciens moulins à café mécaniques comme ceux que l’on pouvait trouver chez nos grands-mères et qui n’existent à présent que chez les brocanteurs. A l’époque, il s’agit d’un objet de la vie quotidienne, très répandu, et utilisé pour moudre le café. L’artiste explique sa démarche : « Je crois que dans le désir d’accumuler, il y a un besoin de sécurité, et dans la destruction, la coupe, se trouve la volonté d’arrêter le temps. »


Cycle 4 / Histoire des arts

Les arts à l’ère de la consommation de masse (de 1945 à nos jours)

Réalismes et abstractions : les arts face à la réalité contemporaine.

Gérard Deschamps

Pilot Ink, 1961-1964

Tissus publicitaires japonais assemblés sur châssis

182 X 2016 cm

Collection Musée National d’Art Moderne, Paris

Après une rencontre avec Raymond Hains, Gérard Deschamps expose quelques unes de ses peintures à Paris, en 1955. Puis, rapidement, il associe des matériaux de la vie quotidienne à la matière picturale : chiffons, dentelles, brosses à ongles, qui viennent constituer la base d’un vocabulaire expressif varié et coloré. Il évacue peu à peu objets et peinture pour ne conserver que les chiffons, les bâches, et des plaques de blindages (ces dernières sont utilisées pour faire référence à son expérience lors de la guerre d’Algérie). En 1961, il rejoint le groupe des Nouveaux Réalistes, et travaille à partir de tissus japonais. Ses œuvres sont colorées, exubérantes. Dans les années 1960 et 1970, il utilise également des toiles à matelas et des tissus d’ameublement. A


partir de 1986, il revisite ses œuvres avec des couleurs fluos, de nouvelles textures, des objets ludiques et des jouets détournés de leur usage initial, dans des compositions intitulées « Panoplies ».

Au début des années 1960, Gérard Deschamps chine dans les brocantes des lots de tissus ayant servi d’enseignes à des boutiques japonaises. Les couleurs vives de ces tissus, leurs motifs (notamment des images publicitaires) et l’insertion d’écritures les rapprochent du Pop Art. Le titre : Pilot Ink, fait référence au tissu qui se trouve en haut à gauche de l’œuvre.

Cycle 4 / Arts plastiques

La matérialité de l’œuvre ; l’objet et l’œuvre

L’objet comme matériau en art : la transformation, les détournements des objets dans une intention artistique!; la sublimation, la citation, les effets de décontextualisation et de recontextualisation des objets dans une démarche artistique. - Les représentations et statuts de l’objet en art : la place de l’objet non artistique dans l’art!; l’œuvre comme objet matériel, objet d’art, objet d’étude.


SALLE 7 / LES MAT

Dans cette salle sont présentés des exemples des MAT (Multiplication Art Transformable), initiés par Daniel Spoerri. L’artiste, dès 1959, souhaite que tout un chacun puisse avoir accès à des œuvres d’art, il entend démocratiser l’accès aux œuvres, il veut permettre au grand public d’acquérir des œuvres. Il associe à sa démarche de nombreux artistes du 20ème siècle, et leur demande de réaliser des multiples. Les MAT sont une sorte de manifeste, une affirmation sociale du rôle de l’art contemporain.

Lors de son arrivée à Paris en 1959, Daniel Spoerri ouvre le premier chapitre MAT (Multiplication Art Transformable). Il s’agit de l’édition, à 100 exemplaires et à prix unique d’objets originaux signés et multipliés. Les artistes suivants acceptent de participer :


Arman, Bury, Marcel Duchamp, Munari, Dieter Roth, Soto, Tinguely, Vasarely, Arp, Man Ray... Les mouvements du pop art et de l’op art seront eux aussi représentés : Arman, Christo, Spoerri, Villeglé, Baj et Lichtenstein, Mark, Le Parc, Morellet, Talman, etc.

Beaucoup d’artistes associés au MAT sont issus du mouvement de l’art cinétique. Certaines des œuvres présentées dans cette salle d’exposition évoluent en fonction de notre point de vue, ou peuvent être mises en mouvement. Les œuvres sélectionnées par Spoerri portent en elle l’idée de mouvement. Elles se transforment, s’actionnent, impliquent le spectateur.

La multiplication de l’œuvre d’art, c’est aussi une idée issue des moyens de communication de masse. L’art parle le langage du plus grand nombre. Spoerri revendique, avec les MAT, la mort de l’œuvre unique et le dépassement de l’éthique artisanale.

Arts plastiques / Cycle 4

L’œuvre, l’espace, l’auteur, le spectateur

L’expérience sensible de l’espace de l’œuvre : les rapports entre l’espace perçu, ressenti et l’espace représenté ou construit!; l’espace et le temps comme matériaux de l’œuvre, la mobilisation des sens!; le point de vue de l’auteur et du spectateur dans ses relations à l’espace, au temps de l’œuvre, à l’inscription de son corps dans la relation à l’œuvre ou dans l’œuvre achevée.


Salle 8 / LA RUE

Des bancs d’extérieur ont été installés dans la salle d’exposition, afin de donner l’impression au spectateur qu’il se trouve dans une rue. Les œuvres d’artistes affichistes sont présentées. Il s’agit de plusieurs artistes qui travaillent la même idée au même moment : l’utilisation des affiches qu’ils trouvent sur les murs de la ville. Ces artistes ont en commun d’entretenir des liens étroits avec la littérature, notamment les mouvements lettristes qui se mettent en place après la seconde guerre mondiale. Ils inventent un nouveau langage, en créant des poèmes visuels : ils constituent de nouvelles images à partir d’images arrachées. Leur atelier, c’est la rue !


Jacques Villeglé, La Genèse, boulevard de la Liberté, Agen, 1997 Affiches lacérées marouflées sur toile tendue sur chassis 260 X 899,5 cm Collection Centre National des arts plastiques, Paris. Dépôt aux Abattoirs-Frac Midi-Pyrénées

Jacques Villeglé commence à décoller des affiches dans la rue à la fin des années 1940, en compagnie de Raymond Hains, qu’il a rencontré à l’école des Beaux-Arts de Renne. Il rejoint les Nouveaux Réalistes en 1960.

Jacques Villéglé récupère des fragments d’affiches déjà déchirées, par les intempéries, l’usure du temps, ou les passants. L’artiste décolle des murs ou des panneaux d’affichages des restes de publicités. L’intervention de l’artiste consiste alors à utiliser ces morceaux, à les sélectionner puis à les juxtaposer les uns aux autres.

En 1997, Jacques Villeglé collecte sur les murs d’une ancienne station-service, à la sortie d’Agen, un affichage de plus de 9 mètres de long. Le panneau est composé d’affiches de concerts. Tel un arrêt sur image, la Genèse déploie sur 6 panneaux l’imagerie bariolée, les typographies fluos et les mises en page démonstratives des groupes musicaux. Cette nouvelle iconographie urbaine rend compte des brassages culturels et musicaux de notre époque, de son effervescence. « L’art doit être une œuvre ouverte, une réalité collective », dit-il. Ses œuvres témoignent en effet d’une matière brute, figent un instantané de la vie de notre société.


Cycle 3 / Arts plastiques

La matérialité de la production plastique et la sensibilité aux constituants de l’œuvre

Les élèves prennent la mesure de la réalité concrète de leurs productions et des œuvres d’art. Ils mesurent les effets sensibles produits par la matérialité des composants et comprennent qu’en art, un objet ou une image peut devenir le matériau d’une nouvelle réalisation.

Ben (Benjamin Vautier, dit) : C'est la guerre, 1984 Acrylique sur bois, 137,5 x 201,5 cm

Les Abattoirs-Frac Midi-Pyrénées

A la fin des années 1950, Ben, qui vit à Nice, ouvre une boutique, véritable « bric-à-brac » qui devient le lieu de rencontre et d’exposition de la future école de Nice (César, Arman, Martial Raysse...). Proche de Fluxus et d’Yves Klein, et séduit par le Nouveau Réalisme, il est convaincu que « l’art doit être nouveau et apporter un choc ». Au début des années 1960, tandis que des artistes tentent de s’approprier le monde en tant qu’œuvre d’art, Ben fait de son écriture sa signature. Les mots et phrases de l’artiste (désormais bien connues du grand public) témoignent d’un engagement permanent, d’un esprit critique à l’œuvre. Ben ouvre un large éventail de questionnements à travers ses œuvres : des réflexions intimes à la philosophie, du quotidien au monde de l’art, chaque facette de la vie de l’artiste est passée au crible.


Cette peinture de Ben montre des créatures étranges courant en tous sens à la surface de la toile. La meute s’agite autour de l’inscription “C’est la guerre”, qui est également le titre de l’œuvre. L’espace de la toile est un territoire qu’ils semblent se disputer. Cette phrase questionne le spectateur. Des mots apparaissent pour désigner les animaux, grâce à des flèches, et les qualifient avec des titres de mouvements artistiques (minimal, conceptuel, graffiti, figuration libre, etc.). Ces animaux symbolisent donc des mouvements artistiques, qui dans le contexte des années 1980, se disputent les faveurs des critiques et du public ! Le fond de la toile semble reprendre l’idée d’une carte, d’un territoire, traversée par une grande ligne rouge.


« Les dadas des deux Daniel » : visite de l’exposition avec Daniel Spoerri

Daniel Spoerri est l’un des membres fondateurs du Nouveau Réalisme. Avec l’exposition « Les dadas des deux Daniel », il investit les sous-sols des Abattoirs.

Il a conçu cette exposition comme un vaste cabinet de curiosités réalisé à partir de ses œuvres, de sa collection ethnographique et de celle de Daniel Cordier,

donnée au Centre Georges Pompidou et en dépôt aux Abattoirs.

Né en 1930 en Roumanie, Daniel Spoerri se réfugie en Suisse après la mort de son père, pendant la seconde guerre mondiale. Il se consacre d’abord à la

poésie et la danse, avant d’adhérer au Nouveau Réalisme en 1960. Il est alors proche du mouvement Fluxus. Daniel Spoerri se fait connaître par ses

« tableaux- pièges » : il fixe sur un support les restes d’un repas. Le fait de manger devient la matière de l’œuvre, les restes des déjeuners qu’organise

l’artiste se transforment en natures mortes, accrochées verticalement.

Depuis ses débuts, Daniel Spoerri interroge les aspects sociaux, culturels et symboliques de la nourriture et des objets. Au rez-de-chaussée des Abattoirs,

dans l’exposition « Autour du Nouveau Réalisme » sont présentés plusieurs de ses tableaux-pièges. Par ailleurs, une salle est consacrée à un pan méconnu

et précurseur de son travail : les MAT (Multiplication d’Art Transformable). Daniel Spoerri édite des multiples d’artistes à partir de 1959. Il veut contester

l’idée d’unicité de l’œuvre d’art. De nombreux artistes de renom participent à cette aventure : Man Ray, Jean Tinguely, Pol Bury, Roy Lichtenstein notamment.

Dans la salle Picasso, le film Résurrection est projeté en très grand format, sur le mur présentant habituellement le rideau de scène de Picasso : La

dépouille du Minotaure en costume d’Arlequin. Ce film, réalisé par Daniel Spoerri et Tony Morgan, appartient à la collection des Abattoirs. On suit à l’envers

le chemin d’un beefsteak de la mort à la vie, et ces images entrent en résonance étroite avec le lieu d’exposition (les anciens Abattoirs de Toulouse).

Pour l’exposition "les dadas des deux Daniel", Daniel Spoerri investit les salles du sous-sol des Abattoirs pour mettre en scène ses œuvres, sa collection et

établir des correspondances avec celle de Daniel Cordier. Ancien secrétaire de Jean Moulin pendant la Seconde Guerre mondiale, Daniel Cordier (né en 1920)

fut galeriste de 1956 à 1964. Important collectionneur, il est l’un des plus grands donateurs des musées français. Sa donation d’œuvres modernes et

contemporaines, mais aussi d’objets provenant d’Afrique, d’Asie, d’Océanie et des Amériques, est en grande partie en dépôt permanent aux Abattoirs. Pour


Daniel Spoerri la pratique de la collection est intrinsèquement liée à son travail plastique. Dans l’exposition, il a mis en scène un véritable cabinet de

curiosités, dans lequel diverses aires géographiques, cultures, époques, formes, dialoguent et se répondent dans une vaste généalogie humaniste.

Au printemps dernier, en 2016, Daniel Spoerri est venu aux Abattoirs. Son rôle incontournable dans le mouvement du Nouveau Réalisme a incité les

commissaires d’exposition des Abattoirs (Olivier Michelon et Valentin Rodriguez) à l’associer au projet d’exposition alors programmé dans le cadre des 40

ans du Centre Pompidou, et à la célébration de ce mouvement aux Abattoirs. Puis Daniel Spoerri a découvert la collection de Daniel Cordier, conservée aux

Abattoirs, et il a été frappé par les ressemblances entre les objets collectionnées par Cordier, et ceux qu’il accumule au fil de ses découvertes, en arpentant

notamment les marchés aux puces et les boutiques d’antiquités. L’exposition est donc le résultat du travail de l’artiste, qui l’a conçue et mise en scène, en

lien étroit avec les équipes des Abattoirs. Deux grands ensembles d’œuvres de Daniel Spoerri sont présentés dans cette exposition : La généalogie du marché

aux puces, et les corps en morceaux.

Daniel Spoerri dans l’exposition « Les dadas des deux Daniel »

03 Février 2017, les Abattoirs-Frac Midi-Pyrénées


Daniel Spoerri a tenu à rencontrer le personnel des Abattoirs-Frac Midi-Pyrénées lors d’une visite de l’exposition, qui s’est déroulée dans la

convivialité, quelques heures avant l’ouverture de l’exposition au grand public, le 3 Février 2017. L’artiste s’est montré disponible et

attentionné, il a mené la visite à sa manière, de façon décontractée et malicieuse. Les propos retranscris ici ont été légèrement modifiés, pour

en faciliter la lecture, mais ils se veulent le reflet fidèle de cette matinée, chaleureuse et passionnante.

Daniel Spoerri a commencé ainsi : « Tous les beaux objets que vous voyez ici viennent de Daniel Cordier. Il était ici hier, je l’ai loupé, je ne sais

pas ce qu’il a pensé de l’installation4 ». L’artiste affirme : « Les beaux objets, ce sont ceux de Cordier, ce qui est moche, c’est à moi ». Il évoque

la forme, et la beauté des objets de Cordier et compare leurs façons de collectionner, bien différentes : « Moi ce qui m’intéresse, ce sont les

objets qui me touchent, qui me font peur ».

Daniel Spoerri met en évidence deux partis-pris, deux façons d’envisager l’objet :

chez Cordier, l’objet est recherché pour sa forme, sa couleur, les détails qui

fascinent. Chez Spoerri, c’est par le biais de la dimension symbolique, de l’histoire

véhiculée. Ce sont deux démarches d’esthètes, mais bien différentes. Cordier est

un amateur d’objets insolites, Spoerri est, quant à lui, friand d’histoires. Malgré ces

démarches à priori bien différentes, leurs deux collections présentent de

troublantes ressemblances. Ils affectionnent et collectionnent le même type

d’objets : fétiches africains, appuie-têtes, vêtements de cérémonie, objets issus de

la nature dont les particularités les rendent insolites...

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!4 Les deux hommes ne se seront donc pas croisés, mais Daniel Cordier n’a pas été enthousiasmé par les choix effectués par Spoerri.


Daniel Spoerri raconte : « Dans les cimetières juifs, on dépose une pierre sur les tombes. Par exemple, on voit à Cracovie, que si c’est la tombe

d’un rabbin connu, c’est plein de pierres. Les gens agissent ainsi pour se prouver qu’ils étaient ici, pour faire signe. C’est comme pour les petits

papiers glissés dans le mur de Jérusalem, ça ne sert à rien, qu’à déposer un signe de sa présence, à s’intégrer dans la scène. » Il met en

évidence l’aspect dérisoire de la collection, de l’accumulation de signes. C’est pour se prouver que l’on est là, présent, à travers une multitude

d’objets, qui témoignent d’un engagement. La collection est envisagée par l’artiste comme une activité prouvant son existence, son « être-au-

monde », c’est en quelque sorte l’illustration de ce que pourrait être le dasein d’Heidegger.

Il poursuit la visite en expliquant les différences entre les deux types de fétiches africains collectionnés par Cordier, et par lui-même : « Il y a

ceux qui sont agressifs, qui servent à formuler des vœux contre quelque chose, et les autres, qui sont accueillants. Ces derniers ont une boîte,

c’est une boîte magique. Si on l’enlève, le fétiche redevient un bout de bois ordinaire. »

Daniel Spoerri évoque ensuite les Corps en morceaux et retrace l’histoire de la

naissance de ces œuvres. Il commence en disant :

« Là, j’ai pu mettre vraiment le paquet. Jean Hubert Martin, directeur du

Château d’Oiron, et Jack Lang, alors ministre de la culture, ont décidé que ce

château, construit à la Renaissance, devait être restauré avec des objets

d’artistes5. J’ai choisi une salle (la plus grande) : la salle du roi. Elle a cette

particularité de ne pas avoir de colonnes ou de piliers, c’est un grand espace

dégagé6. Entre les fenêtres, il y avait des pans de murs, sur lesquels étaient

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!5 Ce projet est lancé par le Ministère de la Culture en 1990 6 Tout comme les immenses espaces intérieurs du Centre Pompidou !


traditionnellement accrochés des blasons constitués d’objets (armures, armes). J’ai fait la même chose, avec mes moyens. En tout, il y en a 12

(mais seulement 7 sont présentés dans l’exposition). Cela a représenté 6 mois de travail. »

Daniel Spoerri attire ensuite notre attention sur une série de « gardiens de maison », en forme de

sexes masculins. Des petits monticules de papier ont été ajoutés par l’artiste à ces sexes. Il s’agit

de billets de banque (des euros) effrités. Ainsi, l’objet sacré, qui fait office de protecteur du logis,

est en quelque sorte profané. Il redevient un bout de bois, sans force. Les deux objets symboles de

pouvoir (« le fric et le sexe ») redeviennent insignifiants, ils perdent leur valeur symbolique, et par

là même, se voient privés de leur fonction initiale.

Daniel Spoerri désigne également une collection de créatures étranges, présentée dans une petite vitrine. Ces figurines ont été réalisées par

l’artiste à partir de cornes d’animaux qui ont toutes des défauts, des malformations, des excroissances. Elles ont été collectionnées puis

transformées en poupées inquiétantes, par adjonction d’objets divers, notamment de têtes de poupées.

Puis l’artiste évoque ses « petits collages », dont certains sont accrochés dans l’exposition. Il explique : « c’est une pratique quotidienne. Je fais

des collages journaliers, il y en a beaucoup, il y en a 500 je pense. Je n’en fais pas tous les jours, mais presque, je m’amuse, j’utilise ce qui me

passe sous la main, ce qui attire mon attention. Les cadres, je les commande par lots de 50. »

Un peu plus loin, Daniel Spoerri nous montre les appuie-têtes présentés dans l’exposition : ce sont des objets singuliers, issus de la culture

africaine, et collectionnés par Spoerri et Cordier. Une fois encore, c’est la valeur symbolique de ces objets qui intéresse Daniel Spoerri,

l’histoire qu’ils portent en eux, et ce qu’ils disent de notre condition humaine. L’artiste explique : « la tête, c’est le symbole de notre force


intellectuelle. Avec ces appuie-têtes, les hommes veulent se séparer de la terre, ils veulent s’élever. Ces objets sont nomades, ils se

transportent. Comme des coussins, on peut les emmener en voyage. Certains sont même munis d’une poignée. ».

L’artiste évoque ensuite sa collection de cannes de pèlerins, qui : « recouvertes de d’écussons

métalliques, permettent aux propriétaires de ces objets de montrer où ils sont déjà passés. Ils sont

très fiers, ils accumulent une petite collection de blasons sur leur canne. Toute cette collection, ce

sont des choses ridicules pour se montrer, pour montrer la preuve de ce qu’on a fait. Certaines de

ces cannes sont anciennes ». Daniel Spoerri se moque à demi-mot de ces rituels, que le pèlerin

effectue tout à la fois pour se souvenir des lieux traversés et pour prouver qu’il s’y est bien rendu. La

présentation de cette collection dans l’espace d’exposition est spectaculaire ! Les cannes sont

suspendues par des fils de nylon transparents, et semblent flotter. Ces objets, utilisés

habituellement pour permettre à leur utilisateur d’être bien stable, pour s’appuyer sur la terre ferme,

sont soudainement arrachés à leur condition et s’envolent, tels une foule en lévitation. Les cannes

évoquent alors la dimension spirituelle du pèlerinage, ce chemin effectué entre deux mondes, céleste

et terrestre.

Plus loin, l’artiste évoque une autre collection de souvenirs, visible dans une petite vitrine. Il explique : « ici c’est quelque chose de semblable.

La collection ça se fait dans la multitude. L’objet devient intéressant dans la multiplicité. Ces souliers d’enfants ont été passés dans un bain de

cuivre ou galvano-plastifiés. C’est une tradition qui est très en vogue autour de 1900 : les premiers souliers utilisés par les enfants étaient

conservés par les parents. Ils sont relativement usés parce que les enfants se déplacent à 4 pattes ! Un seul soulier est conservé, cela suffit, on

ne garde pas les deux souliers. Je les ai trouvés à Vienne, cette collection est commencée depuis 10 ans. »


Puis en levant la tête, le visiteur découvre un requin naturalisé. Daniel Spoerri a placé des poupées

Barbies sur ce requin. Pour lui, ce sont des «poissons qui nettoient le requin (des poissons-nettoyeurs).

Ces Barbies nettoyeuses ajoutent à l’incongruité de l’accrochage de l’objet. Suspendu près du plafond de

la salle d’exposition, il nage entre deux eaux.

L’artiste présente ensuite sa collection de masticateurs. « Ces objets servent à couper la viande, à la

couper en fines tranches : c’est pour les vieux. Mais en Italie, dans les crèches, les puéricultrices s’en

servent depuis peu. Maintenant, c’est pour les jeunes. Cela me fascine : ces objets inventés pour les vieux

qui servent désormais pour les jeunes. »

Dans la salle d’exposition, une partie de l’œuvre monumentale : La généalogie du marché aux puces est accrochée sur trois pans de murs.

Daniel Spoerri explique d’où proviennent ces objets : « J’avais accumulé tous ces objets dans la cave de ma maison. Quand j’ai quitté Paris, en

1987, j’ai voulu les emporter avec moi en Italie. Pour une exposition qui a eu lieu à Milan, j’ai décidé de les fixer sur une seule longueur, c’est

une chaine génétique du marché aux puces qui mesure, en totalité, 100 mètres de long ! Chaque planche, chaque unité de la série, mesure 2,5

mètres. Désormais, les différentes parties sont dispersées. Des collectionneurs en ont acheté des morceaux. A côté de Vienne, j’ai mon

musée : la maison d’exposition. Dans cette maison, il y a un restaurant, où l’on peut manger des produits locaux. Dans la salle du restaurant, la

moitié de la totalité des panneaux de la série sont exposés. Les régisseurs des Abattoirs sont venus, pour en décrocher quelques-uns des

murs. »


Plus loin, Daniel Spoerri évoque un objet « très sentimental. Dans ce petit cadre, on

voit trois mèches de cheveux. Les dates de naissance et de mort nous permettent de

comprendre le drame qui s’est joué : « Trois jeunes filles, trois sœurs, sont mortes

dans un laps de temps d’un mois et demi, d’une maladie contagieuse. C’est un objet

terrible. Lorsque j’ai demandé au vendeur le prix de ce cadre, il m’a répondu que le

cadre était assez beau (il y a une petite partie traitée en marqueterie), donc il le

vendait 150 francs. Il n’a absolument pas mentionné le contenu, il me vendait juste un

joli cadre. C’est un résumé de la vie : on peut choisir de voir simplement le cadre, ou

de regarder l’histoire tragique qu’il contient. »

Daniel Spoerri poursuit avec un autre cadre, placé juste au-dessus : « Dans ce cadre-là, la photographie d’un monsieur est présentée. Sa barbe

rouge a été ajoutée : ses poils prolongent l’image. Il faut savoir qu’au 19ème siècle, des peintres étaient spécialisés dans l’utilisation de cheveux

pour faire des tableaux. A cette époque, les jeunes femmes portaient de longs cheveux, qu’elles tressaient. Lorsqu’elles se mariaient, elles se

faisaient couper les cheveux, et l’abandon de la tresse, c’était le signe du passage au statut de femme. Avec les cheveux, on faisait des cordes,

qu’on donnait au fiancé. Celui-ci s’en servait pour tenir sa montre. C’est terrible, ça veut dire que la femme, en lui donnant ses cheveux, lui a

permis de la mettre en laisse, en quelque sorte. »

Il attire notre attention sur un autre objet qui l’interpelle : « Il y a une autre chose terrible : cette petite figurine. C’est une femme, elle sert à se

déchausser, ça s’appelle un déchausse-pied. Ca montre un grand mépris pour la femme. J’en ai trouvé trois ou quatre fois dans des marchés

aux puces. C’est incroyable. »


Puis Daniel Spoerri explique la présence de tableaux de petites dimensions, qui montrent des enseignes de magasins africains. « J’en ai trouvé

tout un paquet. Elles ont été réalisées par un artiste peintre qui fait des enseignes. On regarde, c’est des exemples, après, il le peint plus

grand, pour la devanture du magasin : coiffeur, maternité, etc. C’est une tradition sénégalaise. »

L’artiste termine cette visite en évoquant la mode des cercueils « en forme de ». Et raconte l’histoire d’un pêcheur, qui demande à son ami

menuisier un cercueil en forme de poisson : « Tout d’un coup, c’est devenu une tradition. Tout le monde se faisait faire son cercueil, il était

stocké dans la maison. Il y avait toujours un rapport avec la profession des gens. J’en ai un chez moi : une Mercedes blanche, il appartenait à un

homme qui vendait des voitures. »

Au terme de cette visite, Daniel Spoerri a bavardé un moment avec les uns et les autres, puis il est parti prendre l’avion, afin de rentrer chez lui,

en Autriche. Le témoignage de cette matinée passée en sa compagnie est un matériau brut, peu ordinaire, mais j’espère qu’il pourra permettre

aux enseignants de partir à l’aventure avec leurs élèves, sur les traces de l’artiste, en lui emboîtant le pas.








Bibliographie sélective COLLECTIF. Le Nouveau Réalisme (Catalogue d’exposition). Paris : Editions RMN, 2007. COLLECTIF. Le Nouveau Réalisme. Paris : Editions de la galerie nationale du jeu de Paume, 1999. DUROZOI Richard. Le Nouveau Réalisme. Paris : Editions Hazan, 2007. RESTANY Pierre. Nouveau Réalisme, 1960-1990. Paris : Edition La Différence, 2007. RESTANY Pierre. Manifeste des Nouveaux Réalistes. Paris : Edition Dilecta, 2007. SPOERRI Daniel. Topographie anecdotée du hasard. Paris : Le Nouvel Attila, 2016 (réédition de l’ouvrage de 1961). TARENNE Viviane (sous la direction de). Daniel Cordier, le regard d’un amateur. Paris : éditions du Centre Pompidou, 1989.

Beaux-Arts Magazine n°392, février 2017. P. 94 à 113. Dossier : « Le Centre Pompidou a 40 ans »

Voir également ces sites internet :

- Dossier pédagogique à propos du Nouveau Réalisme, sur le site du Centre Pompidou :

http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-nouvrea/ENS-nouvrea.htm

- Sur le site du Grand Palais :

!http://www.grandpalais.fr/fr/article/le-nouveau-realisme-0


Modalités d'accueil des groupes scolaires

La visite : Trois formules

- La visite en autonomie : L'enseignant prend en charge lui-même la visite avec son groupe.

TARIF : 1 euro par personne (gratuit pour les accompagnateurs).

- La visite-atelier (sur réservation, et à destination des élèves du Premier Degré). L'enseignant s'appuie sur les médiatrices, qui prennent en charge la visite de l'exposition et un atelier.

TARIF : 2 euros par personne (gratuit pour les accompagnateurs).

- La visite découverte ou la visite commentée (réservées aux collégiens et aux lycéens) :

TARIF : 2 euros par personne (gratuit pour les accompagnateurs).

Attention : Quelle que soit la formule choisie, réservation obligatoire des créneaux de visite auprès de Yolande Lajugie, au 05 62 48 58 07

Horaires d’ouverture du musée :

Pour les scolaires, ouverture du musée du mercredi au vendredi, 12h-18h.

Quelques exceptions peuvent être faites : possibilité de venir le matin pour certains groupes.

Il semble essentiel de rappeler aux professeurs désirant effectuer une visite ou participer à une animation avec leurs élèves qu'une approche personnelle préalable est fortement recommandée.

Sur place, les élèves peuvent prendre des notes ou dessiner avec un crayon à papier et des crayons de couleur. Les sacs et cartables doivent être laissés dans le bus ou déposés au vestiaire au sous-sol. L'usage de l'appareil photo sans flash est autorisé.

Dans le musée, les élèves ne doivent jamais être laissé sans surveillance : aucun « quartier libre » n’est autorisé. !Gratuité de l'accès pour les enseignants qui en font la demande, dans le cadre de la préparation d'une visite avec leurs élèves. Réserver au préalable auprès

de Yolande Lajugie au 05 62 48 58 07 ou [email protected], afin que l'accueil du musée soit prévenu.

Enseignants et éducateurs : Les 3èmes mercredis du mois, visites guidées gratuites et sans réservation, 16h-18h.

Documents

Autour du Nouveau Réalisme Les dadas des deux Daniel · la chimie, et aux marchandises de la société de consommation qui se met en place. ... Milan, 1960 . Hélène Carbonell –